Impitoyable

Invisibles de Michal Aviad

Evgenia Dodina et Ronit Elkabetz dans Invisible de Michal Aviad

Ce sont deux femmes, pas des jeunes femmes, des femmes, très belles, une blonde une brune. Elles boivent une bière abritée sous un auvent, en attendant que la pluie s’arrête de tomber sur Tel-Aviv. Elles ont quelque chose en commun, quelque chose qui s’est passé il y a plus de 20 ans, avec quoi elles ont vécu depuis. Elles ne se connaissaient pas quelques jours plus tôt, Nira et Lily, qui, adolescentes, ont été victimes du même violeur en série. Leur rencontre a été fortuite, quand Nira (Evgenia Dodina), qui travaille à la télévision, a participé à un reportage sur la destruction des oliveraies palestiniennes par Tsahal et les colons malgré l’opposition de juifs israéliens progressistes dont fait partie Lily (Ronit Elkabetz). Leur rencontre a rallumé des douleurs anciennes, enfouies.

Invisible est un film à propos du viol. Une fiction nourrie de références à des événements réels, dont on verra les archives filmées à la fin des années 70, dont on entendra des victimes. Invisible est un film qui cherche avec rigueur et intensité à faire partager, plus encore que la violence et l’humiliation de l’acte du viol lui-même, la douleur et la fragilité qu’il engendre durant des années, des décennies, des vies entières. Michal Aviad filme la monstruosité et la banalité du « vivre avec », même longtemps après, des séquelles et des effets sur l’entourage, ceux qui savent et ceux qui ne savent pas. Les archives, les photos et coupures de journaux d’époque sont l’équivalent cinématographique de ce fait brut, impossible à anéantir, qui a déclenché jadis des ondes de choc dont Invisible observe les remous, tant d’années après. Le documentaire comme pierre de touche de la fiction.

La réalisation, en scènes découpées au couteau, et l’interprétation d’une intensité qui peut mettre mal à l’aise, visent à déjouer toute séduction perverse, tout double jeu, ces résultats habituels des effets induits par l’évocation des violences sexuelles au cinéma. Entre gag et déclaration, l’unique scène de lit du film exhibe, à rebours de ce qui se pratique à peu près toujours, la seule nudité de l’homme. Et si le thème principal du film est hélas universel, Michal Aviad ne manque pas de l’inscrire aussi dans un contexte où se produisent d’autres violences et d’autres souffrances, d’autres gestes de prises en force du plus faible. Pas de métaphore ici, surtout pas, mais l’affirmation claire qu’on ne saurait combattre contre une forme d’inadmissible en fermant les yeux sur d’autres.

Cinéma Bauhaus

 

Lullaby to my Father d’Amos Gitai

Elle est belle. Elle est couchée dans l’herbe avec un livre. Elle est enceinte. Elle lit et éclate de rire. Et son rire déclenche les contractions. Autour, personne, la forêt. Un garçon dans la forêt, il y a de la boue. Des chevaux. Un feu. C’est ailleurs, ce n’est pas la même époque, pas la même forêt, pas la même image. Mais où ? Mais quand ? Le violon danse sur la bande son, il est léger et inquiet. La voix de Jeanne Moreau lit une lettre qui parle d’une époque sombre, de la montée des périls. C’est la nuit, la voiture fonce, les flocons de neige se ruent sur le pare-brise.

Ce sont de mouvements, des sensations, des indices qui construisent un récit. C’est une invocation pour un absent, un homme dont on mettra longtemps à deviner le prénom, plus encore à bien comprendre le nom. Munio Weinraub. Sans doute est-ce lui dont on aperçoit le visage sur certaines de ces photos en noir et blanc qui, à l’écran, viennent composer une sorte de tableau, accolées à des documents, à des dessins, à des plans d’architecte. Et sans doute est-ce lui, aussi, que désigne le titre du film, ce père qui est bien en effet celui du réalisateur, Amos Gitai.

