Cannes 2021, jour 4: par la chair, le soufre et l’encens, le cyclone «Benedetta»

Face à la foule capable de la lyncher ou l’adorer, Benedetta exhibe ses marques divines et tourne le dos aux hommes de pouvoir, le nonce du pape (Lambert Wilson) et le prieur (Olivier Rabourdin).

Porté par l’interprétation renversante de sensualité de Virginie Efira, le nouveau film de Paul Verhoeven est un sommet de puissance et de questionnement par le cinéma.

Vendue pré-adolescente comme novice à un couvent, elle se sentait déjà habitée de forces surnaturelles, promise à un destin singulier, glorieux ou tragique –ou les deux.

Dans cette Italie du Nord d’une Renaissance nettement plus proche du Moyen-Âge que de la modernité, cette fille de riche marchand se bâtira un destin, dans la jouissance et la souffrance, par ce qui est peut-être une forme de sainteté, ou de folie. Ou les deux.

Contrepoint palpitant de vie et d’imagination mystique de la mère supérieure (Charlotte Rampling, admirable de présence sombre et d’intelligence impuissante), Benedetta croise plus tard le chemin d’une autre novice, la jeune Bartolomea, beaucoup plus au fait des ruses de la séductions et du contrôle que les désirs engendrent.

Dans le lieu clos du couvent, lui-même néanmoins très inscrit dans la cité où s’affrontent des pouvoirs, et dans un univers où passe une inquiétante comète rouge avant que ne se répande la peste noire, les intrigues et les pulsions, les illuminations religieuses et l’exploration des abîmes de chacun(e)s circulent et se télescopent.

Que le même morceau de bois sculpté, une statuette représentant la Vierge Marie, puisse être à la fois objet de profonde vénération et moyen de (se) donner du plaisir sexuel est à la fois transgressif et logique, comique et possiblement mortel. Le 17e long métrage de Verhoeven est composé de tout cela.

Le film est «inspiré de faits réels» a indiqué un carton au début, et de fait le réalisateur et son coscénariste se sont surtout appuyés sur un ouvrage universitaire consacré au cas bien réel de sœur Benedetta Carlini, qui devint abbesse à Peccia, fut considérée comme sainte par beaucoup, jugée et condamnée par le tribunal de l’Inquisition en 1626.

Il n’y a qu’un seul monde

Le cinéaste de Total Recall et de Basic Instinct, mais aussi et surtout de La Chair et le sang et de Showgirls, amplifie et magnifie avec ce nouveau film ce qui fut toujours une caractéristique de sa mise en scène: le refus de trier a priori entre «réalité» et «imaginaire».

Au cœur de son cinéma travaille avec une force exceptionnelle, force physique, corporelle, incarnée, cette idée fondatrice d’une intelligence des rapports au monde, selon laquelle celui-ci, le monde, est unique.

Entre Bartolomea (Daphne Patakia) et Benedetta (Virginie Efira), la certitude du trouble et l’incertitude de sa nature. | Pathé

Ce qui est rêvé, raconté, fantasmé, inventé pour tout motif conscient, inconscient, demi-conscient, individuel ou collectif, existe bel et bien, et a des effets on ne peut plus concrets. Des effets qui peuvent être tragiques, voire mortels, aussi bien qu’apporter des bonheurs d’une intensité qui exclut tout autant de les déclarer «irréels». (…)

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«Curiosa», l’érotisme à la pointe du regard et de la plume

L’initiation amoureuse d’une jeune bourgeoise de la fin du XIXe siècle devient une libératrice aventure des corps, des images et des mots.

Ce Paris bourgeois, surchargé de tapisseries et de conventions, ce microcosme littéraire de la fin du XIXe siècle chic et empesé, dans ses faux-cols comme dans sa prose, pas sûr d’avoir envie d’y passer même le temps d’une projection. Marie va changer ça.

Elle est charmante, bien élevée, cultivée, courtisée par deux écrivains à la mode, Pierre et Henri. Elle choisit le second, qui est plus riche et plus stable. Elle se jette presque aussitôt dans les bras du premier. «Dans les bras» est une formule de convenance.

C’est, assez fidèlement semble-t-il, l’histoire de Marie de Régnier, épouse du poète Henri de Régnier, fille du poète José-Maria de Heredia, maîtresse de l’écrivain et poète Pierre Louÿs, écrivaine. De cela non plus on ne se soucie pas forcément, et cela n’a pas plus d’importance.

