Le Buñuel français et les 7 péchés de la sagesse

Au milieu de l’été, l’événement de cinéma n’est pas une nouvelle sortie, mais la réédition en tir groupé des sept films tournés en France par Luis Buñuel dans les années 1960-70.

C’est une œuvre dans l’œuvre. Les sept films réalisés en France par Luis Buñuel, de 1964 à 1977, composent un ensemble d’une puissance et d’une singularité exceptionnelles: Le Journal d’une femme de chambre (1964), Belle de jour (1967), La Voie lactée (1969), Tristana (1970), Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974), Cet obscur objet du désir (1977). (Sur la photo ci-dessus, Buñuel avec Angela Molina et Carole Bouquet sur le tournage de Cet obscur objet du désir.)

 

Bande annonce présentant six des sept films

Au-delà de la force de chaque film, il s’y joue un passionnant processus de continuité-transformation d’une œuvre qui compte au total quelque 30 films.

Ses inflexions «françaises» tiennent en particulier au co-scénariste de cet ensemble, Jean-Claude Carrière. Elles tiennent aussi à l’incarnation –le mot, chez Buñuel, doit être entendu dans toute sa force– par des acteurs, et surtout des actrices françaises, au premier rang desquelles Jeanne Moreau et Catherine Deneuve, qui y trouvent, et y offrent, quelques-uns de leurs plus beaux rôles.

Une histoire plus ample et plus située

Mais les évolutions de ce cinéma habité d’une étonnante cohérence à travers les décennies, les continents et les vicissitudes de l’histoire, tiennent aussi à leur environnement, spatial (les villes et les campagnes, les maisons et les habits) et surtout temporelle (les 60’s et les 70’s).

Jeanne Moreau et Jean Ozenne dans Le Journal d’une femme de chambre

En cela cet ensemble raconte aussi une histoire à la fois plus ample et plus située, celle du pays en ce temps-là, y compris par celui des sept qui se situe dans le passé (Le Journal  d’une femme de chambre, déplacé de la fin XIXe d’Octave Mirbeau aux années 1930), et par ce singulier road movie sur le chemin de Compostelle mais surtout à travers les siècles et l’imaginaire catholique qu’est La Voie lactée.

Cela justifie d’autant mieux l’absence du minimaliste et génial Simon du désert, réalisé en 1965 dans un tout autre esprit. Et pourrait rendre discutable que figure en revanche le troublant Tristana en 1970, tourné en Espagne et auquel Carrière n’a pas collaboré, mais marqué par l’inoubliable présence de Catherine Deneuve.

Tout comme est légitime l’absence de Cela s’appelle l’Aurore de 1956, réalisé, lui, en France mais tentative assez laborieuse d’acclimater sur la Côte d’azur l’ambiance mexicaine qui baigne son cinéma d’alors, celui dont les sommets s’intitulent El, La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz, L’Ange exterminateur et Nazarin (davantage encore que le très –trop?– connu Los Olvidados). Une œuvre mexicaine où les titres dits mineurs recèlent également des pépites (Susanna la perverse, Don Quintin l’amer, La Montée au ciel, On a volé un tram…).

Retour en France, trente-cinq ans plus tard

C’est en France que la vie de cinéaste de l’Aragonais Luis avait débuté, avec les deux brûlots les plus célèbres de la brève réussite, durant cette période, de la transposition du surréalisme au cinéma: Un chien andalou et L’Âge d’or, en 1929 et 1930.

Imagination débordante, génie transgressif, scandale, interdiction, mais aussi déjà et définitivement: sens du cadre, art de la lumière et de l’ombre, sensualité des corps et des matières, instinct du rythme, musicalité des enchaînements et des échos.

Le jeune Buñuel est un trublion inspiré, assurément, et une cible évidente pour les ligues d’extrême droite et le préfet Chiappe. Il est aussi, déjà, un immense cinéaste, un poète de l’écran.

Trente-cinq ans plus tard, après le bouleversant documentaire tourné en Estrémadure sur la misère des campagnes  Terre sans pain, après l’engagement aux côtés de la République espagnole, après le long exil au Mexique et ses 18 films, après le coup d’éclat du passage par l’Espagne franquiste pour le goyesque et ravageur Viridiana en 1960, Buñuel revient.

Il revient grâce à celui qui sera, à partir du Journal du femme de chambre, le producteur de cinq de ces films, Serge Silberman qui a déjà produit Melville et  Becker, et produira plus tard Kurosawa (Ran, 1985). (…)

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Elle, Jeanne Moreau

L’actrice est morte le 31 juillet à son domicile parisien. Elle avait 89 ans.

Elle est partie, mademoiselle Moreau. Et nous avons changé d’époque. On ne s’en doutait pas, tant qu’elle était là. Mais nous habitions dans le même monde que la Catherine de Jules et de Jim, la Lidia de La Notte, la Célestine du Journal d’une femme de chambre. Depuis cette époque-là, lointaine, un demi-siècle, elle avait traversé les décennies, sans rien renier, allant à l’aventure des premiers film, des expériences théâtrales, des rencontres, des partages.

