Pendant le confinement, regardez des DVD! De beaux fantômes vous y attendent

Willem Dafoe dans «Tommaso» d’Abel Ferrara. |

Choix d’objets singuliers plutôt que logique de flux, les DVD sont une offre différente du streaming. Parmi les récentes parutions, on peut suivre le fil de présences venues du passé, qui hantent de manière très différente et éclairante, les temps présents.

Sans sous-estimer les offres des plateformes en ligne, il en est d’excellentes dont le nom ne commence pas par «N», les propositions des éditeurs DVD sont d’une nature différentes. Et tout comme on peut se faire envoyer des livres ou pratiquer le click and collect, on peut continuer de se procurer des DVD (ou des Blu-ray) même par ces temps qui ne courent ni ne marchent.

Parmi les belles offres survenues ces derniers mois, un bon nombre se trouve raconter, de manière à la fois poétique ou ironique –ou les deux– un monde qui semble déjà lointain, et duquel il y a pourtant bien des éléments à comprendre, pour le monde d’après quel qu’il puisse être.

À des titres et selon des modalités très variables, tous ces films, y compris les plus récents, sont comme le rayonnement fantôme d’autres façons de vivre, de penser, de désirer, de s’exprimer; façons qui avaient été détruites par le «monde d’avant» le plus récent, celui du tournant fin XXe-début XXIe siècle, avec les catastrophiques accélérations que l’on sait.

La nostalgie n’a nulle nécessité ici, personne n’envisage de retourner à ces temps d’avant le déluge globalisé/numérique/postmoderne, et heureusement. C’est libre de ce passéisme qu’il y a de multiples plaisirs autant que de multiples leçons à tirer de ces images, de ces récits, des ces inventions habitées par d’autres espoirs et d’autres angoisses, d’autres sourires aussi.

Coffret Théo Angelopoulos

7 films (Potemkine)

Sous les signes croisés de l’ironie et de la beauté, les films du grand cinéaste grec réalisés entre 1970 et 1984 racontent un monde désormais disparu, à partir de sa relation avec une période elle-même éteinte lorsqu’Angelopoulos tournait. La mémoire de la résistance anti-nazie et du combat pour la révolution écrasé durant la deuxième partie des années 1940, épopées politiques de la première moitié du XXe siècle elles-mêmes hantées par les grands mythes de la Grèce antique, redoublent aujourd’hui cet effet de profondeur et de vertige.

Avec exemplairement ces chants visuels inspirés que sont Le Voyage des comédiens, Les Chasseurs, Alexandre le Grand et Voyage à Cythère, Angelopoulos aura exploré les ressources proprement cinématographiques –espace et temps, corps et mouvement– pour redonner leur juste place aux fantômes de l’histoire, et la manière dont ils habitent la vie bien réelle des hommes et des femmes d’aujourd’hui, même si, surtout si ces derniers l’ignorent ou veulent l’ignorer.

«India Song»

de Marguerite Duras (Tamasa)

En 1973 Marguerite Duras l’avait publiée, l’année suivante elle l’a filmée, cette histoire d’amour comme un songe cruel, sans échappatoire. La douleur et la douceur venaient de bien plus loin, et la misère aussi. Cette misère qui rôde le long du fleuve, tout proche du salon luxueux où un amour impossible devient cette fleur vénéneuse, dont les ramifications s’étendent en plans aériens, en notes de piano immatérielles, et dont la corolle jaillira en cri, sur le tranchant de l’insoutenable. Incommensurables et simultanées sont la violence de la passion du vice-consul et la détresse de la femme du Gange.

Dans ce gouffre feutré et brutal, les plus beaux acteurs du monde, Seyrig, Lonsdale, inventent une incarnation sensuelle et spectrale comme jamais on ne l’avait vu. Qui a rencontré India Song n’en sortira plus, tendre et fatal sortilège auquel cette double édition (DVD et Blu-ray) avec livret simple et précis et bonus imparables rendent justice.

«Demons in Paradise»

de Jude Ratnam (Survivance)

Plus de trente ans après avoir dû fuir son pays, le Sri Lanka, en proie à la guerre civile et au massacre de membres de sa communauté, les Tamouls, Jude Ratnam revient. Il retrouve des lieux, des atmosphères, des personnes, des absents, des drames. Avec une finesse sensible et rigoureuse, le cinéaste n’accuse ni n’acquitte, mais écoute et regarde. Les violences ont été si nombreuses et de toutes parts, et pour des motivations si variées qu’il s’agit moins ici d’histoire (qui a fait quoi et pourquoi) que de géographie (des mémoires, des zones obscures, des affects enfouis, affleurants, ou au contraire érigés et faisant de l’ombre alentour).

