Mois : avril 2023

L’élan vital de «Dirty Difficult Dangerous»

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Mehdia (Clara Couturet) et Ahmad (Ziad Jallad), une histoire d’amour à l’épreuve de tant de frontières.

Le film de Wissam Charaf invente une idylle à la fois réaliste et magique, contemporaine et légendaire, entre une jeune servante éthiopienne et un survivant de la guerre en Syrie.

Mehdia chante parmi les femmes, dans leurs beaux habits. Il y a de la joie et de la ferveur, un sens puissant du collectif, un élan rythmique, une vibration. Ça n’a (presque) rien à voir avec ce qui va se passer ensuite, mais d’emblée la tonalité du film est perceptible.

Mehdia est Éthiopienne, sans-papiers, elle travaille comme aide à domicile dans un appartement cossu de Beyrouth, fait le ménage et prend soin du vieil homme qui perd la tête et devient parfois agressivement libidineux.

Dans la rue, passe et repasse Ahmed, survivant de la guerre civile syrienne, exilé portant dans son corps les traces de la violence. Chacune et chacun est le produit d’une histoire différente et si lourde. Au Liban, leurs trajectoires se sont croisées. Et entre eux s’invente une forme à la fois éperdument romanesque, dramatiquement pragmatique et très singulière de l’amour.

Comme tout ça n’est clairement pas raisonnable, ça va se casser la figure. Il va falloir tout changer, partir, fuir, inventer, s’aimer encore, se cacher, croiser d’improbables situations, du plus sombre au plus radieux.

«Sale, difficile, dangereux»? Les trois D du titre du film caractérisent le monde dans lequel survivent, vivent, agissent et rêvent la frêle et énergique jeune femme à la peau noire et le grand flandrin mélancolique, dont la peau et la chair sont imprégnées des effets d’une guerre impitoyable.

Des chemins de traverse

C’est la belle aventure à laquelle convie le deuxième long métrage du cinéaste libanais Wissam Charaf. Saturé des réalités contemporaines de la région, et de leur immense poids de tragédies et de conflits (militaires, ethniques, religieux, sociaux), Dirty Difficult Dangerous emprunte sans cesse des chemins de traverse.

Ces sentiers de l’humour, du fantastique et de la sensualité n’édulcorent rien des réalités, mais au contraire y redonnent accès, par-delà les brouillages de la saturation d’information des médias, par-delà la chape de plomb d’un malheur si grand qu’il ferait détourner le regard.

Mehdia, femme de ménage exilée et exploitée, filmée aussi comme une princesse. | JHR Films

La traite des employées de maison venues d’Afrique et d’Asie et soumises à un quasi-esclavage, le racisme anti-Syriens d’une grande partie de la population libanaise –phénomènes dans les deux cas soutenus par les autorités–, les trafics d’organes, l’extrême dénuement des camps de réfugiés, les pratiques inadaptées de certaines ONG font partie des composants concrets que mobilise le film. Mais toujours dans la dynamique d’un récit aux côtés de ses deux protagonistes. (…)

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«L’Amitié», générosité d’un miroir à trois faces

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Lorsqu’Alain Cavalier filme son ami Maurice, la malice et l’affection irradient.

Le nouveau film d’Alain Cavalier partage trois rencontres du cinéaste avec des amis de longue date, pour déployer le sentiment d’un monde immensément ouvert.

Ils sont trois. Non, six. Enfin, plutôt sept. Quoique, en fait, bien plus nombreux.

Mais reprenons. Trois, donc, trois hommes. Il y a quelque trente ans ou plus, chacun a été lié à un film d’Alain Cavalier, réalisé ou pas. Mais le cinéaste et Boris, le cinéaste et Maurice, le cinéaste et Thierry sont alors devenus amis, n’ont jamais plus cessé de l’être. Il s’agit de cela, et seulement de cela. Mais «seulement», en pareil cas, est infiniment peuplé.

Six, puisque chacun des trois hommes est accompagné d’une femme qui, selon des voies chaque fois singulières, joueuses, émouvantes, se fraie un chemin dans ces histoires de bonshommes. Sept, évidemment, puisque sans celui qui est leur ami, celui qui tient l’appareil d’enregistrements, il n’y aurait rien.

Et avec elles et eux, ces trois, six, sept personnes, un monde.

