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Festival de Cannes jour 8: le gai bonheur du cinéma

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Hansa et Holappa (Alma Pöysti et Jussi Vatanen), les héros des Feuilles mortes d’Aki Kaurismaki, devant l’affiche d’un film de Jean-Luc Godard, comme une évidence

Dans le grand bazar de propositions de films en tous genres qu’est, et doit être un grand festival, il arrive que se fasse un moment de grâce évidente, absolue. Il est exceptionnel qu’au même moment il en advienne deux, comme cela a été le cas avec le film de Kaurismaki et le dernier signe adressé par Godard.

«Le bonheur n’est pas gai» était la dernière réplique du Plaisir de Max Ophuls, qui comportait aussi une macabre danse sur laquelle s’achevait le dernier film terminé par Jean-Luc Godard, Le Livre d’image. Et de fait ni Les Feuilles mortes d’Aki Kaurismaki, ni Film annonce du film qui n’existera jamais: «Drôles de guerres» de Godard ne saurait être défini par la gaité. Il en émane pourtant quelque chose d’extrêmement joyeux, et qu’on ne sait comment appeler autrement que le bonheur. Le bonheur du cinéma.

Les Feuilles mortes d’Aki Kaurismaki

Des centaines de films sont montrés à Cannes, y compris au marché, et même des milliers si on inclut les courts métrages. Autant de projections résultant de tentatives, de recherches, d’inventions, d’idées qui se voudraient nouvelles et parfois, bonnes ou mauvaises, le sont. Et puis il y a, seul, Aki Kaurismaki.

Kaurismaki radicalise encore le célèbre aphorisme de Picasso, «je ne cherche pas, je trouve». Avec le cinéaste de La Fille aux allumettes et des Lumières du faubourg, elle devient: je ne cherche pas, j’ai trouvé.

Trouvé quoi? Quelque chose qui n’existe pas, n’a jamais existé, et est pourtant irréfutable. Quelque chose qu’on pourrait appeler le secret perdu du cinéma.

«Perdu» au sens où ce film, qui se passe aujourd’hui, au temps de l’ultralibéralisme, des contrats précaires, du gâchis alimentaire, du bombardement massif de l’Ukraine, rayonne d’une lumière qui évoque celle des étoiles éteintes qui continue de voyager à travers l’espace et de réchauffer des univers.

«Secret», puisqu’on dirait que personne d’autres chez les réalisateurs, même les meilleurs, ne sait plus cela. Et «bonheur», oui, puisque de chaque seconde du film nait une joie, un doux frisson tendre et mélancolique, amusé et inquiet.

On s’en fiche que les couleurs et les accessoires ressemblent à ceux de la plupart des autres films de Kaurismaki (pas tous d’ailleurs), la palette de Rembrandt aussi n’utilisait qu’un nombre limité de couleurs, et alors?

Ce qui importe ici est qu’il n’y a pas l’ombre d’une place pour quoique ce soit qui ressemble à de la communication, à de la complaisance, aux innombrables formes de la retape. Rien à vendre, rien à battre. Pour chaque plan, on songe à la formule de Beethoven qui disait tout de l’accomplissement d’un acte d’art: «Cela doit-il être? Cela est.»

Hansa est magasinière au supermarché. Holappa est ouvrier dans un atelier de métallurgie. Ils se sont croisés au karaoké. Ils n’ont pas chanté, pas dansé. Elle est retournée dans son petit appartement solitaire où la radio distille les nouvelles du monde comme il ne va pas. Il a rejoint le foyer où il loge avec son collègue, et avec des bouteilles d’alcool, qui sont ses seules fréquentations.

Hansa et le chien Chaplin, qui sait tout/Diaphana Distribution

Les chemins, en pointillés, vont se recroiser. Il y aura des crises et des injustices dont la violence est peut-être pire d’être traitée en pantomime glaciale, il y aura des rencontres, des accidents. Le temps qui passe comme les gouttes d’un robinet qui fuit.

Mais il y a des vies, et le cinéma qui le sait, le voit, le raconte. C’est affaire de tempo surtout. A un moment, un oscilloscope donne des nouvelles stylisées de l’état de Holappa à qui il est arrivé un sale coup, et c’est comme un concentré de tout le film. La vie dans une ligne qui s’incurve un peu, des sons dont le rythme juste sépare le mort du vif.

Le chien aussi a le juste nom, il s’appelle Chaplin. Lui aussi savait le secret qui n’existe pas.

Film annonce du film qui n’existera jamais: «Drôles de guerres» de Jean-Luc Godard

C’est le premier film posthume de Godard, terminé après qu’il ait mis fin à ses jours le 13 septembre 2022 par son compagnon de travail Fabrice Aragno, selon les indications très précises qu’il avait donné.

Il avait auparavant construit lui-même les quarante pages qui composent ce… ce quoi? Film? Pas sûr, même si Godard l’aura, in extremis, déclaré «son meilleur film». Le dernier long métrage terminé s’intitulait Le Livre d’image, formule qui vaudrait aussi bien pour ces pages au format de l’écran.

Des mots, des images, des signes, sur des pages au format de l’écran/Saint-Laurent

Chacune de ces pages, dont la durée de visibilité a été méticuleusement indiquée par Godard, est porteuse d’un assemblage d’images, de signes, de fragments de textes, de formules manuscrites, de traits de peinture. Peu à peu, à ce qu’on voit d’abord en silence s’ajoute ce qu’on entend, de la musique, des mots.

Dans le labyrinthe du sens, deux motifs

L’ensemble dure 20 minutes. Comme toujours, il y a davantage à imaginer, à réfléchir, à s’interroger, à discuter et se disputer avec ces 1200 secondes que dans nombre de films de deux heures. On ne se risquera pas ici à une tentative d’exégèse, on se contentera de pointer deux motifs, l’un explicite, l’autre implicite, qui traversent ce dit Film annonce.

Explicite est la présence d’une jeune femme nommée Carlotta. Elle vient d’un livre qui, comme il l’a si souvent fait, sert de tremplin à Godard pour suivre le fil de ses méditations, de ses affections et de ses colères. Elle est un personnage d’un livre aujourd’hui oublié, mais qui reçut le Prix Goncourt en 1937, Faux Passeports de l’écrivain belge Charles Plisnier, qui brosse le portrait de militants révolutionnaires de l’entre deux guerres dont l’auteur a été proche.

Militante communiste anti-stalinienne, elle hante les apparitions successives, appelle des rimes mentales avec Rosa Luxembourg, avec Hannah Arendt, avec une autre activiste oubliée, avec Anne-Marie Mieville. C’est l’un des fils explicitement politiques qui relient ces agencements jamais réductibles à un sens unique.

L’autre motif, implicite et évident, est celui de l’idéogramme. Voici des années, des décennies même, que Godard réfléchit les rapports entre mots et images, ce qui les oppose et ce qui les rapproche, les enjeux de liberté et d’oppression qui s’y jouent. Jamais sans doute il s’était aussi clairement approché, par plusieurs moyens, de cet hybride fécond qu’est l’idéogramme, à la fois texte et image.

La forme implicite de l’idéogramme/Saint-Laurent

Des traits de pinceaux noirs, des gestes picturaux en convoquent l’imaginaire (il ne s’agit pas de véritables idéogrammes) comme ouverture encore possible dans cette recherche incessante, habitée par les tragédies du siècle, de la Shoah à Sarajevo et au malheur palestinien, que des citations de précédents films, surtout Notre musique, font résonner une dernière fois.

A en croire Fabrice Aragno, Jean-Luc Godard aurait dit de Film annonce du film qui n’existera jamais: «Drôles de guerres» que c’était «le cinéma d’aujourd’hui». Comme toujours, il faut entendre les formules, et ne pas les croire sur parole. En écouter plutôt les musiques.

«Le» cinéma «d’aujourd’hui», c’est à voir – et à revoir. Mais quelque chose venu de la nuit des temps, des cavernes (pas celle de Platon, oh non!, celle des mains négatives) et des lanternes magiques et de La Sortie des usines Lumière, oui. Ou, comme il le dit dans le film, «quand Melville avait fait Le Silence de la mer», c’est à dire à la fois un film de Résistance et l’invention de la Nouvelle Vague douze ans avant tout le monde.