Le cinéaste et sa caméra partagent la même qualité d’écoute, au plus près de ces villageois, de ces pêcheurs, de ces instituteurs, de ces anciens militants qui se sont entretués ou sauvés, parfois les deux, et qui habitent toujours la même région. Témoignage bouleversant sans aucun pathos sur une des tragédies de la fin du XXe siècle largement restée hors des radars de l’attention occidentale, Demons in Paradise est aussi, comme Shoah ou S21, une des très belles manifestations des puissances du cinéma pour évoquer avec exactitude les gouffres de l’histoire.

«Sátántangó»

de Béla Tarr (Carlotta)

Film-continent déployé par un des plus grands artistes du cinéma au tournant des XXe et XXIe siècle, invocation saturée des matières essentielles –la terre, l’eau, la lumière, le temps, la chair des humains et des non-humains– Sátántangó reste un surgissement archaïque et inégalé. Ses 7h30 explorent les arcanes d’un monde à la fois très situé (la Puszta hongroise) et universel, un monde intérieur, intime, rendu sensible par l’attention intransigeante aux gestes, aux regards, aux silences. Immense voyage au centre des pulsions et des inquiétudes, l’opus magnus de Béla Tarr est aussi la manifestation éclatante d’une ère révolue, celle où la réalisation d’un tel film était encore possible dans une région du monde où s’est étendue depuis la glaciation démocratique et culturelle qui menace, aussi, notre planète.

«Moscou ne croit pas aux larmes»

de Vladimir Menchov (Potemkine)

Aussi éculée soit-elle, la métaphore de la lumière d’une étoile depuis longtemps éteinte s’impose avec la (re)découverte de cette merveille d’un cinéma d’une autre époque, d’un autre monde. C’était l’Union soviétique, telle qu’au début des années 1980 la racontait Vladimir Menchov, en deux temps et trois héroïnes. Suivant la trajectoire de Katia, Lioudmila et Antonina, d’abord au sortir de l’adolescence (début des années 1960) puis une vingtaine d’années plus tard, le film accompagnait de l’intérieur les transformations de la société russe. Il le faisait, il le fait toujours avec une vitalité joueuse et attentive, portée par une sensibilité aux moments, aux détails, aux personnes y compris très passagères dans l’histoire. Ce sont ces qualités qui, bien au-delà de son intérêt d’archive, font tout simplement de Moscou ne croit pas aux larmes un grand bonheur à regarder. (…)

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«Carré 35», au bout des tortueux chemins de la mémoire

En enquêtant sur la part d’ombre du passé de sa famille, Éric Caravaca rend sensible les blocages et les éclipses du rapport au passé, au plus près de son histoire personnelle, mais avec des échos bien plus vastes.

Nombreuses sont les manières de rencontrer un film. Certains séduisent d’emblée. Certains sont balisés de signes de reconnaissance, qu’on a plaisir –ou pas– à identifier en chemin. Certains s’ouvrent de prime abord sur un inconnu attirant, qu’on a envie d’explorer.

Avec d’autres, le chemin est plus incertain, il faut du temps pour trouver sa propre place avec les images, les sons et les récits proposés –du temps pendant la projection, parfois même seulement après.

 

Le début de Carré 35, le deuxième film réalisé par Éric Caravaca surtout connu comme acteur, laisse perplexe. Des voix off (une femme, puis le cinéaste) accompagnent des images d’archives familiales, évoquant un passé au Maroc dans les années 1950, l’arrivée en France à la décolonisation. Une histoire personnelle dont, malgré l’inscription dans un cadre historique, on ne voit pas bien en quoi elle nous regarde.

C’est que Caravaca procède par ajouts de petits blocs de natures différentes, images de ses parents, entretiens tournés aujourd’hui, retour sur des lieux, scènes d’époque tournées pour les actualités filmées ou télévisées.