La voix, le souffle, le tremblé

On a écrit «appareil» au singulier et «enregistrements» au pluriel, puisque selon le dispositif qu’il pratique systématiquement depuis La Rencontre en 1996, celui qui s’est autodénommé «le filmeur» tourne seul, portant l’outil qui capte à la fois les images et les sons –dont sa propre voix et son propre souffle, aussi bien que les mouvements plus ou moins maîtrisés de sa main, et donc du cadre. Ça bouge, ça tangue parfois, au fil des émotions éprouvées par le réalisateur, des surprises, des amusements, des audaces ou des pudeurs.

Qui accompagne l’immense travail accompli ainsi depuis un bon quart de siècle (dix-sept films de différents formats) par Alain Cavalier connaît bien la singularité et la fécondité de cette façon, sans autre exemple, de faire du cinéma. Elle trouve ici une intensité inédite, d’être tout entière à disposition de ce qui donne son titre au film.

L’Amitié, donc. Une fois n’est pas coutume, la majuscule y a en effet toute sa place. D’autant mieux qu’elle s’incarne en «petits» moments, «petits» actes, «petites» choses. Cette amitié se décline en innombrables manières de se parler, de se souvenir, de se montrer des objets, de se faire à manger, de se moquer, de se taire.

Les très gros plans, sur des mains, un coin de l’œil, le tracé d’un stylo, une pièce de vêtement, intensifient les flux d’affection qui circulent entre celui qui filme et celles et ceux qu’il filme. Cette proximité leur donne une matérialité, un côté tactile, où se perçoivent tant de vibrations, joyeuses, tendres, inquiètes.

Ils étaient trois amis (qui ne se connaissent pas)

Le premier ami est assez célèbre: Boris Bergman a été le parolier de nombre des chansons les plus connues d’Alain Bashung. Au milieu des années 1980, Bashung et Bergman devaient participer à un film de Cavalier qui ne s’est pas fait.

En retour d’un présent venu du passé, Boris Bergman offre une interprétation très «sentie» de «Vertige de l’amour». | Tamasa

Le deuxième, Maurice Bernart, est bien connu dans le milieu du cinéma. Il fut notamment le producteur du film de Cavalier qui a eu le plus de succès, Thérèse, en 1986.

Le troisième, Thierry Labelle, est coursier. Il a été un des interprètes du bouleversant Libera Me en 1993, avant de reprendre sa moto et son métier.

Grigris rock, souliers cirés, ballons de rouge et fantômes

L’un, blouson de cuir et grigris rock, mène une vie de bohème parisienne avec sa compagne Masako Nonaka, entre guitares et affiches de films hollywoodiens et japonais, blagues de vieux poète revenu de bien des trips et mémoire d’une diaspora qui a traversé les horreurs du siècle.

L’autre est un aristocrate faisant crânement face au grand âge qui vient, dans ses trois demeures entre Quartier latin et manoir normand, aux côtés de son épouse, l’écrivaine (et académicienne) Florence Delay, qui fut aussi la Jeanne d’Arc de Robert Bresson.

Le troisième sirote ses ballons de rouge dans la cave de son petit pavillon de banlieue, roule un joint pour raconter ses hauts faits et méfaits de motard casse-cou. De Malika, sa femme infirmière, on ne verra, à sa demande, que le fauteuil roulant qui lui permet d’aller travailler chaque jour.

Dans le jardin de son pavillon, Thierry narre avec fougue ses exploits de motard, avant un éloge ému des renoncules. | Tamasa

Ils ne se connaissent pas, n’ont guère d’autre en commun que le lien à celui qui, au bout de tant d’années, les filme. Chacun est un poète d’une poésie particulière, dont l’amitié filmante d’Alain Cavalier sait goûter tout le sel. (…)

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«Sur L’Adamant», le regard à l’abordage

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Patient(e)? Soignant(e)? Toutes et tous embarqué(e)s dans un voyage vers une meilleure prise en charge des souffrances psychiques.

La qualité de l’attention aux personnes, et à ce qui circule entre elles, fait du nouveau documentaire de Nicolas Philibert une aventure aux multiples rebondissements, lucide, combative et tendre.

«Je veux vous parler de moi, de vous.
Je vois à l’intérieur des images, des couleurs,
Qui ne sont pas à moi, qui parfois me font peur;
Sensations qui peuvent me rendre fou.»

Face caméra, un homme chante avec conviction, et en entier, «La Bombe humaine», la chanson du groupe Téléphone. On entrevoit que chanter n’est pas son métier, on ne distingue pas bien l’endroit où il se trouve, entouré de gens qui semblent plus ou moins attentifs.