L’important, c’est Marie. La Marie du film, sur l’écran. Sa présence, son énergie, son désir. Ses colères et sa détresse. Son rire. Tout à coup, les lourdeurs de cette société compassée, mais aussi bien celles du film d’époque, deviennent les ennemis à combattre, mais donc aussi les repoussoirs sur lesquels prendre appui pour faire place à un souffle de vie.

Le trapèze volant du désir

Curiosa ne se joue pas dans un triangle amoureux, Marie n’aime pas Henri, et Pierre a d’autres maîtresses. Curiosa se joue dans un quadrilatère, on dira volontiers un trapèze tant il se meut de manière aérienne, figure dessinée par les corps, les mots, les images et les regards.

Il serait aussi tentant qu’inadapté de comparer le film de Lou Jeunet à Jules et Jim de François Truffaut: les ressorts n’en sont pas les mêmes, malgré l’époque et ce que certaines situations semblent avoir de similaire. Les ressources de Curiosa sont bien différentes.

Pour le regard de son amant, pour celui de l’appareil photo, pour les spectateurs et spectatrices

Elles passent non par l’affirmation publique d’une liberté transgressive, mais par le jeu de séduction, et de passages à l’acte d’amour physique, tel que constamment remis en scène par les protagonistes eux-mêmes.

Et c’est exactement là que se situe la réussite d’un film érotique qui revendique son érotisme à la fois en le construisant très visiblement, et en rendant à chaque spectateur et à chaque spectatrice l’espace de son propre désir –l’exact contraire de la pornographie.

Que Pierre initie Marie aux délices d’ébats moins conventionnels que ceux des alcôves bourgeoises puritaines ne nous concernerait guère, et ce n’est certes pas l’exposition plus ou moins complète de nudités ou de postures qui y changerait grand-chose. Ce qui change tout est l’omniprésence de l’appareil photographique, compagnon fidèle des ébats du couple.

Les images et les regards

Avec subtilité, Lou Jeunet y introduit un double enjeu, celui des images faites (composées avec soin ou captées à l’instinct, impressionnées, tirées, conservées, montrées, cachées, dévoilées), et celui du regard: qui voit qui et comment? D’où?

Et, pour autant qu’il puisse y avoir une réponse à cette question qui mobilisa fort en son temps le cher Jacques Lacan avec son Origine du monde accrochée voilée à son mur, pourquoi? Ou plutôt: pour quoi?

Pierre Louÿs (Niels Schneider), l’amant et son engin

Les réponses n’existent nulle part ailleurs qu’en chacun de nous, de tous sexes et de tous fantasmes. Mais la machine qui va, sans bien le savoir et encore moins le dire, prendre en charge ce qui se trame là naît précisément à ce moment, l’année où Marie épouse Henri et découvre le plaisir avec Pierre. Cette machine, on l’appellera bientôt le cinéma.

Les corps réels, le regard construit, la trace visible et capable d’être conservée dessinent le cadre des transports des amants dans la garçonnière de l’auteur des Chansons de Bilitis. Ils mobilisent les emballements, parfois les embrasements de la jalousie, de la vengeance, du désir exotique (c’est-à-dire colonialiste) au sein de la caste dominante dont l’orientalisant Louÿs demeure une des figures. Cette construction devient l’espace possible des trafics entre conventions sociales et pulsions. (…)

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«Dernier amour», au risque d’une danse

Casanova (Vincent Lindon) et la Charpillon (Stacey Martin) dans le clair-obscur de la séduction

Le nouveau film de Benoît Jacquot s’inspire des «Mémoires» de Casanova pour laisser éclore un très beau portrait de jeune femme.

Il est des films comme des plantes. On en connaît la graine, et la terre où on la sème. Mais en poussant, sans échapper à son origine, elle prend une tournure et une couleur inattendues.

Dernier Amour adapte un passage des Mémoires de Casanova, désormais connues sous le titre Histoire de ma vie. Casanova vieillissant est interprété par Vincent Lindon, selon un jeu très réglé entre le personnage historique et l’acteur vedette qui lui prête ses traits.

Le Vénitien est à Londres, où sa réputation le précède. Avec beaucoup de subtilité, Benoît Jacquot compose une évocation de l’aristocratie anglaise libertine du milieu du XVIIIe siècle, le mélange de sophistication emberlificotée et d’extrême brutalité d’un monde étrange, quasi somnambulique.