Un film de fantômes

Cette composition s’ordonne autour d’une absence, et d’un silence. L’absence d’une grande sœur, née chez les Caravaca avant Éric et son frère, le silence sur son existence même, son sort, sa mort à l’âge de 3 ans, en 1963, même son nom. (…)

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«Lumières d’été», un bonheur de film de fantômes

Hanté par la mémoire de la terreur atomique, le premier long métrage de fiction de Jean-Gabriel Périot s’envole au souffle léger du sens de la vie, ici et maintenant, là-bas et ailleurs.

Ce serait une sorte de petit miracle. On croiserait un type, inconnu. Qui lui-même rencontrerait une vieille dame dans un parc, une jeune fille dans la rue, un grand-père et un enfant dans un petit port.

On serait loin, là-bas, au Japon, mais ici, sur la terre, parmi les humains. Ce serait aujourd’hui, mais le passé serait là, et ses grandes douleurs. Et le temps qui passe, l’enfance qui respire, l’âge qui vient.

Tout cela ne serait ni logique ni nécessaire, mais possible. Il y aurait à rire et à écouter, à manger et à chanter, à se taire et à regarder.

 

Bande annonce de Lumières d’été.

Ce serait un cinéma qui croirait assez à l’immensité des ressources déjà-là, dans un visage, dans des souvenirs, dans la lumière sur un paysage quotidien, dans un échange de regards.

Apparition/Disparition

On ne saura pas pourquoi ce réalisateur français, Jean-Gabriel Périot, connu surtout pour son beau film de montage d’archives Une jeunesse allemande, est allé au Japon. Il y avait réalisé un en 2007 un court métrage bouleversant en mémoire d’Hiroshima, 200.000 Fantômes, composé de centaines de photos du dôme de la ville martyre, dont le squelette continue de se dresser au milieu de la cité depuis le 6 août 1945.

200 000 fantômes, court métrage de JG Périot projeté en même temps que Lumières d’été.

Ce court métrage est projeté avant le début de Lumières d’été, qui commence à Hiroshima, de nos jours. Akihiro, Japonais vivant à Paris, est venu interviewer une dame très âgée, qui a survécu au bombardement atomique. Elle avait 14 ans, elle raconte. Un plan fixe, un maëlström.

Plus tard, dehors, le chemin d’Akihiro croise celui d’une jeune Japonaise vêtue de manière traditionnelle, Michiko. Elle lui adresse la parole, le sollicite sans le draguer, lui montre la ville. Elle est peut être la dame très âgée, ou sa sœur morte en 1945.

Il l’accompagne.

Plus tard, ils sont ailleurs, dans un port. Sur la jetée, un grand-père pêche avec son petit fils, ils invitent Akihiro et Michiko chez eux. Il y aura une fête. Des conversations. Du vin. Une disparition. (…)

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Cannes 70e, Jour 1: «Les Fantômes d’Ismaël» ne fait pas vraiment l’ouverture, et c’est dommage

Le film magnifique d’Arnaud Desplechin est présenté sur la Croisette dans une version coupée. Mais en se donnant un peu de mal, il sera possible de découvrir en salles dans sa version complète cette œuvre foisonnante et troublante, hantée par l’amour du cinéma et les vertiges de l’absence.

Mercredi 17 mai, le 70e Festival de Cannes s’ouvre avec la projection des Fantômes d’Ismaël d’Arnaud Desplechin. Le même jour, ce film sort dans les salles françaises. C’est un beau film qui sera montré au Palais des festivals. Mais ce n’est pas le vrai.

De manière à peu près illisible, il existet deux Fantômes d’Ismaël. Il faudra aux spectateurs beaucoup d’attention s’ils souhaitent voir le vrai, annoncé pour l’heure en exclusivité au cinéma du Panthéon à Paris, et qui est qualifié de «version originale» –ça ne veut pas dire que c’est en anglais, ça veut dire que c’est dans la langue de son auteur.

 

Bande annonce de la version coupée. Il n’existe pas de bande annonce de la version complète, dite « V.O. »

Que les commerçants en charge du film aient voulu réduire sa durée est, disons, explicable –il faudrait juste, en ce cas, arrêter d’être malpolis avec ces gros cons d’Américains chez qui ce n’est pas l’artiste, comme chez nous les valeureux défenseurs de la culture, qui a le final cut. Au fait: avec un peu de chance, aux États-Unis, c’est le véritable Fantômes qui sortira.