Mais chaque mot est énoncé avec une clarté et une intensité vécues, troublantes. À la fin, il est ovationné par tous ceux, plus nombreux qu’on n’aurait cru, qui l’ont écouté. Il s’appelle François. Il est un des patients à bord de L’Adamant, un des personnages de Sur L’Adamant, récompensé par l’Ours d’or du meilleur film lors de la Berlinale 2023.

Comment savons-nous qu’il est un patient? Ce sera l’une des questions qui circulent à bord de cette péniche amarrée au centre de Paris, hôpital de jour destiné aux personnes en difficulté psychique. Ce n’est ni un jeu (malgré parfois son côté ludique) ni une question abstraite.

Une aventure à la lisière

C’est un élément de cette aventure que propose à chaque spectateur et à chaque spectatrice le nouveau film de Nicolas Philibert. À bord de la péniche L’Adamant, cette aventure à multiples rebondissements se déroule sur plusieurs terrains à la fois.

Voilà plus d’un quart de siècle que Nicolas Philibert a tourné un autre film documentaire mémorable, La Moindre des choses, dans un autre lieu de soins psychiatriques, la clinique de La Borde près de Blois (Loir-et-Cher). Très différent, ce film témoignait déjà de certains aspects d’une pratique de ladite psychothérapie institutionnelle, dont une des caractéristiques est l’absence de séparation affichée entre soignants et soignés.

Ce choix thérapeutique, qui fait partie d’une approche bien plus vaste, fondée sur le soin simultané des individus, du groupe et de l’institution où ils se trouvent, devient aussi un enjeu de cinéma au moment où une caméra s’y introduit.

Qu’est-ce qu’on voit? Qui on voit? Pourquoi le perçoit-on ainsi? Cette triple question ne cesse de tendre la relation aux séquences qui composent le film, aux côtés des usagers de ce lieu à fleur d’eau, en lisière de tant de définitions préconçues.

Un lieu de soins, à fleur d’eau, mais en plein dans la cité. | Les Films du Losange

Ah si, à François, il manque des dents. C’est ça qui fait de vous, ou de moi, un fou? Mais quid du jeune homme qui converse assis au soleil sur le pont de la péniche, de la danseuse qui fait des étirements, de cette dame noire qui parle de son fils qu’elle ne voit qu’une fois par mois, de la femme plus âgée qui coorganise la réunion hebdomadaire de planification de ce qui se produira à bord?

Il ne s’agit pas du tout de laisser croire que tout le monde se ressemble, qu’il n’y a pas de différences, pas de signes. C’est même le contraire. Mais quels signes exactement? Et qu’est-ce que chacun et chacune en fait?

«Chacun et chacune» désigne ici qui regarde le film, mais aussi qui participe à cette histoire, en y étant présent (patients, soignants) ou pas: décideurs de la médecine psychiatrique, responsables divers, passants de la ville, riverains.

La passerelle et la grille

Qu’est-ce qui relie L’Adamant au monde et qu’est-ce que l’en sépare? On voit les matérialisations de cette double question: une passerelle et une grille. Toute la journée, la grille est ouverte. Au risque d’un pauvre calembour, on dira que la grille de définitions des tâches et des statuts à bord est, elle aussi, ouverte. (…)

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Bruno Muel, un homme à la caméra, dans son siècle

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Bruno Muel devant les usines Peugeot, à Sochaux, durant un tournage du groupe Medvedkine, début des années 1970

Le cinéaste Bruno Muel est mort le 13 avril 2023 à l’âge de 88 ans. Comme réalisateur et comme opérateur, il aura accompagné nombre des grands combats de la deuxième moitié du 20e siècle, présent aux côtés des ouvriers de Sochaux en 1968 comme des guérilleros latino-américains, des combattants de l’indépendance en Afrique, des résistants à la dictature de Pinochet. Ses engagements auront toujours été aussi l’occasion d’une réflexion en actes quant à la manière de mobiliser les ressources, techniques et formelles, du cinéma. En 2016, l’ouvrage Rushes de Bruno Muel réunissait un ensemble de documents rendant compte de son parcours. Celui-ci est raconté ci-dessous par son ami l’historien Tangui Perron, sous la forme de la notice écrite pour Le Maitron, cet immense dictionnaire tenant registre de la  mémoire des luttes sociales et de celles et ceux qui l’ont fait vivre, qui continuent de la faire vivre.   Merci à Tangui Perron d’en avoir autorisé la reproduction. J.-M.F.

BRUNO MUEL. Né à Saint-Cloud, le 30 avril 1935.  Cinéaste, producteur et écrivain, membre des groupes Medvedkine de Besançon et Sochaux de 1967 à 1974, adhérent du PCF de 1969 à 1974.

