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À voir au cinéma: «Le Cri des gardes», «L’Affaire Abdallah», «Sauvage»

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Venue d’un autre monde, habitée par d’autres rêves, enfantine et sensuelle, la figure infiniment troublante de Leone (Mia McKenna-Bruce), dans Le Cri des gardes.

Claire Denis signe une tragédie contemporaine hantée par le désir et les spectres coloniaux, quand Pierre Carles rappelle l’injustice infligée à un résistant et Camille Ponsin compose un conte qui interroge les limites de la liberté.

Foudroyante beauté, la première image. Celle d’une femme noire vêtue de noir, portant une palme verte et marchant sur la terre rouge d’Afrique. Jusqu’au sang, rouge aussi, qui macule le sol. Il y aura quelque chose d’un rituel dans le vingtième long-métrage de Claire Denis. Et son contraire.

Cette scène d’ouverture ne figure pas dans la pièce de théâtre de Bernard-Marie Koltès, Combat de nègre et de chiens (écrite en 1979), et le titre du film a lui aussi changé, mais le dramaturge français écrivait, dans un beau texte qui se trouve en quatrième de couverture de la publication de son œuvre aux Éditions de minuit, «c’est ça qui m’avait décidé à écrire cette pièce, le cri des gardes».

La scène ne figure pas dans la pièce, mais son surgissement au tout début du film installe un esprit puissant en juste écho de l’envoûtement que produisait la dramaturgie de Bernard-Marie Koltès, avant que la transposition qu’en fait Claire Denis installe une vertigineuse série de contrepoints.

Depuis leurs miradors, les gardes armés surveillent un immense chantier de construction, quelque part en Afrique –entre eux, ils parlent yoruba et en anglais avec les Blancs. Ils surveillent l’intérieur et l’extérieur du chantier, sur lequel règne un patron, Horn, accompagné d’un jeune ingénieur baroudeur, Cal. Horn attend la jeune femme qu’il vient d’épouser, Leone.

Entre les deux lignes de clôture qui isolent le camp se trouve Alboury, l’homme noir en costume cravate, extrêmement poli. Il est venu chercher le corps de son frère, tué sur le chantier. Quelque part, dans le camp, ou dehors, ou dans les rêves, il y a le chien de Cal, petit toutou ou monstres aux crocs terrifiants. Dehors, mais peut-être pas pour toujours, le troupeau de zébus. Dehors et dedans, partout, le désir, la peur, la colère, la nuit.

À travers des grilles qui ne sont pas que de métal, l'asymétrique face-à-face du baroudeur madré et de la figure intraitable de l'exigence de justice, incarnés respectivement par Matt Dillon et Isaach de Bankolé. | Les Films du Losange

À travers des grilles qui ne sont pas que de métal, l’asymétrique face-à-face du baroudeur madré et de la figure intraitable de l’exigence de justice, incarnés respectivement par Matt Dillon et Isaach de Bankolé. | Les Films du Losange

Le Cri des gardes est un huis clos principalement en plein air, zébré d’éclats trop lumineux, d’orages multiples et d’ombres profondes. Il y règne une atmosphère comme épaissie de mots et de silences, de mémoires d’oppression, d’envies de vivre quand même, d’obligations contradictoires. Les quatre personnages sont comme des instruments solistes, chacun dans un registre différent, qui interagissent deux à deux, s’affrontent ou s’aguichent, sans jamais vraiment dialoguer. C’est très violent. C’est très beau.

Isaach de Bankolé, imposant sa présence courtoise et implacable figure issue de la tragédie grecque comme des usages de la société villageoise et matriarcale dont Alboury se réclame, est impressionnant de puissance intérieure. En mâle alpha, maître de la rhétorique mais blessé au plus intime, Matt Dillon campe Horn, qui semble sorti d’un roman de Joseph Conrad, face à l’énergie dangereuse et éperdue, à la fois pitoyable et abjecte, de Cal, interprété par Tom Blyth.

Parmi ces trois hommes, ou plutôt successivement avec chacun, la Leone incarnée par Mia McKenna-Bruce est exceptionnelle de vitalité et de fragilité, de séduction et d’angoisse. Pur surgissement poétique, l’écho sensoriel et émotionnel suscité par la jeune femme blanche en robe écarlate avec la mère africaine en deuil est un formidable geste de cinéma.

Quand le jour se lève au bout des angoisses et des faux-semblants, il faudra pour Leone (Mia McKenna-Bruce) et Horn (Matt Dillon) affronter l’issue à la fois évidente et longtemps occultée, selon les règles implacables de la tragédie. | Capture d’écran Les Films du Losange

Retrouvant le continent où elle a grandi et où elle avait déjà filmé à plusieurs reprises (Chocolat, Beau Travail, White Material), Claire Denis en fait un territoire mental et pourtant simultanément très concret, très sensoriel. Et après Katia Golubeva dans J’ai pas sommeil (1994), Béatrice Dalle dans Trouble Every Day (2001), Isabelle Huppert dans White Material (2010), Juliette Binoche dans High Life (2018) ou Margaret Qualley dans Stars at Noon (2023), la cinéaste française ajoute une nouvelle figure féminine à la fois puissante et mystérieuse, dangereuse et menacée.

Fidèle au déroulement de l’essentiel d’une pièce mémorable ayant contribué à faire de Bernard-Marie Koltès, de son vivant, un classique contemporain, Le Cri des gardes est aussi entièrement en phase avec le cinéma incomparable de son autrice, l’exploration à fleur de peau, dans la vibration intime des mots et des corps, des forces obscures qui hantent les humains, en ce qui leur est commun comme en ce qui les sépare, voire les oppose mortellement.

Hommes et femme, Blancs et Noirs, sont à la fois agissants et agis, selon des processus avec lesquels interfèrent la lumière et l’ombre, les animaux et les fantômes, la stabilité immémoriale de la rouge poussière de latérite, le métal brutal des clôtures, la masse préhistorique des engins de chantier.

Histoire grave et sensuelle, dérisoire et essentielle, le film de Claire Denis éveille de multiples échos, dans de multiples registres, porté par un souffle aux modulations hantées par le sexe et l’oppression coloniale, par la terreur de ne pas savoir être ce que le monde exige et par d’inépuisables traces d’enfance.

Le Cri des gardes
De Claire Denis
Avec Isaach de Bankolé, Matt Dillon, Mia McKenna-Bruce, Tom Blyth
Durée: 1h49
Sortie le 8 avril 2026

«L’Affaire Abdallah», de Pierre Carles

Ce sera l’histoire d’un crime. Pour ce crime, un homme est allé en prison. Il y est resté plus longtemps qu’aucun autre détenu dans ce pays, la France. Le crime devait donc être particulièrement atroce. Il l’était en effet. Pourtant, le crime, ce n’est pas l’homme emprisonné qui l’avait commis, mais ceux qui l’ont mis en prison. Il s’agit d’un crime perpétré par l’État français.

L’homme, lui, était –est toujours– arabe et révolutionnaire. Donc, on s’en fout. On s’en fout de l’État de droit, de l’indépendance de la justice et de la souveraineté nationale. Puisqu’en l’occurrence, la France a été l’exécutrice des basses œuvres d’un autre pays, qui lui a ordonné de le garder derrière les barreaux bien après qu’il a purgé sa peine, pour un crime qu’il n’avait pas commis.

Georges Ibrahim Abdallah à la porte de sa cellule du centre pénitentiaire de Lannemezan (Hautes-Pyrénées), peu avant sa libération en juillet 2025. | ASC Distribution

Georges Ibrahim Abdallah à la porte de sa cellule, peu avant sa libération en juillet 2025. | ASC Distribution

Plus de quarante ans en taule, c’est sans exemple dans les pires affaires criminelles. Mais si toute cette histoire est bien criminelle, il ne s’agit pas ici d’affaire juridique, mais d’affaire politique. Méthodiquement, le documentariste français Pierre Carles en reconstitue les étapes, les rebondissements, les mécanismes. Il esquisse au passage plusieurs portraits passionnants.

Celui de Georges Ibrahim Abdallah lui-même, militant communiste libanais engagé dans la résistance armée après l’invasion de son pays par Israël –non, pas celle de maintenant, ni celle de…, ni celle de…, ni même celle de 1982, mais celle de 1978, qui n’était pas la première.

L’organisation que cofonde alors Georges Ibrahim Abdallah, les Fractions armées révolutionnaires libanaises (FARL), commet plusieurs attentats en France et assassine deux responsables militaires des armées qui ont alors tué 18.000 personnes dans son pays, un Américain et un Israélien. Pour cela, il devra payer sans fin, dans une sorte de condamnation mythologique. (…)

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Lucrecia Martel  : « Jamais je n’ai autant cru aux puissances et à la nécessité du cinéma »

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L’histoire argentine est une fiction – et c’est précisément pour ça qu’une cinéaste pouvait s’en emparer. Avec Nuestra Tierra, Lucrecia Martel ne reconstitue pas un crime ni ne plaide une cause : elle démonte les régimes d’images et de récits par lesquels une société coloniale continue de nier l’existence de ceux qu’elle a dépossédés.

