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Léos Carax et les fantômes de la Samaritaine

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Léos Carax tourne « Holly Motors », son premier long métrage depuis douze ans. Avec Denis Lavant et… Kylie Minogue.

C’est immense et sombre. On s’en serait douté, mais l’effet dépasse tout ce qui était prévisible. Gigantesque paquebot de béton évidé, entre ruine et splendeur, l’intérieur de la Samaritaine est, de nuit, plongé dans une obscurité presque complète, d’où émerge, magnifique, le grand escalier qui semble presqu’intact et dont les volées successives dessinent une sorte de vaisseau spatial rococo.

Tout là-haut, de puissants projecteurs envoient une lumière diffuse à travers la verrière, faisant doucement briller les fresques dorées de l’ancien décor art déco pseudo-égyptien. Mais cette lumière ne traverse pas jusqu’au niveau du sol. Là, dans la pénombre, se déplacent doucement les fantômes. Plusieurs peuples de fantômes qui semblent s’y être donnés rendez-vous.

Sous des suaires de plastiques transparents, des mannequins abandonnés figurent une escouade de spectres immobiles. D’autres, étalés au sol, démembrés, évoquent on ne sait quel massacre. Du fin fond du gigantesque open space qu’est devenu l’ancien grand magasin, à travers une obscurité rythmée de minuscules points lumineux, arrivent en procession trois silhouettes, un grand pompier noir et deux êtres beaucoup plus petits, qui semblent des vieillards.

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Deux cercueils étrangers

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Katia Golubeva dans L’Intrus de Claire Denis

En quatre jours, cela fait deux fois que je me trouve devant un cercueil. Samedi 20 à l’inhumation de Katerina Golubeva, au Père-Lachaise. Ce mardi à la cérémonie en mémoire de Raoul Ruiz, avant que son corps ne parte au Chili pour être inhumé. Ni elle ni lui n’était des amis proches, elle comme lui incarnait pourtant quelque chose d’infiniment cher. Une liberté de créer, une liberté d’être qui se matérialisait en une présence. L’attestation d’une force qui travaille de l’intérieur, qui ne laisse pas en paix, qui fait avancer celui qui la porte, et ceux qui croisent son chemin.
Leur « carrière », comme on dit, ne sont pas comparables, Ruiz est une sorte de recordman de la réalisation, avec quelque 110 films, quand Katia fut si rare sur les écrans. Il était cinéaste et écrivain, elle était actrice. A 70 ans, il était gravement malade depuis longtemps, elle n’avait pas 45 ans. Il était immensément cultivé, savant polyglotte, homme des Lumières autant que des Lumière, lointain neveu de Pic de la Mirandole, elle n’aura en public existé que par sa présence physique et son aura, quelque chose de magnétique qui avait partie liée avec les astres et les légendes. N’empêche. C’est autre chose. Ils vivaient et travaillaient en France tous les deux, ils y étaient venus. Ruiz obligé de quitter le Chili après le coup d’Etat de Pinochet, Katia partie d’une Russie déchirée par la violence du changement d’époque, durant les années 1990 : la voyageuse comme tombée du ciel de Few of Us de Sharunas Bartas, l’errante dans les bois sombres de Pola X de Leos Carax, et plus encore l’immigrée sauvage de J’ai pas sommeil de Claire Denis, sans doute son plus juste portrait.
Je mesure l’absurdité de l’expression « cercueils étrangers », c’est exprès. Les cercueils n’ont pas de patrie, n’ont pas de papier. Les morts ? Marchant au grand soleil derrière le corbillard de Katia, écoutant le prêtre de l’église Saint Paul demander la prière pour Raoul à une assistance majoritairement athée, il vibrait l’écho de ce qui se joue dans l’exil des artistes. Chez lui, dans son pays, sa région, sa maison, un artiste est de toute façon déjà en exil. Alors ce redoublement, dans l’espace et l’histoire, fait résonner cet ailleurs intérieur, comme vibre la corde d’un instrument frottée par cette circonstance. Et en même temps, il est si troublant que la plus belle réponse de cinéma au défi de l’écriture de Proust, ce soit ce Chilien qui l’ait inventée. Sans doute cette sorte d’étrangeté était-elle utile sinon nécessaire, sans doute est-ce logique, finalement, mais cette logique-là n’a rien d’évident.
Comme il n’est pas évident, mais tout de même vrai, que ce qu’ils auront pu, un peu (elle), beaucoup (lui) donner de leur art a trouvé, jamais facilement, jamais sans se battre, des espaces de possible dans ce pays-là. Dans certains aspects de ce que permet le cinéma en France, son organisation – la générosité qui, à certains moments, a participé à son organisation. Nulle part ailleurs Ruiz n’aurait été Ruiz 40 ans durant, de L’Hypothèse du tableau volé aux Mystères de Lisbonne, des œuvres qu’on montrera encore dans cinquante ans, comme Les Trois couronnes du matelot, L’Eveillé du Pont de l’Alma ou Généalogies d’un crime. C’est encore plus vrai de ce que cela soit pour beaucoup dû à la complicité avec un artiste portugais, le producteur Paulo Branco. Et au loin de son pays où il
n’y avait nulle place pour elle, Katia Golubeva aura été naturellement celle que regardent des poètes cinéastes actuels, ici : Leos Carax, Claire Denis, Bruno Dumont.
Après leur départ, à elle Katia, à lui Raoul, départs que rien ne rapproche sinon la proximité des dates, nous voilà si tristes. Et puis plus pauvres.

