Éloge du DVD aux temps des films en ligne

Pourquoi, alors que de nouvelles pratiques dominantes de consommation des films cherchent à s’imposer, le DVD offre une précieuse relation avec le cinéma. Et quelques conseils de nouveautés pour accompagner l’été.

L’affaire est entendue. Le DVD, qui fut la grande nouveauté en terme d’accès aux films au tournant du siècle, rebattant les cartes distribuées par la VHS comme alternative à la salle et à la télévision, n’est plus et ne sera plus un outil dominant de diffusion du cinéma. Est-ce à dire qu’il est obsolète? C’est loin d’être sûr.

S’il n’est plus le support par excellence de circulation des blockbusters, il conserve, sur le plan de la qualité ce qu’il a perdu sur le plan de la quantité. On parle ici de la qualité du rapport au cinéma, pas nécessairement, hélas, de la qualité technique des images et des sons, laquelle reste très inégale – on ne s’attarde pas ici non plus sur les différences, parfois significatives, entre DVD et Blu-ray, et bien sûr entre différentes éditions du même film.

Un autre rapport aux films

La question principale est, en effet, celle du rapport au film –et dans de nombreux cas, de l’accès au film. La logique du DVD est aujourd’hui, sans coût particulièrement élevé, une logique de la distinction, mot à entendre de manière positive.

La distinction, on a autrefois appelé ça la liberté, consiste à échapper aux logiques écrasantes, réductrices et addictives du marché, telle qu’elles s’exercent avec une violence et une efficacité encore jamais connues, sur les trois supports dominants, la salle, les télévisions et les services VOD.

Les ravages de l’hypermarché Netflix

Avec la domination arrogante de Netflix, la SVOD affiche les apparences de la diversité, exactement du même type que l’offre d’un hypermarché. Et c’est en fait à un écrasement des goûts et des curiosités sans précédent qu’on assite.

Hormis quelques services de niche, les télévisions, en perte de vitesse, sont pour l’essentiel à la remorque du box-office, avec une dimension familialiste accrue.

Quant aux salles, si, en France tout au moins, elles maintiennent une considérable diversité de l’offre, la force d’occupation des blockbusters est telle, et souvent le manque d’engagement des exploitants, que l’immense majorité des films ne sont visibles que dans quelques salles, à quelques séances, durant quelques jours. L’écart ne cesse de se creuser entre l’offre théorique (ce qui sort effectivement au cinéma) et l’offre réelle, ce qu’il est possible de voir à un instant donné.

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« Visite », voyage fantôme dans le passé et le futur

4639193_7_e373_le-cineaste-portugais-manoel-de-oliveira-a_24abb61a6b797c932cba2aed85deb34aVisite ou Mémoires et confessions de Manoel de Oliveira.

Durée : 1h10. Sortie le 6 avril.

Dans un des plus beaux films de l’histoire du cinéma, Nosferatu de Friedrich Murnau, figure cette célébrissime formule « Quand ils eurent passé le pont, les fantômes vinrent à leur rencontre. » Elle est devenue une façon de définir le cinéma lui-même, comme rencontre avec ces fantômes qui seraient le mode d’existence même des êtres réels lorsqu’est franchi le pont de l’écran et de la projection.

Innombrables sont les manières qu’auront eu ces fantômes d’habiter nos regards, nos émotions, nos esprits, au point qu’il a pu être dit que tout film digne de ce nom est, d’une manière ou d’une autre – et bien sûr sans que cela invalide ses multiples rapports à la réalité – un film de fantômes. Mais jamais peut-être les puissances fantomatiques mobilisées par le cinéma n’auront atteint ce degré de présence, d’efficience, de suggestion que suscite Manoel de Oliveira dans Visite. Pour partie volontairement, et pour partie bien au-delà de ce qu’il aurait pu imaginer.

Le cinéaste portugais a tourné ce film en 1982. Il avait alors 73 ans, et derrière lui six longs métrages, et une dizaine de courts depuis Douro, faina fluvial en 1931. Visite est construit dans et autour d’une maison, maison bien réelle de la ville de Porto, ou le réalisateur a vécu 40 ans, mais qu’il s’apprête à quitter, contraint de la vendre. Cette maison, nous ne la verrons que vide, mais peuplée de voix de personnages qui l’explorent, celles d’amis visiteurs à la recherche du couple Oliveira avec qui ils doivent sortir en ville.

