«Un grand voyage vers la nuit», expérience hallucinée

Cette femme que joue Tang Wei est-elle vraiment Qiwen, qui obsède Luo?

Le deuxième long-métrage du réalisateur chinois Bi Gan accompagne la quête amoureuse et mélancolique d’un homme dans ce qui n’est peut-être qu’un songe.

Il y a eu un crime. Une fuite. Un amour brisé. C’était ailleurs, ou avant. C’était un rêve, ou un film.

Il y a un homme, Luo. Il est en danger, mais il revient affronter des fantômes, essayer de retrouver un spectre: le souvenir de la femme aimée, Qiwen. Mais pas comme un souvenir, comme une femme.

Il fait nuit, il fait chaud et humide. Parfois, il pleut à l’intérieur des maisons. Les lumières sont basses, vertes et rouges, les sons étouffés. Il semble que le poids des objets soit différent.

Le premier long-métrage du jeune poète Bi Gan, Kaili Blues, était un road movie sidérant, qui l’a immédiatement propulsé sur le devant de la scène internationale du cinéma d’auteur. Son deuxième film est davantage un film trip, expérience hallucinatoire servie par un art singulier des sensations.

Il n’est pas difficile de rattacher Un Grand Voyage vers la nuit à un héritage artistique où les plans-séquences hypnotiques et pluvieux de Nostalghia d’Andreï Tarkovski occuperaient une place de choix à côté d’une certaine tradition –opiacée?– chinoise: Wong Kar-wai bien sûr, et surtout 2046, mais aussi Suzhou River, qui avait révélé Lou Ye, ou certains aspects de l’œuvre de Hou Hsiao-hsien, en particulier Millenium Mambo.

Luo (Huang Jue), celui qui voyage à travers sa mémoire, ses fantasmes et ses peurs.

Voix off envoûtante et 3D immersive

Psalmodiant des informations lacunaires, la voix off, hypnotique et suggestive, joue un rôle majeur dans l’enclenchement de ces processus de dérives en état de demi-veille.

Et c’est tout un dispositif sensoriel et émotionnel qui se déploie durant la première partie du film, où il est évident que le récit, au sens de succession d’événements plus ou moins anecdotiques, importe beaucoup moins que l’état dans lequel le film invite à se plonger.

La deuxième partie cherche à aller encore plus loin, ou plus profondément. Bi Gan invente les possibilités d’un rêve dans le rêve, en recourant à une stratégie singulière, un unique plan-séquence de plus d’une demi-heure en 3D.

La quête d’une femme aimée, perdue, rêvée peut-être, entraîne dans des territoires mystérieux, que rend plus vertigineux ce fort peu réaliste relief, surgi aux deux tiers de la projection.

Images subliminales et impressions venues du passé, réel ou non.

On croirait l’emploi de cette technologie aux antipodes de l’usage que le grand spectacle hollywoodien a essayé d’imposer au cours de la dernière décennie, sans vraiment y parvenir. Mais l’écart n’est pas forcément si grand qu’on le croit.

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«9 doigts», belle navigation en eaux troubles

Tel le vaisseau fantôme où se situe la plus grande part de son tortueux récit, le nouveau film de F. J. Ossang dérive de film noir en fantastique, d’hypnose visuelle en chant funèbre.

Qui connaît l’œuvre singulière de F. J. Ossang en retrouvera sans surprise les principaux signes: le noir et blanc expressionniste, la musique punk rock, un sens du fantastique hanté par la mémoire de Fantômas et du cinéma noir américain. Un cocktail très particulier d’énergie et d’élégance, de révolte et de mélancolie, où l’humour n’est jamais loin.

Qui découvrira cet univers a de bonnes chances d’être séduit par son romanesque échevelé, sa liberté d’écriture en images et en sons, la noblesse lasse mais intraitable des figures (inséparablement personnages et interprètes) qui y apparaissent.

Septième continent et septième art

Il y aurait un groupe d’activistes au service d’une cause obscure, sinon oubliée (y compris d’eux-mêmes), mais détenteurs d’une arme terrifiante. Sous les signes de Jules Verne et de Boris Vian, il y aurait un trafic mortel, des gangs, une dictature aussi omniprésente qu’évanescente. Des morts.

Il y aurait un navire, vaisseau fantôme ou cercueil flottant, un docteur aux inquiétantes potions, des marins assassins, des histoires de séductions et de trahisons en cascade. Et ce septième continent de déchets autour duquel tout gravite peut-être déjà, Éden post-apocalyptique ou enfer ultime.