Final cut

Donc, disons qu’on comprend les marchands. Mais que le plus grand Festival du monde, célébrant en grande pompe cette année son âge respectable, choisisse pour son ouverture de ne pas montrer le film d’un des cinéastes les plus admirés d’aujourd’hui tel que celui-ci l’a voulu est, en revanche, complètement inexplicable.

Est-ce un problème de durée? Le film présenté en ouverture dure 1h54. Le vrai film dure 2h14. Pour le festival de Cannes, qui a présenté en ouverture des films significativement plus longs (récemment Da Vinci Code, 2h32; Robin des bois, 2h20; Gatsby le magnifique, 2h23, il est vrai d’intouchables chefs-d’œuvres), la différence de durée ne fournit aucun indice.

Essayons d’être clair, et calme: les films ne naissent jamais tout beaux tout neufs de l’esprit de leur auteur. Ils résultent toujours de discussions, de compromis, de pressions. Et ceux qui y contribuent sont loin d’avoir toujours tort, l’artiste est loin d’avoir toujours raison, même s’il y a de très bons motifs de lui donner en principe le dernier mot quant à son œuvre. Nous avons vu, à Cannes comme ailleurs, d’innombrable films qui ont été modifiés, pour le meilleur ou le pire, suite à des épisodes divers, dont on entend parfois parler, et souvent non.

Arnaud Desplechin dans l’écheveau de la création du cinéma, photo de tournage (© Jean-Claude Lother, WhyNot Productions)

Mais le cas des Fantômes d’Ismaël est différent: il y a d’emblée deux versions. Les deux ont été montrées à la presse, les deux sortent en salle. Desplechin peut bien dire qu’il valide les deux, il est évident que le vrai film est celui de 2h14, pas celui d’1h54.

Cubisme narratif

Et ce n’est qu’à partir de cette situation, pour le coup inédite –rien à voir avec la sortie diffférée, des mois voire des années plus tard, du director’s cut ou du redux– que le choix par le Festival d’une version diminuée, amputée, alors que l’autre est disponible et pourra être vue par le pubblic, est une étrangeté qu’on ne s’explique pas.

Outre les vingt minutes de différence, qu’est-ce qui sépare les deux versions? La suppression de quelques scènes-clés, quelques scènes magnifiques de drôlerie et de tragique. Quelques scènes essentielles pour faire des Fantômes d’Ismaël un film extraordinairement multiple, jouant sur plusieurs tableaux, inventant une sorte de cubisme narratif à la fois jubilatoire et inquiétant.

Quelques scènes, aussi, qui inscrivent un drame individuel –une belle histoire de triangle amoureux avec revenant(e)–  dans une tragédie historique, et même, ben oui, désolé, métaphysique.

Bon, il est bien, le petit Fantômes en format réduit. Mais ici, il sera désormais question du grand film étrange, le seul qui devrait s’appeler Les Fantômes d’Ismaël. Celui qu’il faudrait, partout, demander aux salles de projeter.

La fille des étoiles et le pire emmerdeur de l’hémisphère

Ça démarre à fond de train, dorures de la République et officine nids d’espion, on parle d’un type étrange, disparu. Ivan Dedalus. Tondu comme un Louis, il dit: «J’ai pensé que j’avais une grande curiosité du monde.» Bon pour le service.

Donc voilà Ismaël D., c’est-à-dire Mathieu A. qui joue Arnaud D. (qui joue!). Ismaël est réalisateur, il a un film à faire, il a bu, il est explosé de trouille. Changement d’axe, changement de cadre, changement de rythme: l’espace, c’est du temps.

Mais, deux ans avant…

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« Visite », voyage fantôme dans le passé et le futur

4639193_7_e373_le-cineaste-portugais-manoel-de-oliveira-a_24abb61a6b797c932cba2aed85deb34aVisite ou Mémoires et confessions de Manoel de Oliveira.

Durée : 1h10. Sortie le 6 avril.

Dans un des plus beaux films de l’histoire du cinéma, Nosferatu de Friedrich Murnau, figure cette célébrissime formule « Quand ils eurent passé le pont, les fantômes vinrent à leur rencontre. » Elle est devenue une façon de définir le cinéma lui-même, comme rencontre avec ces fantômes qui seraient le mode d’existence même des êtres réels lorsqu’est franchi le pont de l’écran et de la projection.