Le père de Bruno Muel, Roger Muel (1902-1977), exerça la profession de notaire à Saint-Cloud et sa mère, Antoinette Muel, née Ohresser (1905-2004), fut longtemps mère au foyer avant d’exercer comme psychologue de l’enfance. Lecteur du Figaro, le père de Bruno Muel était d’opinion conservatrice tandis que sa mère était de sensibilité progressiste. Cadet d’une fratrie de trois fils, Bruno eut pour aînés Philippe Muel (1926-1984), sculpteur et peintre, et Bernard Muel (1929-2012), biophysicien.

Ce n’est donc pas par l’entourage familial ni l’environnement social et géographique que Bruno Muel devint un cinéaste engagé et internationaliste, un temps communiste. Après une scolarisation d’abord compromise par le contexte de la Seconde Guerre mondiale (il ne se rendit pas à l’école primaire), Bruno Muel fréquenta le lycée de garçons (public) de Saint-Cloud et obtint le baccalauréat en mathématiques élémentaires en 1954. Jeune lecteur mais n’appréciant ni l’école ni l’encadrement disciplinaire, il goûtait particulièrement la littérature de Joseph Conrad, Herman Melville et Arthur Rimbaud et rêvait, comme beaucoup de jeunes hommes de sa génération, de voyages lointains et exotiques.

Contrairement à ses aînés René Vautier et Yann Le Masson, Bruno Muel s’est formé comme cinéaste sur le tas. D’abord technicien polyvalent, il put faire des essais de caméras, fort concluants, grâce à son employeur, propriétaire de la petite société Images de France, à Paris. Il devint ainsi opérateur, bénéficiant aussi des conseils de caméramen travaillant souvent pour la télévision. Autre différence avec plusieurs pairs du cinéma militant (Antoine Bonfanti, Mario Marret, René Vautier), Bruno Muel, du fait de son jeune âge, n’a pas été mêlé aux combats de la Seconde Guerre mondiale. Il participa par contre, à son corps défendant, à la guerre d’Algérie où il effectua son service militaire de septembre 1956 à avril 1958, dans l’Ouarsenis, au Nord-Ouest de l’Algérie, avec le grade de caporal. Si le jeune homme fut marqué par la beauté du peuple et des paysages algériens, il fut aussi le témoin de sévices que l’armée française faisait subir à la population, en particulier par le biais de la politique des suspects qui consistait à arrêter pour une plus ou moins longue durée, à malmener et humilier systématiquement tous les hommes de plus de quinze ans. Sans en être le témoin direct, Bruno Muel savait également, ne serait-ce que par les cris entendus, que la torture était pratiquée au sein de sa garnison, qui occupait l’ancienne ferme de gros colons. Autre souvenir marquant, si ce n’est traumatisant : avec quelques hommes, il dut aller récupérer le cadavre d’un berger qu’un de ses condisciples était allé égorger la nuit lors d’une expédition punitive. Bruno Muel n’a donc pas collaboré cinématographiquement, politiquement ou militairement avec le FLN algérien (contrairement à Vautier, Le Masson ou Pierre Clément). Si sa sensibilité de gauche et son opposition au conflit colonial se sont aiguisées durant cette période, cette position de relatif retrait explique pour partie, sans doute, une conception moins guerrière (si ce n’est viriliste) du cinéma militant ainsi qu’une volonté de poursuivre par la suite, plus activement, les combats pour la libération des peuples.

Son parcours de cinéaste se superpose, durant les années 1960 et 1970, à la carte de nombreux foyers révolutionnaires internationaux. L’Algérie et l’Amérique du Sud y tiennent une place importante. Libéré de ses obligations militaires, Bruno Muel retourne en Algérie pour participer en tant qu’opérateur au film de Marceline Loridan-Ivens et Jean-Pierre Sergent, Algérie, année zéro (1962) – y perce déjà sa belle capacité, souvent caméra sur l’épaule et en plans séquences, à filmer la foule avec empathie. Il participe également au documentaire de William Klein Le Festival panafricain d’Alger (1969) et à la fiction de l’acteur et réalisateur algérien Mohamed Zinet, Tahya ya Didou (1971), singulier portrait de la ville d’Alger et violent réquisitoire contre les exactions du colonialisme français. Avant de participer au documentaire de William Klein, Bruno Muel s’était rendu, seul, en République centrafricaine (en 2 CV) pour réaliser un court métrage, Sangha (1968), qui dénonce le pillage de la production diamantaire par les sociétés minières et les acheteurs occidentaux.