Mort d’un personnage nommé Peter Falk

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«Quand j’ai commencé à faire l’acteur, j’étais plein d’enthousiasme et de naïveté, comme beaucoup de ceux qui débutent dans ce métier. On est tout excité, plein de rêves et d’espoirs. Et au bout de quelques années, j’étais devenu plutôt cynique, je n’aimais pas les films dans lesquels je tournais. Et puis j’ai rencontré John et Gena (…) Ils voulaient faire un film nommé Husbands. Ça a été pour moi comme une bouffée d’air frais, ça m’a ramené à la vie. Tout d’un coup j’avais une raison de me lever le matin, ça a vraiment changé ma vie ».

Tout autant qu’un avant (et pas réellement d’après) Columbo, il y a un avant et un après Cassavetes dans la vie de Peter Falk, comme il le raconte dans le livre de Doug Headline et Dominique Cazenave, John Cassavetes Portraits de famille (Editions Ramsay).

Columbo, Cassavetes… l’acteur américain mort le 23 juin, à 83 ans, des suites de la maladie d’Alzheimer dont il souffrait depuis plus de 10 ans aura eu une vie professionnelle entièrement dominée par ces deux pôles. Son génie est qu’il aura fait en sorte que, malgré tout ce qui oppose la participation au long cours à une des plus personnelles et radicales aventures du cinéma moderne et l’emploi de vedette d’une série télé familiale interminable, ces deux pôles, ces deux modes d’existence n’auront pas été antagonistes.

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Mort d’une éditrice

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Claudine Paquot est morte  mercredi 22 juin au matin du cancer contre lequel elle luttait depuis plusieurs années. Elle avait 60 ans. Durant près de 30 ans, elle avait dirigé les éditions des Cahiers du cinéma.

Claudine était une amie, c’était une femme droite et courageuse, aussi capable d’écoute ouverte que de fermeté rigoureuse. Elle a consacré une immense énergie à son travail au sein des Cahiers, où elle était entrée en 1978, travaillant d’abord à la photothèque, puis comme secrétaire de rédaction aux côtés de Serge Daney et de Serge Toubiana. Celui-ci, aujourd’hui directeur de la Cinémathèque, vient de publier sur son blog un juste et émouvant portrait d’elle. Avec Jean Narboni puis Alain Bergala, Claudine Paquot fut dès l’origine partie prenante de l’aventure éditoriale lancée par la revue. Elle l’a ensuite assumée seule, avec un engagement et une cohérence qui ont créé quelque chose qui, à ma connaissance, n’a aucun équivalent, ni en France ni ailleurs.

Ce sont en effet plus de 400 livres consacrés au cinéma qui ont été publiés à son initiative. Ils couvrent une diversité d’approches sans égale, aussi bien en termes de types d’écriture qu’en terme d’angles d’intervention concernant le cinéma lui-même. Ouvrages théoriques de haut niveau, traduction de grands textes étrangers, documents de travail, entretiens au long court, essais monographiques dédiés aux grands réalisateurs ou textes inédits de ceux-ci, albums prenant en charge par le texte et l’iconographie les méthodes de travail des grands auteurs ou les grands domaines d’activités professionnelles, volumes encyclopédiques, collections de textes mettant en valeur la continuité des réflexions et des engagements de la revue, « Petits Cahiers » pédagogiques, ouvrages hors collections répondant à des sollicitations exceptionnelles ou nées de ses initiatives à elles : la production éditoriale de Claudine Paquot durant les années 80, 90 et 2000, de très loin la plus riche quantitativement en ce qui concerne l’écriture sur le cinéma en langue française, est aussi exemplaire qualitativement.

