«Petite Fille», l’enfant, les mots et les regards

Sasha, au bonheur d’être fille. | Agat Films&Cie et Arte

Diffusé sur Arte, le nouveau film de Sébastien Lifshitz accompagne pas à pas le combat d’une fillette née dans le corps d’un garçon et de sa mère, pour construire un espace vivable, et même heureux.

Dans sa chambre, la petite fille s’habille. Stop! Ce qui semble une évidence est en fait une série de questions. L’enfant de 10 ans qu’on voit enfiler des vêtements, est-ce une fille ou un garçon? Est-elle, est-il en train de s’habiller ou de se déguiser?

À l’évidence de l’image et de la situation se sont substituées des questions qui ne sont pas seulement de vocabulaire, mais de définition des personnes, et aussi d’interrogation sur nos regards, nos repères, nous qui sommes mis en situation d’assister à cette scène ordinaire, et qui semblait si simple.

Dans le film que diffuse Arte ce mercredi 2, et qui est disponible en replay sur le site d’Arte jusqu’au 30 janvier, Sébastien Lifshitz poursuit le délicat travail au long cours dont on avait pu voir en salles la précédente étape l’été dernier, avec Adolescentes.

Sasha est née de sexe masculin mais depuis qu’elle a 3 ans, elle se vit comme une fille. Ainsi que le font ses parents, sa grande sœur et ses deux frères, on fera droit ici à son identité de genre, et parlera d’elle au féminin.

Lorsqu’elle met ses habits, elle se déguise pourtant en quelque sorte, surjouant l’affichage d’une féminité, ou plutôt d’une idée de la féminité –celle dispensée par les poupées Barbie et les princesses Disney– en réaction aux blocages qu’elle affronte chaque jour.

Un combat, une histoire

Car Petite Fille est l’histoire d’un combat. Le combat que mènent ensemble, mais chacune à sa façon, Sasha et sa mère, avec des alliés très déterminés –le père, les frères et sœur, plus tard la femme médecin spécialiste de la situation de l’enfant, situation que la science désigne du vilain nom de dysphorie de genre.

Pour être précis, la définition de la dysphorie de genre renvoie non au phénomène lui-même, mais à la souffrance qu’il engendre chez les personnes qui se voient refuser d’être considérées comme ce qu’elles se sentent être plutôt qu’assignées à une identité sexuelle.

De la souffrance, il y en a dans Petite Fille: nul ne doute que pour une gamine et sa famille engagées dans la reconnaissance d’une exigence qui demeure transgressive, bien des situations hostiles, voire violentes jalonnent leur chemin.

Une bonne part de l’art du film tiendra à sa façon de ne pas faire une place disproportionnée à cet aspect conflictuel, donc permettant un bénéfice dramatique. Dans certains cas, la banalité est une victoire pour celles et ceux qui la vivent, et un choix éthique pour celui qui la filme.

Ayant rencontré cette famille, couple aisé avec quatre enfants vivant dans le nord-est de la France dans une ville moyenne, Lifshitz construit l’espace-temps d’une rencontre avec cette situation qui dissout en douceur les blocages symétriques (mais pas équivalents) du refus de la demande de Sasha et du discours militant en faveur des droits LGBT+. (…)

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«Rester vertical», du côté obscur du désir

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Rester Vertical d’Alain Guiraudie avec Damien Bonnard, India Hair, Raphaël Thiery, Christian Bouillette. Durée: 1h40 Sortie le 24 août 2016

Beaucoup ne connaissent d’Alain Guiraudie que son plus récent long métrage, L’Inconnu du lac, succès surprise –et mérité– de 2013, mais qui était loin de rendre visible l’ensemble de l’univers de ce mousquetaire moderne et occitan. Inventif, ludique, rieur, onirique, ouvert aux flux impétueux du conte mythologique, de l’amour physique et de la nature ensoleillée, son cinéma est toujours prêt à en découdre avec l’oppression des pauvres comme avec les discriminations sexuelles et les formatages de tous poils.

Ses courts et moyens métrages (Les héros sont immortels, Tout droit jusqu’au matin, La Force des choses, Du Soleil pour les gueux, Ce vieux rêve qui bouge) et son premier long métrage, Pas de repos pour les braves (2003), en ont dessiné le territoire, sans comparaison dans le cinéma français. Avant que Le Roi de l’évasion (2009) n’offre ce qui reste à ce jour le film le plus drôle du XXIe siècle –si, si.

