Mois : octobre 2016

En Chine, un événement majeur dans l’histoire du cinéma mondial

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L’annonce pourrait faire date. Le réalisateur Jia Zhang-ke a officialisé l’ouverture d’un réseau de salles Art et Essai dans toute la Chine. Celui-ci est susceptible d’avoir des effets gigantesques. Parce que la Chine est aujourd’hui un gigantesque marché de cinéma, en même temps que le pays le plus dynamique en termes de production. Et qu’une décision à grande échelle le concernant est susceptible d’avoir aussi des conséquences bien au-delà, dans le reste de l’Asie et dans le reste du monde.

L’essor foudroyant de l’offre de films en Chine (en moyenne, 10 nouvelles salles par jour s’ouvrent dans le pays depuis 7 ans) était jusqu’à présent limité par le caractère très restreint des types d’œuvres proposées: ces nouveaux écrans, tous situés dans des multiplexes, étaient entièrement dédiés aux blockbusters, à plus de 95% chinois ou américains.

En annonçant au journal professionnel américain Variety la naissance d’un réseau de 100 salles, qui doit être rejoint dans un avenir proche par 400 autres, le cinéaste de Still Life et de Touch of Sin confirme le rôle majeur qu’il tient dans le développement d’un cinéma ambitieux et diversifié.

L’accès à la diversité

Ce nouveau réseau, baptisé National Arthouse Film Alliance, est placé sous l’autorité d’une institution publique, China Film Archive. Comme l’explique le magazine Screen, il réunit des écrans dépendants des plus gros circuits d’exploitation privés, comme Wanda et Huaxia, à côté d’indépendants comme Broadway et la société de Jia, Fabula, laquelle a signé pour cela un accord avec la société française MK2.

La création de ce réseau d’écrans ouvre enfin la possibilité d’un accès du public chinois à une diversité de films, à la fois nationaux et venus du reste du monde, même s’ils seront évidemment toujours soumis à la sourcilleuse censure d’Etat, aussi interventionniste dans le domaine des mœurs que dans celui de la politique.

Cette initiative intervient alors que la Chine doit renégocier l’an prochain son système de quota d’importations de films dans le cadre de l’OMC – pour l’instant, seuls 34 titres par an sont autorisés selon la formule du partage des recettes (la seule qui rapporte des revenus conséquents), la quasi-totalité étant dédiée à Hollywood.

Rééquilibrage

Elle prend surtout place alors que se poursuit l’essor industriel du cinéma chinois, avec l’annonce par le milliardaire Wang Jian-lin, patron du groupe Wanda, principal circuit de salles au monde, y compris aux Etats-Unis depuis son rachat d’AMC, d’un nouvel investissement de 8,2 milliards de dollars pour continuer de développer la Qingdao Oriental Movie Metropolis. Situé sur la côte à mi-chemin de Pékin et Shanghai, ce projet gigantesque doit accueillir studios de tournages, technologies de pointe, un grand festival international, en même temps qu’un énorme projet immobilier et hôtelier.

Cette étape s’accompagne de mesures financières, soutenues par le pouvoir régional de la province du Shandong, incitations destinées aux producteurs américains avec assez de succès, après plusieurs rachats spectaculaires à Los Angeles, pour inquiéter le Congrès des Etats-Unis.

Avec l’émergence d’un circuit de salles destiné à la diversité du cinéma, chinois et mondial, s’esquisse enfin la possibilité d’un rééquilibrage entre une politique purement commerciale à très court terme et à coups de milliards, entièrement fondée sur la relation de fascination et de rivalité avec Hollywood, et une politique culturelle. L’expérience démontre qu’une telle approche, outre son importance artistique et ses ressources en termes de diplomatie (Soft Power), joue aussi un rôle dans l’installation pérenne du cinéma dans une société, et occupe une place comparable à celle du de la recherche et développement dans d’autres secteurs d’activité. Comme des exemples tels que la France ou la Corée en témoignent, il s’agit donc aussi d’un investissement économique à long terme. S’il devait se déployer à l’échelle de la Chine, les effets pourraient être immenses.