Pour la mener à bien, elle aura su faire participer à cette immense entreprise – d’autant plus immense si on la rapporte aux moyens matériels dont elle disposait – des signatures prestigieuses, les représentants de plusieurs générations de collaborateurs de la revue malgré les écarts et ruptures d’une histoire agitée, et des spécialistes parfois distants, intellectuellement aussi bien que géographiquement, de ce qui se produisait dans les locaux du Passage de la Boule blanche.

Claudine ne travaillait pas seulement aux Cahiers, elle les aura incarnés avec fougue et solidité, et aura ainsi contribué à une présence élargie de ce label, dans le paysage artistique, intellectuel et professionnel, en France et à l’étranger. Pour avoir travaillé à ses côtés comme directeur de la rédaction des Cahiers à une époque (2003-2009) mais surtout pour avoir, comme auteur, été édité par elle, je sais quelle exigence et quelle connivence elle pouvait mettre en œuvre dans la relations aux textes, aux auteurs, aux idées. Au-delà de la tristesse personnelle éprouvée au moment de sa mort, c’est le gigantesque travail accompli qu’il est légitime de saluer aujourd’hui.

Harry Potter et l’avant-première maléfique

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Branle-bas de combat chez les professionnels du cinéma. Harry, trahison! Motif de cette agitation: pour la sortie du septième et dernier épisode des aventures du jeune sorcier franchisé, Harry Potter et les reliques de la mort 2e partie, le 13 juillet, son distributeur, Warner, organise la veille une avant-première publique (et payante) non pas dans un grand cinéma comme il est d’usage, mais au Palais Omnisports de Paris-Bercy. C’est-à-dire hors du périmètre du monde cinématographique.

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Ritwik Ghatak, géant du Bengale

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L’Etoile cachée de Ritwik Ghatak

 

Il fait partie de ces secrets bizarres, bizarres car pour qui les connaît ils sont aussi évidents qu’accessibles, alors que tant d’autres n’en ont même pas l’idée. Ritwik Ghatak est l’auteur de quelques uns des plus beaux films jamais réalisés. Ceux qui le savent s’étonnent que ce ne soit pas de notoriété publique, alors même que le nom demeure confidentiel et les œuvres inaccessibles, malgré le travail de quelques pionniers, notamment le Festival des 3 Continents à Nantes. Mais cette semaine s’entrouvre la possibilité de découvrir enfin cette œuvre majeure, grâce à l’organisation d’une intégrale à Cinémathèque française et à la parution d’un livre de très haute tenue aux Editions de l’Arachnéen, auxquelles on doit déjà l’ouvrage « historique » consacré à Fernand Deligny.

Réalisateur de huit films entre 1953 et 1974, ce natif de Dacca (aujourd’hui capitale du Bengladesh) est à tous égards un enfant de l’Indépendance de l’Inde, de la sanglante partition du pays avec le Pakistan, mais surtout des bouleversements qui ont ravagé son véritable pays, qui est le Bengale plus encore que l’Inde même si Calcutta où il s’établit en 1947, à 22 ans, dépend administrativement de la confédération indienne. Ce Bengale divisé, agité et fécond, où fleurissent dans les années 50 et 60 mouvements révolutionnaires, conflits sectaires, ouvertures intellectuelles et artistiques de haute volée, catastrophes humanitaires, mutations sociales vertigineuses.

Engagé, alcoolique, visionnaire, romantique, pédagogue, autodestructeur : tous ces adjectifs disent quelque chose de celui que son contemporain et compatriote Satyajit Ray tenait pour le grand cinéaste indien. Une compétition entre ces deux immenses artistes n’aurait aucun sens, mais il est significatif que, malgré les difficultés nombreuses qu’il eut à affronter, Ray ait pu, en son temps et pour l’avenir, s’imposer comme la grande figure de cinéma du sous-continent (position dont nul n’est depuis venu le détrôner depuis) quand Ghatak restait, chez lui aussi bien qu’aux yeux de la cinéphilie internationale, un marginal.