Bateleur virtuose, à la fois rusé, cynique et véritablement curieux du monde, Casanova y évolue, tout comme dans les bas-fonds de la capitale, avec une aisance conquérante qui n’exclue pas les échecs parfois cinglants.

Transgressions stylistiques

Les premières séquences malmènent les conventions de la reconstitution d’époque, grâce à un mélange de réalisme très cru, de transgression des codes actuellement en vigueur dans la représentation du corps féminin et d’un peu de stylisation crépusculaire, à laquelle les images denses et belles du chef opérateur Christophe Beaucarne donnent une matière sigulière.

L’aventurier vénitien et la haute société londonienne en pleine action.

Soirées luxueuses chez les nobles, jeux d’argent délirants, détours par les bordels sordides, codes sociaux hypocrites et ridicules, activités sexuelles compulsives et ostentatoires des hommes et des femmes qui en ont le pouvoir tissent une trame serrée qui se déploie autour du personnage central de cette sombre tapisserie aux multiples reflets.

En proie à l’exil et à des difficultés matérielles, Casanova déploie un arsenal de ruses et de séduction, d’opportunisme et d’ironie sur ce monde où il débarque.

Passe, repasse cette figure d’une demoiselle, prostituée affublée d’un nom atroce, la Charpillon, et d’un physique avenant. Elle est différente. Une délicatesse, une énergie.

La femme par qui le scandale de l’amour arrive.

Multipliant les ébats fort peu intimes et les gestes d’éclat en société, Casanova est attiré par celle couchant avec tout le monde et se refusant à lui, qui n’a guère l’habitude de pareil échec.

Érotiquement, politiquement

Tactiquement, si l’on peut dire, Dernier Amour reste une aventure de Casanova, racontée par lui –avec cette honnêteté étonnante qui est un signe distinctif de ses Mémoires. Mais stratégiquement, sensuellement, érotiquement, politiquement, c’est elle qui peu à peu occupe le territoire du film. (…)

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Cinéma: le sexe à l’écran, anatomie d’un rapport

Chacun à leur manière, trois très beaux films,«La Vie d’Adèle», «L’Inconnu du lac» et «Nymphomaniac», ont, en moins d’un an, remis en jeu la question de la représentation de l’acte sexuel au cinéma.

nymphomaniac «Nymphomaniac» de Lars Von Trier. –

Trois très beaux films auront, en moins d’un an, remis en jeu la question de la représentation de l’acte sexuel au cinéma: La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie et Nymphomaniac de Lars von Trier, dont le second volet sort en salles ce mercredi 29 janvier.

Trois films qui, tout en concernant d’autres enjeux, ont le mérite de mettre en évidence la diversité des questions mobilisées par ce sujet. Et de contribuer à dissoudre lentement les anciennes limites largement partagées dans le monde (occidental), même si chaque pays possède ses propres arrangements avec la pudeur, le puritanisme et les interdits religieux.

Au XXe siècle, la situation était relativement claire. La représentation explicite d’un acte sexuel au cinéma relevait d’une transgression qui était cantonnée hors de la distribution commerciale des films dans l’espace public accessible à tout un chacun —avec éventuellement l’exclusion de certaines classes d’âge. On en connaît la principale exception artistique, L’Empire des sens de Nagisa Oshima en 1976, au moment même où se terminait, en France, la parenthèse réglementaire et sociologique 1974-1976, qui avait autorisé, Giscard regnans, la distribution dans les salles commerciales de films dits pornographiques précisément pour recourir à la figuration des organes sexuels en activité.

Sous l’empire de cette limite de «l’explicite», on a ensuite eu droit régulièrement à de petites polémiques sur la question de savoir si les acteurs avaient effectivement fait l’amour devant la caméra. Alimentées par le département promotion, elles avaient l’intérêt de donner une existence fantasmatique à ce qu’on n’avait pas vu à l’écran: elles faisaient avec les moyens de la publicité ce que le cinéaste n’avait pas été capable de faire avec les moyens du cinéma.