Figure majeure du cinéma contemporain qui s’est imposée depuis 2001 avec quatre longs métrages de fiction, Lucrecia Martel s’est consacrée durant quatorze ans à la construction d’un film à partir d’un crime commis dans le Nord de l’Argentine. Le documentaire Nuestra Tierra, sorti dans les salles françaises le 1er avril, se déploie à propos de l’assassinat en 2009 du chef d’une communauté autochtone, Javier Chocobar, par un paramilitaire accompagnant un propriétaire terrien ayant entrepris de mettre la main sur les terres de cette communauté. La cinéaste en avait pris connaissance grâce à l’existence sur YouTube d’une vidéo tournée sur la scène du meurtre, et qui en montrait les circonstances – depuis, la partie montrant l’assassinat proprement dit a été coupée.

Comme déjà évoqué dans AOC, les choix de réalisation de Lucrecia Martel permettent d’interroger de manière critique, au-delà du fait divers et du procès qui s’en est suivi, un ensemble de processus historiques, de méthodes de domination et de modes de survie et de résistance, en mettant en valeur les puissances multiples et contradictoires de différents types d’image. La cinéaste revient ici sur la complexe élaboration d’un film qui est immédiatement devenu un repère majeur concernant les puissances du cinéma en situation de crise politique, notamment dans un contexte colonial et postcolonial, a fortiori dans le cadre de la domination de l’extrême droite en Argentine, mais aussi en écho à de multiples réalités actuelles. J-M. F.

Comment avez-vous appris l’existence de l’affaire Chocobar et comment avez-vous décidé d’en faire un film ?
Javier Chocobar a été assassiné le 12 octobre 2009. Plusieurs mois plus tard, en janvier ou février 2010, j’ai trouvé cette vidéo tournée par un de ses assassins, en cherchant des documents pour mon film Zama[1]. On m’avait dit qu’il existait des vidéos de communautés isolées, j’ai fouillé sur Internet et la vidéo de Chocobar est apparue. Quand je l’ai trouvée, je me suis rendu compte qu’en fait je l’avais déjà vue. Et je l’avais oubliée ! Je me suis alors demandé : comment ai-je pu oublier ça ? L’événement auquel renvoyait la vidéo était grave, mais la manière dont un tel événement est géré, mémorisé, etc., était grave aussi. C’est là que j’ai commencé à enquêter. J’y ai passé 14 ans – pas entièrement consacrés à ce projet, il y a eu des années où je me suis occupée de réaliser Zama, mais nous avons toujours simultanément cherché des éléments ou fait quelque chose pour le film sur Chocobar.

Le travail pour le film qui s’est longtemps appelé Chocobar et s’intitule désormais Nuestra Tierra a donc aussi contribué à la conception de Zama ?
Oui. Les deux films ont évolué en parallèle. Pendant un certain temps, ils ont vraiment avancé de front, jusqu’en 2015 où tout le temps et toute l’énergie ont été consacrés à Zama, après quoi, en 2016, où je suis tombée malade et suis restée près d’un an alitée. Et ensuite, y compris durant la finalisation de Zama, je me suis remise aux recherches pour Nuestra Tierra.

La région où se déroule Nuestra Tierra, la province de Tucuman dans le Nord de l’Argentine, n’est pas très loin de celle de Salta, où vous êtes née, où vous avez grandi, et où étaient situés vos trois premiers films. C’est une région que vous connaissiez bien ?
À l’époque coloniale, toute cette zone qu’en effet je connais bien ne formait qu’une seule province, dont l’activité principale était liée au grand centre minier de Potosí, aujourd’hui en Bolivie. C’est là que l’on fabriquait les charrettes, que l’on élevait du bétail ; c’était un centre logistique pour les mines de Potosí. Cette région est aujourd’hui divisée en quatre provinces, dont celle de Salta et celle de Tucuman, mais avec beaucoup de traits communs.

Aviez-vous déjà eu des contacts avec la communauté Chuschagasta ?
Non, je ne connaissais pas cette communauté. Bien sûr, je connaissais la grande nation Diaguita, qui regroupe plusieurs communautés appartenant à cette culture, mais pas particulièrement les Chuschas, que j’ai commencé à découvrir en 2010.

Que désigne le nom « Diaguita », qui est mentionné dans le film ?
« Diaguita » est un nom donné par les Incas aux habitants des vallées Calchaquíes, la zone géographique qui couvre le Nord argentin. Les Chuschas, ainsi que plusieurs autres communautés – Tolomón, Colalao et bien d’autres – vivaient autrefois plus à l’ouest, plus près des Andes, dans des zones où l’on produit aujourd’hui beaucoup de vin. Le versant est plus verdoyant, est davantage dédié à l’élevage. Les Espagnols ont déplacé toute la population de la vallée occidentale vers la zone d’élevage afin qu’elle assure la logistique pour Potosí. Ce sont ces populations originaires des Vallées Calchaquíes qu’on appelait Diaguitas, ce qui signifie « montagnards ». Ils étaient soumis aux Incas, avant la colonisation.

Comment fait-on pour entrer en relation avec eux dans le but de faire un film, alors qu’ils sont en pleine tragédie après l’assassinat de leur chef ?
Quand j’ai vu la vidéo, je me suis dit : « Je veux en savoir plus là-dessus. » J’ai donc appelé des journalistes dont j’avais lu les articles, et j’ai demandé à l’un d’eux s’il pouvait m’accompagner, car il connaissait des membres de cette communauté. Je me suis donc rendue à Tucumán, je suis allée dans la communauté et là, j’ai commencé à discuter avec eux. Mais ce n’est que bien plus tard que j’ai décidé de faire un film, pendant longtemps, plusieurs mois, je pensais que j’allais constituer une archive de données, de documents judiciaires et de documents historiques pour les mettre au service des Chuschas. Mais je ne me sentais pas capable de réaliser un film, ou plutôt je ne me sentais pas être la personne qu’il fallait. Ensuite, l’évolution des relations avec eux et le développement de l’affaire m’ont donné le sentiment que je saurais en faire un film.

Qu’est-ce qui a servi de déclencheur pour prendre cette décision ?
Je crois que c’est lorsque j’ai réalisé à quel point le mythe fondateur de l’Argentine était mensonger, à quel point il relevait de la fiction, quand j’ai vu que l’histoire était une pure fiction, que notre histoire était si arbitraire. Je me suis dit : « Ça, je connais. La fiction, je la connais bien. Je peux faire quelque chose à partir de ce constat. »

Face à la fiction qu’est l’histoire officielle argentine, vous avez considéré que vous, cinéaste de films de fiction, pouviez lui opposer un documentaire ?
On pourrait dire ça, mais en fait c’est plus complexe. Il s’agit moins de l’opposition entre vérité documentaire et mensonge fictionnel que de l’élaboration d’un contre-récit, face au storytelling mensonger au service d’une classe sociale. Parce que les descriptions de ce qui s’est réellement passé lors de la colonisation, et continue depuis, existent mais ces récits n’avaient pas de poids, n’étaient pas reconnus, ne pesaient pas sur le fonctionnement et l’imaginaire collectif.

Dès lors, il s’agirait de créer une autre fiction pour contrer la fiction officielle ?
Non, je crois que le pouvoir du cinéma ne réside pas dans le fait de créer une autre histoire, mais dans celui de saisir l’histoire que nous connaissions et de faire ressortir à quel point elle est arbitraire. Il ne s’agit pas de dire « ce n’est pas ça, mais plutôt ça », mais de mettre en évidence les ressorts, fonctionnements et effets de la fiction dominante. Pour moi, le cinéma ne consiste pas à opposer une intrigue à une autre, mais à montrer la construction d’une intrigue.

Le film est très fort en ce qu’il ne déconstruit pas seulement un récit mais certains régimes d’images. Avant la mise en chantier de Nuestra Tierra, il y avait déjà des images, à commencer par la vidéo de l’assassinat. Ce que vous faites grâce au cinéma est aussi contre la vidéo, ou plutôt les usages qui en sont faits, et qui sont bien lisibles dans le cadre du procès et de la manière dont les avocats des assassins s’y réfèrent.
Oui, c’est ça. Le cinéma comme construction, comme moyen qui peut aussi utiliser d’autres images, dont la vidéo, mais aussi les photos, les fresques dans l’église, etc., mais d’une certaine manière.

Comment se sont passées vos premières rencontres avec les Chuchas, la communauté autochtone ?
Au début, j’ai eu beaucoup de mal, car la souffrance des autres me met très mal à l’aise. J’ai l’impression que ce n’est pas à moi de m’en mêler. C’est un peu comme si je m’immisçais dans l’intimité des gens, et cette communauté était très meurtrie. La première fois que nous avons regardé ensemble la vidéo sur mon ordinateur a été un moment terrible. J’ai pris la mesure de ce que signifiait cette image pour eux, bien au-delà de ce qu’elle était pour moi à qui elle avait déjà paru si forte. En ressentant ce que cela leur faisait, j’ai commencé à éprouver une nouvelle relation avec les outils que j’avais utilisés toute ma vie. Avec l’image et le son, avec la représentation. En voyant comment ils réagissaient, en voyant la femme de Chocobar qui quittait la maison, qui s’agitait, qui marchait de long en large, qui ne voulait pas regarder l’image. Et cela s’est encore accru lorsque les Chuchas ont revu la vidéo sur grand écran, d’abord dans la salle communautaire puis dans une salle de cinéma. Ce processus m’a permis de comprendre quelle pouvait être la puissance du cinéma, très au-delà de ce que j’avais expérimenté auparavant, comme spectatrice et comme réalisatrice.

