La preuve par trois de la jeunesse – à propos de « Made in Hong Kong » et autres surgissements

La sortie en DVD de Made in Hong Kong, le film de Fruit Chan en écho à la rétrocession de Hong Kong à la Chine, redonne vie à ce jaillissement d’énergie cinématographique face à un futur opaque et inquiétant. Et, dans le contexte d’autres éditions DVD récentes (Les Rebelles du dieu néon de Tsai Ming-liang, Judo de Johnnie To), attire l’attention sur les continuités et les mutations de certaines formes d’invention dans le cinéma, qui se sont depuis 30 ans notamment beaucoup manifestées dans le monde chinois.

Signé d’un réalisateur alors inconnu, et aujourd’hui plus qu’à demi oublié, surgi d’un moment historique particulier, voilà un film-éclair, et qui, réapparu grâce à une excellente édition DVD, brille toujours d’un éclat singulier. En 1996, Fruit Chan a 37 ans, il a réalisé pour l’industrie du cinéma hongkongais – où il travaille depuis plus de 10 ans comme assistant – deux longs-métrages de genre dont il est le premier à affirmer la médiocrité, et qui ont été des échecs commerciaux. En 1996, il reste quelque mois avant la rétrocession de Hong Kong à la République populaire de Chine.

Lui, et lui seul, va réaliser le film d’un basculement dans un inconnu écartelé entre révolte contre le vieux monde, angoisse et appel du futur. Cela s’appelle Made in Hong Kong. Saturé par la situation très précise dont il est issu, le film est pourtant propulsé par une énergie parfaitement reconnaissable, et qui vient des « nouvelles vagues » qui, depuis les années 60, ont parcouru la planète, y compris le monde chinois au cours des années 80 – Taïwan au premier chef depuis le surgissement des Garçons de Fengkuei de Hou Hsiao-hsien en 1983, Hong Kong avec As Tears Go By de Wong Kar-wai en 1988, le continent différemment avec les premiers films de Chen Kaige et Zhang Yimou.

Un quart de siècle plus tard, le film de Chan n’a pas pris une ride. Il vibre d’un tonus adolescent intact, et singulièrement en phase avec les situations actuelles, qu’il s’agisse des modalités les plus informelles de révolte contemporaine, ou de la situation dramatique qu’a connu Hong Kong récemment. Tourné avec des bouts de ficelle, des acteurs dont aucun n’est professionnel, et la complicité de copains et de collègues, le film fonce à perdre haleine à travers les codes du thriller.

On y suit les méfaits et grands gestes d’un petit gangster prénommé Mi-août, lévrier efflanqué qui protège un grand zouave handicapé mental. Bientôt il tombe amoureux de la fille de celle à qui il devait faire rembourser ses dettes pour le compte d’usuriers mafieux. Il est, surtout, l’incarnation désordonnée d’une force vitale sans repère face au mur de l’avenir, mur devenu spectaculairement visible dans le contexte politique du moment.

Fruit Chan reprend les chemins de traverse explorés auparavant par ses ainés allemands, japonais ou tchécoslovaques.

À l’exception d’un clin d’œil final, il n’est jamais question du retour de Hong Kong sous l’autorité de Pékin dans le film, supposé se dérouler durant l’été 1997. Mais son horizon, monde stressé et violent, claustrophobie des grands buildings et unique échappée à l’air libre dans un cimetière géant, démultiplie et simultanément inscrit dans une réalité précise la dynamique venue de la modernité du cinéma.

Dans l’un des bonus, Marco Muller, qui comme directeur à l’époque du Festival de Locarno avait fait découvrir Made in Hong Kong en Occident, a raison de citer une des formules célèbres de Jean-Luc Godard. Et plus encore, il a raison de la citer de manière erronée. Dans son deuxième film, Le Petit Soldat, Godard faisait dire à Michel Subor « le cinéma c’est la vérité 24 fois par seconde ». Ce qui est évidemment faux : les formules de Godard, surtout celles qui deviennent des slogans, sont le plus souvent inexactes ou bancales si on les prend au pied de la lettre, mais elles sont capables de faire réfléchir et discuter mieux que des affirmations plus « sensées ». Et Muller a raison de reformuler la maxime en : le cinéma doit filmer la vérité 24 fois par seconde.