Devant un tel film, chacun est à sa place, définie par ce qu’il sait. Les places sont égales, mais différentes, selon que le spectateur connaît ou pas l’histoire tel ou tel aspect de l’œuvre récente de Gitai, œuvre qui pour une grande part s’élabore autour de la mémoire de ses parents, Efratia et Munio. Livres, expositions, spectacles, films, installations conspirent depuis cinq ans à multiplier des traces, à agences des signes qui conspirent à faire percevoir la présence d’une absence – absence de personnes bien réelles aujourd’hui disparues, mais aussi d’une époque, d’une histoire, de certaines idées. Ce que fait Gitai n’a guère à voir avec l’exhibition de son intimité familiale.

Ces deux figures, ces deux parcours, ces deux récits de vie, double expérience dont il est lui-même le produit, permettent au cinéaste de rendre leur place à des pans entiers d’une vision du monde dont il éprouve douloureusement l’affaiblissement, le possible effacement. Et d’abord dans son pays : « Ces expositions, ces lectures publiques, ces livres et ces films visent à empêcher que ces gens et ce qu’ils représentaient soient effacés par le révisionnisme actuellement à l’œuvre en Israël. Il y a aujourd’hui un puissant mouvement qui vise à occulter les idées, et les modes de vie de ceux qui sont venus là autrement que dans le déni des autres, et bien sûr d’abord des Palestiniens. Munio et Efratia représentent des éléments importants de l’histoire israélienne, de l’histoire juive, qui sont aujourd’hui marginalisés. Y compris les idées architecturales de Munio, que les décennies qui ont suivi sa mort ont entièrement contredit, dans une architecture spectaculaire, sans égard pour le contexte, une architecture très dispendieuse en moyens, pour ne pas dire un énorme gâchis de matériaux, d’espace, d’énergie, etc. Tout le contraire de ce que proposait le Bauhaus, et qu’il était venu adapter à l’environnement de la Palestine. Ce gâchis dispendieux et tape-à-l’œil n’est pas propre à Israël, on en trouve des formes bien plus extrêmes ailleurs dans la région, à commencer par les Emirats.  C’est de l’architecture-spectacle. Dans le contexte du pouvoir militaro-religieux sectaire qui caractérise le pays aujourd’hui, il me semble utile de revenir à ces points de départ. »

Sa mère, Efratia, est née en Palestine au début du 20e siècle, il a notamment évoqué sa mémoire, et ce qu’elle mobilise, dans le film Carmel, qui ressort en même temps que Lullaby. Son père, Munio, né en Silésie, a étudié l’architecture au Bauhaus sous la direction de Gropius, de Mies Van Der Rohe et de Kandinsky, avant la fermeture de l’école par les nazis. Arrêté, tabassé, condamné, il est expulsé, et rejoint les rives de la Palestine, où il deviendra un bâtisseur de kibboutz, d’immeubles modernes et de lieux collectifs, adaptant aux conditions locales l’enseignement du Bauhaus.

Ce parcours se devine peu à peu au fil de Lullaby, mais le film n’est pas une biographie, encore moins une succession d’anecdotes. C’est, par un assemblage complexe de mots, d’images rêvées, d’archives, de musiques, de saynète brechtienne, de témoignages, la recherche fiévreuse et délicate du sens d’une vie, en tant qu’elle ne concerne pas seulement celui qui l’a vécue et ses proches.

La puissance d’invocation du film, et la multiplicité des échos qu’il suscite, tient à sa construction, assemblage de blocs aux formes simples qui permettent des circulations inédites, ouvrent sur des lumières inhabituelles, rapprochent de manière féconde des composants d’ordinaire séparés, sinon exclusifs. On aura reconnu quelques uns des principes de l’architecture et du design inventés par le Bauhaus, et qui en firent un des premiers grands creusets de la modernité.

