« Tous les rêves du monde », une aventure de Pamela

Laurence Ferreira Barbosa magnifie son héroïne tout en accompagnant son parcours en banlieue parisienne et au Portugal, chemin escarpé où la jeune fille s’invente.

D’abord, on chante. On mange et on boit. Bientôt on part en voyage, au soleil. Plus tard, on tombera amoureux/se. On se disputera, se cachera, s’enfuira. Les rêves dont parle le titre, ce sont les énergies pour avancer, les ressources pour s’inventer.

Elle s’appelle Pamela. Elle va avoir 18 ans, elle habite avec ses parents en banlieue parisienne. Elle vient de rater le bac. Ses cheveux sont chatains, puis blonds, son corps et son visage bien en chair. Les étés, elle les passe à la campagne, au Portugal, là d’où viennent ses parents. Elle fait du patin à glace. Elle est…

Elle est qui? Elle est quoi? On ne sait pas, elle non plus. Voilà le film.

 

Et c’est la plus belle, la plus émouvante des aventures. Une exploration menée pas à pas, aux côtés d’une jeune fille qui devient elle-même.

Attachante, pas spécialement séduisante d’abord, agaçante parfois, courageuse et puis renfermée, maladroite, elle se fraie un chemin, entre famille aimante/envahissante, garçon à qui elle plait mais elle n’est pas sure, meilleure-copine avec qui se fâcher-se réconcilier.

Beauté généreuse

C’est l’histoire d’une personne, donc. Et cette personne est d’autant plus merveilleuse que d’emblée rien ne la distinguait spécialement des autres, les autres filles du lycée, les habitantes de la cité, les membres de l’association où se retrouvent les Portugais et leurs enfants dans ce coin de métropole française lui-même sans signe très particulier.

Là, exactement, se joue la beauté généreuse du film: dans la capacité à déployer peu à peu tout ce qui rend infiniment précieux, digne d’estime, d’affection, d’admiration, de séduction, qui n’était a priori marqué d’aucun signe exceptionnel.

Soit, sans doute, une idée du rapport aux autres, mais aussi une idée du cinéma, de sa puissance de reconnaissance de l’humain. Lorsqu’on l’écrit, c’est lourdaud, tant pis. Lorsqu’on le voit et l’éprouve, c’est magique et simple. Tant mieux.

L’expérience de spectateur est d’autant plus heureuse que, plan après plan, séquence après séquence, situation après situation, chacun aime un peu plus Pamela, la trouve un peu plus belle et intéressante. Son évolution, sa construction, sont aussi celles de qui regarde ce que filme si bien Laurence Ferreira Barbosa.

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« Visite », voyage fantôme dans le passé et le futur

4639193_7_e373_le-cineaste-portugais-manoel-de-oliveira-a_24abb61a6b797c932cba2aed85deb34aVisite ou Mémoires et confessions de Manoel de Oliveira.

Durée : 1h10. Sortie le 6 avril.

Dans un des plus beaux films de l’histoire du cinéma, Nosferatu de Friedrich Murnau, figure cette célébrissime formule « Quand ils eurent passé le pont, les fantômes vinrent à leur rencontre. » Elle est devenue une façon de définir le cinéma lui-même, comme rencontre avec ces fantômes qui seraient le mode d’existence même des êtres réels lorsqu’est franchi le pont de l’écran et de la projection.

Innombrables sont les manières qu’auront eu ces fantômes d’habiter nos regards, nos émotions, nos esprits, au point qu’il a pu être dit que tout film digne de ce nom est, d’une manière ou d’une autre – et bien sûr sans que cela invalide ses multiples rapports à la réalité – un film de fantômes. Mais jamais peut-être les puissances fantomatiques mobilisées par le cinéma n’auront atteint ce degré de présence, d’efficience, de suggestion que suscite Manoel de Oliveira dans Visite. Pour partie volontairement, et pour partie bien au-delà de ce qu’il aurait pu imaginer.