Innombrables sont les manières qu’auront eu ces fantômes d’habiter nos regards, nos émotions, nos esprits, au point qu’il a pu être dit que tout film digne de ce nom est, d’une manière ou d’une autre – et bien sûr sans que cela invalide ses multiples rapports à la réalité – un film de fantômes. Mais jamais peut-être les puissances fantomatiques mobilisées par le cinéma n’auront atteint ce degré de présence, d’efficience, de suggestion que suscite Manoel de Oliveira dans Visite. Pour partie volontairement, et pour partie bien au-delà de ce qu’il aurait pu imaginer.

Le cinéaste portugais a tourné ce film en 1982. Il avait alors 73 ans, et derrière lui six longs métrages, et une dizaine de courts depuis Douro, faina fluvial en 1931. Visite est construit dans et autour d’une maison, maison bien réelle de la ville de Porto, ou le réalisateur a vécu 40 ans, mais qu’il s’apprête à quitter, contraint de la vendre. Cette maison, nous ne la verrons que vide, mais peuplée de voix de personnages qui l’explorent, celles d’amis visiteurs à la recherche du couple Oliveira avec qui ils doivent sortir en ville.

Maison fantôme, au bord d’entrer dans les limbes du souvenir, maison hantée de voix, et de récits de ce que fut l’existence de son propriétaire, Manoel de Oliveira, et de son temps. Le réalisateur lui-même raconte, parfois documents à l’appui (photos, films de famille, témoignages), ce qu’a été sa vie d’homme et d’artiste, à travers les remous de l’histoire, le fascisme version Salazar, la Révolution des œillets et ses suites, les amitiés, les rencontres, les péripéties, la famille. Comme énoncé non sans ironie, mais aussi par souci de clarté : « c’est un film de Manoel de Oliveira sur Manoel de Oliveira. »

Evidemment, c’est loin d’être uniquement cela. Visite raconte une histoire longue, complexe, peuplée et contée avec un humour aristocratique, où perce à de multiples reprises une profonde mélancolie, une sorte de fatalisme qu’effleure un demi-sourire.

Ce récit est un geste affectueux et mélancolique qui embrasse son pays, sa ville, sa maison, sa famille (le film est dédié à Maria Isabel, son épouse) et son propre parcours en ce bas monde comme trace que le cinéma peut conserver. Autre présence décisive, celle d’Agustina Bessa Luis, l’auteure du roman qui a inspiré le film immédiatement précédent d’Oliveira, Francisca (1982), qui sera sa scénariste et complice sur sept autres titres majeurs, et la signataire du dialogue de fiction qui accompagne la circulation dans la maison.

Ce film, cette évocation, cet autoportrait, Manoel de Oliveira avait exigé qu’il ne soit montré qu’après sa mort.

Ce n’est pas du tout un testament, et il ne contient guère de révélations ni d’indiscrétions. C’est, ou plutôt c’était, y compris avec le côté farceur qui fut toujours présent chez lui, une manière de s’installer du côté des fantômes, d’anticiper les puissances singulières qu’une telle mise à distance temporelle, et par delà le mur de la mort, permet. C’était peut-être aussi une façon de jouer avec une forme d’immortalité, de retour après sa disparition.

S’il arrive souvent qu’on retrouve des œuvres inédites d’un réalisateur après sa mort, on ne connaît pas d’autre exemple que cela ait été délibérément organisé par l’auteur lui-même, comme composant de la mise en scène de son film. Quand Oliveira réalise Visite et en définit les modalités de diffusion, il fabrique un dispositif temporel et artistique qui met en jeu certaines des puissances essentielles du cinéma, comme réserve de temps et dépassement de l’absolu de la mort – toutes ces notions qu’André Bazin a explicité dans les premiers chapitres de Qu’est-ce que le cinéma ? Encore Bazin et Oliveira ne pouvaient-ils envisager la question que dans une circulation entre passé (de l’enregistrement) et présent (de la projection).

En 1982, Oliveira ne peut pas connaître toutes les conséquences de son dispositif. Il était alors impossible de prévoir que ce récit d’un réalisateur âgé qui se penche sur son existence s’entendrait au travers d’une singulière chambre d’écho : celle d’un cinéaste signataire d’une œuvre immense, 31 longs métrages d’une incroyable audace et inventivité, dont 25 sont encore à venir lorsqu’il réalise Visite. Personne, Oliveira pas plus qu’un autre, n’a prévu ce que serait sa longévité (jusqu’à sa mort à 106 ans en 2015) mais surtout son incroyable fécondité.