Amos Gitai confirme s’en être directement inspiré : « Lullaby est un film Bauhaus. C’est un film de rupture, conçu sur la tension entre les fragments. Aujourd’hui, il y a un malentendu sur ce que signifie le Bauhaus. Ce n’était pas un projet formel, c’était un projet politique et social qui trouvait des réponses notamment dans le domaine des formes. On peut dire que le Bauhaus a souffert de la guerre froide, les Soviétiques ne se sont intéressés qu’à la dimension politique, en la noyant dans le kitsch réaliste socialiste, et l’Ouest ne s’est intéressé qu’à l’aspect formel, en le privant de son sens. Avec la victoire de l’Ouest, il ne reste que l’aspect formel. Mais le projet était au point de fusion des deux approches. Et c’est ce que Munio a essayé d’adapter au contexte d’Israël. »

Amos Gitai devant un plan dessiné par Munio Weinraub

dans les bâtiments du Bauhaus à Dessau

Fils d’architecte ayant lui-même passé son diplôme dans cette discipline avant de s’orienter vers le cinéma, Gitai a souvent eu l’occasion de pointer les proximités entre les deux pratiques. Dans Lullaby, on entend un fragment d’un texte de Munio Weinraub sur la primauté de l’ensemble d’un projet sur les détails et ornements qui peuvent s’y trouver, et sur la nécessité de la cohérence. Occasion de souligner, cette fois, une différence entre architecture et mise en scène : lorsqu’on découvre un bâtiment, on voit d’abord l’ensemble, avant d’en découvrir les détails, alors qu’au cinéma, on voit les plans du films un par un, et l’ensemble n’existe qu’à la fin, dans la tête du spectateur, comme résultante de ce qui est advenu instant après instant, situation après situation. Caractéristique de tout film un peu ambitieux – « un grand film n’advient qu’après la fin de la projection, dans ce qu’elle a fait naître comme totalité chez chaque spectateur » aime à dire Amos Gitai –  ce phénomène est vrai à un degré inhabituel dans ce film, dont la richesse ne se ressent véritablement qu’à l’issue de la traversée, jalonnée de moments émouvants, amusants, troublants ou simplement d’une grande beauté, mais qui ne trouvent leur véritable raison d’être que comme composant d’un tout.

C’est aussi cette relation au fragment, aux ressources de la composition, qui permet à Gitai de mener désormais son œuvre en entrecroisant plusieurs domaines artistiques : « J’ai la possibilité d’adapter ce que je veux faire à des lieux différents, y compris en utilisant des fragments de mes films, de même que les films utilisent des fragments de ce que je fais ailleurs. Et le fait de changer de medium révèle des sens nouveaux. Je ne sépare pas les œuvres des archives, tout ce qu’a laissé Munio est riche de sens, les lettres d’Efratia aussi : lorsque c’est Jeanne Moreau qui lit ces lettres, qui étaient pourtant dans une autre langue, et à usage privé, une nouvelle intelligence de l’histoire, et du présent, devient perceptible. Se déplacer dans l’espace fait aussi partie de ce travail : selon que le projet est destiné au musée Reina Sofia de Madrid, au Moma à New York ou à la Cinémathèque française – trois endroits où je vais prochainement présenter quelque chose -,  les mêmes éléments prennent différentes résonnances, doivent être agencés différemment et chaque fois avec des composants nouveaux. Si on se déplace, on ne peut pas se répéter. C’est à mes yeux une des puissances de ce phénomène qu’on voudrait aujourd’hui renvoyer aux ténèbres du passé, la diaspora, le cheminement à travers le monde. »

 

Locarno 3 : tutti frutti tessinois

Après avoir souligné les faiblesses de beaucoup de films présentés lors de la première moitié du Festival, il convient de continuer de relever les quelques propositions remarquables qui auront émaillé la manifestation depuis son ouverture le 1er août. Outre donc le grand œuvre de Naomi Kawase et les films de Damien Odoul et d’Antoine Barraud, la programmation aura été aussi marquée par quelques découvertes. Voici donc un film indépendant états-unien, une comédie farfelue israélienne, un premier film indonésien, un projet militant nord-américain, un premier film chinois, une grande incantation sino-portugaise.