Et, à ce moment-là du Festival de Cannes, par-delà l’agitation brownienne de la Croisette, par-delà l’insondable mélancolie de l’œuvre, par delà le deuil, il y avait alors une grande joie qui réchauffait l’assemblée des spectateurs. Comme ce feu autour duquel de tous temps les humains avaient inventé de se réunir.

Festival de Cannes, jour 7: vérités et songes

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Sandra (Sandra Hüller), l’accusée du procès d’Anatomie d’une chute.

«Anatomie d’une chute» de Justine Triet et «May December» de Todd Haynes, deux des titres les plus remarqués en compétition officielle, mais aussi «Little Girl Blue» de Mona Achache, en Séance spéciale, partagent les mêmes enjeux et des approches comparables, malgré la singularité de chacun de ces films.

La question de la relation à la réalité est omniprésente dans les films, pas seulement à Cannes. Sur un enjeu différent, il se trouve que trois des films les plus remarquables, trois films, où l’inusable (et importante) question du rapport documentaire/fiction ne se pose pas, font de la vérité et de la possibilité pour le cinéma d’y donner accès, leur thème ou leur ressort principal. La vérité, pas la réalité.

Ils ont en commun de mobiliser, chaque fois de façon particulière, des ressources qu’utilise aussi le cinéma: des enregistrements chez Justine Triet et Mona Achache, le recours à des actrices chez Todd Haynes et Mona Achache.

«Anatomie d’une chute» de Justine Triet

Immédiatement identifié comme une des plus belles propositions, à ce jour, de la compétition officielle, le quatrième long métrage de Justine Triet impressionne par sa manière de paraître réinventer séquence après séquence des situations ultra fréquentées par les fictions de cinéma.

Dans un grand chalet en pleine montagne, l’homme est mort, tombé de l’étage où il travaillait au toit. Meurtre ou suicide, il faudra un procès pour en décider, procès où l’accusée est sa femme, écrivaine à succès, autrice d’un roman dans lequel une femme malheureuse tuait son époux.

Malheureuse, Sandra l’était assurément avec son mari, lui même meurtri de ne pas avoir une réussite comparable. Entre eux deux, il y a leur enfant, Daniel, garçon malvoyant. S’appuyant sur ce que chacun peut et veut dire, sur ce qui a été vu, perçu, deviné, compris, le déroulement du procès où interviennent témoins et experts déplie les circonvolutions et les usages plus ou moins intéressés qu’en font les différents protagonistes, à commencer par le procureur et l’avocat.

Ils seront beaucoup à intervenir dans ce procès d’assises, et pourtant il manque un groupe de personnages qui y ont, en principe, droit de cité: les membres du jury, qui jamais n’apparaissent à l’écran. Ce choix dit clairement que les jurés de ce procès, c’est nous, les spectateurs.

Les multiples réagencements d’éléments factuels, récits, témoignages, analyses, interprétations, révélations, discussions sur la légitimité de recourir à des œuvres de fiction (les livres de Sandra) pour décider de la culpabilité de l’accusée, nourrissent la tension dramatique. Ils font de Anatomie d’une chute un excellent film de procès, dont le titre peut à bon droit paraphraser un modèle du genre, Anatomy of a Murder (en français, Autopsie d’un meurtre) d’Otto Preminger.

Pourtant, et c’est l’apport passionnant de ce film par rapport à la quasi-totalité des très nombreux films qui ont tiré profit de la dramaturgie si volontiers spectaculaire d’un tribunal, la découverte de la culpabilité ou de l’innocence, ou la capacité de manipuler la justice, n’est pas l’enjeu principal. Même si, très différemment, l’inoubliable Saint Omer d’Alice Diop avait lui aussi permis de soulever bien d’autres questions, dans une toute autre direction. Et si, à Cannes même, un autre procès d’assises, Le Procès Goldman de Cédric Kahn, permettait d’autres mises en questions.

Ici, l’enjeu sera énoncé par un personnage qui passe à tort pour secondaire, la jeune fille fort à propos baptisée Marge (Jehnny Beth), qui s’occupe de l’enfant pendant que sa mère est en jugement. Et il concerne la vérité, pas la réalité. Une vérité qui n’est pas arbitraire, mais qui relève d’un tout autre processus, dont la mise en œuvre fera la dernière partie du film –et la puissance de l’impact qu’il laisse, bien après la fin de la projection.

Une puissance d’impact, suggestive, ouverte, qui provient aussi des multiples choix de mise en scène, travaillant avec délicatesse et efficacité les déplacements de point de vue, les profondeurs de champ, les cadrages, les relations entre image et son.

Le problème de vision de l’enfant en est un élément, certainement pas la clé, mais un moyen de traduire les fragilités multiples des regards. C’est avec elles que se déploient des possibilités d’approcher un événement qui ne peut ni rester opaque (il faut un jugement) ni être tranché avec les moyens classiques de l’enquête. Mais qu’un film peut prendre en charge.

«May December» de Todd Haynes

Également en compétition officielle, le nouveau film du réalisateur de Loin du paradis (2002) et de Carol (2015) est lui aussi le récit d’une enquête. Celle que mène une actrice hollywoodienne (Natalie Portman) auprès d’une femme qui a fait l’objet d’un procès très médiatisé pour avoir eu une relation sexuelle avec un garçon de 13 ans, vingt-cinq ans plus tôt –lequel est aujourd’hui son mari et le père de leurs deux enfants.

Dans une petite ville du sud traditionnel des États-Unis, la star circule, rencontre les proches, s’informe des produits de maquillage utilisés par celle dont elle doit jouer le rôle, visite les lieux où se sont produits des faits ensuite déformés par les médias, les ressentiments, les émotions.

Elizabeth (Natalie Portman) prend des notes pour reproduire le plus fidèlement possible Gracie (Julianne Moore). | ARP Sélection

Plus rigide, plus déclaratif que le processus conçu par Justine Triet, la mise en abyme organisée par Todd Haynes et les interrogations sur ce que cela signifie de «jouer» la vie de quelqu’un, et ce que cela fait à celle qui joue tout autant qu’à celle qui est jouée et à son entourage, déploie là aussi un questionnement tendu, aux multiples rebondissements.

Il ne s’agit pas tant ici de la vérité des faits, qui n’est pas en doute, mais de la vérité des personnes et de leurs relations. Grâce à ce montage du projet de film dans le film, May December réussit à suggérer toute un éventail de réponses partielles, en laissant la possibilité, voire l’obligation à chacun·e d’en trouver les combinaisons les plus justes, ou les plus viables.

«Little Girl Blue» de Mona Achache

Sous le titre de cette bouleversante chanson éponyme de Janis Joplin surgit, inattendu et confiné à une sélection marginale, un film complètement imprévisible, troublant par son rapport incandescent à des histoires elles-mêmes brûlantes, qu’il explore, dévoile et tente en vain de dompter.

Une jeune femme que nous ne connaissons pas, qu’il faudra du temps pour identifier comme la réalisatrice, déploie dans une grande pièce vide une quantité astronomique de photos, de documents, tout en montrant des fragments de textes sur son ordinateur. (…)

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Festival de Cannes Jour 5: «Killers of the Flower Moon», sanglante saga américaine

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Mollie et Ernest (Lily Gladstone et Leonardo Di Caprio), en plein effort de maintenir les conditions d’un couple et d’une famille unie

Très attendu sur la Croisette, le nouveau film de Martin Scorsese consacré aux meurtres en série des membres d’une tribu amérindienne il y a 100 ans impose sa puissance et impressionne par son ambition.

Il était en effet prudent de mettre le nouveau film de Martin Scorsese hors compétition. Dans le cas contraire, il est prévisible qu’il aurait tué le match dès sa présentation. Le cinéaste offre en effet avec son vingt-sixième long métrage une de ses réalisations les plus accomplies.

Nul besoin pour découvrir le film de connaître le livre dont il est inspiré, mais avoir eu le bonheur de lire l’extraordinaire ouvrage éponyme de David Grann[1] permet aussi de mesurer le travail accompli par Scorsese pour faire film de ce qui était à la fois une immense et passionnante enquête journalistique et un grand livre d’écrivain.