Maison fantôme, au bord d’entrer dans les limbes du souvenir, maison hantée de voix, et de récits de ce que fut l’existence de son propriétaire, Manoel de Oliveira, et de son temps. Le réalisateur lui-même raconte, parfois documents à l’appui (photos, films de famille, témoignages), ce qu’a été sa vie d’homme et d’artiste, à travers les remous de l’histoire, le fascisme version Salazar, la Révolution des œillets et ses suites, les amitiés, les rencontres, les péripéties, la famille. Comme énoncé non sans ironie, mais aussi par souci de clarté : « c’est un film de Manoel de Oliveira sur Manoel de Oliveira. »

Evidemment, c’est loin d’être uniquement cela. Visite raconte une histoire longue, complexe, peuplée et contée avec un humour aristocratique, où perce à de multiples reprises une profonde mélancolie, une sorte de fatalisme qu’effleure un demi-sourire.

Ce récit est un geste affectueux et mélancolique qui embrasse son pays, sa ville, sa maison, sa famille (le film est dédié à Maria Isabel, son épouse) et son propre parcours en ce bas monde comme trace que le cinéma peut conserver. Autre présence décisive, celle d’Agustina Bessa Luis, l’auteure du roman qui a inspiré le film immédiatement précédent d’Oliveira, Francisca (1982), qui sera sa scénariste et complice sur sept autres titres majeurs, et la signataire du dialogue de fiction qui accompagne la circulation dans la maison.

Ce film, cette évocation, cet autoportrait, Manoel de Oliveira avait exigé qu’il ne soit montré qu’après sa mort.

Ce n’est pas du tout un testament, et il ne contient guère de révélations ni d’indiscrétions. C’est, ou plutôt c’était, y compris avec le côté farceur qui fut toujours présent chez lui, une manière de s’installer du côté des fantômes, d’anticiper les puissances singulières qu’une telle mise à distance temporelle, et par delà le mur de la mort, permet. C’était peut-être aussi une façon de jouer avec une forme d’immortalité, de retour après sa disparition.

S’il arrive souvent qu’on retrouve des œuvres inédites d’un réalisateur après sa mort, on ne connaît pas d’autre exemple que cela ait été délibérément organisé par l’auteur lui-même, comme composant de la mise en scène de son film. Quand Oliveira réalise Visite et en définit les modalités de diffusion, il fabrique un dispositif temporel et artistique qui met en jeu certaines des puissances essentielles du cinéma, comme réserve de temps et dépassement de l’absolu de la mort – toutes ces notions qu’André Bazin a explicité dans les premiers chapitres de Qu’est-ce que le cinéma ? Encore Bazin et Oliveira ne pouvaient-ils envisager la question que dans une circulation entre passé (de l’enregistrement) et présent (de la projection).

En 1982, Oliveira ne peut pas connaître toutes les conséquences de son dispositif. Il était alors impossible de prévoir que ce récit d’un réalisateur âgé qui se penche sur son existence s’entendrait au travers d’une singulière chambre d’écho : celle d’un cinéaste signataire d’une œuvre immense, 31 longs métrages d’une incroyable audace et inventivité, dont 25 sont encore à venir lorsqu’il réalise Visite. Personne, Oliveira pas plus qu’un autre, n’a prévu ce que serait sa longévité (jusqu’à sa mort à 106 ans en 2015) mais surtout son incroyable fécondité.

Et c’est donc aussi au travers de cette gigantesque œuvre alors encore à venir que se visite à présent Une visite, que s’écoute ces Mémoires et confessions. La machine ne fonctionne pas seulement avec le passé, mais également avec le futur – du moment où est réalisé le film. Visite n’est pas la version sophistiquée des Visiteurs, c’est une réalisation concrète de La Jetée.
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Les dons de Manoel de Oliveira

oliveira-venise-07-frodonA Venise en 2007 (photo JMF)

Sa longévité n’impressionne que ceux qui n’ont pas vu ses œuvres. Les autres se souviendront d’un poète de la mise en scène, amoureux des mots et des corps, détenteur d’un savoir mystérieux qui faisait de ses films des miracles.