Sur la Piazza grande, Ruby Sparks de Jonathan Dayton et Valerie Faris possède les qualités et les limites typiques du film newyorkais où une jolie idée (un jeune écrivain coincé donne existence physique à la fille idéale inventée dans son manuscrit, et doit l’affronter), servi par une réelle qualité d’interprétation (Paul Dano, Zoe Kazan également auteure du scénario) et une sorte de tonicité organic, typique du meilleur des produits de ce genre lancés chaque année par le festival de Sundance. Inventive variation sur la fiction comme élément de la vie réelle, et en particulier de la vie amoureuse, Ruby Sparks trouve sa limite dans son côté « propre sur lui », son incapacité à déstabiliser un peu sa propre relation au romanesque.

C’est exactement ce que ne craint pas de faire ce coquin de Nony Geffen, auteur réalisateur interprète d’un Not in Tel-Aviv dont la première et ultime raison d’être pourrait bien de passer son temps entouré de deux extrêmement charmantes jeunes femmes, Romy Aboulafia et Yaara Pelzig. Dans un noir et blanc très « nouvelle vague » et sur un motif qui évoquerai vaguement les situations de Jules et Jim et de Adieu Philippine, Geffen joue et déjoue sans cesse les logiques dramatiques, comiques et thématiques. Avec un mélange d’irascibilité et d’irrationalité qui lorgne plutôt vers les premiers Moretti voire, au mieux,  vers l’infantilisation poétique selon Joao Cesar Monteiro, il interprète un prof d’histoire qui kidnappe sa plus jolie élève, laquelle tombe illico amoureuse de lui, qui enpince pour la marchande pizza d’à côté, ce qui ne l’empêchera pas de tuer sa mère lor d’une des rares sorties de l’appartement triste où il fait, très chastement d’abord, ménage à trois. Et puis ça se déplace, par embardée et cabrioles, il y a un peu trop d’habileté dans cette mobilité, mais assurément une réelle verve comique, un sens de la scène dont attend avec appétit les futurs développements.

Road-movie dont le prétexte est la livraison d’un canapé véhiculé à travers tout le pays par deux employés d’un magasin de meuble (?!), Peculiar Vacation and Other Illnesses de Yosep Anggi Noen est aussi singulier que ce prétexte. L’homme et la femme (par ailleurs tous deux d’une beauté assez sidérante) ne se connaissent pas, leur cohabitation dans l’habitacle de la fourgonnette, ce qui se dessine entre eux, la relation aux paysages, à la lumière, aux mots et au silence, avec en contrepoint les tribulations misérables du mari de la femme, et des événements aussi imprévisibles qu’hétérogènes, composent une sorte de tapisserie déroutante et envoutante. La seule certitude de ce film qui ne cesse de surprendre, y compris par des ruptures brusques ou au contraire de longues plages de temps suspendu, est que son réalisateur, sait faire des plans de cinéma, possède cet instinct très sûr et inexplicable qui peut saturer de promesse et de suggestion la situation la plus triviale comme la plus incongrue.

S’inspirant clairement de Loin du Vietnam, le film collectif initié par Chris Marker en 1967, Far from Afghanistan est un projet mis en œuvre par le cinéaste et activiste américain John Gianvito. Outre la collaboration de quatre autres réalisateurs d’Amérique du Nord, Jon Jost, Minda Martin, Soon-Mi Yoo et Travis Wilkerson, il a sollicité la participation d’un collectif de jeunes vidéastes afghans, Afghan Voices, qui ont tourné sur place des images qui viennent en contrepoint des contributions réalisées aux Etats Unis par les co-auteurs. L’entreprise est passionnante, y compris par sa manière d’affronter des difficultés auxquelles échappait le film sur le Vietnam : à l’époque, aucun doute quand au choix du « bon camp », contre l’impérialisme américain,  pour les combattants vietnamiens. Ici, il s’agit tout à la fois de dénoncer les manipulations et mensonges de l’administration américaine et une manière de conduire une guerre qui ignore et méprise le pays, sans aucune complaisance pour les adversaires directs des troupes de la coalition, les Talibans, et en réinscrivant les événements de 2001-2011 dans la longue, complexe et douloureuse séquence commencée à la fin des années 70 avec l’invasion soviétique. Dans Loin du Vietnam, les épisodes les plus riches, ceux réalisés par Alain Resnais et Jean-Luc Godard, concernaient moins le théâtre des opérations que les possibilités et impasses de l’action, y compris de l’action par le cinéma, ici et maintenant. C’est également ce qui fait le cœur des propositions de Gianvito et de ses compagnons, l’aspect le plus fécond concernant les Etats-Unis – ce que cette guerre fait au pays, à ses habitants, à ses principes – bien davantage que l’Afghanistan.