Dans le récit ultra précis et circonstancié des innombrables crimes commis contre les membres de la tribu Osage en Oklahoma durant les années 1920 et 1930, récit qui, chez Grann, faisait place à un très grand nombre de personnes, le film sculpte littéralement l’histoire tragique d’Ernest, Mollie et «King» Hale.

Les trois heures trente feront bien place à beaucoup d’autres protagonistes, mais c’est bien sur ce triangle que de construit le scénario, signé Eric Roth, l’un des scénaristes les plus passionnants du cinéma américain contemporain, à qui on doit entre autres les scripts de Forrest Gump, Munich, ou Dune.

Une autre dimension majeure de cette dramaturgie est d’offrir un espace décisif à ceux qui sont à la fois les figures centrales et les victimes de cet épisode historique: les Amérindiens Osages.

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Interprétées par Jillian Dion (Minie), Lily Gladstone (Mollie), Cara Jade Myers (Anna) et Janae Collins (Reta), les quatre sœurs sont parmi les principales victimes des agissements criminels/Paramount Pictures France

Ils ont dans le film plein droit de cité à l’écran, avec un grand éventail de nuances dans la manière de présenter ces victimes du génocide sur lequel s’est construite l’Amérique. Comme tant d’autres nations Natives, les Osages furent exterminés et chassés de leurs terres, puis des terres de plus en plus misérables qu’on leur réattribuait de force.

Jusqu’à ce qu’on s’aperçoive, au début du 20e siècle, que les terrains archi-pourris qu’on leur avait finalement imposés étaient gorgés de pétrole. Leur soudaine richesse ferait aussi à nouveau leur malheur, ce que raconte le film.

Un triple récit

Killers of the Flower Moon raconte ainsi comment hommes d’affaires, aventuriers, truands et profiteurs de tout poil affluèrent par milliers pour profiter de la manne qui ne leur revenait pas, et plus particulièrement comment se mit en place un système de meurtres en série permettant le transfert des dollars du pétrole à des blancs.

Parmi ces derniers se trouvaient le riche propriétaire terrien William Hale, et son neveu revenu de la Première Guerre mondiale sans le sou Ernest Burkhart. Dans un contexte où il fallait souvent à des blancs épouser des indiennes pour mettre la main sur leur magot, surtout si elles venaient à décéder prématurément, ce Burkhart devint donc le mari de Mollie Kyle, jeune femme osage dont les trois sœurs étaient également mariées à des blancs.

Dès lors se déploie simultanément trois récits, dont la concomitance fait la grande réussite du film. Le premier narre les manœuvres et les crimes pour éliminer les légitimes propriétaires amérindiens de lopins pétrolifères, manœuvres et crimes élaborés par Hale, coordonnés par Bukhart, et exécutés par une bande de crétins violents et sans scrupules comme il en pullule alors dans les environs. (…)

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Festival de Cannes jour 4: aux bonheurs du bal des revenants

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Sevim (Ece Bacim) la mystérieuse et paradoxale adolescente avec qui se conclura le film/Memento Films

Au sein de la compétition officielle, «Les Herbes sèches» de Nuri Bilge Ceylan et «Monster» de Hirokazu Kore-Eda, deux cinéastes déjà titulaires d’une Palme d’or, ont suscité le plus d’intérêt, tandis qu’Indiana Jones sortait de sa retraite avec vaillance.

Le Festival de Cannes, dont le génie propre est d’être beaucoup de choses à la fois, est à bon droit le lieu de retrouvailles avec les plus grandes signatures du cinéma actuel. On le lui reproche souvent, mais il est pourtant naturel que le premier festival du monde fasse honneur aux meilleurs de l’art qu’il vise à célébrer.

Cela se traduit cette année tout particulièrement par la présence d’un nombre inhabituel de récipiendaires d’une précédente Palme d’or: Ken Loach (qui en a eu deux), Wim Wenders, Nanni Moretti, Martin Scorsese – liste qu’on complèterait volontiers avec les noms de Pedro Almodovar, Wes Anderson, Aki Kaurismaki, Takeshi Kitano, Marco Bellocchio, autres têtes d’affiche du cinéma d’auteur international habitués du Festival et cette année encore présentes sur la Croisette.

En compétition officielle, ce «bal des revenants» a été ouvert par deux réalisateurs, Hirokazu Kore-Eda, Palme d’or 2018 pour Une affaire de famille, et qui revient avec Monster et Nuri Bilge Ceylan, récipiendaire de la Palme d’or en 2014 pour Winter Sleep. La comparaison entre ces deux films, parmi les meilleurs de la compétition officielle pour l’instant, est intéressante pour ce qui les rapproche comme pour ce qui les différencie.

Au-delà du fait qu’ils font l’un et l’autre grande place à des enseignants et à leurs rapports avec les élèves, tous deux sont des films très composés, où la «patte» du cinéaste est délibérément visible dans l’organisation du récit.

Pourtant cela ne produit pas le même effet, et il y a quelque chose d’un artifice, d’une sorte d’abus de pouvoir scénaristique chez le cinéaste japonais, quand son collègue turc fait des embardées narratives qu’il imprime à son film un de ses enjeux les plus légitimes et les plus convaincants.

Monster de Hirokazu Kore-Eda

Cinq ans après une belle Palme d’or qu’avaient suivis deux films tournés hors du Japon et parfaitement oubliables, l’auteur de Nobody Knows revient avec, comme si souvent chez lui, une histoire de familles centrée sur des enfants. A mesure qu’il progresse le film complexifie les relations entre deux élèves de l’école primaire, la mère de l’un, le père de l’autre, leur instituteur, la directrice de l’école…

Très proches, l’enfant et sa mère regardent dans la même direction. Ce qui ne signifie pas qu’ils voient la même chose/Goodfellas

Le principe du film est de raconter apparemment les mêmes situations de plusieurs points de vue (l’héritage Rashômon), en fait en déplaçant le cours des événements eux-mêmes selon qu’on se trouve avec la maman, le maître ou l’enfant.

Au passage se dessine l’idée sous-jacente du projet, qui porte sur cette notion de monstre évoqué par le titre, et tend à prouver, au choix, que tout le monde est monstrueux, ou que chacun(e) est, ou du moins peut apparaître comme un monstre aux yeux des autres.

La proposition est ambitieuse, et le film, traversé de multiples crises dont certaines très violentes, est impressionnant. Il ne parvient toutefois pas à échapper au sentiment qu’il y a là un artifice au principe même du projet, artifice manifesté par une série de coups de force narratifs qui tiennent finalement à distance de ce qui est montré et conté.

Exactement ce que Nuri Bilge Ceylan parvient non pas à esquiver, mais à prendre en charge comme composante de la passionnante proposition qu’est son neuvième long métrage en un quart de siècle, et qui égale ce qui était jusqu’alors son plus grand film, Il était une fois en Anatolie.

Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan

Sur l’écran comme une page blanche d’un paysage couvert de neige, apparaît une silhouette. Il s’appelle Samet, il est professeur dans un lycée d’un village d’Anatolie.

De ce qui va se déployer à partir de lui, sans lui donner jamais un avantage ni moral ni de contrôle de la situation, avec son ami et colocataire, avec une lycéenne à qui il voue un intérêt particulier, avec ses collègues, avec le commandant de la gendarmerie, avec une jeune prof activiste de gauche qui a été victime d’un attentat, avec les autres villageois, ne peut ni ne doit se résumer ici.

Avec ce film situé dans une partie de la Turquie où vit une importante population kurde, le cinéaste compose par fragments à la fois des portraits singuliers, toujours en partie imprévisibles, une évocation d’un pays profondément fragmenté, où il paraît parfois que tout le monde déteste tout le monde, et ne sait plus s’exprimer qu’en s’agressant – mais cela n’est certes pas le seul cas de la Turquie – et un questionnement inquiet, instable, sur la construction par chacun(e) de sa place dans la vie, de ses engagements, du sens à donner à son existence.