L’Algérie et l’Afrique ne sont pas les seuls terrains cinématographiques du jeune voyageur. Comme opérateur, le cinéaste s’est aussi rendu en 1965 en Colombie avec Jean-Pierre Sergent pour filmer, après une pénible traversée de l’Amazonie à pied et en mulet, la guérilla des Farc (Rio Chiquito, 1965). Bruno Muel réalisa également une interview du prêtre révolutionnaire Camilo Torrès avant que celui-ci ne rejoigne la guérilla et soit assassiné par l’armée, en 1966. (C’est en montant Camilo Torrès, chez Dovidis, à Paris, que Bruno Muel fit la connaissance de l’explorateur et cinéaste Mario Marret qui allait devenir un de ses plus fidèles amis). Durant cette épopée colombienne, Bruno Muel fut incarcéré pendant un mois par l’armée, qui l’interrogea tous les jours. Le consulat français et une campagne de mobilisation relayée par Le Monde et animée par sa compagne de l’époque, la sociologue Claudine Vidal, obtinrent sa libération. Ayant laissé sa caméra en Colombie aux mains de forces progressistes et du Farc (comme l’avait prévu un accord préalable avec le Parti communiste colombien), Bruno Muel put également récupérer à Paris, grâce à ces réseaux militants internationaux, Viernes santo e policarpa (1966), court reportage sur l’occupation des terres par un groupe de mal-logés. Dernière contribution majeure, pour cette période, aux luttes en Amérique Latine : Bruno Muel réalise Septembre chilien (1973), précoce et bouleversant documentaire sur le coup d’état au Chili, réalisé clandestinement avec son comparse de l’époque, Théo Robichet (preneur de son sur le film). Outre les témoignages de militantes et militants persécutés par les partisans du coup d’État, Septembre chilien (prix Jean Vigo du court métrage en 1974) comporte une très forte séquence montrant les obsèques de Pablo Neruda, première manifestation d’opposition à la junte de Pinochet.

Pour cette période, cependant, l’expérience politique et cinématographique la plus riche pour Bruno est sans doute la participation à l’aventure des groupes Medvedkine rassemblant cinéastes, éducateurs culturels et ouvriers à Besançon et Sochaux, entre 1967 et 1974. Si son implication au sein du groupe de Besançon est relativement modeste (quoiqu’il soit l’auteur du très beau plan séquence de l’ouvrière et syndiquée Suzanne Zédet, en partie repris dans Classe de lutte (1968)), elle est essentielle pour le groupe de Sochaux. Il fut en effet le cinéaste parisien le plus productif et le plus présent au sein du deuxième collectif qui regroupait, entre autres, Antoine Bonfanti, Pol Cèbe, Chris Maker, Théo Robichet, Ana Ruiz ou la chanteuse Colette Magny. Bruno Muel y noua des amitiés durables avec certains ouvriers souvent membres de la CGT et du PCF, en particulier avec des jeunes militants tels Christian Corouge et René Le Digherer, Dominique et Jean-Claude Bourgon ou avec des vieux prolétaires, tel Antonio Paléo, antifasciste espagnol réfugié en France en 1946 et ouvrier à la fonderie. Tous se retrouvaient à Clermoulin, centre de loisir et de culture du Comité d’entreprise de Peugeot qui en avait confié la direction à Pol Cèbe. Le film que Bruno Muel réalisa avec Pol Cèbe et de jeunes travailleurs, Sochaux, 11 juin 68 – qui retrace avec de poignants témoignages et des images d’archives la répression qui s’abattit sur les ouvriers métallurgistes (2 morts et 150 blessés) –, fut diffusé avec succès par la CGT locale, à partir du 11 juin 1970. Il participa grandement à l’ancrage du cinéaste et lui valut la confiance de nombreux ouvriers. Pour la réalisation de Week-end à Sochaux (1972) et d’Avec le sang des autres (1974), le réalisateur bénéficia aussi de l’aide et du précieux soutien de la sociologue Francine Muel-Dreyfus, épousée le 7 mars 1970. (Le titre de ce dernier film marquant l’histoire du documentaire et de la sociologie du monde ouvrier fut au départ inspiré par Mario Marret).