Elle était devenue vieille bien sûr. Elle était devenue plus unique encore, ce regard, cette voix, cette exigence. Jeanne Moreau n’était pas sympa, elle n’était pas cool. Où qu’elle apparaisse, il y avait avec elle une intensification exigeante, rigoureuse.

Une classe insensée

Il existe une biographie linéaire de Jeanne Moreau comme de tout le monde, la sienne est dans tous les dictionnaires et sur Wikipedia. Cette biographie est impressionnante, il ne s’agit pas de la minimiser, le théâtre avec Vilar et la Comédie française dès 1947, 15 films dont le premier rôle de La Reine Margot de Dréville avant de devenir «elle»: Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1958) Les Amants (Louis Malle, 1958), Les Liaisons dangereuses (Roger Vadim, 1959).

«Elle», c’est à dire qui? Un corps et un visage modernes qui ne rompent pas avec le classicisme, une revendication de sa sensualité, de sa sexualité, qui ne cède rien à la gaudriole. Une énergie vitale alliée à une classe insensée. Y compris au bout de la nuit du désamour avec Antonioni, ou confrontée aux fantasmes des patrons et des machos chez Buñuel, une vivante image de la liberté. Scandaleuse, inexorablement.

Orson Welles l’avait pressenti dès 1952 quand il l’avait imaginée en Desdemone de son Othello, il la retrouvera pour Le Procès, Falstaff, Une histoire immortelle. «Elle», ce sont les années 1960, une explosion nommée Moreau.

 

L’explosion des sixties

Jules et Jim, forever. Sa course à perdre haleine, habillée en garçon, ou la chanson du Tourbillon de la vie disent presque tout de la déflagration de cette période-là, dont le film de François Truffaut reste, depuis 1962, un des signaux les plus limpides.

On a dit Buñuel, Antonioni, Welles, ajoutons Losey (Eva) et Demy (La Baie des anges), retrouvons Truffaut (La Mariée était en noir): c’est à peine le tiers des films auxquels elle a participé au cours des années 1960, dont aussi la bizarre entreprise de Viva Maria! de Louis Malle, western érotico-burlesque en duo avec Brigitte Bardot, BB déjà finissante qui fut tellement tout autre chose, presque son contraire.

Et dans ce temps-là, elle enregistre aussi quatre excellents disques, dont les deux de chansons écrites par Cyrus Bassiak. «La Mémoire qui flanche», «La Peau Léon», «Jamais je ne t’ai dit que je t’aimerai toujours», rengaines ouvragées que sa voix grave et riche de sous-entendus troublants transforme en cailloux blancs de la mémoire.

Trois autres chemins

Après… on ne peut pas parler d’éclipse, quand elle tourne, souvent dans le premier rôle, 30 longs métrages durant les années 1970 et 1980. Trois apparitions majeures, décisives: chez Marguerite Duras (et aux côtés du tout jeune Depardieu) dans Nathalie Granger en 1973, en femme à poigne dans le film qui révèle André Téchiné, Souvenirs d’en France, en 1975, et aux côtés d’Alain Delon dans le chef-d’œuvre de Losey, Monsieur Klein en 1976.

Mais il s’agit alors d’une phase différente, où Jeanne Moreau, sans donc abandonner son métier de vedette  de cinéma, a entrepris de faire trois autres choses en même temps, et qui manifestement lui tiennent plus à cœur. (…)

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Cinéma chinois à fleur de terre

Affiche du 4e First Film Festival qui s’est tenu dans toute la Chine du 26/10 au 9/11

Etrange situation dans laquelle je me retrouve à Pékin : expliquer à des Chinois l’œuvre d’un cinéaste chinois. Car chinois, Edward Yang l’était profondément, même si ce réalisateur taïwanais avait aussi étudié l’informatique aux Etats-Unis, où il vécut les années 70, découvrant avec passion le cinéma moderne européen. En Chine continentale, son œuvre singulière, marquée par ses racines et son cosmopolitisme, restait jusqu’à présent inaccessible. Quatre ans après sa mort, une conspiration de bonnes volontés permet enfin l’organisation dans la capitale d’une première rétrospective, hélas incomplète : seuls les quatre premiers films, In Our Time, That Day on the Beach, Taipeh Story et Terrorizers ont pu être montrés. Pas la faute des autorités chinoises, mais de problèmes avec les ayant-droits. En même temps, mon livre Le Cinéma d’Edward Yang publié l’an dernier à l’occasion de l’intégrale à la Cinémathèque française est traduit en chinois. Oui, oui, ça fait plaisir.

Me voici donc, devant un défilé de journalistes (presse écrite, télés, médias en ligne surtout) en train de détailler l’œuvre d’un cinéaste dont je suis persuadé que son œuvre n’a pas seulement admirablement décrit ce qui se passait alors dans sa ville, Taipei basculant à toute vitesse d’une société archaïque et dictatoriale aux violences ultramoderne d’une modernisation capitaliste à outrance, mais que cette œuvre a aussi  décrit à l’avance beaucoup de ce qui se joue en ce moment en Chine – et ailleurs. La bonne surprise est l’impressionnante curiosité bienveillante dont l’homme et les films semblent jouir, impression décuplée par l’accueil enthousiaste lors des projections où j’interviens à l’Académie du Cinéma, devant une immense salle comble.