Il faut un moment pour percevoir que des bizarreries de définitions des personnages ou d’enchainement de leur comportement ne sont pas des faiblesses du film mais au contraire des éléments d’une composition qui travaille justement la médiocre cohérence des codes selon lesquels chacun(e) agit, réagit, éprouve des émotions, énonce des idées.

Cet immense mise en déplacement des repères dans ce qui semble pourtant une microsociété sans grande histoire (un village isolé, un petit établissement scolaire, une poignée de personnages) est aussi possible grâce à la splendeur des images, aussi bien les paysages que les visages – ceux des protagonistes principaux comme ceux d’anonymes un instant regardé(e)s avec une intensité magique.

Il est bien trop tôt pour faire des pronostics, mais assurément la compétition dispose déjà d’un premier très sérieux candidat à la Palme 2023.

Mais aussi… Indiana Jones

Le Festival de Cannes est, aussi, cet endroit où on peut, et on devrait, apprécier quasiment à la suite un documentaire chinois magnifique de 3h30, en l’occurrence Jeunesse de Wang Bing, une grande œuvre d’auteur comme Les Herbes sèches et le cinquième titre d’une grosse franchise hollywoodienne, pourvu que chacun tienne les promesses dont il est porteur.

Ce qui est le cas, de fait, de cet Indiana Jones et le cadran de la destinée, présenté en grand apparat à l’auditorium Lumière du palais des festivals, et dont la sortie française est annoncée pour le 28 juin. Il n’était pas forcément nécessaire de fabriquer une nouvelle aventure de l’aventurier archéologue, mais si on s’avisait de le faire, alors le mieux qu’on pouvait en espérer ressemble en effet au film de James Mangold.

Exotisme et poursuites en véhicules excentriques font évidemment partie du menu, autour de Harrison Ford, de Phoebe Waller-Bridge et d’Ethann Isidore en trio d’aventuriers invincibles/The Walt Disney Company France

Quinze ans séparent le nouveau film de son prédécesseur, l’insipide Crâne de cristal, durée qui aura permis de fabriquer un cocktail soigné de rappels des épisodes précédents et des figures iconiques de la saga, mixé d’inventions originales et de jeu bien calibré sur les effets du passage du temps.

Après l’ouverture qui ramène, en écho aux Aventuriers de l’arche perdue, à la fin du Troisième Reich, le scénario brode habilement sur l’âge du capitaine Indy à propos d’une intrigue elle-même construite autour de voyages dans le temps.

Tous les repères habituels de la saga se retrouvent, y compris la toujours tonitruante musique de John Williams, en même temps que Phoebe Waller-Bridge campe une héroïne assez originale aux côtés de Harrison Ford.

En revanche, hormis une réplique à double sens bien trouvée («Vous n’avez pas gagné la guerre, c’est Hitler qui l’a perdue» à un serveur noir ayant combattu en Europe), le personnage de savant nazi passé au service de l’astronautique US campé par Mads Mikkelsen reste un méchant sans grand relief.

Mais le saut dans le temps, des poursuites capables de quelques variations amusantes sur un motif pourtant usé jusqu’à la corde, et une audacieuse embardée romanesque vers l’antiquité pour le (presque) finale font de ce cinquième Indiana Jones une réussite. Elle contribue elle aussi à étoffer l’offre cannoise.

Festival de Cannes, jour 3: par quatre chemins, le réel en beauté

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Jeunesse de Wang Bing: dans l’atelier de confection où ils sont surexploités, les jeunes gens venus de la campagne inventent aussi des moments à eux.

Signés Wang Bing, Steve McQueen ou Wim Wenders, quatre documentaires auront offert à ce début de festival certains de ses plus beaux moments.

Sans que ce soit une complète innovation, et peut-être aussi parce que les deux rivales de la quinzaine cannoise viennent d’attribuer leur récompense suprême à un documentaire (Toute la beauté et le sang versé de Laura Poitras, Lion d’or à la Mostra de Venise 2022; Sur l’Adamant de Nicolas Philibert, Ours d’or à la Berlinale 2023), les films qu’on range dans cette catégorie sont singulièrement bien représentés cette année sur la Croisette.

Parmi eux, on s’étonne et on se réjouit de trouver en sélection officielle pas moins de deux films du réalisateur chinois Wang Bing, dont l’un en compétition pour la Palme d’or, malgré ses 3 heures 30. Mais le second, Man in Black, plus court et en Séance spéciale, est tout aussi admirable, bien que complètement différent.

Chacun des deux films enrichit une des deux veines principales de l’œuvre désormais considérable de l’auteur d’À l’ouest des rails (2002). L’une concerne la description, au plus près de la vie quotidienne des plus démunis, des effets de la politique économique chinoise actuelle, et l’autre le rappel des horreurs de l’oppression des années 1950-1980, mémoire que le pouvoir actuel tient toujours à garder dans l’ombre.

Parmi les autres documentaires présentés à Cannes, il convient également de célébrer sans attendre deux magnifiques propositions, elles aussi complètement différentes, Occupied City de Steve McQueen et Anselm de Wim Wenders.

«Jeunesse (Le Printemps)», de Wang Bing

Jeunesse (Le Printemps) reprend et déploie considérablement l’approche d’un des précédents films de son auteur, le déjà très remarquable Argent amer. Wang Bing s’est régulièrement installé, durant quatre ans (2016-2019) aux côtés de jeunes ouvriers et ouvrières qui triment entre douze et quatorze heures par jour dans des ateliers de confection.

Venus de la campagne, ils sont logés en dortoirs dans le même bâtiment que leur lieu de travail, en l’occurrence dans la ville de Huzhou (est de la Chine), dans la région de Shanghai. Vivant littéralement les uns sur les autres, la situation crée une proximité, voire une promiscuité propice à de multiples formes de séductions, conflits, jeux, solidarités, affrontements.

Ils et elles ont entre 16 et 30 ans, viennent souvent des mêmes villages, trimballent souvent des histoires compliquées d’obligations familiales, de perspectives plus ou moins voulues de mariage, d’enfant laissé au pays. Deux appareils déterminent leur existence: la machine à coudre pour le travail, le téléphone portable pour tout le reste.

Dans ces vies plus que précaires, il s’agit sans cesse de négocier: les tarifs horaires et le nombre de pièces à produire avec le patron, les manières de se comporter au travail ou dans les espaces communs avec les collègues, les relations amoureuses, de la drague de collégiens aux projets de mariage.

Négociations, caresses, coups, farces, et interminablement, labeur, labeur, labeur, dans le bruit doublement assourdissant des machines et de la radio à fond débitant des chansons sentimentales: le parti pris de suivre inlassablement les mêmes personnes, des situations apparemment similaires, un quotidien où rien de spectaculaire n’adviendra, construit peu à peu cette intelligence fine, sensible à tous les sens du mot, d’un immense théâtre du réel, aux ramifications innombrables.

Affichant d’emblée sa présence, Wang Bing capte ainsi un vaste éventail de rapports au monde, qui sait, du même élan, rendre compte de conditions de vie et de travail extrêmes (celles-là mêmes qui contribuent à l’aisance de nos sociétés) de millions de personnes et des rapports à l’existence autrement nuancés que ce qu’un regard simplificateur et bien-pensant suggérerait.

Oui, ces jeunes gens sont exploités, par des patrons qui eux-mêmes ne roulent pas sur l’or. Mais ils sont aussi habités par une énergie, par un pari sur la possibilité de transformer leur vie et celle de leurs proches, que misérabilisme et exotisme rendraient incompréhensibles. Et c’est cette épaisseur-là, que seule la durée permet de percevoir, qui fait l’exceptionnelle puissance du film.

«Man in Black», de Wang Bing

Il est rare qu’un cinéaste soit deux fois présent durant la même édition du Festival de Cannes. Mais il est encore plus exceptionnel que chacun des films occupe ainsi une place à la fois différente, par ses thèmes et ses choix de réalisation, et complémentaire.

Formellement et thématiquement différent de Jeunesse (Le Printemps), Man in Black déploie en à peine une heure une proposition d’une radicalité et d’une émotion foudroyantes.