Song Fang jouait la jeune et discrète baby-sitter du fils de l’éruptive Juliette Binoche dans Le Voyage du ballon rouge de Hou Hsiao-hsien. On la retrouve, toujours aussi effacée, devant et derrière la caméra de son premier long métrage, Au milieu des souvenirs. Elle y adopte un parti pris radical : filmer uniquement le quotidien des relations avec ses parents, lors d’une visite qu’elle leur rend à Nankin durant l’été 2011. Petits moments affectueux, échanges sur la situation matérielle des uns et des autres, conversations et rencontres liées au fil d’affaires familiales où la présence de la maladie et de la mort s’avèrent occuper une place peu à peu envahissante – plusieurs proches sont malades, d’autres viennent de mourir, le père de Song Fang était médecin et chirurgien… Dans l’espace confiné de l’appartement où se passe l’essentiel du film, au fil de rencontres qu’aucune péripétie ne vient perturber, par la seule vertu de plans fixes qui croient dans les puissances du cinéma à susciter des harmoniques et des suggestions, et qui sait comment les mettre en mouvement, la jeune cinéaste réussit à faire percevoir tout un monde de travail, d’affection, de drames, qui sont à la fois très précisément ceux des personnes qu’on voit à l’écran, et d’une portée bien plus vaste, dépassant y compris l’histoire d’une génération ou d’une population (les Chinois), tout en prenant en compte les singularités de l’une et l’autre de ces dimensions.

Aucun des films mentionnés jusqu’à présent n’est présenté dans la compétition officielle, qui apparaissait comme particulièrement faible, et plombée par deux participations suisses singulièrement calamiteuses. Image Problem de Simon Baumann et Andreas Pfiffner, est un horrible documentaire conçu pour stigmatiser une communauté (les Suisses alémaniques), un des pires projets que puisse se donner le cinéma, et The End of Time est hallucinant amoncellement de cartes postales lestées d’un invraisemblable fatras de clichés sur le thème de temps, sujet sur lequel le réalisateur Peter Mettler n’a rien à dire, ce qui ne l’empêche pas de saturer la bande son de son commentaire. Enfin vint La Dernière fois que j’ai vu Macau, de Joao Rui Guerra de Mata et Joao Pedro Rodrigues.

La Dernière fois que j’ai vu Macau est un très beau film, mais dans pareil environnement il a littéralement explosé, grâce à l’évidence de sa délicatesse, de son élégance joueuse et grave, de sa capacité à raconter le réel par les cheminements de la poésie et de la fiction. Un personnage qu’on ne verra jamais, et qui porte le nom d’un des deux réalisateurs, revient à Macau, sa ville natale, à l’appel d’une ancienne amie, travesti chanteur dans une boite de la ville qui lui dit seulement qu’il s’y passe « des choses bizarres et inquiétantes ». Au côté de ce personnage de roman noir destroy et avec l’aide sa voix off en portugais, le film voyage dans les rues de l’ancienne colonie, dans les arcanes des effets de sa restitution à la Chine populaire, dans les méandres d’un récit qui joue avec des fantasmes de BD fantastique, la présence bien réelle des chats et des chiens dans les rues de la villes, les lumières du jour, de la nuit, des néons et des légendes qui l’illuminent et l’obscurcissent en un miroitement sans fin. C’est beau, c’est drôle, c’est angoissant. Ils sont là : les humains et les murs, les bêtes et les souvenirs, la musique et le souvenir de la révolution. La voix de Jane Russel chante Your Killing Me ressuscité du Macau de Sternberg, est-ce la fin du monde ou la fin d’un monde ? Et lequel ? Ou juste une belle et triste histoire d’amitié trahie. Un film, assurément, et sans que cela ait pu être voulu, sans doute le meilleur salut qui se pouvait adresser à l’auteur de La Jetée et de Sans soleil.