Il est mort le 2 avril. Il était âgé de 106 ans –au moins: plusieurs sources laissent entendre que cet homme coquet avait un peu triché sur son âge, qu’il était en fait plus âgé. Le décompte n’importe pas tellement, de toute façon.

Pour ses 100 ans, en 2008, le Festival de Cannes lui avait rendu hommage. Rieur et combattif, il avait alors souligné qu’il aurait préféré être salué pour ses films que pour son âge –le Festival l’ayant souvent traité avec désinvolture, lui refusant notamment la compétition officielle pour un de ses chefs d’œuvre, le sublime Val Abraham (1993) –qui triompha à la Quinzaine des réalisateurs.

Des films, il en a réalisé 36. Le premier est un magnifique documentaire de la fin de l’époque du muet, Douro Faina fluvial (1931), une des plus belles réussites de ce genre particulier qu’est le film portrait d’une cité, dans l’esprit de Berlin Symphonie d’une grande ville: une œuvre formaliste, au sens où elle invente des propositions formelles afin de rendre sensibles les singularités de l’existence d’une ville et de ses habitants.

La ville, c’est Porto, sa ville. Celle où il est né, où il a vécu, où il est mort. Celle à laquelle il consacrera 70 ans plus tard le tout aussi beau et complètement différent Porto de mon enfance (2001).

Entre les deux, une longue vie d’homme, et une étrange trajectoire de cinéaste.

Le deuxième film d’Oliveira, Aniki Bóbó (1942), autour d’un groupe d’enfants des faubourgs, est un précurseur isolé du néo-réalisme qui fleurira peu après en Italie. Mais au Portugal règne une dictature bigote et archaïque, celle de Salazar, qui écrase les artistes comme toutes autres formes de vitalité démocratique et de modernité.

Durant trente ans, Manoel de Oliveira aura une vie bien remplie, une vie sportive, mondaine, familiale, professionnelle à la tête d’une petite entreprise –il n’est, socialement, nullement un paria ni un reclus. Le cinéaste, lui, ronge son frein, il tourne quand il peut des courts métrages où toujours se devinent son immense talent et sa liberté d’esprit, mais dans des cadres confidentiels. Jusqu’au magnifique La Chasse (1962), censuré, et dont il est obligé de retourner la fin, puis un documentaire inspiré, le premier long depuis si longtemps, consacré à un rituel populaire mettant en scène la Passion du Christ, Acto de Primavera (1963).

Enfin arrive le début des années 1970, Salazar est mort, son successeur sera bientôt éjecté par la Révolution des œillets.

Manoel de Oliveira trouve les moyens de reprendre un fil si longtemps interrompu, il réalise Le Passé et le présent (1972) et Benilde ou la Vierge mère (1975), deux adaptations littéraires, qui deviendront les deux premiers volets d’une «tétralogie des amours frustrées». Il rencontre alors un compatriote, cinéphile aventureux installé à Paris, programmateur de salle art et essai prêt à de nouvelles entreprises, Paulo Branco.

C’était comme si, après avoir été si longtemps empêché de filmer, un cinéaste dans l’âme se libérait sur le tard avec une puissance décuplée. Ensemble, Oliveira et Branco vont donner son envol à une œuvre immense, complexe et dérangeante. Amour de perdition (1979) et Francisca (1981), respectivement d’après le grand écrivain romantique Camilo Castelo Branco et la romancière contemporaine Augustina Bessa Luis, qui deviendront deux des principales sources d’inspiration du cinéaste, sont deux coups de maître, d’une folle inventivité. Oliveira y remet en jeu naturalisme et théâtralité, rythme et distanciation, ironie et fascination selon des codes inconnus. (…)

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Quelques DVD pour attendre le printemps

 

La trilogie de Pékin de Ning Ying (Tamasa)