L’immense artiste chinois, homme de son temps, Wang Xilin, revient sur son parcours. | Asian Shadows

Il est seul. Il est entièrement nu. Il est vieux. Dans un théâtre désert, l’homme circule lentement dans la pénombre. Comme un animal à la fois curieux et affectueux, la caméra l’accompagne. Parfois, on dirait qu’elle le caresse. De grands mouvements doux enveloppent ce corps marqué par l’âge, et par des signes qui pourraient être des traces de torture. Une musique puissante occupe l’espace sonore.

Puis il chante, en chinois, la chanson qui donne son titre au film, «L’Homme en noir». Il mime le travail forcé et la souffrance, avant de s’asseoir devant un grand piano. Il joue doucement, et puis pas du tout doucement. Il s’appelle Wang Xilin. Il est le plus grand compositeur de musique contemporaine chinoise.

Toujours «dans le plus simple appareil» comme on dit, et jamais cette expression n’aura été plus appropriée, il raconte son histoire. Une histoire d’engagements et de combats, de souffrance et de courage, de tragédies innombrables, qui traverse la deuxième moitié du XXe siècle. En Chine, mais pas seulement. Une histoire politique, une histoire humaine, qui n’aura cessé d’être aussi, pour lui, une histoire musicale. Silences compris.

Dans sa brièveté, Man in Black est une œuvre immense, portée par un homme impressionnant de lucidité et d’exigence, grâce à ce singulier dispositif conçu par Wang Bing. Et aussi grâce aux images écrites à la main par la grande directrice de la photo Caroline Champetier, qui atteint ici un nouveau sommet de sa longue et féconde carrière.

Avec la quinzaine de jeunes gens de Jeunesse comme avec l’homme seul de Man in Black, ce sont deux modalités différentes, aussi impressionnantes l’une que l’autre, des puissances d’incarnation du cinéma qui sont activées, incarnation de l’histoire, incarnation du présent.

«Occupied City», de Steve McQueen

Le cinéaste, révélé par Cannes il y a maintenant quinze ans grâce à l’admirable Hunger, était déjà alors un artiste en vue dans le monde des galeries et des installations. Et il y a des traces de cette proximité dans le parti pris d’Occupied City, film qui relève clairement d’un dispositif. 262 minutes durant, celui-ci consiste en la mise en résonance de deux propositions, l’une sur la bande-son, l’autre à l’image.

À l’image, les enfants jouent dans un parc d’Amsterdam. Sur la bande-son… | A24

Sur la bande-son, une voix féminine énonce des centaines de faits précis concernant la présence des nazis à Amsterdam, entre 1940 et 1945. Crimes antisémites, actes de résistance, pratiques des diverses autorités allemandes et néerlandaises, incidents ou tragédies sont l’un après l’autre précisément décrits, en donnant le nom de la rue, le numéro de l’immeuble, chaque fois que possible l’emplacement de l’appartement où ces faits se sont produits. (…)

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Festival de Cannes, jour 2: quatre films d’ouverture

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Pierre Goldman (Arieh Worthalter), acteur et auteur autant qu’accusé de son procès, dans le film de Cédric Kahn, Le Procès Goldman, qui a ouvert la Quinzaine des cinéastes.

«Le Procès Goldman» de Cédric Kahn, «Ama Gloria» de Marie Amachoukeli, «Laissez-moi» de Maxime Rappaz et «Le Règne animal» de Thomas Cailley ont respectivement ouvert la Quinzaine des cinéastes, la Semaine de la critique, la sélection ACID et Un certain regard.

Festival de Cannes, jour 1: un film d’ouverture peut en cacher un autre

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Bulle Ogier dans L’Amour fou de Jacques Rivette

Enrubanné de polémiques, «Jeanne du Barry» –de, avec et pour Maïwenn– a attiré toute la lumière pour le lancement du 76e Festival de Cannes. Mais ce n’était pas le seul film du premier jour sur la Croisette.

Il y avait une certaine ironie, voire un risque de pléonasme, à présenter Jeanne du Barry en ouverture du Festival de Cannes 2023 (du 16 au 27 mai), tant le festival ressemble à bien des égards à cette «société de cour» dontle sociologue Norbert Elias a dressé le portrait et explicité les mécanismes et les effets sur la société toute entière.

Mais le parallèle tourne court, dès lors que le film ne retient qu’une dimension superficielle du Versailles des dernières années du roi Louis XV. À l’écran, on n’en verra que les conformismes caricaturaux, qui assurément en faisaient partie, sans la définir entièrement. C’est qu’il ne s’agit que d’en faire un terrain approprié pour célébrer l’héroïne qui se met elle-même en scène avec une conquérante assurance.

Frasques aguicheuses

Après un prologue sur l’enfance et l’adolescence de Jeanne Bécu, d’un réalisme de conte de fées, Maïwenn filmée par Maïwenn entre en scène. Sa relation avec son noble concubin, libertin et proxénète, ce comte du Barry qui sera finalement obligé de l’épouser et de lui donner son nom et son titre, est surtout l’occasion de lui confectionner vite fait un à-côté sentimental, dédié au jeune fils de son amant.

Qu’il soit clair ainsi que celle qui s’apprête à passer d’un sens à l’autre du mot «courtisane» avait aussi un cœur. Elle ne manquera pas non plus ensuite de cocher également la case «bonne avec les personnes racisées» lorsque, plus tard, on lui offrira un jeune esclave noir.

Mais à ce moment la carrière de Jeanne sera bien avancée, malgré les intrigues et les crispations que suscite sa présence dans le lit du souverain et sous les ors de la monarchie absolue.

 

De présentation transgressive dans le décorum de la galerie des Glaces en coup de Trafalgar vestimentaire, elle fraie son chemin grâce à la protection de ce roi, dont il est supposé qu’il goûte ses talents érotiques de femme expérimentée (pourquoi pas?), et surtout son anticonformisme utilisé comme moyen de conquête, ce qui est nettement moins assuré.

Sauf que, bien sûr, la conquête dont il s’agit en réalité n’est pas celle de Louis XV mais celle du public. Et tout est agencé pour mettre en valeur les multiples attraits de l’héroïne.

C’est si vrai qu’à aucun moment n’est esquissé le moindre indice concernant ce que pourrait bien éprouver le roi pour elle, et pourquoi. L’amour inconditionnel du souverain, contre sa famille et ses conseillers, est posé comme acquis, permettant à «Maïwenn du Barry» de déployer tranquillement ses frasques aguicheuses.

L’idée est sans doute qu’il va de soi de tomber amoureux de Maïwenn dès qu’on la rencontre, tout roi de France et grand praticien des plaisirs physiques soit-on. La cause est donnée comme gagnée d’avance, face aux ridicules et vilénies de la cour, le sujet étant, à l’usage des spectateurs, ni de conter Versailles ni comprendre une relation, mais de se donner des airs de comtesse rebelle à très bon compte.

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Quand Maïwenn du Barry fait sa révérence.

Dans l’univers compassé et répressif où elle a surgi, Maïwenn se la joue en grande pourfendeuse des conventions, quasiment en héroïne révolutionnaire. Mais si l’héroïne du film est disruptive, c’est comme Emmanuel Macron, ou si elle est décomplexée, c’est comme Nicolas Sarkozy: au seul service de ses appétits immédiats, dans une posture ultra-individualiste et fière de l’être, malgré les petits signes de connivence avec le politiquement correct.

Le cas Johnny Depp

Reste la présence, plutôt mystérieuse en ce qui concerne le film lui-même, de Johnny Depp dans le rôle du roi. L’acteur et cinéaste américain, qui malgré un usage très honorable du français ne peut dissimuler son accent, est une présence opaque, intrigante.

«Could someone tell me what the fuck I am doing here?» (royale pensée). | Why Not Productions / Le Pacte

Comme si toute sa raison d’être là se tenait entièrement ailleurs, dans la volonté d’exhiber une tête d’affiche internationale, et peut-être le goût de la polémique que sa présence ne manquera pas de susciter, alors qu’il fait l’objet d’une intense campagne hostile de la part des soutiens féministes de son ex-épouse Amber Heard, à la suite de leurs conflits privés et judiciaires. (…)

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Cannes 2022 :et au milieu coule une blessure

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La première et essentielle vertu du Festival de Cannes est d’être un condensé d’éléments et de comportements d’ordinaire considérés comme hétérogènes, voire antinomiques. Dans ce creuset éphémère s’entremêlent, plus que nulle part ailleurs, ambition artistique, agendas politiques, marchandages et recherche du profit, frissons glamour, fétichismes de toutes sortes, manœuvres médiatiques, débats sur les règles et les techniques, etc.