Si Bruno Muel fut le plus productif et le plus créatif lors de cette faste période du cinéma militant, il ne put néanmoins réaliser ou mener à bien tous ses projets. Joris Ivens et Marceline Loridan-Ivens semblent s’être opposés à ce que le jeune cinéaste et la critique et cinéaste Michèle Firk soient envoyés en République dominicaine avec pour objectif d’y réaliser un documentaire militant. Quoique bénéficiant du soutien financier de Costa-Gavras, le cinéaste internationaliste et Théo Robichet ne purent rentrer de Grèce avec assez d’éléments pour réaliser un film qui devait dénoncer la dictature des colonels. Enfin, le sketch, aujourd’hui disparu, co-réalisé avec Ruy Guerra pour le film collectif Loin du Vietnam (1967), ne fut pas retenu au montage par Chris Marker (tout comme les sketches de Jacques Demy et Agnès Varda).

Opérateur réputé, Bruno Muel participa à différents collectifs et maisons de productions engagés, florissants durant « les années 1968 ». On trouve ainsi son nom au générique de films signés par le collectif communiste Dynadia, d’Uni/Cité (dépendant du PCF), de SLON et Iskra (animés par Chris Marker et Inger Servolin) et de l’UPCB (Union de production cinématographie bretonne), créée par René Vautier et Nicole et Félix Le Garrec. Proche de René Vautier, Bruno Muel a tourné une large partie des images du documentaire réalisé par Soazig Chappedelaine et le cinéaste breton, Quand les femmes ont pris la colère (1978). On y relève sa capacité à filmer avec douceur, en gros plan, les visages de ses protagonistes. Au début des années 1970, il signe également l’image de plusieurs courts métrages du cinéaste né à Camaret (Les Ajoncs, Les Trois cousins, La Caravelle, Mourir pour des images…).

Sur le plan organisationnel, Bruno Muel fut membre du PCF de 1969 à 1974. Avec Francine Muel-Dreyfus, il fut membre de la cellule Danielle Casanova, dans le 13ème arrondissement de Paris (où il vendait l’Humanité-Dimanche à l’angle de la rue de l’Espérance et de la rue de la Providence), avant d’être reversé à la cellule des cinéastes communistes, dirigée par Jean-Patrick Lebel – ce qu’il regretta tant le couple préférait l’ambiance chaleureuse d’une cellule de quartier. Si Week-end à Sochaux fut vertement critiqué par plusieurs militants d’extrême gauche (dont le réalisateur et producteur Richard Copans), le cinéaste bénéficia toujours du soutien du cinéaste communiste Louis Daquin. Bruno Muel quitta néanmoins le parti quand il découvrit que le PCF s’opposait à la diffusion de Septembre chilien, suspecté d’être trop favorable aux militants du MIR, selon le jugement de Georges Fournial, responsable du secteur Amérique latine-Caraïbes du PCF. Il regretta de plus de ne pas bénéficier du soutien de la cellule des cinéastes communistes lors de cette mise à l’index mais il ne fit pas état publiquement de son départ du PCF. Le réalisateur continua à collaborer avec certains cinéastes communistes qu’il appréciait, et Avec le sang des autres fut un temps diffusé par Uni/Cité tandis que Septembre chilien était projeté à la Fête de l’Humanité. En 1975 et 1977, Bruno Muel se rendit avec Marcel Trillat et Antoine Bonfanti en Angola pour jeter les bases d’une cinématographie socialiste et d’une télévision nationale (Guerre du peuple en Angola, 1975). Le cinéaste y réalisa aussi, avec les étudiants en formation audiovisuelle, A luta continua (1977), portrait d’un enfant de la guerre à Luanda.

Bruno Muel fut également membre du syndicat CGT des techniciens avant de rejoindre celui des réalisateurs. Si le cinéaste se tint toujours, politiquement, à distance de l’extrême gauche, il entretint cependant, sans sectarisme, des relations professionnelles et amicales avec plusieurs de ses militants. Il participa ainsi à la réalisation de deux films de Jean-Pierre Thorn : Oser lutter, oser vaincre (1969) et Le Dos au mur (1980).

