«L’Adieu à la nuit» chevauche au bord du gouffre

Grâce aux ressources de la fiction, le nouveau film d’André Téchiné fait du combat d’une femme pour empêcher son petit-fils de partir en Syrie une vertigineuse aventure intérieure.

Tout semblait si simple d’abord. Si aisément reconnaissable. On connaît Catherine Deneuve. On connaît ces paysages, cerisiers d’une ruralité gracieuse, chevaux et grands espaces aux fragrances mythologiques. On connaît ce jeune homme, Alex, en rupture d’attaches affectives et de perspectives.

On connaît l’horizon noir d’une rupture radicale, du côté du djihad, et la tentation qu’il peut exercer sur des esprits déboussolés. On devine ce que sera le ressort dramatique du film, le combat de cette grand-mère active et déterminée pour empêcher son Alex de rejoindre Daech en Syrie avec deux autres jeunes gens.

Ce sont comme les cases préremplies d’un formulaire. Et c’est de ce caractère prévisible qu’André Téchiné fait le matériau même de ce film audacieux et dérangeant. Dérangeant parce qu’il ne cessera de faire trembler tous ces repères. Pas les détruire ni en nier l’existence ou la possibilité, mais se rendre attentif à ce qui s’y joue de plus complexe, de plus trouble.

Comme une réponse à la navrante bêtise démagogique de ces pseudo-politiques qui disent que vouloir comprendre c’est déjà accepter. Dans la dernière partie du film, un nouveau protagooniste, Fouad, viendra incarner exactement le contraire.

L’enquête et l’abîme

Accompagnant en parallèle le cheminement intérieur d’Alex, et ses préparatifs, et les efforts de Muriel pour tenter de l’en empêcher, L’Adieu à la nuit est une véritable enquête. Pas une enquête journalistique, même si beaucoup d’informations la nourrissent et qu’il est clair que le récit repose sur une documentation précise –les recruteurs du djihad, les méthodes de la police, le recours aux repenti·es… Plutôt une enquête mentale.

Mentale et pas «psychologique», au sens où il s’agirait de dérouler un fil d’explications à partir d’une histoire individuelle. Il n’y aura pas d’explication au bout de cette nuit, il y aura la cartographie, lacunaire mais déjà étonnamment riche d’affects, d’angoisses et de pulsions qui travaillent les humains et qui trouvent, aujourd’hui, certaines traductions parmi les plus terrifiantes qu’on ait connues.

Au grand soleil du Sud-Ouest, André Téchiné s’approche pas à pas de gouffres obscurs. Il fait… ce que fait tout bon cinéaste: il rapproche des éléments qui ne se ressemblent pas et dont il n’affirme rien. Il observe ainsi, de manière exemplaire, l’importance des codes qui déterminent des liens dont les individus ont besoin.

La grand-mère adore son petit-fils, elle est prête à fermer les yeux sur des frasques et des erreurs. Son attachement, viscéral, impensé, a dans ce cas sans doute été renforcé par l’absence des parents d’Alex. L’essentiel est dans la puissance opaque de cet investissement. Le jeune homme n’y est pas du tout insensible, il aime beaucoup Muriel, mais là n’est pas du tout la question. Ce dont il manque n’est pas, ne peut pas être trouvé dans cette exploitation rurale à la fois traditionnelle et d’un charme comme d’un confort très modernes.

Lila (Oulaya Amamra) et Alex, l’amour au temps de la peste intégriste.

Et l’amour, incontestable, entre lui et Lila, la jeune fille avec qui il veut partir, attend plus que l’avenir d’un jeune couple conventionnel. Qu’est-ce que c’est, un désir d’absolu, dans la réalité d’aujourd’hui?

Une géométrie complexe

Il faudrait pouvoir dessiner la complexe géométrie des attachements et des ruptures qui donnent au film sa forme compliquée et hérissée de pointes, selon les verticales et les horizontales de la famille, du groupe générationnel, du rapport à la terre, au passé, de l’usage des mots et des idées. (…)

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Le Buñuel français et les 7 péchés de la sagesse

Au milieu de l’été, l’événement de cinéma n’est pas une nouvelle sortie, mais la réédition en tir groupé des sept films tournés en France par Luis Buñuel dans les années 1960-70.