Cannes sert à ça, et « ça » sert la vie du cinéma, toute l’année, partout. Mais même en étant conscient et réjoui de cette impureté fondamentale et nécessaire, il faut pourtant prendre acte d’une coupure ouverte qui traversé la 75e édition, celle qui s’est tenue du 17 au 28 mai 2022.

Une édition stratégique

Cette édition revêtait une importance particulière, à un moment où le cinéma se trouve confronté à divers problèmes de natures différentes, mais qui se combinent. La pandémie a fait fermer les salles un peu partout dans le monde, et dissuadé une partie du public de s’y rendre même quand elles étaient ouvertes.

La montée en puissance des plateformes en ligne modifie les formes de circulation des productions audiovisuelles, y compris des films. La puissance d’attraction des séries interfère avec la place qu’occupait le cinéma dans les loisirs populaires aussi bien que dans l’imaginaire et dans la réflexion sur les représentations.

Ces phénomènes appellent des réponses, suscitent des inquiétudes qu’enveniment à l’envi des discours catastrophistes complaisamment relayés par des médias plus pressés de surfer sur une très improbable mais accrocheuse mort du cinéma que d’analyser les situations et d’imaginer les évolutions évidemment nécessaires.

À quoi s’ajoute, notamment en France, un déficit criant de politique publique mobilisée par une approche culturelle, remplacée au mieux par un saupoudrage financier lorsque les plaintes se font trop fortes, sur fond de réformes « gestionnaires » délétères.

Beaucoup des lamentations récemment entendues, et amplifiées par la caisse de résonance cannoise, porte sur la baisse significative des entrées. Mais c’est en se fondant sur une comparaison avec les chiffres de 2019, année particulièrement faste, au sommet d’une courbe ascendante depuis près de 30 ans.

La situation associe plusieurs éléments de fragilisation du dispositif antérieur et des évolutions qui méritent, comme toujours, des adaptations, elle n’appelle ni De profundis ni autodafé de ce qui fut naguère adoré, mais du travail et du désir. Il n’est pas surprenant, mais quand même affligeant, que la nomination en plein festival d’une nouvelle ministre de la Culture n’ait suscité qu’un intérêt distrait.

Dans un tel contexte, Cannes, qui reste et de loin la manifestation la plus visible du cinéma mondial, avait un rôle stratégique à jouer, en terme de désir précisément, et comme incitation à se remettre au travail. L’affluence sur la Croisette, le plaisir de se retrouver manifesté par beaucoup de festivaliers, la beauté de nombreux films présentés, toutes sections confondues, et leur diversité, ont sans aucun doute permis que soit accompli l’essentiel de la mission.

D’une manière générale, ce 75e Festival a été une édition réussie, qui a permis de découvrir un nombre significatif d’œuvres mémorables et de faire bien des rencontres riches de sens et d’avenir.

Mais cela ne saurait faire oublier combien l’ensemble des sélections, et plus particulièrement la compétition officielle ont mis en valeur deux idées de ce que peut être et de ce que peut faire un film, avant que le palmarès ne vienne très explicitement consacrer l’une de ces idées et disqualifier l’autre.

Dix aventures singulières

Les 21 longs métrages en lice pour la Palme d’or ont cristallisé ces deux tendances qui, dans les autres sélections cannoises, se retrouvaient aussi présentes sous diverses formes. Dix des films en compétition relèvent de ce qu’on pourrait appeler un pari sur les puissances du cinéma. C’est à dire un pari sur sa capacité à donner, à percevoir et à comprendre davantage que ce qui est dit et montré. Et donc, aussi, sur l’intelligence de ses spectateurs.

Il s’agit (par ordre d’apparition dans le programme du festival) de Eo de Jerzy Skolimowski, Frère et sœur d’Arnaud Desplechin, Armagaddon Time de James Gray, R.M.N. de Cristian Mungiu, Les Amandiers de Valeria Bruni Tedeschi, Tori et Lokita des frères Dardenne, Leila et ses frères de Saeed Roustaee, Stars at Noon de Claire Denis, Pacifiction d’Albert Serra, Showing Up de Kelly Reichardt. Soit des films extrêmement différents entre eux, par leur sujet, leur rapport aux acteurs, à l’imaginaire, leurs partis pris esthétiques, etc.

Rien ici qui ressemblerait à une uniformisation des styles, mais autant d’affirmations singulières, n’ayant en partage que la confiance en les fécondités émotionnelles et de compréhension associées à ce que toute œuvre – de cinéma entre autres – se doit d’avoir de mystère, d’ouverture, d’espace susceptible d’être investi par chacune et chacun à partir de ses propres affects et de ses propres attentes.

L’odyssée aventureuse et picaresque d’un âne à travers l’Europe actuelle (Eo), les rapports de haine paroxystiques entre une sœur et son frère chez Desplechin, l’évocation rêveuse et sensible d’un passage à l’adolescence dans le Queens des années 80 par James Gray, le concentré de conflits entre individus, hommes et femmes, groupes ethniques dans une bourgade de Transylvanie (R.M.N.), l’évocation des relations passionnelles entre les élèves d’une école de théâtre par Valeria Bruni Tedeschi, le sort d’enfants africains dans une capitale européenne conté par les Dardenne, les conflits au sein d’une famille sous la pression de la misère et des obligations claniques traditionnelles (Leila et ses frères), les tribulations torrides d’une jeune américaine dans une dictature d’Amérique latine dans le sillage d’un roman halluciné de Denis Johnson (Stars at Noon), Albert Serra explorant les méandres du pouvoir et de l’impuissance dans un décors polynésien faussement paradisiaque, le quotidien tendu et banal d’une femme artiste dans une ville de province américaine (Showing Up) : le moins qu’on puisse dire est que ces films n’ont pas grand chose de commun sur le plan des thèmes.

Mais pas en ce qui concerne les choix stylistiques. Les film studies américaines ont forgé la catégorie très contestable de slow movie, supposément devenu l’archétype du « cinéma d’auteur », autre catégorie instable et servant volontiers à stigmatiser. Or aucun de ces films ne peut être réputé «lent».

Mais aucun ne suit les canons d’une dramaturgie formatée, qui a défini – à partir des modèles du blockbuster et de la fiction télé – une dramaturgie fixe, conforme, qui repose à la fois sur les enchainements explicatifs (untel fait ceci parce qu’il a vécu ça dans son enfance, ou parce que sa copine a agi d’une certaine façon ou parce que la police connaît telle information…) et émotionnels, enchainements très précisément cartographiés par les manuels d’écriture et les script doctors. Il était par exemple instructif de lire le commentaire consacré par le plus important journal professionnel de l’industrie américaine de l’entertainment, Variety, au film de Desplechin.

Son rédacteur expliquait très courtoisement comment le réalisateur aurait dû définir ses personnages, organiser son récit, expliquer les motivations. Quand l’intense trouble, vibrant de vie et d’énergie, que suscite Frère et sœur, et qu’animent magnifiquement Marion Cotillard et Melville Poupaud, tient précisément au refus de toutes ces facilités confortables qui défont les complexités des sentiments et des rapports humains.

À écouter les détracteurs sur la Croisette de ce film, on se disait que, présenté à Cannes aujourd’hui, tout grand film d’Ingmar Bergman y serait non pas conspué – les festivaliers ne conspuent plus les films, ce qui était encore une façon d’être dans une relation intense avec eux – mais renvoyés à une indifférence hostile et méprisante.

Tendu, nerveux, traversé d’embardées, le film de Desplechin n’est assurément pas slow. Il est juste en harmonie avec les opacités des relations, individuelles et collectives. Sans pratiquement rien de comparable pour ce qui est des situations, du ton, des choix de réalisation, il en va pourtant de même de la formidable traversée des apparences qu’invente avec une liberté totale le vétéran polonais Skolimowski, ou de l’énergie incarnée, fulgurante de colère et d’affection à l’égard de ses personnages, du jeune Iranien Roustaee.