À la fin de Nuestra Tierra figure une séquence où des membres de la communauté regardent un film sur grand écran…
Ils regardent les rushes que nous avions filmés, ainsi que des séquences tournées par les jeunes. En parallèle à la réalisation de Nuestra Tierra, nous avons organisé un atelier de cinéma. Avant de commencer le tournage, avec mon ami Ernesto de Carvalho, l’un des réalisateurs de La Transformation de Canuto, qui est un film extraordinaire, nous avons mis en place cet atelier auquel ont participé sept jeunes de la communauté. Ils ont ensuite constitué une sorte de deuxième équipe au sein de notre équipe de tournage, plusieurs des séquences qui se trouvent dans le film ont été tournées par eux. Surtout, cela a permis à l’ensemble de la communauté de comprendre ce que nous faisions, y compris les problèmes techniques qu’il nous arrivait de rencontrer. Les participants à l’atelier ont également réalisé un court métrage, qu’ils ont mis sur Internet, mais auquel ils veulent retravailler. Dans le cadre de l’accord que nous avons conclu avec la communauté, nous leur avons laissé une caméra et un ordinateur pour le montage, afin qu’ils puissent continuer

Donc la communauté a été partie prenante dans la conception et la réalisation du film ?
Oui, mais j’ai été d’emblée très claire sur le fait qu’il ne s’agissait pas d’un film collectif. C’était mon film, dont j’assumais la forme finale, mais qui se faisait en échanges constants avec eux. Je ne voulais surtout pas de cette imposture qu’est trop souvent l’idée de films collectifs, qui a fréquemment cours en Argentine comme d’ailleurs dans beaucoup d’autres lieux.

Nous parlons de « la communauté », mais que désigne ce terme exactement ? On parle de combien de personnes ? Et qu’est-ce qui définit l’appartenance à cette communauté ?
Concrètement, c’est une quarantaine de familles, 400 à 500 personnes. Lorsque je suis arrivée, j’ai d’abord parlé avec des proches de Javier Chocobar, qui avaient des responsabilités, ainsi que le vieil homme qu’on voit dans le film, celui qui aimait beaucoup Ben Hur au cinéma. Et ensuite peu à peu j’ai tissé des liens avec d’autres, avec les jeunes, grâce à l’atelier, etc. Mais il est très important de questionner cette notion même de communauté : la politique argentine l’utilise pour manipuler les situations, en essentialisant les appartenances, comme si c’était un bloc fixe. Alors qu’il y a aussi des conflits internes aux communautés, qu’il serait absurde de représenter comme des groupes constamment soudés, unanimes.

Il est significatif que, dans le film, on voit l’avocate des meurtriers remettre en question la notion de communauté, et les modalités d’appartenance.
En effet, c’est une faille, ou une complexité, qu’elle essaie d’utiliser. Se percevoir comme « indigène » ou « autochtone » n’est pas une obligation liée à la naissance. Ceux qui le souhaitent peuvent déclarer « je suis autochtone » lors du recensement, mais on voit deux jeunes au procès qui affirment « je ne suis pas autochtone, je ne sais pas si la communauté existe ». Ils sont originaires du même endroit que les plaignants, ils sont parents, mais ils ne veulent pas être considérés comme autochtones.

On comprend à ce moment que la communauté est une construction en constante évolution. Ça n’existe pas comme un donné.
Voilà. « La communauté » comme entité fixe, c’est un mythe colonial. Croire que c’est quelque chose de monolithique, qui reste immuable à cet endroit précis est là aussi une fiction.

J’avais eu connaissance il y a quelques années d’un dossier de présentation du film qui comportait beaucoup d’autres éléments, notamment sur l’histoire de la colonisation et les déplacements forcés des peuples autochtones, éléments qui n’apparaissent pas Nuestra Tierra. Celui-ci est principalement structuré autour du déroulement du procès.
En quatorze ans, j’ai accumulé un gigantesque matériel, très hétérogène, qui a donné lieu à plusieurs formulations du projet. Mais il me fallait un élément pour organiser le plus possible d’aspects de manière lisible pour le spectateur, le déroulement du procès permettait cela. Tout le monde connaît la dramaturgie judiciaire, les différents épisodes, la scénographie, donc cela offre une sorte de carte où je peux faire apparaître les autres dimensions de ce qui ne se résume évidemment pas au procès Chocobar. Ça a été une décision très simple.

Quand avez-vous pris cette décision ?
La forme du film s’est imposée au montage. Les scénarios successifs servaient davantage à cerner les idées présentes dans le film qu’à définir précisément comment le tourner. L’essentiel, pour moi, concernait la possibilité de faire circuler le film. Nous avons un problème très grave dans le système éducatif argentin concernant l’existence des communautés. Tous les enfants, y compris ceux issus des communautés autochtones, apprennent une histoire falsifiée, qui nie l’histoire des Indiens, et jusqu’à leur existence, histoire à laquelle tout le monde finit par adhérer au moins en partie, sans s’en rendre compte.

Mon pari est que le cinéma peut contribuer à faire accepter émotionnellement l’existence des Indiens. Pas pour comprendre toute l’histoire dans ses moindres détails, ce à quoi nous travaillerons peut-être plus tard, mais pour comprendre qu’il y avait là une existence légitime, humaine, et tout un mécanisme de déni. Il me semble que si on parvenait à faire comprendre cela, on rendrait un immense service à la communauté argentine dans toutes ses composantes en lui faisant comprendre : de quoi sommes-nous faits, nous, les Argentins ? Le pari de Nuestra Tierra est là. Avec tout ce que j’avais, j’aurais pu faire un film de cinq heures, mais il n’en était pas question. Dès le début, j’ai dit aux producteurs que le film ne durerait pas plus de deux heures, pour qu’il puisse être montré dans les écoles. Et qu’il soit compréhensible pour un enfant de 12 ans qui, dans bien des cas, sait à peine lire.

C’est avoir une immense confiance dans les puissances du cinéma.
Tout à fait. Je fais des films depuis 30 ans[2], jamais je n’ai autant cru aux puissances et à la nécessité du cinéma. J’ai le sentiment que le monde se trouve actuellement dans une situation où le cinéma a vraiment un rôle urgent à jouer et un formidable potentiel en tant qu’outil. Je le perçois comme une réponse nécessaire à tout ce qui est biaisé et malmené par les mots.

Et aussi par d’autres types d’images, qui apparaissent dans votre film…
Exactement. C’est un champ de bataille où tous les outils, tous les dispositifs ne se valent pas.

Les photos sont une autre ressource d’image importante dans le film. Quand avez-vous découvert l’existence de ces considérables archives ?
J’ai d’abord ignoré leur existence. (…)

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À voir au cinéma: la brise «Laurent dans le vent» et la bourrasque «Magellan»

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Quand Laurent (Baptiste Pérusat) croise la passion d’un des habitants du village moins désert qu’il n’y paraissait.

Radicalement différentes, l’exploration minimaliste d’Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon et la fresque de Lav Diaz sont deux belles mises en œuvre du film d’aventure.

«Laurent dans le vent», d’Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon

Qui habite ici, dans cette station de ski hors saison? Répondre «personne» serait inexact, pourtant elle est comme déserte. Déserte comme semblent d’abord les existences de celui-ci et de celle-là, rencontrés au coin d’une rue enneigée, ou dans l’entrebâillement d’une porte pas d’emblée prête à s’ouvrir davantage.

Qui habite ce film? Pas vraiment ce garçon prénommé Laurent, bientôt 30 ans, sans domicile ni emploi, entre dérive et suspension, entre adolescence et âge adulte. Arrivé là sans motif précis, prêt à partir sans savoir ni comment ni vers où, il est à demi là.

C’est bizarre, comme dans un western alpin où le héros n’aurait rien à faire en débarquant dans un village où il n’y a pas de conflit. De ce parti pris plus qu’à moitié vide, comme le verre du même nom, Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon font le matériau d’une aventure drolatique et émue, frémissante de présence, de possible, d’inattendu.

Renouvelant la réussite de leur premier film de 2022, Mourir à Ibiza (Un film en trois étés), en paraissant en prendre le contre-pied (solitudes en montagnes hivernales après rencontres sur bords de mer ensoleillés), les trois jeunes cinéastes déploient un cinéma où se mêlent invention et découverte.

Tandis que, errant de gîte en chalet, de route de montagne en lits plus ou moins accueillants, Laurent rencontre celles et ceux qui peuplent ce territoire en semi-léthargie, ceux-ci connaissent une mutation singulière, véritable tour de magie cinématographique.

Laurent (Baptiste Perusat) et Sophia (Béatrice Dalle), un peu sorcière, un peu amante, très maternelle. | Arizona Distribution

Laurent et Sophia (Béatrice Dalle), un peu sorcière, un peu amante, très maternelle. | Arizona Distribution

Apparus d’abord comme des curiosités, des figures un peu ridicules, ils ou elles se transforment en personnages, et puis en personnes. Les situations sont étranges, souvent drôles, parfois sensuelles ou vaguement inquiétantes, mais il s’y joue toujours davantage, de plus intime, de plus attentif.