La salle de l’Académie du cinéma de Pékin lors de la projection de Taipei Story d’Edward Yang

Même l’intense pratique du piratage n’a pourtant pu permettre à ces étudiants et à leurs enseignants de se familiariser avec l’œuvre de celui qu’on nomme ici de son nom chinois, Yang Dechang, les films étant très difficiles à trouver en DVD pirates ou sur Internet, sauf tronçonnés et en infecte définition sur Youtube. Encore faut-il avoir envie d’aller les chercher…

Cette rétrospective est organisée dans le cadre du FFF, festival qui a pour vocation essentielle de montrer des premiers films, chinois et étrangers, principalement à un public d’étudiants : son infatigable organisateur, le réalisateur, producteur, distributeur, éditeur et activiste Wen Wu, a mis en place un réseau de projections dans pas moins de 53 campus du pays. Le double avantage de ce choix est de toucher un public jeune, peu exposé aux propositions autres que le cinéma commercial dominant, et d’être dispensé d’avoir à passer sous les fourches caudines de la censure. Dix longs métrages chinois, autant d’étrangers et une vingtaine de courts ont ainsi circulé du 26 octobre au 9 novembre à travers le pays, ainsi que des éléments des quatre rétrospectives, consacrées, outre E.Yang, à la Nouvelle Vague hongkongaise des années 80, à l’œuvre de Joris Ivens et à Jeanne Moreau, figure de proue d’une importante présence française.

Il se trouve en effet que Wen Wu a étudié le cinéma à Paris, sa francophilie et sa cinéphilie ont d’ailleurs trouvé un écho important du côté d’une manifestation elle aussi dédiée aux premières œuvres, le Festival Premiers Plans d’Angers, depuis un quart de siècle place forte de la défense de la diversité et du renouvellement des talents cinématographiques. Une solide escouade angevine a d’ailleurs fait le déplacement de Pékin, pour stabiliser un partenariat bien nécessaire au développement de l’ambitieuse mais fragile manifestation chinoise.

Claude-Eric Poiroux, directeur du Festival Premiers Plans d’Angers à Pékin avec Wen Wu, directeur du FFF

Celle-ci participe d’une effervescence aussi réelle que paradoxale en faveur de la créativité du cinéma actuelle dans le pays. En même temps que le FFF se tenait à Nankin le 7e Festival du Film indépendant, animé notamment par le producteur et prof à l’Université du cinéma de Pékin (et autre francophone émérite) Zhang Xian-ming. Juste avant avait eu lieu le 6e BIFF (Beijin Independant Film Festival), autre temps fort de l’effort permanent de faire vivre, et de rendre visibles les réalisations tournées hors système, ou refusées par lui. Paradoxale, puisqu’alors que le cinéma commercial connaît un boum spectaculaire en Chine, où on inaugure chaque jour plusieurs salles quelque part dans le pays, et où la production commerciale ne cesse d’augmenter, la fracture s’élargit de plus en plus entre le « centre » et les marges. A la notable exception de la salle MOMA à Pékin, havre cinéphile (mais arty et bobo en diable) flanqué d’une bonne librairie, ni les films du FFF, ni ceux de Nankin ni ceux du BIFF n’auront été montrés dans des salles de cinéma. Amphithéâtres, galeries, cafés, lieux de fortune (et un tout petit peu la Cinémathèque) ont accueilli les projections, parfois dans des conditions précaires.

Le BIFF, qui accueillait certains des films qui auraient dû être montrés en avril lors du Festival du documentaire indépendant, interdit à la dernière minute pas les autorités, aura ouvert sous surveillance policière. Grâce à un secret bien gardé, les organisateurs auront pourtant réussi à montrer le sulfureux Le Fossé, magnifique réalisation de Wang Bing consacré au « goulag » chinois, sujet ultra-tabou.

Rencontrés peu après la clôture, des réalisateurs indépendants confiaient ne même plus essayer de trouver un distributeur, le double obstacle de la censure politique et de la recherche immédiate du profit chez les entrepreneurs rendant l’exercice aussi épuisant que pratiquement sans espoir. Outre les festivals qui essaiment dans le pays, ce sont donc dans des galeries d’art, ou grâce à un réseau de circulation de DVD (plutôt que par Internet, où il reste difficile de faire transiter des films, le web servant essentiellement à transmettre des informations), que s’entretient une vitalité créative qu’on nomme en Chine Underground. Pas véritablement souterraine pourtant, plutôt à fleur de terre, prolifération ni secrète ni officielle d’énergies, de talents, de paroles (le cinéma fait beaucoup parler et écrire) dont on ne sait s’il faut se réjouir de son tonus ou s’affliger de la marginalité dans laquelle le maintiennent ensemble la violence économique et la brutalité politique qui régissent la Chine actuelle.