Adhérent du Parti communiste (interdit par l’occupant anglais) en 1946, il en sera exclu en 1954 ; d’abord écrivain, dramaturge, acteur, il traduit Brecht, crée une troupe inspirée de Stanislavski et met en scène Gogol avant de s’approcher du cinéma en 1950, d’abord pour élargir la diffusion des idées qu’il défend.  Critique, scénariste, assistant, il passe à la réalisation avec Nagarik (Le Citoyen) en 1953. Dans ce film tourné dans des conditions expérimentales, pratiquement pas vu à l’époque, perdu, puis retrouvé après la mort de Ghatak, sa formation théâtrale reste très perceptible, ainsi que sa conception d’un art ayant vocation à transformer les mentalités et la société. Il restera fidèle à cette exigence et toute sa vie rompra des lances contre « l’art pour l’art », mais dès le film suivant, Ajantrik (1958), il révèle la puissance lyrique de son cinéma. Aux franges du burlesque et du fantastique, cette improbable histoire d’amour entre un homme déclassé et la vieille voiture qu’il conduit comme chauffeur de taxi (une Chevrolet 1920 qui semble sortie d’un Laurel et Hardy) devient parabole burlesque, monstrueuse et mélancolique, aux multiples résonnances.

Dans des tonalités où dominera ensuite le mélodrame, ce seront les caractéristiques de ses cinq films suivants, où s’imposent des modes de récit, un jeu d’acteur et des constructions d’images très singuliers. Si Ghatak, dans ses nombreux écrits et entretiens, a toujours rendu un hommage appuyé à Eisenstein, son œuvre montre tout autant l’influence de l’expressionnisme allemand, de John Ford et du burlesque américain, tout en étant puissamment inscrit dans sa culture et son territoire – à la différence de S. Ray et de la plupart des membres de l’intelligentsia indienne de l’époque, il n’a jamais voyagé à l’étranger.

Parmi ces cinq films, qui ne connaît pas l’œuvre de Ghatak doit absolument découvrir les deux réalisations majeures que sont L’Etoile cachée (1960) et La Rivière Subarnarekha (1962). Le thème politico-historique de la partition du Bengale, qui hante toute son œuvre, est plus explicite dans le premier, situé à Calcutta, mais la puissance émotionnelle, la beauté violente et l’étrangeté des deux films excèdent toutes les interprétations qu’on peut en proposer. Seul L’Etoile cachée aura été un succès, dont les bénéfices sont aussitôt engloutis dans le film suivant, Komal Ghandar (Mi bémol, 1961), échec cinglant.

La Rivière Subarnarekha

En 1966, après la sortie longtemps retardée de La Rivière Subarnarekha, il écrit (dans la revue Film) « Nous sommes nés à une époque critique. Aux jours de notre enfance, nous avons vu le Bengale entier et resplendissant. Rabindranath avec son génie sublime était au sommet de sa créativité littéraire, tandis que la littérature bengalie florissait avec les œuvres du groupe Kallol [le frère ainé de Ritwik Ghatak, Manish, fut un des animateurs de ce groupe d’écrivains modernistes, en rupture avec la vision traditionnelle de Tagore et Shaterjee]. Le mouvement nationaliste s’était étendu largement et profondément parmi la jeunesse, dans les écoles et les collèges. Le Bengale encore rural se divertissait dans ses contes de fées et ses panchalis [chants], avec ses treize fêtes en douze mois et palpitait d’espoir dans une nouvelle poussée de vie.

Ce monde a éclaté en morceau avec la Guerre et la Famine, lorsque le Congrès et la Ligue musulmane ont mené le pays au désastre, le coupant en deux pour s’emparer d’une indépendance morcelée. Des émeutes dans les communes ont englouti le pays. L’eau du Gange et du Padma a coulé, écarlate du sang des frères combattants. Tout cela faisait partie de notre expérience, de ce qui se passait autour de nous. Nos rêves s’évanouissaient. Nous fracassions nos visages, agrippés à un Bengale émietté et dépouillé de toute sa splendeur. Quel Bengale que celui qui nous restait, avec sa pauvreté et son amoralité comme compagnes quotidiennes, avec ses trafiquants du marché noir et ses politiciens malhonnêtes qui imposaient leur loi, et son peuple condamné à l’horreur et à la misère.