Impossible ici d’entrer dans le détail de ce qui fait la beauté et la force de chacun de ces dix films, aussi différents soient-ils. Mais, du côté d’une épure émotionnelle qui permet de mettre en évidence le côté implacable des mécanismes d’oppression chez les Dardenne, ou dans l’apparente banalité quotidienne des multiples conflits qu’affronte l’artiste céramiste interprétée par Michelle Williams et autour de qui se développe Showing Up, ce sont tout autant les éléments hors-champ, implicites, les manières d’« en soustraire » (par le cadre, par le rythme, par les dialogues, par la gestuelle) au lieu d’« en rajouter », qui font la force de ces films.

Un des aspects impressionnants à leur propos est, à chaque fois même si chaque fois différemment, l’intensité des présences qui saturent l’écran. Alors que tant de films, y compris mille fois plus spectaculaires, semblent réduire l’écran à une mince pellicule où évoluent des formes plates, les œuvres porteuses d’un souffle de cinéma vibrent d’une physicalité où la distinction entre matériel et spirituel n’a aucun sens, et qui invitent à une expérience autonome pour chacune et chacun : quand la singularité de chaque film est en phase avec la singularité de chaque spectateur⸱trice, à l’opposé de la notion, dans ce cas entièrement modélisée par le marché, de « public ».

Un horizon queer

Cette singularité ouverte définit également deux autres œuvres qui auront connu le sort singulier, pas forcément bénéfique pour elles, d’être présentées le même jour : le film de Claire Denis et celui d’Albert Serra. Que dans les deux un homme en complet blanc joue un rôle central relève du clin d’œil mais aide à un rapprochement qui, de manière un peu plus consistante, passe également par le fait de se situer dans des contextes « exotiques », le Nicaragua pour le premier, Tahiti pour le second. (…)

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Cannes, jour 12: «Showing Up», doux éclair avant la fin du show, et derniers éclats

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Au centre de Showing Up, Lizzie (Michelle Williams), artiste solitaire dans un monde très peuplé.

Au dernier jour du festival et en attente du palmarès, éclairages sur quelques œuvres mémorables, dont le nouveau film de Kelly Reichardt et d’autres réalisations inspirées par l’histoire personnelle de leurs réalisateurs et réalisatrices – notamment ceux de Valeria Bruni Tedeschi et d’Annie Ernaux.

Au terme de ce parcours très riche proposé par Cannes –le mot désigne ici l’ensemble des sélections, officielles ou non, projetées sur la Croisette entre le 17 et le 27 mai–, on se gardera bien de tout pronostic quant à ce qui figurera au palmarès annoncé ce 28 au soir.

En guise de bilan expéditif, on se contentera de saluer la présence d’un nombre significatif de films mémorables, d’une extrême diversité stylistique mais sans doute pas assez variés quant à leurs origines géographiques et culturelles.

La célébration de la 75e édition aura été l’occasion d’une grand-messe ayant réuni des dizaines de réalisateurs et de réalisatrices du monde entier cherchant, sous l’intitulé «Le cinéma, et maintenant?», à redéfinir l’état de leur art à l’époque de mutations profondes, qui ne sont assurément pas pour autant sa condamnation à la disparition

Les inévitables débats liés à deux sujets que trop de gens se plaisent à confondre, la place des plateformes en ligne et le format des séries, aura permis de donner libre cours à de multiples discours, avec comme repère constant l’opposition entre qui considère ce qui se trouve sur l’écran, l’expérience de la rencontre (ou pas) avec les œuvres, et qui se contente de caractéristiques techniques pour promouvoir la délétère et médiocre confusion entre films et séries.

Mais pour l’heure, il faut d’une part faire place à trois films mémorables présentés en fin de festival, et d’autre part revenir sur une tendance qui a trouvé, au fil des jours qui ont précédé, de très belles illustrations.

Ces titres complètent l’ensemble des œuvres à mes yeux dignes d’être retenues de ce festival –parmi les quelque cinquante que j’ai vus, soit un peu moins de la moitié de l’ensemble des longs-métrages sélectionnés.

Ils viennent s’ajouter à ceux déjà mentionnés ici au cours des jours précédents. Soit, en compétition officielle, Eo de Jerzy Skolimowski, Frère et sœur d’Arnaud Desplechin, R.M.N. de Cristian Mungiu, Tori et Lokita des frères Dardenne, Leila et ses frères de Saeed Roustaee, Stars at Noon de Claire Denis, Pacifiction d’Albert Serra.

Et, parmi les autres titres présents à Cannes: Esterno Notte de Marco Bellocchio, De Humani Corporis Fabrica de Lucien Castaing Taylor et Verena Paravel, L’Envol de Pietro Marcelo, Les Harkis de Philippe Faucon, Un beau matin de Mia Hansen-Løve, Goutte d’or de Clément Cogitore, Yamabuki de Juichiro Yamasaki.

«Showing up» de Kelly Reichardt

C’est une des dernières séances du festival. Très vite après que la lumière se soit éteinte et que l’écran se soit allumé, vient le moment où vous traverse l’esprit que ce film est trop beau, trop juste, trop délicatement précis pour Cannes.

Dans le contexte de cette manifestation, les œuvres qui refusent obstinément les effets de manche et les numéros tape-à-l’œil sont d’emblée handicapés. Et le huitième film de Kelly Reichardt affirme de tels refus avec une tranquille assurance.

Autoportrait à peine déplacé, Showing Up raconte quelques jours de la vie de Lizzie, artiste céramiste qui vit et travaille parmi d’autres artistes dans une ville de province américaine –Portland, en l’occurrence.

Alors qu’elle prépare une exposition de son travail, Lizzie vit mal ses relations avec son père, avec sa mère, avec son frère, avec sa voisine, et même avec son chat.

Aucune explication particulière à ce mal-être, mais un sentiment d’urgences contradictoires, de fragilités et d’inquiétudes qui concerne tout autant ses sentiments personnels, ses besoins matériels ou sa création artistique.

Après Wendy et Lucy , La Dernière Piste et Certaines Femmes, la cinéaste retrouve dans le rôle principal Michelle Williams, impressionnante de retenue grêlée de troubles et de nervosités. Elle aussi, à sa manière, renouvelle l’idée même qu’on se fait du jeu d’acteur ou d’actrice.

Plus proche de l’artisane que de l’artiste en majesté, Lizzie fait écho à l’approche de la mise en scène d’une réalisatrice qui ne cesse de confirmer qu’elle est une des figures majeures du cinéma contemporain en déjouant tous les codes de la domination et de l’affirmation du pouvoir.

Aussi ténus soient les fils narratifs qui tissent Showing Up, les êtres et les personnes existent d’une présence rarement ressentie, qui font du film une expérience aussi forte que son argument narratif peut paraître léger. Parce que le cinéma n’est pas, n’a pas en tout cas obligation d’être un sport de combat.

«Le Barrage» d’Ali Cherri

La splendeur graphique du film s’impose d’emblée, dans ce désert horizontal et torride où surgit une montagne aux formes impressionnantes de verticalité. Orthogonale est aussi l’organisation des briques d’argile que façonnent et feront cuire les ouvriers, près de cette immense étendue d’eau, dont on ne sait d’abord si c’est la mer ou un fleuve.

 

Maher (Maher El Khair), héros habité d’un projet immense et mystérieux. | Sophie Dullac Distribution

C’est le Nil, au sortir d’un gigantesque barrage, au Soudan –Soudan où se produit alors une insurrection populaire qui va mener au renversement du dictateur El-Bechir en 2019.

Les ouvriers de la briquèterie ne regardent pas les images des manifestations. Ils travaillent et se soucient d’être payés. Parmi eux, Maher a en tête un autre objectif, pour lequel il est prêt à affronter tous les obstacles.

Entre documentaire et conte mythologique, et grâce à une magnificence visuelle qui sans cesse se réinvente, Ali Cherri compose un récit simultanément inscrit dans le monde contemporain (celui des barrages et des révoltes contre les dictateurs), une histoire longue (celle des habitants du désert nord-soudanais et de leurs traditions), et un monde mythologique, mais pourtant très concret, de pierre et de boue, de lumière et d’eau. Ainsi son premier long-métrage devient à la fois œuvre hypnotique et chant de liberté.