Au tournant d’un des bâtiments hideux (comme dans toute station de ski) ou d’un chemin de forêt, l’invention par les réalisateurs de péripéties loufoques est tissée de ce qui surgit ou se faufile de vécu, de senti, par les êtres chacun isolé qui occupent les lieux.

L’inconsistance de Laurent, non pas malgré, mais avec la présence physique séduisante et vivante que lui confère son interprète, Baptiste Pérusat, agit comme un révélateur de l’épaisseur humaine de ce «photographe de virage» dragueur et gouailleur, de cette herboriste charnelle flanquée d’un grand fils fasciné par les Vikings, de cette dame âgée qui veut mourir…

Tandis qu’une curieuse translation semblait s’être opérée –un nombre inhabituel derrière la caméra, avec trois coréalisateurs, un évidement des situations devant leur objectif–, il s’avère que le personnage principal, grâce à cette sorte d’apesanteur imagée dès le premier plan, permet que peu à peu se manifestent des singularités vives, des beautés secrètes, des éventualités ténues.

Farès (Djanis Bouzyani), entreprenant photographe de virage. | Capture d'écran Arizona Distribution via YouTube

Farès (Djanis Bouzyani), entreprenant photographe de virage. | Capture d’écran Arizona Distribution

Le film est comme traversé d’un mouvement qui aurait commencé avant que lui-même ne débute et qui se poursuivra ensuite. C’est dans la manière de filmer, dans ce qui circule entre les corps, entre les mots, entre les silences.

Ce qui circule? Les histoires des gens sans histoire, les voix de celles et ceux qui n’ont pas la parole, les espoirs, les peurs, les fatigues de qui ne se reconnaît dans aucune catégorie socioprofessionnelle, n’est représenté par personne. Elles s’exhalent comme des parfums, résonnent comme des échos.

La saison va reprendre. Les skieurs vont venir, des films pleins d’action spectaculaire et de gags manufacturés vont sortir et davantage faire parler d’eux –ils ne seront pas distribués, eux, le jour de la Saint-Sylvestre. Mais quelque chose de juste et, oui, d’important, sera advenu. Qui est, à la toute fin de l’année, une des plus belles propositions dont aura été capable le cinéma français en 2025.

Laurent dans le vent
D’Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon
Avec Baptiste Perusat, Béatrice Dalle, Djanis Bouzyani, Thomas Daloz, Monique Crespin, Suzanne de Baecque
Durée: 1h50
Sortie le 31 décembre 2025

«Magellan», de Lav Diaz

Film d’époque en costumes constitué de plans fixes admirablement composés, Magellan est très différent de la plupart des quelque vingt-cinq autres films de l’immense cinéaste qu’est le Philippin Lav Diaz.

D’une durée modérée (2h43) pour un réalisateur connu pour ses œuvres fleuves, ce grand film présent au dernier Festival de Cannes mais relégué dans une section parallèle évoque souvent davantage certaines œuvres du cinéaste portugais Manoel de Oliveira, consacrées à d’autres colonisations, que la luxuriance sensuelle et poétique, fréquemment en noir et blanc, de l’auteur de Norte, la fin de l’histoire (2013), de La femme qui est partie (2017) et de La Saison du diable (2018).

Fernand de Magellan (Gael Garcia Bernal), navigateur fasciné par les lointains. | Nour Films

Fernand de Magellan (Gael Garcia Bernal), navigateur fasciné par les lointains. | Nour Films

De manière inhabituelle chez ce cinéaste qui a sans cesse exploré l’histoire de son pays, surtout récente et contemporaine, le film s’attache principalement au cheminement des colonisateurs, reconstituant les péripéties du long voyage de Fernão de Magalhães, que nous appelons Magellan, navigateur obsédé par les lointains.

Ce renouvellement stylistique et thématique n’enlève rien à l’intensité des séquences. L’apparent hiératisme de la réalisation s’y avère vite une façon d’accueillir au contraire une multitude de vibrations physiques, émotionnelles, politiques, dans ce qui est à la fois un grand film d’aventure et une méditation qui renouvelle, par son absence de lyrisme convenu, l’idée même du film d’aventure.

Des îles que veut conquérir le Portugais avec sa caravelle battant pavillon de la couronne d’Espagne, on verra d’abord les habitants d’origine, selon ce qui relève davantage d’une imagerie du paradis perdu que d’une description des sultanats qui y régnaient au début du XVIe siècle.

Le conquérant engagé dans l'occupation de terres auxquelles il ne comprend rien. | Capture d'écran Nour Films via YouTube

Le conquérant engagé dans l’occupation de terres auxquelles il ne comprend rien. | Capture d’écran Nour Films

De toutes façons, ces îles riches en épices vidées par le navigateur, les Moluques (aujourd’hui en Indonésie), Magellan ne les atteindra jamais. Il mourra, ivre de cupidité, de gloriole, de messianisme, à plus de 1.000 kilomètres au nord, sur l’ile de Mactan, vaincu par un guerrier autochtone, Lapu-Lapu, devenu héros national aux Philippines mais qui n’a peut-être jamais existé. (…)

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«Soundtrack to a Coup d’Etat», «Un simple accident», «Happyend», «Honeymoon», quatre approches politiques

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L’expulsion illégale d’une des héroïnes de Soundtrack to a Coup d’Etat, Andrée Blouin, conseillère de Patrice Lumumba harcelée par les colonialistes belges et la CIA.

Au passé, au présent ou au futur, les films de Johan Grimonprez, Jafar Panahi, Neo Sora et Zhanna Ozirna explorent les multiples manières de faire du cinéma à partir des grands enjeux contemporains.

Parmi les sorties de ce mercredi 1er octobre se font écho des films très différents, de la Palme d’or iranienne plébiscitée à la proposition radicale et lumineuse associant archives de la décolonisation trahie et des sommets de l’histoire du jazz, de la dystopie japonaise métissée de teen movie à la bien réelle violence de l’agression russe en Ukraine mise en récit intimiste.

Ce sont quatre manières, parmi d’autres, qu’a le cinéma de s’emparer d’enjeux politiques, où la fiction comme le document, l’invention narrative comme manière à la fois de dire et d’interroger la réalité trouvent à se décliner en déployant les ressources de la mise en scène et du montage.

Aussi éloignés l’un de l’autre soient ces films, ils ont aussi en commun l’importance de leurs bandes-son: c’est un bruit qui lance le récit du film de Jafar Panahi (Un simple accident), la musique à son meilleur est coautrice de la construction du film de Johan Grimonprez (Soundtrack to a Coup d’Etat), la techno rebelle de celui de Neo Sora participe pleinement du récit (Happyend), tout comme les sons de la guerre, off, chez Zhanna Ozirna (Honeymoon).

Et si l’on s’interroge sur l’omniprésence de l’anglais dans trois des titres, ce qui est aussi une question politique, l’offre des grands écrans continue de témoigner des multiples capacités du cinéma à être présent au monde, tel qu’il va et surtout tel qu’il ne va pas.

«Soundtrack to a Coup d’Etat», de Johan Grimonprez

Violentes, somptueuses, immédiatement en tension maximum, la batterie de Max Roach, la voix d’Abbey Lincoln, la fureur faite beauté sublime de son chant comme de son visage, c’est le cri de l’album We Insist! Freedom Now Suite. C’est en 1960 –durant «l’ère des décolonisations»– et après cinquante-deux ans de rapines sanglantes perpétrées par les occupants, le soi-disant Congo belge devrait retrouver son indépendance sous la direction de son leader légitime, Patrice Lumumba.

Patrice Lumumba, le «père» de l'indépendance congolaise assassiné en janvier 1961. | Les Valseurs

Patrice Lumumba, le «père» de l’indépendance congolaise assassiné en janvier 1961. | Les Valseurs

C’est en 1960 et c’est la Guerre froide. À l’ONU, face aux représentants des pays du Sud qui peu à peu se fraient une voie, imposent une voix, les puissances coloniales reconstruisent les conditions de leur domination, de leurs pillages, de leur violence. Le secrétaire général de l’ONU trahit son mandat et très ouvertement se couche devant les oukases des États-Unis.

C’est en 1960 et aux États-Unis s’élèvent des voix nouvelles pour dénoncer l’apartheid légal qui y règne, dont celle de Malcolm X, à la tribune, et celles de géniaux musiciens, sur de multiples scènes. Mais le pouvoir en place comprend aussi la puissance de cette musique, l’instrumentalise tant qu’il peut. La CIA envoie Louis Armstrong en agent d’influence en Afrique, tente de manipuler Dizzy Gillespie et Miriam Makeba.

Cri et chant à la fois d'une grande voix de la communauté noire, en phase avec les luttes antiracistes aux États-Unis et en Afrique du Sud comme avec l'élan anticolonial. | Capture d'écran Les Valseurs via YouTube

Cri et chant à la fois d’une grande voix de la communauté noire, en phase avec les luttes antiracistes aux États-Unis et en Afrique du Sud comme avec l’élan anticolonial. | Capture d’écran Les Valseurs

C’est en 1960, les Congolais croient qu’ils sont libres. Mais les Américains ont besoin de l’uranium du Katanga pour leurs bombes atomiques. Les industries occidentales ne sont pas près de renoncer à s’enrichir des ressources minières. On y est toujours, voir le terrible et magnifique Le Sang et la boue, sorti à la fin du mois d’août.