C’est exactement ce que s’évertue à faire Made in Hong Kong, dans sa débauche de réactivité visuelle, sonore, rythmique et dramatique à une réalité sur laquelle elle ne possède aucune prise savante, théoricienne, politicienne. Tandis que l’action rebondit de course échevelée en baston maladroite, d’intimidation en trompe-l’œil en exploration des ruelles de Kowloon, l’effet – politiquement formaliste et stratégiquement perturbant – est de ne jamais se reposer sur aucun conformisme narratif, émotionnel, moral, de n’offrir aucune zone de confort consensuel.

Paradoxal et naïf, combattif comme un set de free jazz et rétif à toute binarité comme un cheval sauvage éperonné par les couleurs et les désirs, le film de Fruit Chan recroise Monika et Touki Bouki, L’As de pique et Contes cruels de la jeunesseL’Amour est plus froid que la mort, La Plage du désir et Accatone. En fait tout ce qu’on a appelé « Nouvelle Vague »… sauf peut-être, aussi étrange que cela puisse paraître, le cinéma qui a été à l’origine de cette formule, le jeune cinéma français de la fin des années 50 et du début des années 60. Celui-ci est en effet le seul dont les personnages n’ont pratiquement pas été concernés par ce phénomène mondial dont les Nouvelles Vagues du monde entier ont été un des principaux témoins, l’irruption de l’adolescence comme âge et comme type de comportement.

Antoine Doinel dans Les 400 Coups est un enfant, les personnages principaux des premiers Godard, Rohmer, Varda, Resnais ou Chabrol sont des adultes, et même le trio d’Adieu Philippine a une relation à l’existence, à la famille et au travail qui ne relève pas de ce qu’incarnent Harriet Andersson chez Bergman, puis Marlon Brando et James Dean à la fin des 50’s. Belmondo, Brialy, Bernadette Lafont, Jeanne Moreau, Catherine Deneuve n’ont jamais joué des adolescent(e)s – Jean Seberg dans À bout de souffle, Jean-Pierre Leaud dans un sketch de L’Amour à 20 ans sont sans doute les figures qui s’en rapprochent le plus, c’est maigre. Encore s’agit-il d’adolescents sages, loin de ces transgressions où petite délinquance, violence gratuite et sexualité précipitent de manière spectaculaire pour caractériser un moment de l’existence des individus dans un état particulier de la société.

Nous voici loin de Hong Kong à la fin du 20e siècle ? Pas tant que ça. (…)

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Un film d’amour

Les Chiens errants de Tsai Ming-liang. Avec Lee Kang-sheng, Yang Kuei-mei, Lee Yi-cheng, Li Yi-chieh. 2h18. Sortie le 12 mars.

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Des chiens errants, il y en a. Beaucoup, et à peu près partout – on se souvient du beau livre de géopolitique de la misère qu’était Un chien mort après lui de Jean Rolin. Il y en a, dans cette mégalopole asiatique, qui dans le film est Taipei mais pourrait être la Kuala Lumpur de I Don’t Want to Sleep Alone (2007), le film de Tsai dont celui-ci est le plus proche, ou Chengdu, ou Bangkok, ou  Gwangju (mais pas Kyoto ni Singapour…). Une femme leur donne à manger, eux comme elle font partie de ce paysage atrocement d’aujourd’hui, mais les chiens du titre ne sont pas des quadrupèdes. Ce sont un homme et ses deux enfants, un garçon et une petite fille. Une famille jetée dans les bas-fonds d’une extrême précarité, comme des millions d’autres.

Depuis plus de 20 ans (Les Rebelles du dieu néon, 1992), Tsai Ming-liang compose une œuvre d’une impressionnante cohérence, qui a fait de lui un des artistes majeurs du cinéma contemporain. Cette cohérence n’exclue nullement les variations, des profondeurs désespérées de Vive l’amour (1994) au fucking burlesque de La Saveur de la pastèque (2005), de l’humour slowburn enguirlandé de chanson pop de The Hole (1999) à la méditation sur les passerelles temporelles et artistiques entre les modernités des deux extrêmes de l’Eurasie (Et là-bas quelle heure est-il ?, 2002). Rarement la notion d’ « écriture cinématographique » aura été mieux appropriée à un cinéaste qu’à celle de ce Chinois de Taiwan né en Malaisie. C’est la sensibilité et la beauté vertigineuse de cette œuvre charnelle et rigoureuse qu’on peut en ce moment découvrir en son entier à la Cinémathèque française, en même temps que sort le nouveau long métrage.