Je n’ai pas été capable de me défaire de ces thèmes dans aucun de mes films réalisés récemment. Ce que j’ai trouvé de plus urgent est de présenter au public l’apparence effritée d’un Bengale divisé, pour éveiller les Bengalis à une prise de conscience de leur état et à un engagement en faveur de leur passé et de leur avenir ».

« Cinéaste maudit », mais néanmoins reconnu par ses pairs, enseignant la mise en scène à l’école nationale du cinéma de Puné, Ghatak est à la fois un révolté politique et un écorché vif, qui à partir du début des années 60 fait de l’alcool (dans un environnement où l’islam est très présent) bien plus qu’un refuge, une sorte de revendication poétique. Ce sera très clair dans son dernier film, sorte de profession de foi désespérée en forme de labyrinthe picaresque, Raison, discussion et un conte, qui ne sortira qu’après la mort du cinéaste, en 1976. Il avait 50 ans.

Grâce à la rétrospective de la Cinémathèque et grâce à l’énorme travail éditorial sous la direction de Sandra Alvarez de Toledo Ritwik Ghatak. Des films du Bengale réunissant textes de Ghatak et études de son œuvre par des spécialistes indiens et par les très bons connaisseurs de son œuvre que sont, en France, Charles Tesson et Raymond Bellour, il est possible aujourd’hui  de commencer à rendre au cinéaste bengali la place qu’il mérite. Et, surtout, de se faire immensément plaisir en découvrant son œuvre.

Ci-dessous, annonce du débat organisé à la Cinémathèque dans le cadre de la rétrospective

 

L’Adolescent et la botte

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Fin avril, les cinéastes syriens lançaient un appel à leurs collègues du monde entier pour s’élever contre le massacre des populations civiles dans leur pays et les soutenir dans le combat pour la démocratie. Cet appel a suscité un vaste mouvement de solidarité. Durant le Festival de Cannes, la Quinzaine des réalisateurs projetait avant chaque séance l’un des courts métrages «Les œuvres des cinéastes censurés nous manquent terriblement». Le 12 mai, la SRF (Société des réalisateurs de films) organisait un débat public consacré à la répression dont sont victimes les cinéastes. Pour cette occasion, le réalisateur syrien Oussama Mohammed, qui participait à ce débat a rédigé le texte L’Adolescent et la botte, lu sur scène par l’actrice Darina Al Joundi, qui en a aussi fait la traduction. Ce texte s’inspire d’une vidéo diffusée sur YouTube montrant des violences et humiliations infligées à un jeune manifestant arrêté à Deraa par les services de sécurité. Poème de colère et d’espoir que nous reproduisons in extenso. JMF

 

Marie-France Pisier, comme une trainée de foudre

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Dans les travées de la salle Pleyel, sans rien faire d’autre que de rajuster sa jupe, elle séduit et intimide le jeune Antoine Doinel. A ce concert des Jeunesses Musicales de France, temps fort du court métrage de François Truffaut pour le film collectif L’Amour à 20 ans, c’est toute une génération qui en 1961 tombe sous le charme de Marie-France Pisier. Et plusieurs autres générations ensuite.
Elle a la beauté de Gene Tierney et le magnétisme de ses 17 ans. Corps, visage, gestuelle, voix, en un fraction de seconde elle impose une présence totale et inaccessible. Tout est joué. Ce coup de foudre…

Academic Mash-up

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Donc (désolé pour ceux que je soûle avec ça depuis des mois), je suis en résidence à Stanford University pour toute la durée d’avril – un genre de paradis pour travailler au calme. Dans ce cadre, je suis convié à participer à une conférence organisée au sein du département qui m’accueille, le Stanford Humanities Center. L’invitation a été lancée il y a plusieurs mois, et j’y ai évidemment accédé immédiatement, sans trop prendre garde à l’évolution de l’intitulé de l’événement, événement qui devait concerner l’idée de mémoire. A cause de mon livre Le Cinéma et la Shoah, il m’est demandé de faire quelque chose à propos de la Shoah, je propose de présenter une analyse comparée de la réalisation de deux films de la même époque, Nuit et brouillard d’Alain Resnais (1955) et The Museum and the Fury de Leo Hurwitz (1956). A cette occasion, je découvre que Hurwitz, découvert en France grâce au récent Festival du Réel et au patient travail des historiennes Annette Wieviorka et Sylvie Lindeperg, que Hurwitz, donc, est tout aussi inconnu dans son propre pays qu’en France.