L’exposition «Soulèvements», éloge nostalgique de la révolte

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L’exposition conçue par Georges Didi-Huberman montre comment la fétichisation des signes de la révolte transforme les élans de l’histoire en un répertoire nostalgique.

D’abord saluer l’ampleur du travail. L’exposition «Soulèvements» au musée du Jeu de Paume conçue par Georges Didi-Huberman, est considérable par son ampleur comme par la diversité des œuvres et des thèmes mobilisés. Et elle s’inscrit en contrepoint d’un livre lui-même très riche, Peuples en larmes, peuples en armes paru au début de l’année aux éditions de Minuit, et qui constitue le volume 6 d’un ensemble de recherches publiées par le philosophe sous le titre générique L’Œil de l’Histoire.

https://player.vimeo.com/video/186380906?color=ffffff&title=0&byline=0&portrait=0 

Le projet commun de ces deux propositions, le livre et l’exposition, consiste à mettre en évidence et à analyser le rôle des émotions dans les mouvements de révoltes à travers l’histoire. Peuples en larmes, peuples en armes s’appuyait exemplairement sur une brève séquence du film Le Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein, durant laquelle, devant le cadavre du marin mutiné, le peuple s’assemble et passe de la tristesse à la colère, puis à un début d’organisation collective en vue du renversement du pouvoir, avant d’être massacré sur l’escalier d’Odessa. 

Extraits du Cuirassé Potemkine

 

Potemkine ne figure pas dans l’exposition du Jeu de Paume, où sont rassemblées des dizaines d’œuvres de formats très variés (tableaux, photos, installations, vidéos, extraits de films, mais aussi livres, journaux, tracts, enregistrements sonores, sites web…). De Goya à Henri Michaux, de Courbet et Manet à Annette Messager ou à Sigmar Polke, des artistes de premier plan sont convoquées à côté de documents de natures très diverses.

Et la révolte d’aujourd’hui?

Du livre à l’expo, le changement de registre modifie en partie le sens. Celui de la réflexion proposée par le livre, et qui s’inscrit dans un puissant mouvement historiographique de réhabilitation des émotions comme facteurs décisifs des évolutions politiques et sociale. [1]

Au Jeu de Paume, cette réflexion est remplacée par la proposition d’une sorte de répertoire des signes (visuels, corporels, verbaux, événementiels) de la révolte. Drapeaux et poings levés, diatribes et barricades s’y répondent à travers les décennies, par-delà la multiplicité des situations historiques.

C’est que l’exposition, comme le livre d’ailleurs, part d’un impensé, un point aveugle élevé au rang d’absolu: l’éloge de principe de la révolte. Dès lors, tout ce qui en relève est considéré comme relevant du même champ, politique aussi bien que sémantique, géographique (même si très européocentré) ou sexuel –ces dominantes sont en partie compensées par le complément virtuel de l’exposition, y compris les formes d’activisme liés à internet et aux réseaux sociaux, dont il est significatif qu’ils ne trouvent aucune place dans l’exposition. 

 

Cette pétition de principe en faveur de l’acte de révolte est en fait appuyée sur des références soigneusement choisies dans l’historiographie des mouvements d’extrême gauche. Elle mène à ignorer, par exemple, que les formes les plus massives de révolte, ici et maintenant, dans la France de 2016, se rangent sous la bannière du Front national ou de l’islamisme radical. S’il y a bien un charme au romantisme de la rébellion, voire de l’émeute, on gagnerait à se demander comment, pour qui, ou pour quoi, travaille ce charme aujourd’hui.

L’exposition du Jeu de Paume s’accompagne d’un copieux programme de rencontres, débats, et projections. Parmi ces dernières figure le film Le fond de l’air est rouge de Chris Marker, réalisé en 1977. A l’époque, présentant son film [2], celui-ci écrivait: «La césure [entre les deux parties du film] se situe autour de l’année 68. Pourtant en 67 tout est joué: la Révolution culturelle est reprise en main, l’échec de la gauche révolutionnaire au Venezuela (plus significatif, quoique moins spectaculaire, que la mort du Che en Bolivie) a marqué le tournant de la tentative castriste de « révolution dans la révolution », partout les pouvoirs ont commencé à infiltrer et contrôler les groupes subversifs, les appareils politiques traditionnels ont déjà commencé de sécréter les anticorps qui leur permettront de survivre à la plus grande menace qu’ils aient rencontrée sur leur chemin. Mais on ne le sait pas encore. Et comme la boule de bowling de Boris Karloff dans Scarface qui abat encore des quilles sur sa lancée alors que la main qui l’a jetée est déjà morte, toutes ces énergies et ces espoirs accumulés dans la période montante du mouvement aboutiront à l’éclatante et vaine parade de 1968, à Paris, à Prague, à Mexico, ailleurs.»