C’est aujourd’hui et le réalisateur belge Johan Grimonprez déploie des prodiges de rythme et de poésie pour faire circuler les énergies de la mémoire et de la colère, de la compréhension historique et de la révolte politique, avec les images d’archives des grands artistes du bebop en contrepoint de celles des événements, à l’ONU et à la capitale qui s’appelait encore Léopoldville (devenue Kinshasa en 1966). [La richesse des ressources mobilisées par le film est telle qu’on ne saurait trop conseiller de rendre visite au dossier pédagogique mis en ligne par le distributeur –Les Valseurs– et qui s’adresse bien sûr d’abord aux enseignants, mais a de quoi passionner tout citoyen, a fortiori tout citoyen doté d’une paire d’oreilles.]

C’est aujourd’hui et on enrage qu’il n’y ait plus un Nikita Khrouchtchev pour tambouriner avec sa chaussure devant la litanie de mensonges et d’insultes de Donald Trump à la tribune des Nations unies, même avec des effets limités, même sans illusion ce qu’était alors l’URSS.

Tout en questionnant ce qui a changé, des mensonges doucereux du président américain de 1960, Dwight D. Eisenhower, qui vient d’ordonner l’assassinat d’un dirigeant démocratiquement élu aux contre-vérités vulgaires et agressives de son lointain successeur.

Car la puissance émotionnelle et érudite, rebelle et argumentée du grand set composé par Johan Grimonprez engendre du même mouvement un rare bonheur de spectateur et une lucidité vibrante sur les réalités du monde. Celles d’aujourd’hui aussi bien que leurs racines, d’un siècle de ténèbres à un autre.

Soundtrack to a Coup d’Etat
De Johan Grimonprez
Durée: 2h30
Sortie le 1er octobre 2025

«Un simple accident», de Jafar Panahi

Depuis son apparition au Festival de Cannes, où chacun s’est réjoui de la présence du cinéaste longtemps interdit de voyager, le onzième long-métrage est devenu cet objet consensuel et couvert d’honneurs, désormais y compris représentant français aux Oscars (sic). Instrumentalisé pour des raisons où la diplomatie a plus de place que le cinéma, il reste un film de grand intérêt, même si certainement pas le plus ambitieux de son auteur.

Au début du film, un homme croit reconnaître celui qui fut son tortionnaire quand il était emprisonné dans les geôles de la République islamique d’Iran. Cherchant à confirmer son soupçon, il agrège autour de lui –et de celui qu’il a kidnappé– des personnages très différents, par leur position sociale comme par leur relation avec ce qu’ils ont en commun: avoir été incarcéré pour raisons politiques et soumis à la torture.

Du quotidien parasité par la mémoire terrifiante à la quasi abstraction d'un acte de vengeance qui veut aussi être de justice. | Memento

Du quotidien parasité par la mémoire terrifiante à la quasi abstraction d’un acte de vengeance qui veut aussi être de justice. | Memento

Dans le van blanc de l’artisan Vahid, rendu fragile par son expérience carcérale, se retrouvent ainsi une intellectuelle, un militant enragé de désir de vengeance contre ce qu’il a subi, une jeune femme qui s’apprête à se marier, laissant derrière elle une expérience atroce.

Un simple accident est un film construit sur plusieurs suspens. L’homme ligoté à l’arrière de la camionnette est-il bien le tortionnaire qu’a cru identifier Vahid? Et dans ce cas, que faut-il en faire? Mais le film interroge tout autant la manière dont vivent au quotidien celles et ceux qui ont traversé l’épreuve de la répression. Et l’état général d’une société où, sans organisation commune ni programme, les formes de résistance se multiplient.

Ce synopsis pourrait être celui d’un film didactique, ou d’une pièce de théâtre moral, qui réfléchit sur le bien et le mal, la responsabilité, la légalité, le pardon ou encore la vengeance, dans la veine des Mains sales de Jean-Paul Sartre ou des Justes d’Albert Camus.

Il est d’ailleurs aussi cela. Mais il est d’abord, surtout, un film en mouvement, en même temps qu’une traduction par des moyens artistiques d’une expérience effectivement vécue par son auteur. La puissance impressionnante d’Un simple accident tient à la convergence de deux forces qui habitent simultanément le Jafar Panahi d’aujourd’hui.

Nouvelle et différente est cette force venue de l’expérience de la prison, que le cinéaste iranien a subi à deux reprises. C’est surtout sa seconde incarcération, dont il a fini par sortir au bout de sept mois grâce à une grève de la faim et à une vaste mobilisation internationale, qui a inspiré l’évocation de ce qui se passe dans les prisons iraniennes.

Et, plus encore que son propre sort, celui de ses compagnons de cellule, qui traversent des épreuves souvent encore bien pires. Et qui, pour beaucoup, n’en sont toujours pas sortis. L’énergie singulière née de cette expérience fusionne avec le sens dynamique du récit du réalisateur du Ballon blanc (1995) et de Trois visages (2018), la présence frémissante des interprètes, la capacité à passer du réalisme d’une rue de Téhéran à l’abstraction d’un décor de désert qu’un personnage associera à juste titre à la scène où se jouerait une forme particulière de la pièce En attendant Godot, de Samuel Beckett.

Autour du corps ligoté de celui qui fut peut-être leur tortionnaire, le groupe d'anciens prisonniers en pleine délibération. | Memento

Autour du corps ligoté de celui qui fut peut-être leur tortionnaire, le groupe d’anciens prisonniers en pleine délibération. | Memento

Circulant avec aisance du réalisme à l’onirique, entre images au quotidien qui témoignent des reculs du régime –notamment le port du foulard– et partis pris formels travaillant la durée des plans et les couleurs, le film trouve ainsi un tonus qui emporte au-delà de la seule dénonciation des atrocités commises par l’État iranien.

Car ce que met en scène Un simple accident, le film le plus frontalement en révolte contre la situation dans son pays qu’ait réalisé Jafar Panahi, ne se limite pas à la seule dénonciation des dirigeants et des sbires qui mettent en œuvre leur politique.

Ce que raconte en réalité le film –et à cet égard son titre est plus encore une antiphrase–, c’est la manière dont l’oppression violente pourrit l’ensemble du corps social, le fragmente, éloigne les uns des autres ses victimes, sabote aussi la sensibilité, les repères moraux et les capacités de vivre ensemble de toutes et tous.

Un simple accident
De Jafar Panahi
Avec Vahid Mobasseri, Maryam Afshari, Ebrahim Azizi, Hadis Pakbaten, Majid Panahi, Mohamad Ali Elyasmehr, Georges Hashemzadeh, Delmaz Najafi, Afssaneh Najmabadi
Durée: 1h41
Sortie le 1er octobre 2025

«Happyend», de Neo Sora

Le premier film du réalisateur japonais Neo Sora croise dystopie politique et environnementale dans un avenir proche et récit de passage de l’adolescence à l’âge adulte de deux lycéens. Tandis que la menace d’un séisme d’une violence inédite menace l’archipel nippon et «légitime» par avance l’établissement d’une dictature sécuritaire, Yuta et Kou font les quatre cents coups dans leur lycée de Tokyo.

Tout de suite, l’énergie musicale puisée dans la passion des jeunes gens pour l’électro, mais aussi une justesse sensible –pas si fréquente– dans la manière de les filmer, et un sens de l’image où peuvent surgir la surprise d’une installation transgressive et burlesque dans la cour du lycée comme l’étrangeté des discussions observées de trop loin pour les entendre, signent la pertinence d’une mise en scène très ajustée. (…)

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«Frantz Fanon», regard lumineux sur la pathologie coloniale

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Devant le personnel de l’hôpital de Blida-Joinville, le docteur Frantz Fanon (Alexandre Desane) donne une conférence où le savoir médical et l’engagement politique sont inséparables.

Reconstituant l’action du psychiatre martiniquais en Algérie, le film d’Abdenour Zahzah met en scène la convergence entre l’activisme pour l’indépendance et la réinvention des méthodes de soin.

Le centenaire de la naissance de Frantz Fanon (le 20 juillet 1925) est l’occasion de la sortie sur grand écran de deux films qui lui sont consacrés, après que cette figure majeure de la pensée inscrite dans l’action au milieu du XXe siècle a été largement ignorée par le cinéma1, même si elle est devenu une référence majeure aussi bien des pensées décoloniales que des musiciens de rap.

Après Fanon, réalisé par Jean-Claude Barny et sorti en France le 2 avril 2025, voici donc celui d’Abdenour Zahzah, dont le titre complet est Chroniques fidèles survenues au siècle dernier à l’hôpital psychiatrique de Blida-Joinville, au temps où le Docteur Frantz Fanon était chef de la cinquième division entre l’an 1953 et 1956.