Jeudi 7 avril, je me retrouve ainsi aux côtés de trois autres intervenants, que je connais et estime, pour un colloque dont l’intitulé est devenu « Filmer ou ne pas filmer la guerre. Table ronde internationale sur les stratégies de mémoire de la guerre par le cinéma ». Marie-Pierre Ulloa, qui travaille au SHC, est l’auteure d’un excellent ouvrage sur Francis Jeanson, Francis Jeanson, un intellectuel en dissidence – de la Résistance à la Guerre d’Algérie, elle doit parler de la manière dont est présente sans être figurée la Guerre d’Algérie dans Le Petit Soldat de Godard. Peter Stein, fondateur du Jewish Film Festival de San Francisco, s’intéresse lui à l’irruption de la guerre du Liban de 1982 dans les films israéliens récents (Valse avec Bashir, Beaufort, Lebanon…). Et Pavle Levi, qui dirige les études cinématographiques à Stanford et a publié Desintegration in Flames, remarquable étude sur le cinéma yougoslave et lors de l’explosion du pays, montre l’usage du Pont de Mostar comme enjeu de mémoire dans plusieurs film, dont Notre musique, à nouveau de Godard.

Ce qui est bien, c’est que ces quatre interventions  (en comptant la mienne), manifestement issues des recherches et réflexions personnelles de chacun des auteurs plutôt que d’une réponse à la commande, se découvrent des affinités, fabriquent un espace commun, et largement complices quand à l’interrogation des moyens cinématographiques de travailler à la mémoire.

Ce qui est moins bien, de mon point de vue, est la manière artificielle mais ô combien représentative dont le programme a été fabriquée. Ainsi lorsque je fais remarquer que pour ce qui me concerne, la Shoah est un autre sujet que la guerre, il me sera répondu que certes, mais que ce colloque prend place dans le cadre d’un programme à l’échelle de toute l’Université intitulé Ethics and War, et qu’il fallait donc que l’intitulé se réfère à la guerre. Pourquoi alors la Shoah ? Parce que la rencontre est co-sponsorisée par le Centre d’Etudes juives, sous réserves bien sûr qu’il y ait un sujet « juif » (et même deux avec Peter Stein).

Mais pourquoi avoir plus tard ajouté « Filmer ou ne pas filmer », grande question s’il en est, notamment à propos de la guerre, mais singulièrement peu appropriée à propos de la Shoah où il a de toute façon été rigoureusement impossible de filmer l’extermination ? Parce que c’est le motif sous lequel le Stanford Institute for the Creativity and the Art, autre sponsor, souhaitait que soient placés les débats.

Il faut comprendre que cet échafaudage (quatre sponsors au total) sert à l’organisation d’un événement qui ne coûte pratiquement rien, à part les bouteilles de vin (français, merci) et les morceaux de fromage partagés avec l’assistance à l’issue du débat. C’est bien d’une « culture du sponsoring » qu’il s’agit, presque indépendamment des réels besoins de mise en place d’un événement qui, dans une université richissime comme Stanford, ne saurait passer pour un investissement lourd. Et c’est en cela que cette organisation fait sens : comme exemple, même à une échelle très modeste, de la manière dont les contraintes de recherche de financements privés modélise les cadres de recherche, oblige à des acrobaties aussi bien dans la définition des programmes que dans la présentation des résultats, sans aucun rapport avec les enjeux réels du sujet étudié.

Quelles images des révolutions arabes ?

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Fin janvier, en pleine révolte populaire tunisienne, Chris Marker envoie à quelques amis ce petit montage. Merveille de la sûreté d’œil du vieux maître ? A n’en pas douter. Mais ce que fait Marker en retrouvant l’analogie entre une image d’actualité et une « icône » révolutionnaire souligne surtout le manque d’images appropriées à la réalité de la situation actuelle, à ce qu’elle a de novateur, d’inédit. En Tunisie, en Egypte, en Lybie, à Bahrein, au Yémen, en Syrie, une révolution, des révolutions sans images ? Cela semble un double paradoxe.

D’un côté il y a des photos par milliers, des vidéos, des reportages TV, la couverture en continu d’Al Jazeera, les dizaines de milliers de posts sur Youtube et Dailymotion. Chris Marker, toujours lui, inlassable observateur des circulations visuelles et de pensées, en a réuni un florilège impressionnant. 