Carmel, un film comme un arbre

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Keren Mor dans Carmel

C’est un film qu’il faudrait voir sans en rien savoir. Justement parce qu’il est tissé de tant d’éléments qui lui préexistent, et qui s’inscrivent dans d’innombrables filiations, parcours, chambres d’échos. Carmel, qui sort ce mercredi 13, est un film végétal, un « film-arbre » – et qui surprend de la part du cinéaste architecte qu’est Amos Gitai, si doué pour dresser des plans, fussent-ils très complexes, si talentueux pour organiser selon la logique propre à chaque réalisation l’agencement des idées, des images, des personnages. Ici il s’agit d’autre chose. C’est qu’au principe du film se trouve un mystère – un mystère qui, comme dans toute œuvre d’art digne de ce nom, n’a pas à être percé ou éclairci, mais dont l’œuvre doit se nourrir.

Ce mystère se déploie à partir d’une question qu’on pourrait définir comme celle de l’identité, mais en laissant au mot son indécision, la multiplicité des sens qui y répondent. Car cette identité est sans doute celle de l’homme qui se nomme Amos Gitai, mais elle se déploie sur l’écran, dans le temps et dans la lumière, selon des combinaisons de forces aussi riches et invisibles que la manière dont un arbre, pour grandir, se nourrit de soleil et d’eau, de sels minéraux et du passage des oiseaux et des insectes, du vent et de la terre.

Il faut donc souhaiter aux spectateurs une sorte d’innocence, et de disponibilité d’esprit, pour se brancher sur le métabolisme en action qu’est le film. Il sera bien temps ensuite d’en détailler les sources et composants, comme un botaniste peut analyser les ingrédients chimiques qui se combinent pour faire vivre et croître un grand arbre. De reconnaître par exemple, dans ces scènes évoquant la prise de Jérusalem et la destruction du Temple par les Romains en 70 avant Jésus-Christ, à la fois un événement fondateur dans l’histoire du peuple juif, une référence omniprésente dans la diaspora puis le sionisme, le retour d’un thème que Gitai a lui-même traité à de multiples reprises, notamment lors de deux mises en scène de théâtre, sous le même intitulé, La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, à plus de 15 ans d’écart (à Gibellina et à Venise avec Hannah Schygulla, à Avignon et à l’Odéon avec Jeanne Moreau) d’après le maître-livre de Flavius Josèphe.

Ramifications, assonances et dissonances, où l’idéologie jusqu’au-boutiste de Massada comme les effets de miroir déformant entre l’image antique des Juifs contre les Romains et l’image moderne des Palestiniens contre les Juifs émettent des ondes troublantes.

Amos Gitai est, aussi, un plasticien du cinéma, qui de longtemps travaille la matière même des images et des sons, expérimente les ressources de leur malléabilité. Même sans connaître ses œuvres expérimentales de jeunesse, on se souviendra des images mutantes de Promised Land, ou de l’utilisation singulière du pare-brise d’une voiture en mouvement pour faire cohabiter plusieurs espaces, plusieurs époques, plusieurs régimes de récit, dans Journal de campagne puis, si différemment, dans Free Zone. Ou de son sens de l’installation, perceptible aussi bien dans le triptyque House/Une maison à Jérusalem/News from Home.