Zhao Le, jouer pour le plaisir (1993), Ronde de flics à Pékin (1995) et I Love Beijin (2001) constituent ensemble un des meilleurs témoignages des extraordinaires mutations qu’a connues la capitale chinoise durant la dernière décennie du 20e siècle. Ces trois fictions aux tonalités différentes, comédie sentimentale pour le premier, parabole cruelle nourrie d’un impressionnant travail documentaire pour le deuxième, chronique en forme de romance pour le troisième, construisent une véritable exploration des mutations de la ville et des comportements. Des vieux chanteurs d’opéra traditionnel dans le Pékin des hutongs de Zhao Le aux jeunes entrepreneurs dynamiques et désorientés dans un désert de shopping malls de I Love Beijin (également connu sous le titre Un taxi à Pékin) en passant par le télescopage burlesque et violent des règles étatiques et de l’émergence d’une classe moyenne, la cinéaste démontrait alors l’étendue de ses talents dans de multiples styles, et la capacité de son cinéma à vibrer de toutes les tensions et bouleversements en train d’affecter son pays.

L’Epine dans le cœur de Michel Gondry (Editions Montparnasse)

Le documentaire construit par Michel Gondry autour de sa tante, et de sa famille, est un objet troublant, et d’une grande complexité sous son extrême simplicité apparente. Accompagnant le parcours de cette institutrice de campagne, à travers les villages des Cévennes, les témoignages de proches et les films de famille en super-8, Gondry ne raconte pas une histoire, mais en évoque plusieurs, en un jeu instable de moments saillants, de petites plages souriantes, de méandres brusques. Affleurent ainsi, parfois comme de dangereux récifs et parfois comme des caresses, une histoire alternative de la France d’après guerre, une évocation de tensions familiales décuplées par la maladie et la perception de l’homosexualité, la présence des harkis « importés » en masse dans un paysage de la France profonde, les cadres et changements de l’éducation nationale, quelques aspects de la place du cinéma dans les imaginaires. Dépassant l’opposition entre pudeur et impudeur avec une innocence parfois perverse, jamais malhonnête, le réalisateur compose une sorte de bricolage affectif et attentif, qui ne cesse de surprendre et de se reprendre pour mieux multiplier ses échos.

Gebo et l’ombre de Manoel de Oliveira (Epicentre Films)

Sorti dans une injuste discrétion, ce fut pourtant l’un des plus beaux films de 2012. Le plus récent ouvrage du cinéaste portugais installe une situation qui semble théâtrale (décor unique à l’artifice visible, stylisation du jeu, frontalité du filmage) pour au contraire laisser se déployer les ressources profondément cinématographiques de la mise en scène de cette parabole cruelle et farouche. Grâce aussi à la subtilité et à la sensibilité de l’interprétation de ses acteurs, au premier rang desquels un Michael Lonsdale carrément génial, le drame du comptable honnête cerné par l’amour éperdu des femmes et la ruse avide de son fils devient une fable mythologique, d’une beauté foudroyante.

La Commissaire d’Alexandre Askoldov (Editions Montparnasse)

Réalisé à la fin des années 60, le film n’a été montré qu’à partir de 1988, après 20 ans d’interdiction. Il est devenu l’emblème de ces œuvres « mises sur l’étagère » par la censure soviétique, et libérées par la Perestroïka.  Unique réalisation d’un cinéaste broyé par le système, La Commissaire réussit à composer ensemble l’héritage du grand style du cinéma russe, volontiers lyrique, et une dimension plus intimiste, émouvante et légère, en racontant la rencontre entre une commissaire politique aux armées et les membres d’une modeste famille d’artisans juifs, auxquels elle se lie et à qui elle confiera son bébé.

L’amour de Gebo

Gebo et l’ombre, de Manoel de Oliveira (Sortie le 26 septembre)

Michael Lonsdale et Leonor Silveira dans Gebo et l’ombre de Manoel de Oliveira

Il y a un plan, et puis une Cène. Plan unique en ouverture, extraordinaire offrande cinématographique, incandescence du réel et de l’artifice, profondeur du monde et surface plane du décor. C’est un port, la lumière et l’horizon, les matières du travail et du voyage, et celles du spectacle. Il ne se passe rien, et tout s’est mis en place. Dans la pauvre maison du vieux Gebo, comptable pauvre-mais-honnête, le rituel peut commencer. Il sera cruel.