Inventer d’autres sens 

Entre la lucidité difficile, sans cynisme ni renoncement, d’il y a 40 ans, et la mise en scène trop contemporaine de l’imitation sans fin des gestes, des apparences, de la mimétique révolutionnaires saturée de passéisme, il y a plus qu’un gouffre, une blessure. Marker comme bien d’autres, exemplairement, ne se sera jamais aveuglé sur la réalité du monde régi par l’injustice, la violence, la domination, et jamais il ne l’aura accepté. Mais il aura cherché à inventer d’autres formes, d’autres gestes, d’autres mots, d’autres pratiques.

Le contraire du travail mis en œuvre par cette exposition, qui cherche, trouve et glorifie la réitération du même, cette symbolique aujourd’hui, non seulement nostalgique, mais véritablement réactionnaire au sens où elle fait obstacle à l’invention de réponses d’avenir.

En quoi «Soulèvements» soulève en effet un problème, qui n’est pas d’ordre muséographique ou esthétique, mais politique: la façon dont, aujourd’hui, le poids des anciennes postures tient lieu de pensée qui se voudrait de changement profond. Au Jeu de Paume, le contraste est d’autant plus saisissant avec la précédente exposition présentée au même endroit, «Se souvenir de la lumière», où les artistes libanais Khalil Joreige et Joana Hadjithomas travaillaient magnifiquement à inventer d’autres images, d’autres rapports au temps, à l’espace, aux gestes et aux souvenirs.

Dans le cas de «Soulèvements», la muséographie n’est pas étrangère à ce processus. Elle tient à la grande référence de Georges Didi-Huberman qu’est le travail d‘Aby Warburg, historien de l’art et penseur allemand auquel il a consacré plusieurs ouvrages. Le grand œuvre de Warburg, L’Atlas mnemosyne, est construit sur les rapprochements par analogies d’images d’origines et d’époques variées, qui tendent à mettre en évidence des constantes, des archétypes.

Très féconde, la méthode trouve pourtant ses limites lorsqu’elle affronte l’histoire et le politique –singulièrement les mouvements révolutionnaires– pour tendre à créer des absolus, des modèles qui figent ce qui n’a de sens que dans le mouvement, et la réinvention radicale.

Et c’est là que le passage du medium du livre, qui analyse et interroge, à celui de l’exposition, qui, dans ce cas du moins, insiste sur les effets –visuels et affectifs– déplace de manière problématique l’ensemble de la réflexion. Une revanche des émotions, bien plus ambiguës qu’il n’est reconnu dans les salles du musée de la place de la Concorde.  

1 — Notamment Christophe Prochasson, L’Empire des émotions. Les historiens dans la mêlée, Demopolis, Frédéric Lordon, La Société des affects. Pour un structuralisme des passions (Seuil), David Le Breton, Les passions ordinaires. Anthropologie des émotions, Payot, Christophe Traïni [dir.], Émotions… Mobilisation?! (Presses de Sciences Po), Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, Histoire des émotions. Tome 1 : De l’Antiquité aux Lumières (Seuil). Ce mouvement est à rapprocher des travaux de philosophes tels que Myriam Revault d’Allonnes (L’homme compassionnel, Seuil). Voir le savant article sur la question paru dans la Revue d’histoire du 19e siècle n°47.

2 — Préface au livre Le fond de l’air est rouge, commentaires et descriptions du film, publié en 1978 chez Maspero.

Au plus grand festival de cinéma d’Asie à Busan, de beaux films et un miracle

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Le Festival de Busan, en Corée, sort de la phase aiguë d’une crise qui a failli détruite un des principaux fleurons du cinéma asiatiques. Leçon politique et fécondité artistique y sont au rendez-vous.

