«Curiosa», l’érotisme à la pointe du regard et de la plume

L’initiation amoureuse d’une jeune bourgeoise de la fin du XIXe siècle devient une libératrice aventure des corps, des images et des mots.

Ce Paris bourgeois, surchargé de tapisseries et de conventions, ce microcosme littéraire de la fin du XIXe siècle chic et empesé, dans ses faux-cols comme dans sa prose, pas sûr d’avoir envie d’y passer même le temps d’une projection. Marie va changer ça.

Elle est charmante, bien élevée, cultivée, courtisée par deux écrivains à la mode, Pierre et Henri. Elle choisit le second, qui est plus riche et plus stable. Elle se jette presque aussitôt dans les bras du premier. «Dans les bras» est une formule de convenance.

C’est, assez fidèlement semble-t-il, l’histoire de Marie de Régnier, épouse du poète Henri de Régnier, fille du poète José-Maria de Heredia, maîtresse de l’écrivain et poète Pierre Louÿs, écrivaine. De cela non plus on ne se soucie pas forcément, et cela n’a pas plus d’importance.

L’important, c’est Marie. La Marie du film, sur l’écran. Sa présence, son énergie, son désir. Ses colères et sa détresse. Son rire. Tout à coup, les lourdeurs de cette société compassée, mais aussi bien celles du film d’époque, deviennent les ennemis à combattre, mais donc aussi les repoussoirs sur lesquels prendre appui pour faire place à un souffle de vie.

Le trapèze volant du désir

Curiosa ne se joue pas dans un triangle amoureux, Marie n’aime pas Henri, et Pierre a d’autres maîtresses. Curiosa se joue dans un quadrilatère, on dira volontiers un trapèze tant il se meut de manière aérienne, figure dessinée par les corps, les mots, les images et les regards.

Il serait aussi tentant qu’inadapté de comparer le film de Lou Jeunet à Jules et Jim de François Truffaut: les ressorts n’en sont pas les mêmes, malgré l’époque et ce que certaines situations semblent avoir de similaire. Les ressources de Curiosa sont bien différentes.

Pour le regard de son amant, pour celui de l’appareil photo, pour les spectateurs et spectatrices

Elles passent non par l’affirmation publique d’une liberté transgressive, mais par le jeu de séduction, et de passages à l’acte d’amour physique, tel que constamment remis en scène par les protagonistes eux-mêmes.

Et c’est exactement là que se situe la réussite d’un film érotique qui revendique son érotisme à la fois en le construisant très visiblement, et en rendant à chaque spectateur et à chaque spectatrice l’espace de son propre désir –l’exact contraire de la pornographie.

Que Pierre initie Marie aux délices d’ébats moins conventionnels que ceux des alcôves bourgeoises puritaines ne nous concernerait guère, et ce n’est certes pas l’exposition plus ou moins complète de nudités ou de postures qui y changerait grand-chose. Ce qui change tout est l’omniprésence de l’appareil photographique, compagnon fidèle des ébats du couple.

Les images et les regards

Avec subtilité, Lou Jeunet y introduit un double enjeu, celui des images faites (composées avec soin ou captées à l’instinct, impressionnées, tirées, conservées, montrées, cachées, dévoilées), et celui du regard: qui voit qui et comment? D’où?

Et, pour autant qu’il puisse y avoir une réponse à cette question qui mobilisa fort en son temps le cher Jacques Lacan avec son Origine du monde accrochée voilée à son mur, pourquoi? Ou plutôt: pour quoi?

Pierre Louÿs (Niels Schneider), l’amant et son engin

Les réponses n’existent nulle part ailleurs qu’en chacun de nous, de tous sexes et de tous fantasmes. Mais la machine qui va, sans bien le savoir et encore moins le dire, prendre en charge ce qui se trame là naît précisément à ce moment, l’année où Marie épouse Henri et découvre le plaisir avec Pierre. Cette machine, on l’appellera bientôt le cinéma.

Les corps réels, le regard construit, la trace visible et capable d’être conservée dessinent le cadre des transports des amants dans la garçonnière de l’auteur des Chansons de Bilitis. Ils mobilisent les emballements, parfois les embrasements de la jalousie, de la vengeance, du désir exotique (c’est-à-dire colonialiste) au sein de la caste dominante dont l’orientalisant Louÿs demeure une des figures. Cette construction devient l’espace possible des trafics entre conventions sociales et pulsions. (…)

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À Cannes avec Kawase et Kiarostami, un beau jour en K pour rêver et penser les images

«Vers la lumière» de la cinéaste japonaise et «24 Frames» du réalisateur iranien récemment décédé sont deux très beaux moments de questions et de sensations du cinéma.

Dommage collatéral, et minime vu de partout ailleurs, le Festival a pris par le travers la tragédie de Manchester, le jour même qui devait être dédié aux célébrations en grande pompe de sa 70e édition.