«Magdala» de Damien Manivel

Qui a suivi le parcours aussi passionnant que discret de ce cinéaste reconnaît aussitôt la présence de cette imposante femme noire, si impressionnante et émouvante dans le court-métrage La Dame au chien et le long métrage Les Enfants d’Isadora. Elle se nomme Elsa Wolliaston, elle est depuis un demi-siècle une figure majeure de la danse contemporaine.

Ici, elle est seule dans la forêt. C’est-à-dire pas du tout seule. Les arbres, la lumière, les animaux, la pluie sont ses compagnons. Et aussi ses souvenirs, et sa douleur. Ses souvenirs de l’homme qu’elle a follement aimé, sa douleur de l’avoir perdu.

 

Magdala (Elsa Wolliaston) face à l’absence insurmontable de celui qu’elle a tant aimé. | Météore Films

L’homme s’appelait Jésus et il a été crucifié. Celle que dans notre tradition nous nommons Marie-Madeleine erre inconsolable. Parfois la souffrance est trop forte, les souvenirs deviennent comme réels, le bonheur et le plaisir semblent un instant plus réels que la solitude. Ou bien elle crie –en araméen.

Le cinéma de Damien Manivel parie tout sur les sensations, pour évoquer une situation peu connue au sein d’une histoire archi-connue, archi-codée. Et c’est tout un cosmos qui surgit sous les pas de cette femme à la beauté tout à la fois rayonnante et épuisée: un monde ô combien concret et actuel, activé grâce à un acte de foi où il n’y a aucune contradiction entre différentes formes de croyance, y compris la croyance dans le cinéma.

Les territoires du moi

Au moment de refermer ce survol des films découverts à Cannes apparaît la nécessité de mentionner l’un des fils conducteurs qui a parcouru la programmation, et se traduit dans deux ou trois films pas encore évoqués ici. Il s’agit de ceux qui se réfèrent explicitement au parcours personnel de leur auteur ou autrice. En plus, bien sûr, de Showing Up.

 

Petit-fils et grand-père (Banks Repeta et Anthony Hopkins) dans l’évocation de son passage à l’adolescence par James Gray. | DR

«Deux ou trois» puisque parmi eux Armageddon Time de James Gray, en compétition officielle, occupe une place un peu en retrait. Cette transposition à peine fictionnée de l’enfance du réalisateur de La nuit nous appartient dans une famille juive du Queens est d’une attention à la multiplicité des liens qui définissent une famille qui fait sa principale qualité.

Mais, dans cet hommage explicite à l’œuvre fondatrice en ce qui concerne l’autobiographie enfantine au cinéma, Les 400 Coups de François Truffaut, c’est comme si une housse d’artifices et de volonté de faire image enveloppait chaque scène, réduisant la puissance émotionnelle et les interrogations qu’il est sensé susciter.

«Les Amandiers» de Valeria Bruni Tedeschi

Rien de tel avec le cinquième long-métrage réalisé par la comédienne, également en compétition officielle, et qui évoque de manière transparente sa propre histoire à l’époque (les années 1980) où elle était élève de l’école de théâtre animée par Pierre Romans au Théâtre des Amandiers à Nanterre, que dirigeait alors Patrice Chéreau.

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Cannes, jour 11: «Stars at Noon» et «Pacifiction», juste avant l’ouragan

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Dans Pacifiction, le haut-commissaire (Benoît Magimel) a grand besoin de l’aide de Shana (Pahoa Mahagafanau). Mais l’inverse est-il vrai?

Le film de Claire Denis et celui d’Albert Serra inventent chacun un univers torride et troublant, aux franges du thriller politique, de l’espionnage et du fantastique, qui donnent de manière chaque fois singulière son véritable sens à l’idée de cinéma queer.

Alors qu’approche la fin du Festival, la compétition officielle dévoile deux œuvres hors norme, qui caressent et distordent les codes de la fiction dans des atmosphères saturées de chaleur, d’humidité et de menaces.

Absolument singuliers, le film de Claire Denis et le film d’Albert Serra ont pourtant en partage une manière onirique d’évoquer les tensions et les violences du monde contemporain, depuis deux parties du monde en marge des grands centres d’attention, et qui fonctionnent pourtant comme des baromètres ultrasensibles, annonciateurs d’orages inouïs.

«Stars at Noon» de Claire Denis

On ne sait pas encore où on est –au Nicaragua soumis à la dictature sandiniste. Ni pourquoi cette jeune Américaine s’y trouve –la réponse ne viendra jamais. Mais on sait très vite, et de manière très sûre, que celle qui l’incarne est une formidable actrice, une présence d’elfe érotique et fragile, un précipité de volonté au bord de la rupture, entre jubilation de l’instant et terreur.

Et, à bien des égards, ce qui émane de Margaret Qualley répond de ce qu’est le film tout entier: torride et trouble, éperdument vivant, en danger constant. Sans être, loin s’en faut, une débutante, l’actrice y est une révélation, habitant pratiquement chaque plan avec une intensité capable de toutes les modulations, de toutes les ruptures de ton.

On l’a dit à propos de l’interprète principale, on aurait pu essayer de le faire depuis la musique de Stuart Staples et the Tinderstick, complices au long cours de la cinéaste: le jazz doucement funky, à la fois murmure sensuel, menace à mi-voix et trouble des perceptions, «dit» le film tout entier. Et de manière peut-être plus explicite que ne le ferait son scénario.

Adapté de l’éponyme roman hypnotique de Denis Johnson, en poussant plus loin encore l’approche par les sensations plutôt que par l’enchaînement des éléments narratifs, le dix-neuvième long métrage de Claire Denis accompagne la trajectoire chaotique de Trish, qui cherche désespérément à quitter le piège dans lequel elle s’est fourrée en s’installant à Managua.

Trish (Margaret Qualley) attirée, fascinée, effrayée et amusée par le consultant anglais qui se promène avec un flingue dans sa trousse de toilette. | Ad Vitam

Circulant entre menace d’un militaire attiré par elle, séduction graveleuse d’un vieil officiel, rencontre sous haute tension d’un représentant des services spéciaux d’un pays voisin et surtout séduction d’un Anglais vêtu de blanc et de mensonges, la jeune femme suit un parcours qui flirte avec les figures du roman d’espionnage et de la romance fatale, sans jamais en tirer les effets classiques, ni côté action ni côté exotisme.

Le film se déploie ainsi par nappes successives, certaines très tendres, certaines d’une extrême brutalité, émettant une atmosphère aussi prenante que perturbante.

Mâles en rut et agents très spéciaux, assignations violentes à des comportements et à des rôles dus à l’origine sociale et géopolitique, signes de l’oppression militaire et d’une misère sans fond et sensations physiques liées au climat comme aux pulsions engendrent ensemble une expérience de cinéma d’une puissance exceptionnelle.

«Film de genre» reconfigurant tous les codes des genres, Stars at Noon n’a rien d’un exercice de virtuosité gratuit: en mobilisant pour mieux les dissoudre les codes de la fiction, Claire Denis approche à pas de louve des ressorts les plus intimes, des mystères très communs et très profonds qui agissent les humains. Et c’est très beau.

«Pacifiction» d’Albert Serra

Le nouveau film du réalisateur de Honor de Cavalleria et de La Mort de Louis XIV ne ressemble à rien de connu, y compris parmi les précédents films du réalisateur catalan.

Aux côtés du pontifiant et matois officiel français à qui tout le monde donne du «Monsieur le commissaire», le film déambule avec une nonchalance essorée par la chaleur, les cocktails, les manigances entre lagon et flamboyants.

À Tahiti, où Benoît Magimel impérial, c’est le cas de le dire, interprète le plus haut représentant de la République française, nommé là-bas Commissaire général et non préfet, les temporalités ne sont pas les mêmes pour tous, les mots ne signifient pas la même chose en diverses circonstances, les formules officielles, les blagues lourdaudes et les invocations de la tradition servent d’autres objectifs que ce qu’il y paraît. (…)

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