La 21e édition du Festival de Busan (BIFF) s’est tenue, du 6 au 15 octobre, dans des conditions particulières. La plus grande manifestation asiatique de cinéma est, en effet, dans une phase délicate de sortie de crise, sans qu’on sache encore à quoi ressemblera son avenir.

L’affiche du film qui a failli couler le Festival

La présentation en 2014 du documentaire Diving Bell consacré à l’incurie et aux mensonges du gouvernement au moment du naufrage d’un ferry qui a causé la mort de plus de 300 personnes, pour la plupart des lycéens, a déclenché un bras de fer entre le pouvoir ultra-conservateur, représenté par le maire de la deuxième ville de Corée, et le Festival soutenu par l’ensemble de la communauté cinématographique coréenne et un gigantesque mouvement de solidarité internationale.

À la Berlinale ou sur les murs du BIFF, quelques témoignages des soutiens au Festival

Au cours de débats organisés durant le Festival pour organiser la suite est notamment apparue l’idée qu’il était à la fois indispensable que la manifestation continue d’avoir lieu et bénéfique que la mobilisation demeure élevée. Car le conflit est loin d’être achevé.

Après de multiples rebondissements, le maire a accepté un changement de réglementation lui ôtant tout pouvoir sur la programmation, mais le directeur du Festival à l’époque, Lee Yong-kwan, et ses adjoints restent sous le coup d’inculpations aussi injustes qu’infâmantes.

Kang Soo-youn, directrice et stratège

Dans ce contexte, les deux stratèges qui pilotent la crise, l’actrice Kang Soo-youn devenue directrice et le vieux fondateur de la manifestation Kim Dong-ho, ont réussi à maintenir l’édition de cette année, malgré l’opposition de ceux qui souhaitaient un conflit ouvert passant par l’annulation du Festival.

Même amputé de certains participants, et d’une partie de ses financements, le Festival s’est donc déroulé dans les imposants bâtiments qui hébergent cette véritable ville-cinéma qu’est devenu le quartier balnéaire de Haeundae, qui jouxte la grande cité portuaire.

Menaces politiques ou économiques

Busan a, en effet, été à une époque imaginé par les responsables du cinéma coréens, les édiles et les entrepreneurs comme une capitale –nationale, voire à l’échelle de la façade Pacifique– pour le cinéma. Un rêve gravement endommagé par les changements politiques très rétrogrades des quatre dernières années en Corée-du-Sud.

Mais le combat mené à Busan ne concerne pas les seuls Coréens. Un peu partout dans le monde, des festivals sont en butte aux interventions de pouvoirs autoritaires, récemment le très réactionnaire ministre de la Culture polonais a obtenu la tête du directeur de l’excellent Festival de Gdynia, Michał Oleszczyk.

En France, pour l’instant pas de pressions explicitement politiques, mais dans un contexte de désengagement financer des collectivités territoriales, des menaces nombreuses, et de des avis de disparition de plus en plus fréquents : récemment l’historique et si précieux Festival de Manosque, ou le dynamique et inventif Belleville en vues à Paris.

Alors que la prolifération des festivals de cinéma est un phénomène planétaire qui construit les possibilités d’existence d’un cinéma divers face à la surpuissance des blockbusters, ces manifestations demeurent fragiles, et le cas d’un de ses plus beaux fleurons, à Busan, y prend à cet égard valeur d’exemple, et d’avertissement.

Mais le BIFF s’est donc tenu, et même bien tenu  –un «miracle» selon les mots de sa directrice Kang Soo-youn, le site ayant en outre été frappé par un puissant typhon la veille de son ouverture. Mais même si une partie des événements collatéraux ont réduit la voilure, les habitués y auront retrouvé la nuée de jeunes volontaires qui font partie du charme, et de l’efficacité du BIFF, et ce public de milliers de jeunes gens friands de films de toutes origines et de tous styles.