Du moins l’attentat suicide vient-il en quelque sorte légitimer l’extrême renforcement des mesures de sécurité autour du Palais, qui depuis le début de cette édition retardent et perturbent les séances et contribuent à l’humeur morose de la Croisette.

Fort heureusement, le même jour est présenté en compétition le nouveau film de Naomi Kawase, le bien nommé Vers la lumière.

La cinéaste japonaise réussit à inventer un environnement de fiction tout à fait inédit pour elle, tout en restant fidèle aux grands thèmes qui traversent sa filmographie depuis qu’elle a reçu la Caméra d’or pour Suzaku, il y a 20 ans.

Le cinéma, ce lien qui libère

Qu’est-ce qui nous relie au monde? Qu’est-ce qui nous attache aux autres, ceux qui nous entourent et que nous aimons, ceux qui sont là même si on ne les connaît pas, ceux qui sont partis, ou morts, et qui sont pourtant aussi avec nous?

Une part importante, même si non exclusive, de la réponse est: le cinéma. Le cinéma tel que le pratique la réalisatrice. Mais avec ce film, le cinéma est explicitement désigné comme une de ces forces qui relient tout en ouvrant un espace. Dans Vers la lumière, ce qu’il est, ce qu’il fait est questionné grâce à ce singulier dispositif qu’est l’audiodescription.

Une jeune femme essaie de transcrire ce qui advient dans un film, puis soumet ses propositions de texte à des aveugles. Ceux-ci mettent en évidence tout ce qui se joue, se perd ou se réduit dans le passage des images aux mots. (…)

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L’exposition «Soulèvements», éloge nostalgique de la révolte

L’exposition conçue par Georges Didi-Huberman montre comment la fétichisation des signes de la révolte transforme les élans de l’histoire en un répertoire nostalgique.

D’abord saluer l’ampleur du travail. L’exposition «Soulèvements» au musée du Jeu de Paume conçue par Georges Didi-Huberman, est considérable par son ampleur comme par la diversité des œuvres et des thèmes mobilisés. Et elle s’inscrit en contrepoint d’un livre lui-même très riche, Peuples en larmes, peuples en armes paru au début de l’année aux éditions de Minuit, et qui constitue le volume 6 d’un ensemble de recherches publiées par le philosophe sous le titre générique L’Œil de l’Histoire.

Le projet commun de ces deux propositions, le livre et l’exposition, consiste à mettre en évidence et à analyser le rôle des émotions dans les mouvements de révoltes à travers l’histoire. Peuples en larmes, peuples en armes s’appuyait exemplairement sur une brève séquence du film Le Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein, durant laquelle, devant le cadavre du marin mutiné, le peuple s’assemble et passe de la tristesse à la colère, puis à un début d’organisation collective en vue du renversement du pouvoir, avant d’être massacré sur l’escalier d’Odessa. 

Extraits du Cuirassé Potemkine

 

Potemkine ne figure pas dans l’exposition du Jeu de Paume, où sont rassemblées des dizaines d’œuvres de formats très variés (tableaux, photos, installations, vidéos, extraits de films, mais aussi livres, journaux, tracts, enregistrements sonores, sites web…). De Goya à Henri Michaux, de Courbet et Manet à Annette Messager ou à Sigmar Polke, des artistes de premier plan sont convoquées à côté de documents de natures très diverses.

Et la révolte d’aujourd’hui?

Du livre à l’expo, le changement de registre modifie en partie le sens. Celui de la réflexion proposée par le livre, et qui s’inscrit dans un puissant mouvement historiographique de réhabilitation des émotions comme facteurs décisifs des évolutions politiques et sociale. [1]

Au Jeu de Paume, cette réflexion est remplacée par la proposition d’une sorte de répertoire des signes (visuels, corporels, verbaux, événementiels) de la révolte. Drapeaux et poings levés, diatribes et barricades s’y répondent à travers les décennies, par-delà la multiplicité des situations historiques.

C’est que l’exposition, comme le livre d’ailleurs, part d’un impensé, un point aveugle élevé au rang d’absolu: l’éloge de principe de la révolte. Dès lors, tout ce qui en relève est considéré comme relevant du même champ, politique aussi bien que sémantique, géographique (même si très européocentré) ou sexuel –ces dominantes sont en partie compensées par le complément virtuel de l’exposition, y compris les formes d’activisme liés à internet et aux réseaux sociaux, dont il est significatif qu’ils ne trouvent aucune place dans l’exposition. 

 

Cette pétition de principe en faveur de l’acte de révolte est en fait appuyée sur des références soigneusement choisies dans l’historiographie des mouvements d’extrême gauche. Elle mène à ignorer, par exemple, que les formes les plus massives de révolte, ici et maintenant, dans la France de 2016, se rangent sous la bannière du Front national ou de l’islamisme radical. S’il y a bien un charme au romantisme de la rébellion, voire de l’émeute, on gagnerait à se demander comment, pour qui, ou pour quoi, travaille ce charme aujourd’hui.