Avec Rester vertical, déjà son cinquième long métrage, et qui eut le difficile honneur d’ouvrir la compétition cannoise cette année, Guiraudie retraverse toutes les dimensions de ce monde qu’il met en place depuis 25 ans. Et il s’aventure dans de nouvelles et très stimulantes directions.

De façon plus ou moins indirecte, il y a toujours quelque chose du roman de chevalerie dans ses films. Comme souvent, le héros, c’est-à-dire davantage que le personnage principal, le spectateur lui-même, a des difficultés à se mettre en chemin, à s’abstraire de la routine pour partir affronter les grands vents de l’imaginaire –qui sont, comme on le sait depuis L’Odyssée et des Don Quichotte, des manières singulières d’avoir affaire aux réalités du monde, de notre monde, le seul qui soit. Et même si possible d’y avoir mieux affaire, grâce à la vision renouvelée qu’en offre ledit fantastique.

Il donc faut un certain temps pour apprécier à sa juste valeur l’étrange proposition de cette fiction construite autour de ce Léo, scénariste à la triste figure en vadrouille sur les Causses de Lozère, attiré par un jeune paysan taciturne croisé sur sa route puis par une jeune bergère armée d’un fusil, avec laquelle il aura un bébé.

Commencée dans une tonalité proche du réalisme, le film ne se révèle que peu à peu comme une manière de western mental, de voyage onirique dans les obsessions et les phobies de son personnage principal, qui n’est autre qu’Alain Guiraudie lui-même –auquel ressemble d’ailleurs sacrément son interprète, Damien Bonnard.

Les scènes frontales de sexe, homo et hétéro, les digressions du côté des contes de l’enfance, l’irruption du hard rock dans la campagne française, les SDF d’un port de l’Atlantique, des agriculteurs qui ne ressemblent à aucune imagerie convenue, la Bible et les loups bien réels (et tout à fait légendaires) peuplent ces tribulations picaresques. (…)

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La censure de «Nymphomaniac» trahit des vues doublement archaïques

Les récentes décisions de la justice administrative d’interdire les deux parties du film aux moins de 16 et 18 ans reflètent la montée d’un activisme sur les moeurs, mais aussi un rapport problématique au «réel» dans le cinéma.

nymphomaniac_0Les 28 janvier et 5 février, le tribunal administratif statuant en référé (procédure d’urgence) a désavoué la ministre de la Culture en imposant de modifier les interdictions concernant Nymphomaniac Volume 1 et Volume 2, les deux parties du nouveau film de Lars von Trier. A la suite des plaintes déposées par l’association Promouvoir, le même juge, monsieur Heu, a imposé de remplacer l’interdiction aux moins de 12 ans du premier par une interdiction aux moins de 16 ans, et l’interdiction aux moins de 16 ans du second par une interdiction aux moins de 18 ans.

Economiquement, cette deuxième mesure est celle qui a les effets les plus nets, dans la mesure où elle restreint les conditions de diffusion du film à la télévision, conditions négociées entre la production et le diffuseur sur la base de l’ancienne autorisation.  Cet événement s’inscrit dans un contexte particulier et soulève deux problèmes très différents.

Le contexte est celui d’une montée générale d’activisme dans le sens d’une censure des mœurs, portée par des associations d’extrême droite dans le domaine de la culture, en phase avec la mobilisation réactionnaire initiée par le refus du mariage gay et qui s’est depuis largement étendue: la demande d’interdiction du film Tomboy dans les programmes «Ecole et cinéma» puis sur Arte (à laquelle a répondu une audience exceptionnelle pour le film), les exigences répétées de l’exclusion de certains ouvrages des bibliothèques publiques, y compris par l’intervention de commandos interpellant les personnels, en ont été les épisode récents les plus marquants –sans oublier la fabrication par Jean-François Copé d’une «affaire Tous à poil», à propos d’un ouvrage prétendument promu par l’Education nationale.

Pour ce qui est de Nymphomaniac, les jugements sont des suspensions des précédentes classifications et pas des décisions définitives, celles-ci devant faire l’objet de jugements au fond, pour lesquels professionnels et responsables du ministère et du CNC fourbissent leurs arguments. Mais, même si le tribunal devait finalement annuler les décisions de la première instance, deux problèmes restent posés.