Hou Hsiao-hsien et le fondateur et désormais président du BIFF, Kim Dong-ho

Sous le parrainage de trois grands réalisateurs asiatiques, le Taïwanais Hou Hsiao-hsien, le Japonais Hirokazu Kore-Eda et le Coréen Lee Chang-dong, la programmation, dont quelque  130 nouveautés venues de tout le continent asiatique, ont permis quelques découvertes passionnantes. Si certaines se jouent ailleurs que dans le domaine de l’art du cinéma, telle la présence contrastée de deux films iraniens consacrés à l’islam, d’autres en relèvent absolument.

« Wet Woman in the Wind » d’Akihiko Shiota

Ainsi du très beau film chinois The Knife in the Clear Water premier long métrage de Wang Xue-bo, judicieux lauréat du grand prix de la section New Currents. Ou, pour s’en tenir à deux titres seulement, le très réjouissant film érotique japonais Wet Woman in the Wind de Akihiko Shiota.

Digne de la grande époque du pinku-eiga qui fit les beaux jours de la Nikkatsu dans les années 1970 et servit de base de lancement à toute une génération de jeunes réalisateurs doués, il compose un hymne à la puissance subversive du désir féminin, alliant humour et sensualité avec un tonus du meilleur aloi.

«La Fille inconnue», le film le plus radical des frères Dardenne

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Grâce à la présence d’Adèle Haenel, le nouveau film des frères Dardenne transforme une réflexion sur la responsabilité en drame tendu et touchant.

 

 Où cela s’est-il joué? À quel moment l’intersection de l’engagement extrême de Jenny dans son travail de médecin et les conséquences de cet engagement-même –la fatigue, la tension, l’énervement contre le jeune interne qui hésite devant un enfant en crise, etc.– ont-elles ouvert une brèche? Une brèche dans laquelle s’est engouffré un autre état du monde, encore plus violent, encore plus difficile à prendre en charge.

Pourtant, le monde de Jenny –jeune généraliste dans un quartier pauvre de Seraing, en Belgique, ravagé par le chômage, mais ce pourrait être dans beaucoup d’autres en Europe– n’avait déjà rien de facile. Mais une jeune femme a sonné, Jenny n’a pas ouvert.

Le lendemain, celle qui est restée dehors était morte. On ne sait pas qui c’est.

 

 

Et celle qui n’a pas ouvert, la jeune toubib? Elle n’est pas morte, mais son image s’est cassée, pour n’avoir pas répondu à l’appel. Cette image, elle s’est cassée pour elle-même. Personne ne lui reproche rien, le cabinet médical était fermé depuis plus d’une heure, Jenny n’aurait même pas dû y être. Elle n’est en tort ni avec la police, ni avec les autres –ni vis-à-vis de la loi, ni vis-à-vis de la morale. Elle est en tort à ses propres yeux –une question d’éthique, donc.

La «fille» du titre dès lors, c’est cette jeune prostituée noire retrouvée le crane ouvert le long de la Meuse, mais c’est aussi cette jeune femme médecin promise à une belle carrière, et qui se retrouve face à un trou noir: elle-même, qui elle est, pourquoi elle fait ce qu’elle fait.

Le nouveau film des frères Dardenne, qui sort ce mercredi dans une version légèrement différente de celle présentée au Festival de Cannes, est peut-être leur œuvre la plus audacieuse, la plus radicale. Huitième long métrage depuis La Promesse qui, en 1996, marquait leurs véritables débuts de cinéastes de fiction, il radicalise ce qui travaille toute leur œuvre. Cette radicalité tient à l’écart entre l’enjeu du film et le jeu du film.

L’enjeu et le jeu

 Qui est-elle, cette Jenny? Elle n’a pas de parents, pas d’amis, pas d’amoureux. Elle n’est pas ce que le roman et le cinéma communs appellent un «personnage», elle est une figure. La figure centrale d’une question éthique, donc, celle de la responsabilité.

Personne ne lui demande rien, à part de reprendre le cours de l’existence –sauf elle. Elle est comme Ahmad, le petit garçon de Où est la maison de mon ami?, prêt à affronter tous les obstacles  pour faire ce qu’il considère devoir faire, dans l’indifférence ou l’hostilité des autres, et le films des Dardenne a quelque chose d’un remake de celui de Kiarostami. Un remake plus proche, dans le temps, dans l’espace, et surtout parce qu’il met en scène un(e) adulte, là où l’enfant faisait distance, symbole: d’où son côté dérangeant.