L’exposition du Jeu de Paume s’accompagne d’un copieux programme de rencontres, débats, et projections. Parmi ces dernières figure le film Le fond de l’air est rouge de Chris Marker, réalisé en 1977. A l’époque, présentant son film [2], celui-ci écrivait: «La césure [entre les deux parties du film] se situe autour de l’année 68. Pourtant en 67 tout est joué: la Révolution culturelle est reprise en main, l’échec de la gauche révolutionnaire au Venezuela (plus significatif, quoique moins spectaculaire, que la mort du Che en Bolivie) a marqué le tournant de la tentative castriste de « révolution dans la révolution », partout les pouvoirs ont commencé à infiltrer et contrôler les groupes subversifs, les appareils politiques traditionnels ont déjà commencé de sécréter les anticorps qui leur permettront de survivre à la plus grande menace qu’ils aient rencontrée sur leur chemin. Mais on ne le sait pas encore. Et comme la boule de bowling de Boris Karloff dans Scarface qui abat encore des quilles sur sa lancée alors que la main qui l’a jetée est déjà morte, toutes ces énergies et ces espoirs accumulés dans la période montante du mouvement aboutiront à l’éclatante et vaine parade de 1968, à Paris, à Prague, à Mexico, ailleurs.»

Inventer d’autres sens 

Entre la lucidité difficile, sans cynisme ni renoncement, d’il y a 40 ans, et la mise en scène trop contemporaine de l’imitation sans fin des gestes, des apparences, de la mimétique révolutionnaires saturée de passéisme, il y a plus qu’un gouffre, une blessure. Marker comme bien d’autres, exemplairement, ne se sera jamais aveuglé sur la réalité du monde régi par l’injustice, la violence, la domination, et jamais il ne l’aura accepté. Mais il aura cherché à inventer d’autres formes, d’autres gestes, d’autres mots, d’autres pratiques.

Le contraire du travail mis en œuvre par cette exposition, qui cherche, trouve et glorifie la réitération du même, cette symbolique aujourd’hui, non seulement nostalgique, mais véritablement réactionnaire au sens où elle fait obstacle à l’invention de réponses d’avenir.

En quoi «Soulèvements» soulève en effet un problème, qui n’est pas d’ordre muséographique ou esthétique, mais politique: la façon dont, aujourd’hui, le poids des anciennes postures tient lieu de pensée qui se voudrait de changement profond. Au Jeu de Paume, le contraste est d’autant plus saisissant avec la précédente exposition présentée au même endroit, «Se souvenir de la lumière», où les artistes libanais Khalil Joreige et Joana Hadjithomas travaillaient magnifiquement à inventer d’autres images, d’autres rapports au temps, à l’espace, aux gestes et aux souvenirs.

Dans le cas de «Soulèvements», la muséographie n’est pas étrangère à ce processus. Elle tient à la grande référence de Georges Didi-Huberman qu’est le travail dAby Warburg, historien de l’art et penseur allemand auquel il a consacré plusieurs ouvrages. Le grand œuvre de Warburg, L’Atlas mnemosyne, est construit sur les rapprochements par analogies d’images d’origines et d’époques variées, qui tendent à mettre en évidence des constantes, des archétypes.

Très féconde, la méthode trouve pourtant ses limites lorsqu’elle affronte l’histoire et le politique –singulièrement les mouvements révolutionnaires– pour tendre à créer des absolus, des modèles qui figent ce qui n’a de sens que dans le mouvement, et la réinvention radicale.

Et c’est là que le passage du medium du livre, qui analyse et interroge, à celui de l’exposition, qui, dans ce cas du moins, insiste sur les effets –visuels et affectifs– déplace de manière problématique l’ensemble de la réflexion. Une revanche des émotions, bien plus ambiguës qu’il n’est reconnu dans les salles du musée de la place de la Concorde.  

1 — Notamment Christophe Prochasson, L’Empire des émotions. Les historiens dans la mêlée, Demopolis, Frédéric Lordon, La Société des affects. Pour un structuralisme des passions (Seuil), David Le Breton, Les passions ordinaires. Anthropologie des émotions, Payot, Christophe Traïni [dir.], Émotions… Mobilisation?! (Presses de Sciences Po), Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, Histoire des émotions. Tome 1 : De l’Antiquité aux Lumières (Seuil). Ce mouvement est à rapprocher des travaux de philosophes tels que Myriam Revault d’Allonnes (L’homme compassionnel, Seuil). Voir le savant article sur la question paru dans la Revue d’histoire du 19e siècle n°47.

2 — Préface au livre Le fond de l’air est rouge, commentaires et descriptions du film, publié en 1978 chez Maspero.