Celui-ci retrouve les grandes caractéristiques du cinéma de Tsai Ming-liang, dont la première est la présence constante de l’acteur Lee Kang-sheng, d’une beauté énigmatique où vibre secrètement une souffrance qui était aussi celle du visage de Buster Keaton. Mais c’est également le recours aux très longs plans, un seul par scène, qui demandent au spectateur d’abandonner ses habitudes de narrations à coups de petits morceaux fractionnés et « signifiants » pour laisser monter peu à peu la perception d’un univers de sensations et de significations, aux franges de l’indicible. Dans Les Chiens errants, les plans où Lee Kang-sheng tient interminablement un panneau publicitaire à un carrefour de voies rapides battu par un vent de fin du monde est une véritable entrée dans l’empathie avec un univers de silence et de froid, de courage et d’impuissance, d’une force esthétique et politique incommensurable.

Parcours en apparence hyperréaliste accompagnant une famille dans ses pérégrinations entre abris de fortune, boulots précaires et interstices de survie, Les Chiens errants se déploie en réalité selon un double mouvement souterrain. Le premier est un balancement purement onirique entre campagne et ville et puis ville et campagne, depuis cet environnement champêtre, à l’ombre d’un arbre grand comme un dieu, où s’éveille le film, à l’improbable retour d’un paysage de montagnes et d’eaux au fond des caves d’un immeuble en chantier qui peut-être jamais ne s’achèvera. Et cette tragédie des bas-fonds urbains ainsi devient celle d’un cosmos tout entier, un cosmos cruel et indifférent, et pourtant fourmillant de vie.

Le deuxième mouvement, qui lui aussi traverse tout le film, ondule entre naturalisme brut et fantasmagorie pure, où les jeux de la petite fille avec un chou deviennent d’une seconde à l’autre burlesques et terrifiants, jusqu’à la pulsion – parricide ? cannibale ? dépressive ? – qui s’empare du père devant cet objet devenu totem d’une religion sans nom.

Tsai filme ses personnages comme des fantômes qui hantent la grande ville contemporaine, jusqu’à l’extrême, là aussi proche du burlesque, de l’occupation impalpable d’un immeuble bourgeois, qui rappelle Vive l’amour. Mais dans ce film qui est en effet, et au-delà de tout, un film d’amour et non pas d’horreur, les fantômes sont plus réels que la ville et que habitants « normaux ». Alors, oui, c’est un film d’amour triste.

 

64e Berlinale, jour 5 : la boussole chinoise

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Au sein d’une sélection dont l’éclectisme confine parfois capharnaüm, une constante se dessine : la qualité des propositions venues d’Extrême-Orient. On a déjà mentionné ici un premier film coréen découvert par hasard, trois autres films – dont la découverte doit moins au hasard – viennent confirmer ce diagnostic. Ce sont trois films « chinois », même s’ils le sont à des titres et à des degrés divers.

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Membre du cercle très fermé des auteurs du cinéma chinois contemporains bénéficiant d’un accès assuré aux grands festivals internationaux, Lou Ye revient un an après la sortie du beau Mistery avec Blind Massage, en compétition officielle. A nouveau tourné à Nankin, le film est adapté d’un roman racontant la vie des masseurs aveugles d’un des nombreux établissements de ce genre qu’on trouve un peu partout en Chine. La cécité devient l’occasion d’une relation extraordinairement physique, tactile, sensuelle avec les protagonistes en même temps qu’une interrogation abstraite sur la relation entre la vérité de ce qui est vu telle que peuvent la réinterroger ceux qui ne voient pas, question tendue par le procédé cinématographique en de nombreuses directions, qu’il s’agisse de la définition de la beauté par le regard et la parole des autres ou d’une méditation sur les illusions, celles des sens et celles de l’esprit et du cœur. Film très peuplé, un peu frénétique, aux personnages multiples comme comprimés dans la boutique où ils officient, Blind massage est à vrai dire un film très ambitieux, qui confirme combien Lou Ye continue d’employer son art pour se lancer dans des expériences et des recherches qui, si elles n’aboutissent pas toujours, sont du moins portées par une ambition, et une indéniable énergie.