(Photo Christine Plenus)

La tension, très émouvante, qui traverse le film, se joue entre cette abstraction de la question posée et l’incarnation si charnelle, si vivante de Jenny par Adèle Haenel.

Son corps à la fois gracieux et massif, son phrasé, ses gestes où affleurent simultanément des caractères contradictoires (la compétence professionnelle et l’inquiétude, la détermination, voire l’obstination butée, et l’incertitude…), ce qu’elle est à la fois de féminin, de masculin et d’enfantin, de très fort et de très fragile, produisent un effet de présence humaine, très physique et bien au-delà du  seul physique, d’autant plus exceptionnel que la comédienne ne semble jamais être dans la performance, l’exploit d’actrice. En quoi elle est au diapason d’un film dont la radicalité se garde de tout affichage, de tout effet de manche –ce qui lui a nuit à Cannes, et lui nuira encore.

Oubliés du palmarès, les deux frères par ailleurs couverts de récompenses festivalières offrent pourtant peut-être avec La Fille inconnue, et avec le concours d’Adèle Haenel, un des plus beaux accomplissements de la recherche qu’ils poursuivent de film en film.

Certes les frères ont toujours su filmer les lieux et les corps de ce monde, avec une intensité qu’on nomme «humanité» lorsqu’elle concerne des humains, mais qui vaut pour les lieux, et les choses – la «présence» de la moto de Jérémie Renier dans La Promesse, des bottes en plastique et de la bouteille de Butagaz d’Emilie Dequenne dans Rosetta, des outils d’Olivier Gourmet dans Le Fils marquent de manière décisive, bien au-delà de leur caractère utilitariste dans le récit.

Les outils qui relient et qui séparent

S’il y a un objet décisif dans La Fille inconnue, c’est le digicode. Dans son parcours –oui, il y a toujours une forme de chemin initiatique, sinon de chemin de croix dans les films des Dardenne– Jenny ne cesse de devoir franchir ces obstacles gérables (elle a les codes) mais qui s’interposent entre tous et tous, et fabriquent de l’exclusion, de la solitude, de l’abandon de son lien aux autres. Quand bien même les médecins, les policiers et même les parents ou les voisins font «au mieux».

C’est qu’au thème éthique de la responsabilité, les Dardenne dans une démarche d’une extrême ambition associent le thème «sociétal» de la séparation. Il suffit de regarder les photos qui accompagnent la sortie du film: partout apparaissent les concrétisations de cet écart, de cette médiation qui éloigne en même temps qu’elle relie. Les gants médicaux, le stéthoscope, le téléphone portable en sont d’autres avatars, ils donnent accès, ils sont utiles, mais ils défont un certain état du commun.

(Photo Christine Plenus)

Le télescopage en retour, l’irruption d’un monde encore plus violent, est pris en charge par la brutalité extrême de la scène où le proxénète africain menace Jenny. La violence de la situation, bien plus qu’à la menace elle-même, tient au fait de l’avoir forcée à baisser sa vitre –à faire, sous la menace, ce qu’elle n’avait pas fait en n’ouvrant pas sa porte– et à se retrouver de plain-pied avec ce monde plus vaste, plus malheureux, plus dur encore que celui qu’elle fréquente et où elle se bat courageusement.

Et c’est ici, bien sûr, une question politique qui rejoint une question de mise en scène: quelle distance entre les corps, entre les êtres, entre les états –sociaux, psychiques, de langage? Quels écarts et quels liens, puisque les deux sont nécessaires. Hormis Éric Rohmer, dont ce fut un des grands thèmes, rares sont les cinéastes à avoir su questionner aussi profondément, et de manière aussi émouvante, vivante, concrète, cet enjeu qui est celui même de comment faire société, habiter ensemble.

La Fille inconnue de Jean-Pierre et Luc Dardenne

avec Adèle Haenel, Olivier Bonnaud, Jérémie Renier, Louka Minella.

Durée: 1h46. Sortie le 12 octobre 2016