Depuis, Catherine Breillat, Bruno Dumont, Lars von Trier déjà (dans Les Idiots), Vincent Gallo, Larry Clark, Jean-Claude Brisseau, Steve McQueen et bien d’autres ont participé à l’effritement progressif de cette barrière —dans des contextes et avec des visées très variées, mais restant dans le champ du «cinéma d’auteur», celui-ci rendant possible ce qui reste rigoureusement exclu des films visant le «grand public», même saturé de scènes de violence.

La diversité des effets de ces films d’auteur empêche d’en tirer une quelconque généralité, notamment d’édicter une supposée loi départageant les qualités du «montrer» (une libération, puisque c’était interdit, juridiquement ou socialement) et du «ne pas montrer» (le vrai sens de l’art, qui est de donner à ressentir ce qui n’est pas aplati par l’explicitation, singulièrement le cinéma comme art de l’invisible). A partir du refus de cette généralisation, il est possible de prêter attention à ce que fait effectivement chacun des trois films précédemment cités. (…)

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Au-delà du principe de plaisir

Nymphomaniac, Volume 1. De Lars von Trier, avec Charlotte Gainsbourg, Stellan Skasgard, Stacy Martin, Shia Labeouf. 1h57. Sortie le 1er janvier.

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Ecrire une critique à propos de ce qui sort en salles, en France, le 1er janvier 2014, sous le titre Nymphomaniac, Volume 1, est un exercice singulier. Il s’agit en effet de la moitié d’un film, clairement présenté comme tel (et pas un épisode complet, comme par exemple avec la trilogie du Seigneur des anneaux).

Encore est-ce la moitié d’une version courte du film, qui, avec le volume 2, durera 4 heures, tandis qu’une version de 5 heures et demie est annoncée pour plus tard en 2014 après une éventuelle première à Cannes. En outre, cette moitié d’une version resserrée commence par un carton informant qu’elle a été censurée, Lars von Trier ayant accepté les coupes opérées, bien que n’y ayant pas pris part. Il faudrait même ajouter qu’il est ici question de la version destinée à la France, des modifications spécifiques étant susceptibles d’être opérées en fonction des règles de censure propres à chaque pays.

Rien de tout cela n’est anodin, ni extérieur à l’enjeu de Nymphomaniac. Lars von Trier est un type sérieux, qui réfléchit avec ses films à un certain nombre de questions, même s’il cherche à donner à ces réflexions des formes susceptibles d’attirer et de séduire –et y réussit souvent. Parmi les nombreux sujets qui l’intéressent assez pour lui donner envie de faire des films figure la manière dont on raconte des histoires, dont on construit des représentations —à cet égard, les expérimentations de Dogville et Manderlay et le jeu formaliste de Five Obstructions avaient fourni nombre de propositions très originales, et passionnantes au moins pour les deux premiers.

La mise en question de la forme «œuvre» comme objet singulier —par exemple un film— fait à l’évidence partie des enjeux de Nymphomaniac. L’intelligence stratégique du cinéaste consiste à ne pas se contenter de mettre lui-même en place les variantes et altérations qui interrogent l’intégrité de l’œuvre, mais à obtenir la collaboration de forces sociales réelles, les procédures plus ou moins officielles, plus ou moins hypocrites de censure, qui contribuent à cette altération selon des formes variées, comme un plasticien offrirait son artefact à la morsure aléatoire de plusieurs acides.

Avec un tel projet, installer l’acte sexuel littéralement représenté au centre de l’affaire revient à s’assurer des réponses des différents gardiens des bonnes mœurs, et développer le projet d’un film de 5h30 à susciter la censure économique des marchands rétifs à semblable format. Le sexe, puisqu’on ne saurait ignorer qu’il va s’agir de cela, est également propre à assurer la curiosité des médias et d’un large public, alors même que l’essentiel des ressorts dramatiques qui portent le film concernent bien d’autres choses.

Durant les deux heures du film, une succession de scènes racontées en flashbacks par une femme nommée Joe évoque une série de situations où elle fait l’amour avec un grand nombre d’hommes, en montrant à l’occasion les attributs physiques de l’une et des autres. Le personnage est le même, mais la femme qui raconte est interprétée par Charlotte Gainsbourg, toujours aussi émouvante lorsque LvT la filme, y compris, comme c’est ici le cas, le visage entièrement tuméfié, alors que les épisodes en flashbacks sont joués par la jeune et charmante Stacy Martin, d’apparence aussi sage que l’essentiel de ses activités est supposé être torride. (…)

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