C’est une œuvre dans l’œuvre. Les sept films réalisés en France par Luis Buñuel, de 1964 à 1977, composent un ensemble d’une puissance et d’une singularité exceptionnelles: Le Journal d’une femme de chambre (1964), Belle de jour (1967), La Voie lactée (1969), Tristana (1970), Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974), Cet obscur objet du désir (1977). (Sur la photo ci-dessus, Buñuel avec Angela Molina et Carole Bouquet sur le tournage de Cet obscur objet du désir.)

 

Bande annonce présentant six des sept films

Au-delà de la force de chaque film, il s’y joue un passionnant processus de continuité-transformation d’une œuvre qui compte au total quelque 30 films.

Ses inflexions «françaises» tiennent en particulier au co-scénariste de cet ensemble, Jean-Claude Carrière. Elles tiennent aussi à l’incarnation –le mot, chez Buñuel, doit être entendu dans toute sa force– par des acteurs, et surtout des actrices françaises, au premier rang desquelles Jeanne Moreau et Catherine Deneuve, qui y trouvent, et y offrent, quelques-uns de leurs plus beaux rôles.

Une histoire plus ample et plus située

Mais les évolutions de ce cinéma habité d’une étonnante cohérence à travers les décennies, les continents et les vicissitudes de l’histoire, tiennent aussi à leur environnement, spatial (les villes et les campagnes, les maisons et les habits) et surtout temporelle (les 60’s et les 70’s).

Jeanne Moreau et Jean Ozenne dans Le Journal d’une femme de chambre

En cela cet ensemble raconte aussi une histoire à la fois plus ample et plus située, celle du pays en ce temps-là, y compris par celui des sept qui se situe dans le passé (Le Journal  d’une femme de chambre, déplacé de la fin XIXe d’Octave Mirbeau aux années 1930), et par ce singulier road movie sur le chemin de Compostelle mais surtout à travers les siècles et l’imaginaire catholique qu’est La Voie lactée.

Cela justifie d’autant mieux l’absence du minimaliste et génial Simon du désert, réalisé en 1965 dans un tout autre esprit. Et pourrait rendre discutable que figure en revanche le troublant Tristana en 1970, tourné en Espagne et auquel Carrière n’a pas collaboré, mais marqué par l’inoubliable présence de Catherine Deneuve.

Tout comme est légitime l’absence de Cela s’appelle l’Aurore de 1956, réalisé, lui, en France mais tentative assez laborieuse d’acclimater sur la Côte d’azur l’ambiance mexicaine qui baigne son cinéma d’alors, celui dont les sommets s’intitulent El, La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz, L’Ange exterminateur et Nazarin (davantage encore que le très –trop?– connu Los Olvidados). Une œuvre mexicaine où les titres dits mineurs recèlent également des pépites (Susanna la perverse, Don Quintin l’amer, La Montée au ciel, On a volé un tram…).

Retour en France, trente-cinq ans plus tard

C’est en France que la vie de cinéaste de l’Aragonais Luis avait débuté, avec les deux brûlots les plus célèbres de la brève réussite, durant cette période, de la transposition du surréalisme au cinéma: Un chien andalou et L’Âge d’or, en 1929 et 1930.

Imagination débordante, génie transgressif, scandale, interdiction, mais aussi déjà et définitivement: sens du cadre, art de la lumière et de l’ombre, sensualité des corps et des matières, instinct du rythme, musicalité des enchaînements et des échos.

Le jeune Buñuel est un trublion inspiré, assurément, et une cible évidente pour les ligues d’extrême droite et le préfet Chiappe. Il est aussi, déjà, un immense cinéaste, un poète de l’écran.

Trente-cinq ans plus tard, après le bouleversant documentaire tourné en Estrémadure sur la misère des campagnes  Terre sans pain, après l’engagement aux côtés de la République espagnole, après le long exil au Mexique et ses 18 films, après le coup d’éclat du passage par l’Espagne franquiste pour le goyesque et ravageur Viridiana en 1960, Buñuel revient.

Il revient grâce à celui qui sera, à partir du Journal du femme de chambre, le producteur de cinq de ces films, Serge Silberman qui a déjà produit Melville et  Becker, et produira plus tard Kurosawa (Ran, 1985). (…)

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