Le premier cinéaste est antillais (guadeloupéen), le second algérien, deux origines qui font sens à propos d’un médecin, penseur et militant martiniquais, dont une part essentielle de sa brève existence eut lieu en Algérie colonisée, où éclata la guerre d’indépendance, un an après l’arrivée du jeune psychiatre nommé responsable d’un service de l’hôpital psychiatrique de Blida-Joinville.

L’un et l’autre films sont consacrés à ce même épisode algérien, ce qui tend à oblitérer une partie du parcours intellectuel et politique de Frantz Fanon, mais met d’autant mieux en évidence l’écart entre les deux. Le premier est un film illustratif, qui avait le mérite d’exister tout en aplatissant cette figure complexe et audacieuse dans un contexte lui aussi simplifié, exception faite du personnage du militaire français tortionnaire et mentalement «torturé» joué par Stanislas Mehrar.

Soigner la «folie» en temps de guerre

Très différent est donc le projet qui atteint les écrans –quelques écrans– ce mercredi 23 juillet. Tourné à Blida (nord de l’Algérie), dans l’hôpital où le psychiatre martiniquais exerça et qui porte aujourd’hui son nom, par un réalisateur qui avait jadis consacré un documentaire pour la télévision au même personnage, Frantz Fanon impressionne par ses choix formels, tout autant que par les éléments qu’il met en avant et qu’il articule entre eux.

Il conte l’arrivée en 1953 à Blida de ce jeune homme noir de 28 ans, qui s’installe avec sa femme (blanche) pour prendre ses fonctions de médecin psychiatre. Il y affronte de manière habile diverses formes de racisme, en même temps que les règles en vigueur dans les institutions psychiatriques.

L’image en noir et blanc, l’intensité des présences physiques, la manière de faire saillir, au détour d’une réplique ou d’un geste, la multiplicité des registres dans lesquels se déploient l’action et la pensée de Frantz Fanon, instaurent d’emblée une tension qui portera la totalité du film d’Abdenour Zahzah.

S’il prend en charge les multiples dimensions de la présence du médecin militant, sa plus grande réussite tient à l’attention portée aux patients et au personnel de l’hôpital. Leurs paroles, leurs façons de parler, leurs usages des langues –français et arabe– font partie de la matière vive du long-métrage.

Aussi prévisible qu’authentique, l’affrontement simultanément médical et politique avec les médecins chefs, qui s’appuient sur une doctrine psychiatrique ouvertement raciste, prend une épaisseur et une richesse singulière grâce à la manière dont on voit Frantz Fanon organiser son service.

Un concert de musique traditionnelle en plein air réunissant soignants et patients, une des initiatives du Dr Fanon pour laquelle il a dû transgresser de multiples règles écrites et non écrites. | Shellac

Un concert de musique traditionnelle en plein air réunissant soignants et patients, une des initiatives du Dr Fanon pour laquelle il a dû transgresser de multiples règles écrites et non écrites. | Shellac

Les réactions des soignants –arabes ou européens– et celles des hommes et des femmes internés pour de multiples motifs, où le statut de colonisé est toujours présent, activent l’énergie intérieure du film d’Abdenour Zahzah. S’y greffera même les troubles des tortionnaires français, quand leurs actes ne les laissent pas indemnes.

Ainsi jouent les interférences de plus en plus fortes avec le combat indépendantiste qui se déroule aux portes de l’hôpital et bientôt y pénètrent, alors que Frantz et Josie Fanon s’engagent toujours davantage pour la libération de l’Algérie. (…)

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«Les mots qu’elles eurent un jour», le silence et 1001 histoires d’un instant d’espoir

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La main d’une des anciennes prisonnières, tandis qu’elle nomme ses camarades d’alors, pour la plupart condamnées à mort par l’occupant colonial.

À partir d’images retrouvées d’une libération lointaine, Raphaël Pillosio ouvre la mémoire et l’imagination autour de femmes et d’idées depuis longtemps enfouies.

Elles ont réapparu un jour. Qui, elles? Et aussi, quoi, elles? Quoi? Des bobines de film. Mais pas seulement. Des personnes. Et des histoires.

Parce qu’il y avait eu un homme, il s’appelait Yann Le Masson. Avec quelques autres, très peu, il avait été de celles et ceux qui aidèrent le peuple algérien à conquérir, au prix d’immenses souffrances, son indépendance. L’indépendance n’est ni la liberté ni le bonheur, mais ça c’est leur affaire, à ceux qui se sont battus pour ce qu’ils souhaitaient et méritaient.

Citoyen français, Yann Le Masson a fait son devoir de citoyen, en aidant ceux qui se battent pour leur légitime citoyenneté. Réalisateur et caméraman, il l’a fait entre autres en filmant, quand filmer pouvait aider. Cela lui a surtout valu des ennuis dans son pays.

Longtemps plus tard, l’âge venu, le même Yann Le Masson vivait sur une péniche. Et un jour, donc, il a trouvé des boîtes de pellicules, déposées sur le pont de sa maison flottante amarrée sur un quai du Rhône. Ce qu’il y avait sur ces pellicules, c’est lui qui l’avait filmé. Longtemps, longtemps avant.

Il avait presqu’oublié qu’il avait enregistré ces visages de jeunes femmes, sorties des geôles françaises en avril 1962, juste après la signature des accords d’Évian (18 mars 1962). Incarcérées à la prison de Rennes, ces combattantes de l’indépendance de leur pays, emprisonnées, certaines torturées, venaient d’être ramenées à Paris par leurs soutiens français, dont Yann Le Masson, avant de repartir en Algérie. Lors d’une réunion dans un appartement de la capitale, il les a donc filmées.

Passage de flambeau

Et puis les films ont disparu. Elles aussi, ces jeunes femmes, ont «disparu», au moins au sens où aucune n’est devenue une figure visible dans son pays, contrairement à de nombreux hommes ayant participé au combat pour l’indépendance.

Et voilà que, comme dans un conte ou une chanson, elles lui revenaient du passé. Mais il était trop vieux à présent pour en faire quelque chose, malgré l’envie qu’il en avait.

Heureusement, comme dans un conte ou une chanson, il y avait quelqu’un d’autre, plus jeune. Celui-là venait de faire un film sur les gens de cinéma –René Vautier, Olga Poliakoff, Cécile Decugis, Pierre Clément… et bien sûr Yann Le Masson– qui avaient dans ces années-là aidé la lutte des Algériens, Algérie, d’autres regards (2004). Celui-là, qui s’appelle Raphaël Pillosio, réalisateur et producteur de documentaires, a repris le flambeau.

Et voici donc aujourd’hui son film, cet objet troublant qui en résulte, aux confins de la recherche historienne et de la légende quasi mythologique. Parce que les boîtes réapparues contenaient les images, mais pas les sons. Pas les voix de ces jeunes femmes, une vingtaine, réunies à Paris dans la joie de leur toute fraîche libération et qu’on sent si proches entre elles des combats menés, y compris ensemble dans la prison.

Il y a des hommes aussi, deux, dans le fond: on ne saura ni qui ils sont ni ce qu’ils font là, ils n’interviennent pas. Elles, elles parlent. Elles rient aussi, elles se regardent, se prennent par le bras ou aux épaules. On perçoit que parfois la parole est véhémente ou murmurante, volubile ou retenue. Dans la présence de ces visages juvéniles, lumineux de 1962 et dans le silence imposé par la perte de l’enregistrement sonore, se déploie un imaginaire, une mémoire, mille et une histoires.

Sur un des plans tournés en 1962, la plupart des jeunes Algériennes tout juste sorties de prison. | JHR Films

Sur un des plans tournés en 1962, la plupart des jeunes Algériennes tout juste sorties de prison. | JHR Films

Images du passé, enquête au présent

Ces très beaux plans en noir et blanc, en groupe ou isolant un visage, auxquels ne se substitue nulle voix off, accueillent en contrepartie des mots absents une attention et une affection. Disons, une possibilité de projection qui intensifie la relation de tout spectateur, de toute spectatrice à ces personnes dont on sait très peu. (…)

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À voir au cinéma: «Banzo», «Ernest Cole, photographe», «Planète B», «Joli joli»

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Alphonse (Hoji Fortuna), le photographe témoin engagé au cœur de Banzo de Margarida Cardoso.

Y aura-t-il des bons films à Noël? Oui: un songe élégant et vénéneux sous emprise coloniale et tropicale, l’évocation inspirée du destin tragique d’un grand photographe, un thriller SF et un «musical» ludique.

Noël est une poubelle. On ne paraphrase pas ici Le Père Noël est une ordure: on constate que la date du 25 décembre, dernier mercredi de l’année, sert de déversoir où s’entassent un nombre inhabituel de titres qui n’ont pas trouvé place dans l’embouteillage permanent qu’est devenue la distribution en France.

Parfois, dans les poubelles, on trouve des trésors. Ainsi, d’abord, deux films remarquables, dont on aimerait croire que le fait de concerner des Noirs n’a aucun lien avec leur relégation calendaire, sont à l’affiche. Fiction située dans les colonies portugaises au début du XXe siècle ou documentaire sur un photographe sud-africain des années 1960-80, ils sont pour le premier l’occasion de découvrir une cinéaste, pour le second l’opportunité de remettre dans la lumière d’un artiste oublié.