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Une force obsédante

Nymphomaniac, Volume 2 de Lars von Trier

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Charlotte Gainsbourg et Jamie Bell dans Nymphomaniac Volume 2

Difficile situation, pour le film comme pour le spectateur : Nymphomaniac, Volume 2 est à la fois un film et un demi film. Il est la deuxième moitié d’une œuvre supposée avoir une certaine continuité, et doit en même temps renouveler l’expérience du Volume 1, tout en jouant avec ce que la fin de celui-ci annonçait de celui-là. Cette situation engendre sinon une frustration du moins une bizarre posture comparative, qu’il y a tout avantage à dépasser.

On retrouve, donc, Charlotte Gainsbourg, autoproclamée nymphomane et « être mauvais », racontant différents épisodes de son existence à Seligman, l’homme mûr qui l’a littéralement ramassée dans le ruisseau. Mais de ne plus avoir à être témoin des conditions dans lesquelles il l’a recueillie souligne davantage combien la situation ressemble à celle de la psychanalyse, avec la patiente narratrice allongée et l’homme sage assis à ses côtés, écoutant avec bienveillance, commentant et proposant des associations d’idées. Le schéma abstrait de dramaturgie analytique est même radicalisé, non sans ironie, par l’affirmation de Seligman qu’il serait, quant à lui, dépourvu de sexualité.

Par-delà les péripéties de l’existence de Joe narrées par Charlotte Gainsbourg, bientôt aussi interprète des expériences qu’elle raconte en lieu et place de la jeune Stacy Martin qui jouait ce rôle dans le premier film, c’est bien à l’accomplissement d’une cure qu’on assiste, avec formulation explicite du lieu de la souffrance (gardée plus ou moins obscure dans le premier film) et mise à jour du trauma fondateur à l’origine du comportement compulsif qui la domine avec ce qu’oncle Sigmund appelait « une force obsédante »[1]. Cette scène primitive est placée sous le signe de l’ambivalence des signes du bien et du mal grâce aux figures indécidablement divines ou diaboliques qui entourent la petite Joe au moment de son inaugurale expérience physique et mystique.

Le Volume 2 est donc construit sur une trame beaucoup plus solide, dont les trois chapitres, respectivement marqués du sceau de la souffrance comme quête d’une retrouvaille de soi, du déni de soi sous la pression de la société, et d’une violente traversée du miroir, constituent des repères plutôt que les embardées aventureuses, apparemment erratiques, de la succession des chapitres du Volume 1. Cette trame mène au vertige, vertige tendu comme l’arbre affrontant le vent des cimes d’un mal de vivre venu des tréfonds de la personne, sans aucune forme de morale pour résoudre ou encadrer ce conflit intérieur que la douleur et la privation – et jamais le plaisir  – viennent redoubler en prétendant le résoudre.

Si la structure du récit devient un peu trop visible (on devine qu’elle se fondrait davantage en regardant le film dans la continuité de ses deux Volumes, on présume qu’elle le fera mieux encore dans la version longue annoncée), ce squelette est habillé d’une chair cinématographique luxuriante déployée par la mise en scène de Lars von Trier. Il y a d’ailleurs quelque injustice à chercher à la disséquer, quand c’est l’unité organique et dynamique de ses composants qui lui donne sa force vitale.

Un de ces composants a le mérite de l’évidence et le défaut de l’impossibilité de le prouver, c’est la ferme beauté de chaque plan, un sens hors pair de la composition visuelle et du jeu entre image et son. Que ceux qui ont des yeux voient. Une autre ressource tient à l’invention permanente aux confins des genres – l’horreur, la comédie burlesque, le film noir, le drame sentimental (mais pas le film érotique) – considérés comme des malles au trésor où puiser de quoi donner forme à des questions intimes, secrètes et simples.

Il faut pour cela aussi l’exceptionnelle qualité du jeu de Charlotte Gainsbourg, oxymore d’extrême présence et d’évanescence au bord de la disparition. Filmée à la perfection par Lars von Trier, cette comédienne décidément exceptionnelle parvient à devenir un être très proche, très humain et en même temps fantomatique : le visage, le corps et la voix même d’un être de fiction.