La maladie et le reflux du cinéma militant à la fin des années 1970 éloignèrent un temps Bruno Muel de l’univers du documentaire engagé, ce qui ne l’empêcha pas de réaliser deux films pour la télévision (sans être cette fois opérateur). Le cancer est à la base de Rompre le secret (1981) – sur un registre intime Bruno Muel revient sur l’épreuve qu’il vient de traverser, en partageant son expérience avec d’autres anciens malades (dont son camarade Paléo). Son second et dernier reportage pour le petit écran, Longues marches (1983) est également une revanche sur la maladie, doublée d’un défi physique (retourner vingt ans après dans les maquis colombien). Le cinéaste voyageur et internationaliste (ayant aussi tourné au Kurdistan irakien, en Jordanie et au Pays basque espagnol) fut de plus producteur, soit au sein d’Iskra soit de manière autonome – il permit ainsi la réalisation de deux documentaires de Renaud Victor, Fernand Deligny, à propos d’un film à faire (1989) et De jour comme de nuit (1992), consacré à la prison des Beaumettes à Marseille. Le cinéaste est par ailleurs l’auteur de deux récits introspectifs, Le Baume du Tigre (1979) et Un charroi en profil d’espérance (1990) publiés, avant et après son opération, chez Maurice Nadeau. C’est seulement à partir des années 2000, que l’apport, fondamental, de Bruno Muel à l’histoire du cinéma militant et du cinéma documentaire a été redécouvert, en particulier dans le cas des groupes Medvedkine. L’ensemble de ses créations témoigne d’une œuvre sensible et parfois mélancolique, éloignée de la propagande, se mettant au service de la libération des peuples et de l’émancipation économique et culturelle des individus. Elles donnent aux paroles recueillies la puissance du témoignage ; ce sont en fait, selon la formule de Bruno Muel, des « déclarations ».

Francine Muel Dreyfus et Bruno Muel sont les parents de Julien Muel, réalisateur, né le 26 novembre 1970.

Tangui Perron

Œuvres : Films en tant que réalisateur principal ou unique : Camilo Torrès (1966), Sengha (1968), Sochaux, 11 juin 68 (1970), Septembre chilien (1973), Avec le sang des autres (1974), A luta continua (1977), … Aide-mémoire pour une autre histoire (1977, co-réalisé avec Pierre Todeschini), Rompre le secret (1981), Longues marches (1983).

Films en tant qu’opérateur unique ou au sein de collectifs : Algérie, année zéro (1962) de Marceline Loridan-Ivens et Jean-Pierre Sergent, Rio Chiquito (1965) de Jean-Pierre Sergent, Classe de lutte (1968) du Groupe Medvedkine de Sochaux, Oser lutter, oser vaincre (1969) de Jean-Pierre Thorn, Le Festival panafricain d’Alger (1969) de William Klein, Les Immigrés en France. Le Logement. (1970) de Robert Bozzi et du collectif Dynadia, Les Trois cousins (1970) de René Vautier, Les Ajoncs (1971) de René Vautier, La Caravelle (1970) de René Vautier, Bobigny, ville nouvelle (1971) du collectif Dynadia, Les trois quarts de la vie (1971) du Groupe Medvedkine de Sochaux, Tahya ya Didou (1971) de Mohamed Zinet, Week-end à Sochaux (1972) du Groupe Medvedkine de Sochaux, Guerre du peuple en Angola (1975) de Marcel Trillat, Antoine Bonfanti et Bruno Muel, Quand les femmes ont pris la colère (1978) de Soazig Chappedelaine et René Vautier, Le Dos au mur (1980) de Jean-Pierre Thorn…

Livres : Le Baume du Tigre, Paris, Maurice Nadeau, 1979, 152 p. ; Un charroi en profil d’espérance, Paris, Maurice Nadeau, 1990, 163 p.

Sources : entretiens avec Bruno Muel en 2003 et 2004 ; entretiens et échanges avec Bruno Muel et Francine Muel-Dreyfus en juillet 2022 et janvier 2023 ; revue L’Image, le monde, n°3, automne 2002 ; « Les transgressions d’un homme à la caméra », entretien avec Bruno Muel par Françoise Audé et Tangui Perron, Positif n°529, avril 2005 ; Bruno Muel, « Les riches heures du groupe Medvedkine », Images documentaires n°37-38, 2000 ; Bruno Muel et Francine Muel-Dreyfus « Week-ends à Sochaux (1968-1974) », Mai Juin 68 (collectif), Paris, éditions de l’Atelier, 2008, pp 329-343 ; Rushes, Marseille, éditions commune, 2016, livre-dvd, 229 p. ; Collectif, Les Groupes Medvedkine, 1967-1974, Les Mutins de Pangée et Iskra, coffret de 3 DVD et livre de 170 p., 2018 ; Maxime Grember, « Les Années Angola de Marcel Trillat », émission « La Marche du monde », RFI, 5 septembre 2021.

Bruno Muel devant les usines Peugeot, à Sochaux, durant un tournage du groupe Medvedkine, début des années 1970.

«Désordres», «Loup & chien», «Alma Viva», lumineux surgissements

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Dans Désordres, la beauté du geste et les mécanismes de l’avenir.