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Grande figure de l’art cinématographique contemporain, le cinéaste taïwanais (né en Malaisie) Tsai Ming-liang a entrepris une série de films de longueurs diverses fondés sur le mêm principe : l’acteur de tous ses films, Lee Kang-sheng, vêtu de la robe safran des moines bouddhistes, parcours extrêmement lentement les rues d’une grande ville. Menée à bien à Taipei et à Hong-kong, cette opération a été renouvelée à Marseille en profitant d’une proposition dans le cadre de Marseille-Provence 2013, sous le titre Journey to the West. A la performance de l’acteur, danse extrêmement gracieuse et étrange qui, par contraste, fait saillir les rythmes de la ville, le caractère relatif mais particulier de la vitesse et de la trajectoire de chaque passant, de chaque cycliste, de chaque automobile, s’ajoute la présence d’un deuxième interprète, Denis Lavant, dont le visage immobile en gros plan occupe les 10 premières minutes de ce film d’un peu moins d’une heure, présence de plus en plus intense à mesure qu’elle se prolonge, et qu’on y entre comme dans un paysage. Lavant rejoint ensuite Lee dans les rues de Marseille, double fantômatique d’un élégant spectre spirituel. Expérimentale, l’œuvre de Tsai est d’une envoutante beauté, qui ne peut se déployer que dans le contexte de la projection en salle – sur un petit écran ou sous forme d’installation dans une galerie elle perdrait tout son charme et toute sa puissance. En quoi, aussi radicale soit-elle, elle relève bien pleinement du cinéma.

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Mais le plus beau film vu à Berlin jusqu’à ce jour est dû à un réalisateur birman d’origine chinoise (et vivant à Taiwan), Midi Z, déjà signataire de deux réalisations très intéressantes, mais que surpasse clairement ce Ice Poison. Le film conte la rencontre dans une petite ville de la province birmane d’un jeune paysan ayant dû quitter sa ferme qui ne le nourrit plus et d’une jeune femme revenue enterrer un grand père après avoir émigrer en Chine pour travailler. Ensemble, ils vont se lancer dans une tentative désespérée de s’en sortir, en devenant livreurs de drogue (la « glace » du titre).

Ce n’est pas tant le scénario, même s’il mobilise sans insister nombre de thèmes importants dans toute la région, que la manière de filmer qui fait la force émouvante et féconde du film. Accompagnant le plus souvent en plan large ses protagonistes regardés avec une tendresse sensuelle, la caméra (et la bande son) ne cessent d’accueillir d’innombrables autres éléments de toutes natures, notations sociales, indices affectifs, traces de conflit, éclats de lumière, qui donnent à Ice Poison une richesse presqu’infinie, alors même que son intrigue toute simple, et réalisée avec des moyens minimum, évolue vers son dénouement.

Il y a quelque chose d’immensément généreux dans la manière de filmer de Midi Z, générosité envers ses protagonistes qui, victimes d’un destin on ne peut plus prévisible, ne sont jamais pour autant dépouillés de leur humanité, de leur singularité, de la promesse d’un espoir, d’un possible, d’un élan. Et générosité envers le monde lui-même, ce monde archaïque et contemporain, où les traces de vie paysanne et des artefacts urbains les plus actuels nourrissent un remuement du réel, une réceptivité à ce qui s’y joue, s’y affronte, s’y partage. Tendre et violent comme Les Amants de la nuit de Nicholas Ray, réaliste et modeste comme un film de Kiarostami, Ice Poison est une respiration heureuse dans l’accumulation, qui menace d’être étouffante, de la Berlinale.   

PS: Encore ce texte est-il rédigé avant d’avoir pu voir le deuxième film chinois en compétition, Black Coal Thin Ice, très attendu au vu des précédents films de son auteur, Diao Yi-nan (Uniform, Night Train).