De l’autre il y a le patrimoine iconographique des mouvements populaires : si le geste d’offrir sa poitrine en sacrifice et en défi au nom de la liberté vient du fonds des âges, comme image, il vient du Tres de Mayo de Francisco Goya, et irrigue depuis les représentation du peuple désarmé faisant face à ses oppresseurs, dont de nombreux exemples au cinéma.

Enoncer ce double cortège de références visuelles, d’un côté la foule innombrables des enregistrements in situ et de l’autre le défilé imposant des emblèmes de la révolte de masse,  c’est souligner l’écart qui les sépare, et le fait qu’aucun pont n’est apparu pour qu’une, ou quelques unes des premières rejoignent les secondes. Puisqu’il s’agit ici bien entendu de réaffirmer combien une image est à la fois une construction, construction qui elle même à son tour construit – qui ouvre un rapport, un échange, une circulation.

Serguei Eisenstein, John Ford, Yazujiro Ozu, Orson Welles, Stanley Kubrick, Jean-Luc Godard ont été de grands constructeurs d’images en ce sens là – les cinéastes ne sont pas seuls,  Robert Capa a été constructeur d’images de la guerre d’Espagne autant et sans doute plus que Roman Karmen, André Malraux ou Leo Hurvitz, réalisateurs de films tournés en Espagne pendant la guerre. Il ne s’agit nullement de la question de la « vérité », au sens factuel, mais de la puissance singulière d’un processus, une puissance d’expression et de partage émotionnel du sens d’une réalité d’évènements actuels ou passés. C’était l’ambiguïté qui se dissimulait dans le mot « juste » de la fameuse formule de Godard « Pas une image juste, juste une image » : « juste » jouait sur l’ambivalence entre « vraie » (ce que n’est jamais une image) et « appropriée, qui bâtit une relation féconde avec un événement, une réalité » (ce qu’est une image au sens fort, c’est à dire une très faible proportion des artefacts visuels que par paresse on appelle image, et dont les médias nous abreuvent).

Ce n’est pas que le cinéma n’ait fourni aucun élément pour penser ce qui se passait. Regarder les reportages dans Benghazi dans les jours qui ont suivi la prise de contrôle par les insurgés faisait inexorablement revenir les souvenirs du terrible La Nuit du cinéaste syrien Mohamad Malass, implacable réquisitoire contre la volatilité, de l’enthousiasme extrême à l’effondrement, engendré par des décennies d’oppression quotidienne et d’illusion rhétorique. C’était la relation aux « images mentales », aux représentations rhétoriques et idéologiques que construisait le film qui proposait matière à réfléchir devant les déclamations et gesticulations où tant de sentiments légitimes s’exprimaient de manière si biaisée et « surdéterminée ».

Au moment d’écrire ces lignes, on attend de voir ce que construira le travail des réalisateurs égyptiens qui ont filmée la révolution de la Place Tahrir. Peut-être réussiront-ils à élaborer une image qui exprime ce qui s’est joué au Caire – s’il s’agit bien des révolutions voulues par leurs protagonistes, ce qui est encore bien loin d’être acquis.

Non pas qu’il faille nécessairement que ces images (au sens fort) soient le fait de professionnels de l’image, même si le regard d’un cinéaste ou d’un photographe est souvent le plus à même d’élaborer, dans la confusion du réel, la possibilité d’une expression. L’an dernier, les activistes iraniens ont collectivement inventé une magnifique réponse par l’image lorsqu’après l’arrestation d’un dirigeant étudiant déguisé en femme, et exhibé par le régime avec ce déguisement pour l’humilier, des milliers d’hommes iraniens se sont montrés déguisés en femme – des hommes iraniens ! – sur les « réseaux sociaux » d’Internet.

Rien de tel (à ma connaissance) dans les mouvements populaires du monde arabe actuels. La seule image forte, nouvelle, directement en phase avec les révoltes arabes du début 2011 n’est pas une image de révolution, encore moins de victoire de la révolution, mais une image terrible de destruction de soi, celle des immolations par le feu. Cette image-là construit la représentation de la misère et du désespoir qui règnent depuis des décennies dans le monde arabe.

S’il en nait des révolutions, au sens de réinvention d’un autre rapport au monde, à l’organisation de la collectivité dans un contexte historique, culturel et social particulier, il restera aussi à en inventer les images. La similitude des deux représentations envoyées par Marker, ce montage du même, dit que c’est loin d’être acquis.

 

(Ce texte est une variante d’un article écrit pour le numéro d’avril des Cahiers du cinéma España).