Il se trouve que Banzo et Ernest Cole, photographe ont aussi en commun de partager une même attention aux ressources, en partie communes et en partie différentes, du cinéma et de la photo.

Sortent ensuite le jour de Noël deux films de genre français qui, avec une belle inventivité même si dans des tonalités très différentes –la science-fiction dystopique, la comédie musicale– confirment la vigueur créative du cinéma dans ce pays. Et combien les codes des genres peuvent nourrir des propositions singulières.

«Banzo» de Margarida Cardoso

La femme du patron de la plantation dit: «Bientôt, cela fera une histoire. Et moi, je serai un personnage de cette histoire. C’est agréable, de devenir un personnage.» Bientôt, elle sera retournée à Lisbonne, dans la bonne société dont elle est issue, où elle pourra briller en racontant ce qu’elle a vécu. Les histoires, les personnages, c’est pour là-bas.

Ici, dans cette île jamais nommée (Sao Tomé), il n’y a ni histoire ni personnage: il y a le travail, la chaleur, la pluie, l’esclavage déguisé en contrat, la bureaucratie, l’ennui, le désespoir. Le personnage possible, désirable, c’était peut-être ce grand homme noir porteur de tatouages et de fierté. Mais il est tombé raide mort à la première séquence, en vue des côtes de l’île.

De cet homme, qui était peut-être son amant, et des causes de sa mort, le docteur blanc qui vient prendre ses fonctions à l’infirmerie de la plantation de cacao n’a rien à dire. Ne peut rien dire. Il fera son travail, consciencieusement inutile face à la violence réglée et policée, face au banzo, la maladie des travailleurs mozambicains qui se meurent de nostalgie du pays auquel ils ont été arrachés.

Plan après plan, avec une douceur plus coupante que toutes les brutalités de filmage, instillant une beauté vénéneuse et pourtant respectueuse des êtres, humains, animaux, végétaux, météores, fantômes, Margarida Cardoso invente une manière de filmer le colonialisme comme un poison.

Cinéaste portugaise ayant grandi au Mozambique, elle trouve dans le rapport aux lieux –jungle et rivage marin, demeure des maîtres, locaux administratifs et bâtisses misérables– une matière d’autant plus imprégnée de significations et d’imaginaire qu’elle ne s’assujettit pas à «une histoire».

Mise en scène d'un cérémonial qui, prétendant masquer l'oppression coloniale, la matérialise malgré elle, grâce à l'usage subtil des prises de vue du photographe Alphonse, en miroir de la réalisatrice du film. | Damned Distribution

Mise en scène d’un cérémonial qui, prétendant masquer l’oppression coloniale, la matérialise malgré elle, grâce à l’usage subtil des prises de vue du photographe Alphonse, en miroir de la réalisatrice du film. | Damned Distribution

Dès lors, des récits possibles, des légendes connues ou non, des réminiscences peuvent affleurer, fourmiller. Le docteur blanc, conscient de son impuissance, et le photographe noir, qui pour rendre perceptible l’horreur dont parlait Au cœur des ténèbres mais aussi redonner une singularité à la masse des opprimés revendique de mettre en scène des clichés, sont des relais partiels.

Ils participent de la grande invocation, volontairement fragmentaire, que devient Banzo, dont le titre désigne cette maladie délétère qui décime les femmes et les hommes astreints au travail, mais qui, indirectement, n’épargne pas les autres.

Par la composition des images et des rythmes, ce qu’il montre et ce qu’il ne montre pas, le film rend sensible le phénomène colonial comme pathologie, dont toutes et tous souffrent, même si de manière absolument incomparable entre qui en est victime et qui en profite.

Hiératiques et muets, vivants ou fantômes, les hommes et les femmes noires ayant refusé la domination des colons, ou s’en étant échappés, incarnent silencieusement, un peu témoins, un peu victimes, davantage résistants, l’espace mental et politique construit par la cinéaste, avec une envoûtante élégance.

Banzo

de Margarida Cardoso
avec Carloto Cotta, Hoji Fortuna, Sara Carinhas, Rúben Simões, Maria Do Céu Ribeiro
Durée: 2h07  

Sortie le 25 décembre 2024

«Ernest Cole, photographe» de Raoul Peck

Comment est-ce possible? Un étonnement, une incrédulité baignent le début du film. Incroyable que soit à ce point ignoré celui dont la nouvelle réalisation de Raoul Peck porte le nom.

Incroyable, la situation d’oppression et d’injustice caricaturale dans laquelle il a grandi, et travaillé jusqu’à l’âge de 27 ans, ce système aberrant qu’on appelait l’apartheid –et qui continue d’exister, ailleurs, sous des formes en partie différentes.

Une des photos d'Ernest Cole dans l'Afrique du Sud de l'apartheid. | Condor Films

Une des photos d’Ernest Cole dans l’Afrique du Sud de l’apartheid. | Condor Films

Incroyable la brutalité compacte du racisme auquel Ernest Cole se heurte lors de son exil aux États-Unis. Incroyable sa clochardisation, qui le mène à la mort en 1990, à seulement 50 ans. Et incroyable, aussi, ce trésor de 60.000 négatifs retrouvés dans une banque suédoise en 2017, vingt-sept ans après sa mort –et alors que la réalisation du film avait déjà commencé.

Tout en se reformulant au gré des archives et des découvertes, cette surprise et ce trouble, cette incompréhension et ce scandale courent tout au long du film. C’est-à-dire tout au long de la voix off qui du même mouvement suscite les différents niveaux de ce film palimpseste, et les relie.

Une voix qui dit «je», un «je » qui est simultanément celui du photographe sud-africain dont les images ont puissamment contribué à faire connaître la violence abjecte qui régnait dans son pays, le «je» du réalisateur, dont on reconnait peu à peu la voix, et aussi un peu le «je» de chaque spectateur et spectatrice. (…)

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«Grand Tour», voyage hypnotique et inquiet

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Molly (Crista Alfaiate), la fiancée obstinée sur les traces de son promis en cavale

Le nouveau film de Miguel Gomes circule d’un bout à l’autre de l’Extrême-Orient et dans les imaginaires exotiques au fil d’une comédie romantique subtilement inscrite dans la réalité présente.

Entrez, entrez! On pourrait imiter les bateleurs des baraques foraines tant il y a en effet de l’attraction de saltimbanque dans la nouvelle proposition de Miguel Gomes. Il s’agit d’une invitation au voyage, aux voyages plutôt.

Voyage dans l’espace et voyage dans le temps, voyage dans la réalité et dans l’imaginaire, avec l’insistante suggestion que ces diverses dimensions appartiennent au même monde –notre monde.

Judicieux prix de la mise en scène au dernier Festival de Cannes, Grand Tour déroule un grand huit à travers les souvenirs et les fantasmes, où le monde colonial du début du XXe siècle et l’imagerie orientaliste fabriquée par les récits des explorateurs, des exploiteurs, des romanciers, des illustrateurs et des cinéastes sont des artefacts contigus.

Ils sont aussi réels que des décors construits côte à côte dans un studio de cinéma. C’est-à-dire tout à fait réels, même si pas de la réalité à laquelle ils prétendent.

Réels? Bien sûr: du carton, du plâtre, de la peinture, des projecteurs, des sentiments de domination, des réductions d’histoires longues et complexes à quelques clichés, la prédation économique et la prédation sexuelle. Comme sont réels les films, par exemple celui-ci qui reprend en charge ce formidable trafic, ultra profitable pour certains, mortel pour d’autres.

Mais celui-là permet aussi d’accéder à cette autre dimension d’une même réalité qui fait que ces souvenirs et ces fantasmes habitent le monde contemporain, celui où vous et moi vivons. Comme y vivent en ce moment les hommes et les femmes des métropoles asiatiques, et hommes, femmes et lieux qui sont aussi dans le film.

Pour accéder à cette perception, où l’illusion est une composante nécessaire de la vérité, en passant aussi par les circonvolutions du roman à l’eau de rose et du récit d’aventures formaté, il faut en passer par cet état de légère hypnose, de décentrement mental auquel invite Grand Tour. C’est la voix off qui tout de suite installe cet état de veille flottante, comme le ferait un magnétiseur ou un fakir tel qu’il s’en produisait sur les scènes européennes à l’époque.

Un homme en fuite, une femme qui ne renonce pas

Après un plan majestueux en couleur, arrivent les images en noir et blanc, d’une beauté d’un autre temps, celui de la pellicule. Un homme dont le nom est anglais, mais qui parle portugais, organise un voyage dans une ville d’Extrême-Orient. C’est Rangoun, en Birmanie, pour commencer.

La voix féminine, aux échos asiatiques, raconte ce que fabrique ce beau diplomate de Sa Majesté George V. On est en 1918, Edward s’apprête à quitter la ville pour échapper à sa fiancée qui arrive de Londres. Le voilà parti pour ce «grand tour» à la mode orientale, périple d’Européens fortunés qui exista sous diverses formes à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, reliant des métropoles coloniales: Rangoun, Singapour, Hong Kong, Saigon, Bangkok, Shanghai.

Mais les images sont à nouveau en couleur et tournées dans les rues des mêmes villes aujourd’hui. D’autres voix viennent raconter autrement l’histoire, qui sera celle d’abord d’Edward le fuyard, par fleuves, trains qui déraillent et forêts de bambous, puis de Molly l’obstinée fiancée, qui refuse les plus attrayants partis par attachement à son idée fixe.