De grâce laissez tomber le baratin sur l’âge du réalisateur, pas moins anecdotique que celui du capitaine, il se passe ici des choses autrement importantes, et émouvantes. Dans le cadre fermement établi d’une manière de filmer une histoire, « manière » aussi légitime qu’une autre, Manoel de Oliveira convoque grandes figures romanesques et sentiments essentiels. La figure biblique du fils prodigue est au cœur de cette tragédie droite et sombre, mais illuminée de l’intérieur par une sorte de joie très singulière. Le malheur s’abat sur la maison de Gebo, ou plutôt il était déjà là, difficultés matérielles et douleur de l’absence du fils, mais il se déploie avec le retour de l’absent, la trahison des attentes et des espoirs.

Ce sont les femmes qui portaient attentes et espoirs, la mère du voyageur, sa femme, la voisine. Gebo, lui, est là, au centre, immobile et pourtant vibrant. Vibrant de l’amour pour ses proches et du sens ce qui est juste et digne.  Ce film-là est une histoire d’amour, l’amour de Gebo pour tous, même son fils indigne. Gebo est un saint, un saint quotidien, un saint de la vie telle qu’elle va, dont il n’y a pas de raison de décider s’il est laïc ou non. Religieux, le film ? sans doute, puisqu’un cérémonial permet d’invoquer l’horizon du bien et du mal dans le monde. Mais d’aucune religion en particulier.

Ricardo Trepa et Jeanne Moreau

Au schématisme revendiqué des situations, à l’artifice affiché du décor, au travail somptueux de la lumière, répondent les incroyables variations de ce qui anime ceux que nous voyons. Ceux que nous voyons ? Les personnages d’une histoire, les acteurs du film, les figures types d’une fable. La manière de filmer permet de rendre sensible ensemble ces trois dimensions. En intense connivence avec le cinéaste, les six interprètes fabriquent, chacun dans un registre singulier, une extraordinaire explosion de nuances et de décalages à l’intérieur du cadre institué, et strictement à son service. La jubilation constamment perceptible de Claudia Cardinale, Jeanne Moreau, Ricardo Trepa et Luis Miguel Cintra à se couler dans le costume pré-dessiné pour l’habiter de leur souffle, de leur propre histoire d’acteur, de leurs forces et de leurs faiblesses personnelles, est une formidable ressource de joie pour le spectateur. Il y a bien sûr une injustice à distinguer certains parmi les autres quand tous sont admirables, mais comment ne pas faire place à part à ce que fait Leonor Silveira, à l’intensité de sa présence d’une sensualité où l’extrême retenue devient le détonateur d’une tension entre promesse et menace ? Quant à Michael Lonsdale, il est ici à son meilleur, c’est à dire très très très haut, et en même temps si proche. Parlé-chanté, joué-dansé, quasi-immobile et d’une totale agilité d’un corps qui s’enchante de son volume, de son poids et de son âge, travaillé de l’intérieur par une voix de musique et de poésie, il incarne en Gebo toute la légèreté vive que irradie au cœur de cette sombre affaire.

Ce n’est pas la première fois que Manoel de Oliveira fait ainsi le pari d’un apparent statisme, de ce qu’on nomme à tort une théâtralité quand seul le cinéma peut ce qui se produit ici, quand bien même le film est adapté d’une pièce de théâtre. Outre le cas particulier du Soulier de satin, Mon cas, A Caixa, Party, dans une certaine mesure Un film parlé, en donnèrent d’autres brillants exemples. Jamais sans doute il n’avait autant radicalisé le dispositif, et son apparente rigidité, pour y susciter autant d’harmoniques ludiques et de frémissements de vie. Il y a là davantage qu’une virtuosité d’homme de spectacle : l’affirmation avec panache des vertus de l’apparence, un éloge en acte du masque et du verbe non comme dissimulation ou déguisement, mais comme vérité construite, voulue, humaine.