Le cinéaste portugais a tourné ce film en 1982. Il avait alors 73 ans, et derrière lui six longs métrages, et une dizaine de courts depuis Douro, faina fluvial en 1931. Visite est construit dans et autour d’une maison, maison bien réelle de la ville de Porto, ou le réalisateur a vécu 40 ans, mais qu’il s’apprête à quitter, contraint de la vendre. Cette maison, nous ne la verrons que vide, mais peuplée de voix de personnages qui l’explorent, celles d’amis visiteurs à la recherche du couple Oliveira avec qui ils doivent sortir en ville.

Maison fantôme, au bord d’entrer dans les limbes du souvenir, maison hantée de voix, et de récits de ce que fut l’existence de son propriétaire, Manoel de Oliveira, et de son temps. Le réalisateur lui-même raconte, parfois documents à l’appui (photos, films de famille, témoignages), ce qu’a été sa vie d’homme et d’artiste, à travers les remous de l’histoire, le fascisme version Salazar, la Révolution des œillets et ses suites, les amitiés, les rencontres, les péripéties, la famille. Comme énoncé non sans ironie, mais aussi par souci de clarté : « c’est un film de Manoel de Oliveira sur Manoel de Oliveira. »

Evidemment, c’est loin d’être uniquement cela. Visite raconte une histoire longue, complexe, peuplée et contée avec un humour aristocratique, où perce à de multiples reprises une profonde mélancolie, une sorte de fatalisme qu’effleure un demi-sourire.

Ce récit est un geste affectueux et mélancolique qui embrasse son pays, sa ville, sa maison, sa famille (le film est dédié à Maria Isabel, son épouse) et son propre parcours en ce bas monde comme trace que le cinéma peut conserver. Autre présence décisive, celle d’Agustina Bessa Luis, l’auteure du roman qui a inspiré le film immédiatement précédent d’Oliveira, Francisca (1982), qui sera sa scénariste et complice sur sept autres titres majeurs, et la signataire du dialogue de fiction qui accompagne la circulation dans la maison.

Ce film, cette évocation, cet autoportrait, Manoel de Oliveira avait exigé qu’il ne soit montré qu’après sa mort.

Ce n’est pas du tout un testament, et il ne contient guère de révélations ni d’indiscrétions. C’est, ou plutôt c’était, y compris avec le côté farceur qui fut toujours présent chez lui, une manière de s’installer du côté des fantômes, d’anticiper les puissances singulières qu’une telle mise à distance temporelle, et par delà le mur de la mort, permet. C’était peut-être aussi une façon de jouer avec une forme d’immortalité, de retour après sa disparition.

S’il arrive souvent qu’on retrouve des œuvres inédites d’un réalisateur après sa mort, on ne connaît pas d’autre exemple que cela ait été délibérément organisé par l’auteur lui-même, comme composant de la mise en scène de son film. Quand Oliveira réalise Visite et en définit les modalités de diffusion, il fabrique un dispositif temporel et artistique qui met en jeu certaines des puissances essentielles du cinéma, comme réserve de temps et dépassement de l’absolu de la mort – toutes ces notions qu’André Bazin a explicité dans les premiers chapitres de Qu’est-ce que le cinéma ? Encore Bazin et Oliveira ne pouvaient-ils envisager la question que dans une circulation entre passé (de l’enregistrement) et présent (de la projection).

En 1982, Oliveira ne peut pas connaître toutes les conséquences de son dispositif. Il était alors impossible de prévoir que ce récit d’un réalisateur âgé qui se penche sur son existence s’entendrait au travers d’une singulière chambre d’écho : celle d’un cinéaste signataire d’une œuvre immense, 31 longs métrages d’une incroyable audace et inventivité, dont 25 sont encore à venir lorsqu’il réalise Visite. Personne, Oliveira pas plus qu’un autre, n’a prévu ce que serait sa longévité (jusqu’à sa mort à 106 ans en 2015) mais surtout son incroyable fécondité.