Le riff de guitare électrique saturée a souvent pu faire modèle pour les films d’Ossang. Ici ce serait plutôt une mélopée, une incantation funèbre. Malgré la course-poursuite très Troisième Homme du début, malgré le MacGuffin irradiant très En quatrième vitesse, l’humeur est plutôt à la dérive qu’à la cavale.

Le danger ici, ce ne sont pas forcément les ennemis, innombrables, invisibles, mortels (c’est bien le moins). Les ennemis sont plutôt des alliés. Avec eux il y a quelque chose à faire: se battre, raconter une histoire, gagner et perdre.

La véritable menace est plutôt l’enlisement, une hypnose du quotidien qui devient une narcose. (…)

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« Cemetery of Splendour », un envoutement souriant hanté de légendes et de crimes

cemetery-of-splendour-cannes-944065Cemetery of Spendour d’Apichatpong Weerasethakul, avec Jenjira Pongpas Widner, Banlop Lomnoi, Jarinpattra Rueangram. Durée : 2h02. Sortie le 2 septembre.

Les yeux écarquillés, elle regarde droit devant. Que voit-elle? C’est le dernier plan du film, et le mystère reste entier.

Jenjira est assise devant un terrain de foot où jouent des enfants, un terrain profondément labouré par les bulldozers sous la protection de l’armée. On a parlé d’un projet secret du gouvernement. On a parlé de guerres meurtrières entre rois antiques, et des tombes des monarques d’alors, exactement au même endroit. Cet endroit était une école, quand Jenijira était enfant, il est à présent un hôpital –jusqu’à ce que les travaux le forcent à fermer. Jenjira, femme mure à la beauté secrète, clopinant sur sa jambe accidentée, y visite les malades à titre bénévole –ou pour une raison qui ne sera pas dite.

Cet hôpital accueille d’étranges patients: des soldats endormis, tous atteints d’une léthargie inexplicable et profonde, hantée de cauchemars. Keng, la jeune fille medium, entre en contact avec eux dans leur sommeil, rend possible un dialogue avec leurs proches, qui se soucient surtout d’obtenir le numéro gagnant à la loterie, ou de percer à jour de sales petits secrets.

Un professeur de yoga essaie d’organiser des circulations d’énergie qui, peut-être, amélioreront le sort de ces jeunes hommes inertes, qui parfois s’éveillent, vont faire un tour ou déjeuner à la cantine, puis retombent en catalepsie. Dehors, des cours de gym rythmique mettent en mouvements un assortiment de T-shirts colorés, bleus, jaunes, roses.

On a parlé des forces anciennes, des princes de jadis qui utiliseraient les forces des guerriers d’aujourd’hui. Mais on n’a pas parlé des cadavres bien moins anciens qui habitent la terre de Thaïlande, spécialement celle de cette région de culture et de langue lao, l’Isan, annexée par Bangkok dans les années 1930 et qui fut parsemée de bases américaines pour lutter contre le communisme.

Et puis que faut-il croire de ce qui a été dit? Et que faut-il entendre de ce qui a été tu?

Les déesses qui reçoivent des figurines d’animaux sauvages pour accorder leurs bienfaits sont descendues de leur piédestal kitsch. Sœurs gracieuses et modestes, elles partagent les fruits du verger voisin, et donnent des conseils.

Comme tous ceux qui apparaissent à l’écran, toujours sous le signe d’une évidence qui n’appelle aucune justification, les sœurs déesses participent de la production de cet espace-temps singulier, qui est ce que fabrique chaque film d’Apichatpong Weerasethakul, chaque fois d’une manière particulière.

Depuis Mysterious Objects at Noon et Blissfully Yours, chaque film est un envoûtement, procurant à ses spectateurs la possibilité d’atteindre un état à la fois flottant, décalé, et plus proche de la réalité –celle des choses concrètes, et celle qui d’ordinaire demeure cachée, pour de multiples raisons. La formule magique de cet envoûtement, c’est un sens exceptionnel de la mise en scène, des cadres, des distances, des rythmes qui organisent les plans presque toujours fixes, presque toujours simples et factuels, mais où le fantastique peut surgir à chaque instant. (…)

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Un film d’amour

Les Chiens errants de Tsai Ming-liang. Avec Lee Kang-sheng, Yang Kuei-mei, Lee Yi-cheng, Li Yi-chieh. 2h18. Sortie le 12 mars.