Cette recherche au long cours porte de nouveaux fruits dans Carmel, par la manière très particulière dont le film fait se frôler, parfois se fondre et parfois se caresser ou se repousser des éléments visuels et sonores de natures entièrement différentes.

Un seul principe d’unité donne sa légitimité à ses cohabitations et interférences, et ce principe s’appelle Amos Gitai, auteur et matière du film.

44929862_pBen et Amos Gitai

Rien de moins narcissique, pourtant, que ce film-là. Passé la belle séquence d’archives au présent sur une plage de partout et de nulle part, séquence qui, au début du film, intrigue sans rien affirmer, le cinéaste y apparaît comme ingrédient, ou comme agent activateur, pas du tout comme « sujet » du film. On pourrait d’ailleurs ne pas savoir non plus qui est cet homme, il pourrait être Claude Rider dans Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais, ou le personnage sans nom de La Jetée de Chris Marker. De même qu’il n’est pas essentiel d’identifier cette jeune fille très belle qui flotte autour de la caméra et s’y mire comme l’héroïne de La Belle et la bête, et qui est la fille du réalisateur, de savoir que c’est bien son fils, Ben parti faire son service militaire en pleine guerre contre le Liban en 2006, qui surgit dans cette station-service.

Le dialogue de sourds avec le garagiste palestinien, ou la séquence tristement burlesque des jeunes soldats de Tsahal incapables de s’organiser pour mener une opération de répression dans les territoires occupés sont de même nature que la présence des proches, la lecture de documents authentiques, officiels ou intimes, ou de grandes œuvres de la littérature.

Oui, Amos Gitai a été ce petit garçon jouant parmi les enfants d’un kibboutz, et il est bien le fils de cet architecte du Bauhaus, Munio Weinraub. C’est son propre rôle qu’il joue en 2009, là où il faillit mourir en 1973, le jour de ses 23 ans, dans l’hélicoptère abattu par un missile syrien, sur ce même plateau du Golan où il tourna 16 ans plus tard son film Kippour qui racontait cette expérience, là où nous voyons que la terre et les plantes racontent en même temps une autre histoire, plus immédiate et plus éternelle.

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Et alors ? Personne ne sait tout cela, que convoque le film. Pas même Amos Gitai – il n’était pas là quand sa mère Efratia écrivait ces lettres à sa fille Karen alors âgée de 3 ans, lettres que lit sous nos yeux sa femme Rivka à Karen qui a maintenant 25 ans – entre ces femmes se passent et se sont passées des choses qu’il atteste sans les connaître. Personne ne sait tout cela, tout le monde en sait quelque chose. Le passé, l’histoire des historiens et celle des conteurs, la légende, la famille, la chronique, les documents, les mots et les images.

Une histoire juive, évidemment. Mais une histoire humaine, de toute façon. Tout le monde est né quelque part. Tout le monde est le fruit d’une histoire individuelle et collective, un fruit qui porte à son tour des graines. Gitai, lui, est né sur le Mont Carmel, au nord d’Israël, à côté de Haïfa. Cela traverse son œuvre de cent mille manières, depuis le début, inévitablement. C’est dans les fictions et les documentaires, ce sera dans le recueil des lettres d’Efratia que publie Gallimard ce mois d’octobre, en même temps que sort Carmel.

En se promenant dans ses souvenirs et dans ses sensations pour mieux exister dans le présent, Amos Gitai avait construit un livre, au début des années 2000, intitulé  Mont Carmel. Il y écrivait : « Les architectes créent des images d’architecture, pas des bâtiments. Peut-être par jalousie avec le spectacle offert par le cinéma. Mais les images qu’ils construisent sont rigides, et si elles croisent sur leur route un arbre ou une colline, elles l’écrasent tout simplement, pour que le dessin conçu soit exécuté sans modification. Ça fait penser parfois à ces producteurs qui souhaitent que les réalisateurs exécutent un scénario à la virgule près. » Dans Carmel, les arbres et les monts sont à leur place, les humains aussi, c’est à dire partout.