Et c’est donc aussi au travers de cette gigantesque œuvre alors encore à venir que se visite à présent Une visite, que s’écoute ces Mémoires et confessions. La machine ne fonctionne pas seulement avec le passé, mais également avec le futur – du moment où est réalisé le film. Visite n’est pas la version sophistiquée des Visiteurs, c’est une réalisation concrète de La Jetée.
(…)

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«Vers l’autre rive» les fantômes et l’amour font le cinéma

vers-l-autre-rive-de-kiyoshi-kurosawa_5414953Vers l’autre rive de Kiyoshi Kurosawa, avec Eri Fukatsu, Tadanobu Asano. Durée: 2h07 | Sortie le 30 septembre.

Elle est là. Elle est vivante. Elle travaille, se fait à manger, accomplit les gestes du quotidien. La tristesse est comme une brume, les gestes comme anesthésiés, les rythmes amortis. Et puis, il est là. Son mari mort. Mort mais là, dans l’appartement. Il parle, il rit, il raconte un peu, pas tout. C’est un fantôme? Oui, on appelle ça comme ça. En tout cas c’est une présence.

L’apparition, la présence, c’est bien sûr aussi une question centrale de cinéma. Au cinéma, il n’y a à proprement parler que des fantômes, des êtres impalpables, des projections immatérielles sur une surface vide. Qu’est-ce qui permet que chacun y reconnaisse une présence puissante, active, qui fait rire, pleurer, rêver, frémir, penser? Quoi d’autre que cette autre projection, de notre croyance, de notre désir, de notre besoin?

Mizuki croit que Yusuke est revenu. Forcément, puisqu’il est là. Il n’y a ici ni religion, ni superstition, ni magie. Et d’ailleurs les autres aussi le voient, puisqu’elle le voit. Sa croyance à elle lui donne existence à lui. Une existence de fantôme, mais une existence tout de même.

Depuis longtemps Kiyoshi Kurosawa réalise des films de fantômes, genre classique au Japon, et déjà dans le roman et au théâtre avant le cinéma. Comme en Occident, il est d’usage que les fantômes fassent peur. Dans ses films d’étudiants, et encore avec son premier long métrage professionnel, Cure (1997), ce réalisateur aussi a joué principalement sur les codes du fantastique de frayeur, quoique toujours avec originalité et inspiration. Mais dès Licence to Live (1998), et dans les dix films qui le séparent de celui-ci, les fantômes, toujours là d’une manière ou d’une autre, ont cessé d’être seulement effrayants –même s’ils ont pu l’être aussi.

Autant dire que Kurosawa est une sorte d’expert en «présence» et en «apparition». Voilà plus de quinze ans qu’il décline avec une élégance joueuse d’innombrables modalités de cohabitation entre des personnages acceptés par la fiction comme vivants, «réels», et d’autres, qui ne le seraient pas mais cohabitent de multiples manières avec les premiers.

Et à nouveau, dans Vers l’autre rive, outre le couple principal composé d’une vivante et d’un mort, certains sont morts et ne le savent pas, ou le savent mais pas ceux qui les entourent. Ces morts sont tristes, ou consolateurs, ou vengeurs, ou impuissants à intervenir, mais ils sont là.

Comme sont là en effet tout ce à quoi nous avons affaire dans notre vie, bien que ne relevant du matériel au sens élémentaire du mot –les souvenirs, les phobies, les «produits de notre imagination», les rêves érotiques, infantiles, morbides, etc.

Ils sont là, aussi, parce que le cinéma, c’est toujours nécessairement avoir maille à partir avec l’invisible. Montrer ces êtres qui ne sont pas du «monde sublunaire», tel que le fait ce cinéaste mieux qu’aucun autre avant lui, en les montrant comme fantômes dans la vie des vivants, dans la ville, la campagne, le travail, à table et au lit, c’est simplement user des ressources de son art pour mieux donner à partager ce qui agit les hommes et les femmes.

Et c’est exactement ce qu’entreprend Yusuke, le mari. Il emmène Mizuki en voyage, sur les traces d’un chemin qu’il aurait lui-même parcouru après avoir quitté sa femme, avant de trouver la mort. Voyage extraordinaire! (…)

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