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Des chiens errants, il y en a. Beaucoup, et à peu près partout – on se souvient du beau livre de géopolitique de la misère qu’était Un chien mort après lui de Jean Rolin. Il y en a, dans cette mégalopole asiatique, qui dans le film est Taipei mais pourrait être la Kuala Lumpur de I Don’t Want to Sleep Alone (2007), le film de Tsai dont celui-ci est le plus proche, ou Chengdu, ou Bangkok, ou  Gwangju (mais pas Kyoto ni Singapour…). Une femme leur donne à manger, eux comme elle font partie de ce paysage atrocement d’aujourd’hui, mais les chiens du titre ne sont pas des quadrupèdes. Ce sont un homme et ses deux enfants, un garçon et une petite fille. Une famille jetée dans les bas-fonds d’une extrême précarité, comme des millions d’autres.

Depuis plus de 20 ans (Les Rebelles du dieu néon, 1992), Tsai Ming-liang compose une œuvre d’une impressionnante cohérence, qui a fait de lui un des artistes majeurs du cinéma contemporain. Cette cohérence n’exclue nullement les variations, des profondeurs désespérées de Vive l’amour (1994) au fucking burlesque de La Saveur de la pastèque (2005), de l’humour slowburn enguirlandé de chanson pop de The Hole (1999) à la méditation sur les passerelles temporelles et artistiques entre les modernités des deux extrêmes de l’Eurasie (Et là-bas quelle heure est-il ?, 2002). Rarement la notion d’ « écriture cinématographique » aura été mieux appropriée à un cinéaste qu’à celle de ce Chinois de Taiwan né en Malaisie. C’est la sensibilité et la beauté vertigineuse de cette œuvre charnelle et rigoureuse qu’on peut en ce moment découvrir en son entier à la Cinémathèque française, en même temps que sort le nouveau long métrage.

Celui-ci retrouve les grandes caractéristiques du cinéma de Tsai Ming-liang, dont la première est la présence constante de l’acteur Lee Kang-sheng, d’une beauté énigmatique où vibre secrètement une souffrance qui était aussi celle du visage de Buster Keaton. Mais c’est également le recours aux très longs plans, un seul par scène, qui demandent au spectateur d’abandonner ses habitudes de narrations à coups de petits morceaux fractionnés et « signifiants » pour laisser monter peu à peu la perception d’un univers de sensations et de significations, aux franges de l’indicible. Dans Les Chiens errants, les plans où Lee Kang-sheng tient interminablement un panneau publicitaire à un carrefour de voies rapides battu par un vent de fin du monde est une véritable entrée dans l’empathie avec un univers de silence et de froid, de courage et d’impuissance, d’une force esthétique et politique incommensurable.

Parcours en apparence hyperréaliste accompagnant une famille dans ses pérégrinations entre abris de fortune, boulots précaires et interstices de survie, Les Chiens errants se déploie en réalité selon un double mouvement souterrain. Le premier est un balancement purement onirique entre campagne et ville et puis ville et campagne, depuis cet environnement champêtre, à l’ombre d’un arbre grand comme un dieu, où s’éveille le film, à l’improbable retour d’un paysage de montagnes et d’eaux au fond des caves d’un immeuble en chantier qui peut-être jamais ne s’achèvera. Et cette tragédie des bas-fonds urbains ainsi devient celle d’un cosmos tout entier, un cosmos cruel et indifférent, et pourtant fourmillant de vie.

Le deuxième mouvement, qui lui aussi traverse tout le film, ondule entre naturalisme brut et fantasmagorie pure, où les jeux de la petite fille avec un chou deviennent d’une seconde à l’autre burlesques et terrifiants, jusqu’à la pulsion – parricide ? cannibale ? dépressive ? – qui s’empare du père devant cet objet devenu totem d’une religion sans nom.

Tsai filme ses personnages comme des fantômes qui hantent la grande ville contemporaine, jusqu’à l’extrême, là aussi proche du burlesque, de l’occupation impalpable d’un immeuble bourgeois, qui rappelle Vive l’amour. Mais dans ce film qui est en effet, et au-delà de tout, un film d’amour et non pas d’horreur, les fantômes sont plus réels que la ville et que habitants « normaux ». Alors, oui, c’est un film d’amour triste.