Et c’est donc aussi au travers de cette gigantesque œuvre alors encore à venir que se visite à présent Une visite, que s’écoute ces Mémoires et confessions. La machine ne fonctionne pas seulement avec le passé, mais également avec le futur – du moment où est réalisé le film. Visite n’est pas la version sophistiquée des Visiteurs, c’est une réalisation concrète de La Jetée.
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Les dons de Manoel de Oliveira

oliveira-venise-07-frodonA Venise en 2007 (photo JMF)

Sa longévité n’impressionne que ceux qui n’ont pas vu ses œuvres. Les autres se souviendront d’un poète de la mise en scène, amoureux des mots et des corps, détenteur d’un savoir mystérieux qui faisait de ses films des miracles.

Il est mort le 2 avril. Il était âgé de 106 ans –au moins: plusieurs sources laissent entendre que cet homme coquet avait un peu triché sur son âge, qu’il était en fait plus âgé. Le décompte n’importe pas tellement, de toute façon.

Pour ses 100 ans, en 2008, le Festival de Cannes lui avait rendu hommage. Rieur et combattif, il avait alors souligné qu’il aurait préféré être salué pour ses films que pour son âge –le Festival l’ayant souvent traité avec désinvolture, lui refusant notamment la compétition officielle pour un de ses chefs d’œuvre, le sublime Val Abraham (1993) –qui triompha à la Quinzaine des réalisateurs.

Des films, il en a réalisé 36. Le premier est un magnifique documentaire de la fin de l’époque du muet, Douro Faina fluvial (1931), une des plus belles réussites de ce genre particulier qu’est le film portrait d’une cité, dans l’esprit de Berlin Symphonie d’une grande ville: une œuvre formaliste, au sens où elle invente des propositions formelles afin de rendre sensibles les singularités de l’existence d’une ville et de ses habitants.

La ville, c’est Porto, sa ville. Celle où il est né, où il a vécu, où il est mort. Celle à laquelle il consacrera 70 ans plus tard le tout aussi beau et complètement différent Porto de mon enfance (2001).

Entre les deux, une longue vie d’homme, et une étrange trajectoire de cinéaste.

Le deuxième film d’Oliveira, Aniki Bóbó (1942), autour d’un groupe d’enfants des faubourgs, est un précurseur isolé du néo-réalisme qui fleurira peu après en Italie. Mais au Portugal règne une dictature bigote et archaïque, celle de Salazar, qui écrase les artistes comme toutes autres formes de vitalité démocratique et de modernité.

Durant trente ans, Manoel de Oliveira aura une vie bien remplie, une vie sportive, mondaine, familiale, professionnelle à la tête d’une petite entreprise –il n’est, socialement, nullement un paria ni un reclus. Le cinéaste, lui, ronge son frein, il tourne quand il peut des courts métrages où toujours se devinent son immense talent et sa liberté d’esprit, mais dans des cadres confidentiels. Jusqu’au magnifique La Chasse (1962), censuré, et dont il est obligé de retourner la fin, puis un documentaire inspiré, le premier long depuis si longtemps, consacré à un rituel populaire mettant en scène la Passion du Christ, Acto de Primavera (1963).

Enfin arrive le début des années 1970, Salazar est mort, son successeur sera bientôt éjecté par la Révolution des œillets.

Manoel de Oliveira trouve les moyens de reprendre un fil si longtemps interrompu, il réalise Le Passé et le présent (1972) et Benilde ou la Vierge mère (1975), deux adaptations littéraires, qui deviendront les deux premiers volets d’une «tétralogie des amours frustrées». Il rencontre alors un compatriote, cinéphile aventureux installé à Paris, programmateur de salle art et essai prêt à de nouvelles entreprises, Paulo Branco.

C’était comme si, après avoir été si longtemps empêché de filmer, un cinéaste dans l’âme se libérait sur le tard avec une puissance décuplée. Ensemble, Oliveira et Branco vont donner son envol à une œuvre immense, complexe et dérangeante. Amour de perdition (1979) et Francisca (1981), respectivement d’après le grand écrivain romantique Camilo Castelo Branco et la romancière contemporaine Augustina Bessa Luis, qui deviendront deux des principales sources d’inspiration du cinéaste, sont deux coups de maître, d’une folle inventivité. Oliveira y remet en jeu naturalisme et théâtralité, rythme et distanciation, ironie et fascination selon des codes inconnus. (…)

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