Accident de train dans la jungle, et dans le studio de tournage. | Shellac distribution
Accident de train dans la jungle, et dans le studio de tournage. | Shellac distribution

Revoici le noir et blanc, dans d’évidents décors de studio chargeant sans complexe la barque orientaliste, de plantations en hôtel colonial ou en bateau pour commerçants avides et improbables chanteurs d’opéra. L’Anglaise qui comme tout le monde parle la langue du film, le portugais, y croisera le chemin d’une Vietnamienne qui parle, elle, la langue de «sa» puissance coloniale, le français.

Que cherche-t-il vraiment, Edward? Que fuit-il réellement? Les femmes en général, celle-ci en particulier, l’Amour avec un grand A, le couple conventionnel, autre chose? Entre inversion joueuse de la quête amoureuse classique où l’homme est d’ordinaire le chasseur et mystères de ce qui meut les êtres –celui qui s’échappe, celle qui suit ses traces, mais bien d’autres aussi que l’une ou l’autre croisera–, la dynamique mi-burlesque, mi-romantique ouvre sur des zones d’ombre.

Invitation aux voyages, invitation à se faire un film

C’est ainsi que se déploie, avec une continuité de rêverie opiacée qui dissoudrait les limites entre réalisme et fantasmagorie, comédie et mélodrame, la nouvelle proposition du réalisateur de Tabou.

On songe à ce que cette précédente évocation avait déjà d’onirique, même si la relation entre les deux films reste assez distendue –et pas du tout nécessaire pour qui n’aurait pas vu le long-métrage d’il y a douze ans. Car s’il est là aussi question de mémoire imaginaire des colonies, portugaises en Afrique dans un cas, anglaises et françaises en Asie dans l’autre, le «périmètre», géographique mais aussi mental, n’est pas le même.

Edward (Gonçalo Waddington), amoureux transi de peur, mais peur de quoi? | Shellac Distribution

Edward (Gonçalo Waddington), amoureux transi de peur, mais peur de quoi? | Shellac Distribution

Avec le nouveau film, les jeux troublants s’étendent à des imaginaires bien plus vastes, et bien plus partagés au cours de cette aventure mentale, sensorielle, saturée d’évocations et de réminiscences dans le même mouvement que porteur d’une charge critique contemporaine. (…)

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«Pacifiction», splendeur et trouble aux antipodes

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Le commissaire de la République De Roller (Benoît Magimel) en compagnie du/de la mahu Shannah (Pahoa Mahagafanau)

Le nouveau film d’Albert Serra compose un thriller paranoïaque. Entre comique et menaces bien réelles, un envoûtement qui déplace tous les codes.

Le ciel est rouge sur l’atoll. La marine nationale veille –y compris autour d’un verre, en galante compagnie tarifée, dans un night-club clinquant. Un notable en complet blanc glane les hommages intéressés et distribue les petites phrases à demi-diplomatiques, à demi-venimeuses.

Pacifiction, le nouveau film du réalisateur de Honor de Cavalleria et de La Mort de Louis XIV, Albert Serra, ne ressemble à rien de connu, y compris parmi les précédentes œuvres du cinéaste catalan.

Aux côtés du pontifiant et matois officiel français à qui tout le monde donne du «Monsieur le commissaire», le film déambule avec une nonchalance essorée par la chaleur, les cocktails, les manigances entre lagon et flamboyants, les clichés touristiques et la pauvreté de la plupart des habitants.

À Tahiti, où Benoît Magimel, impérial, c’est le cas de le dire, interprète le plus haut représentant de la République française, nommé là-bas commissaire général et non préfet, les temporalités ne sont pas les mêmes pour tous. Les mots ne signifient pas la même chose en diverses circonstances, les formules officielles, les blagues lourdaudes et les invocations de la tradition servent d’autres objectifs que ce qu’il y paraît.

Ami ou ennemi de qui?

Louvoyant avec une dignité lasse, de sbires en chefs de clans, de patron de boîte de nuit en écrivaine nationale venue faire retraite pour un prochain chef-d’œuvre, d’amiral pontifiant en entraîneuses pas dupes, l’officiel souvent en costume immaculé se révèle peu à peu à la fois comme le protagoniste principal et comme l’un des objets de cette comédie aussi cruelle qu’allusive. Ses soliloques traduisent ses éclairs de lucidité, ses plages d’incompréhension, son désarroi devant une situation fuyante.

Autour du commissaire, notables locaux et émissaire d’une puissance alliée pas forcément amie poussent leurs pions avec une courtoisie hérissée de poignards. | Les Films du Losange

Il n’y a pourtant pas forcément de quoi rire. Il est question de colonialisme et d’influences hostiles de puissances étrangères, de misère endémique et de destruction de la nature. Et même de la possible reprise d’essais nucléaires. Dans les paradisiaques eaux proches, on croise ce qui est peut-être une barque de pêche, et peut-être la partie émergée d’un sous-marin. Ami ou ennemi? Et ami ou ennemi de qui?

Avec un humour gracieux et une sensibilité extrême aux ambiances, aux vibrations, aux rythmes des choses et des êtres, Albert Serra compose ce qui est à vrai dire un vigoureux pamphlet contre les impasses multiples créées par l’occupation française de la Polynésie. Mais il le fait en déjouant sans cesse, avec la complicité frémissante d’ambiguïté de son acteur principal, tout ce qui d’ordinaire ressemble à un pamphlet. Ou d’ailleurs à une comédie.

Un grand film queer

Nul, sans doute, n’incarne mieux l’esprit du film que Shannah (Pahoa Mahagafanau), figure du troisième genre issue d’une tradition de l’île, celle des Māhū, mais personnage très actif et très contemporain. (…)

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«Mosquito», odyssée sauvage

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Le brave soldat Zacarias (João Nunes Monteiro), acteur et victime d’une guerre à laquelle il ne comprend rien. | Alfama Films

En Afrique pendant la Première Guerre mondiale, le film de João Nuno Pinto raconte un voyage à travers la jungle qui se transforme en épopée mentale.

Il y a la guerre. Les jeunes gars veulent y aller. Pour se tirer de chez eux, pour voir du pays, pour se battre, pour l’aventure, pour l’honneur du pays… Leurs raisons proclamées ne sont pas forcément claires; qu’importe, ils y vont.

Où? À la guerre donc, mais pas celle qu’ils croyaient. On est en 1917, le Portugal, leur pays, est impliqué dans le conflit mondial. Ils se voient héros entre Marne et Flandre, ils se retrouvent couverts de moustiques à l’autre bout de la planète. C’est où, le Mozambique?

Sur le territoire des mythes

De cette histoire, locale, partielle, authentique, documentée, le film fait d’entrée de jeu la ressource d’un mélange détonnant. Inscrit dans des faits et des lieux, Mosquito gagne également d’emblée en abstraction, par cette mise en orbite de multiples approches, savoirs, mémoires, illusions.

Et donc oui, c’est bien «la» guerre, comme une généralité qui a à voir en même temps avec la boucherie de Verdun et avec l’horreur coloniale, avec la géopolitique et la boue, avec les grands récits héroïques et les sortilèges venus d’autres côtés du monde, avec d’autres idées de ce que c’est que de vivre, et de mourir.

Jeune troufion aussi plein d’ardeur qu’incompétent, Zacarias se retrouve isolé de la troupe, déjà en mauvais état à peine débarquée sur les rivages africains. Le voilà parti pour retrouver son régiment. La traversée de la savane et de la jungle sera une odyssée sauvage.

Sauvage, car si on est bien sur le territoire des mythes, ces mythes ne sont pas les siens, ni les nôtres. Avec et contre les êtres –humains plus ou moins amis, plus ou moins ennemis, animaux, végétaux, terre et eau–, il va s’agir d’un bricolage constant, à la fois vital et vertigineux –dangereux, parfois grotesque, à l’occasion très émouvant.

Le soldat portugais et le soldat allemand (Sebastian Jehkul), ennemis? | Alfama Films

Les rencontres sont autant de défis, les motivations des un·es et des autres ne sont jamais fixes. Mais elles ne sont de toute façon jamais moins légitimes que sa propre présence sur cette terre, que son pays a envahie et qu’il doit défendre contre une autre puissance coloniale (l’Allemagne a des visées sur la région), elle aussi incarnée par des clampins qui ne savent pas ce qu’ils fichent là.

La fièvre, le délire, les hallucinations montent en densité au cours de ce périple impossible et réel (il fut celui du grand père du réalisateur), tout autant que la conscience de l’aberration meurtrière que fut la domination européenne en Afrique, et ses suites jusqu’à aujourd’hui.

Références réelles et légendaires

En jouant sur des références reconnaissables, issues de tout le patrimoine des grands récits, d’Homère à Coppola, des Amazones au vaudou, de l’Anabase à Jules Verne, João Nuno Pinto transforme l’évocation d’une aventure en Afrique du Sud-Est au début du XXe siècle en cauchemar critique très actuel.

Des hommes blancs armés, juchés sur des hommes noirs qu’ils soumettent par la violence. Toute ressemblance, etc. | Alfama Films

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