Ses partenaires, tous très adéquatement choisis, sont excellents : belles retrouvailles avec Stellan Skarsgard en renvoyeur de paraboles et Shia LaBeouf en inopérant homme de sa vie, heureuses rencontres avec Jamie Bell désormais administrateur méticuleux de spectaculaires fouettages postérieurs, une promotion pour le petit danseur de Billy Eliott et regrettable Tintin de Spielberg, et Willem Dafoe en savoureuse ordure de truand paternel. Ils ne sont néanmoins que des partenaires (et Stacey Martin un avatar), alors que Joe/Charlotte Gainsbourg est le matériau même du film : sa parole, ses actes actuels ou remémorés, ses commentaires, ses esquives et combats avec elle-même (oui : son inconscient) sont l’aventure de Nymphomaniac. Aventure étrange et dangereuse, racontée avec les ressources des cinémas de genre mais convoquées pour des usages inédits et passionnants.


[1] « …bien qu’il sache par expérience que cette attente a été trompée, il se comporte comme quelqu’un qui n’a pas su profiter des leçons du passé : il tend à reproduire cette situation quand même, et malgré tout, il y est poussé par une force obsédante. » (Sigmund Freud. Au-delà du principe de plaisir.)

 

Cinéma: le sexe à l’écran, anatomie d’un rapport

Chacun à leur manière, trois très beaux films,«La Vie d’Adèle», «L’Inconnu du lac» et «Nymphomaniac», ont, en moins d’un an, remis en jeu la question de la représentation de l’acte sexuel au cinéma.

nymphomaniac «Nymphomaniac» de Lars Von Trier. –

Trois très beaux films auront, en moins d’un an, remis en jeu la question de la représentation de l’acte sexuel au cinéma: La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie et Nymphomaniac de Lars von Trier, dont le second volet sort en salles ce mercredi 29 janvier.

Trois films qui, tout en concernant d’autres enjeux, ont le mérite de mettre en évidence la diversité des questions mobilisées par ce sujet. Et de contribuer à dissoudre lentement les anciennes limites largement partagées dans le monde (occidental), même si chaque pays possède ses propres arrangements avec la pudeur, le puritanisme et les interdits religieux.

Au XXe siècle, la situation était relativement claire. La représentation explicite d’un acte sexuel au cinéma relevait d’une transgression qui était cantonnée hors de la distribution commerciale des films dans l’espace public accessible à tout un chacun —avec éventuellement l’exclusion de certaines classes d’âge. On en connaît la principale exception artistique, L’Empire des sens de Nagisa Oshima en 1976, au moment même où se terminait, en France, la parenthèse réglementaire et sociologique 1974-1976, qui avait autorisé, Giscard regnans, la distribution dans les salles commerciales de films dits pornographiques précisément pour recourir à la figuration des organes sexuels en activité.

Sous l’empire de cette limite de «l’explicite», on a ensuite eu droit régulièrement à de petites polémiques sur la question de savoir si les acteurs avaient effectivement fait l’amour devant la caméra. Alimentées par le département promotion, elles avaient l’intérêt de donner une existence fantasmatique à ce qu’on n’avait pas vu à l’écran: elles faisaient avec les moyens de la publicité ce que le cinéaste n’avait pas été capable de faire avec les moyens du cinéma.

Depuis, Catherine Breillat, Bruno Dumont, Lars von Trier déjà (dans Les Idiots), Vincent Gallo, Larry Clark, Jean-Claude Brisseau, Steve McQueen et bien d’autres ont participé à l’effritement progressif de cette barrière —dans des contextes et avec des visées très variées, mais restant dans le champ du «cinéma d’auteur», celui-ci rendant possible ce qui reste rigoureusement exclu des films visant le «grand public», même saturé de scènes de violence.

La diversité des effets de ces films d’auteur empêche d’en tirer une quelconque généralité, notamment d’édicter une supposée loi départageant les qualités du «montrer» (une libération, puisque c’était interdit, juridiquement ou socialement) et du «ne pas montrer» (le vrai sens de l’art, qui est de donner à ressentir ce qui n’est pas aplati par l’explicitation, singulièrement le cinéma comme art de l’invisible). A partir du refus de cette généralisation, il est possible de prêter attention à ce que fait effectivement chacun des trois films précédemment cités. (…)

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