Un cristallin retour aux origines de l’anarcho-syndicalisme, une conquête de liberté et le regard d’une petite fille face aux noirceurs du réel éclairent cette semaine nos grands écrans.

Loin des grandes orgues promotionnelles, mais aussi des sentiers balisés du cinéma d’auteur reconnu, ils surgissent sur nos écrans. Signés de noms peu ou pas connus et mobilisant des approches cinématographiques inclassables, ce sont des premiers ou deuxièmes films très différents entre eux.

Ils n’ont en commun que d’être étonnamment forts, touchants et surprenants. De Suisse ou du Portugal cette semaine, trois réalisations qui sont autant de promesses de bonheur pour leurs spectatrices et spectateurs.

«Désordres» de Cyril Schaüblin

Le contraste s’instaure d’emblée entre le titre et ce qu’on voit à l’écran. Paisible et mesurée est en effet la façon dont se met en place cette évocation du travail dans l’industrie horlogère suisse à la fin du XIXe siècle.

Il faut entendre que Désordres est la traduction d’un mot allemand (unruhe, ou «agitation») qui consonne avec le titre original, Unrueh, lequel désigne le balancier, le mécanisme qui fait fonctionner les montres –ou plutôt qui les faisaient fonctionner, avant l’électronique.

Ce petit détour sémantique a le mérite d’être parfaitement approprié au film de Cyril Schaüblin, situé dans une vallée de la Suisse alémanique. Non seulement il renvoie à ce qu’on verra faire, avec une précision qui devient une immense ressource de beauté (la fabrication des montres), mais il vibre de la tension entre le calme apparent dans la manière de filmer (une sorte de balancier cinématographique au mouvement régulier) et les immenses désordres auxquels il fait écho, d’autant mieux qu’il n’en mime pas les perturbations dans la mise en scène.

Équilibre et bouleversements

Ces désordres, ce sont rien moins que les bouleversements de l’organisation du travail, jusque-là artisanal, sous l’influence de la grande industrie, de l’irruption des nouvelles technologies et les effets d’un marché qui s’internationalise, et où la communication (rapidité de l’info, publicité, circulation des images) devient de plus en plus importante.

C’est l’irruption des règles du capitalisme dans la vie quotidienne, et la manière dont elles calibrent le temps et l’espace de chacun. Et c’est la naissance d’une forme de résistance organisée du monde du travail, avec l’émergence d’une grande force révolutionnaire, aujourd’hui à peu près oubliée, le communisme libertaire dont les industries horlogères suisses furent un des principaux creusets.

Face à l’essor de la loi du profit, et de ses corollaires individualistes et chauvins, le film met en scène pas à pas les développements symétriques de l’engagement internationaliste ouvrier.

S’il n’a certes pas commencé près de Berne, il s’y exprime de manière d’autant plus lisible qu’en opposition ouverte avec un nationalisme suisse, lui-même d’autant plus virulent que la Confédération comme État-nation au sens moderne est toute récente (1848). Toutes choses égales par ailleurs, ce nationalisme s’exprime dans des termes dont on ne cesse de retrouver des échos dans l’Europe actuelle –y compris en Suisse.

Quand la fabrique des montres se fait sous le contrôle toujours plus exigeant du chronométreur, au service des intérêts du patron, le temps lui-même devient un enjeu de combat social. | Shellac

C’est tout cela que découvre le jeune prince russe Pierre Kropotkine en arrivant sur place. Il est moins là au titre de ce qu’il deviendra, un des penseurs et animateurs de l’anarcho-syndicalisme, que comme témoin, substitut du spectateur à la rencontre des différents protagonistes et des événements qui se produisent dans cette vallée à la longue tradition horlogère.

Aux confins de l’histoire politique et économique, Désordres étonne d’emblée par son côté concret, matériel, incarné. Les personnes, les outils, les gestes sont d’une précision vive. On perçoit le souffle et les émotions, le froid du métal et la chaleur des rapports humains.

Richesse sensible et justesse historique

Le rôle, dans la vie collective, des images –photos promotionnelles pour l’entreprise ou portraits des grandes figures de la Commune mais aussi d’anonymes inscrivant leur existence dans la durée– participe à la fois de la compréhension du monde alors en train de naître et de la richesse sensible qui émane de Désordres.

D’une beauté plastique très composée, chaque plan pourrait être une vignette signifiante. Mais il apparaît vite que s’y jouent en permanence davantage que ce qu’il paraît montrer, et que circulent entre ces plans de multiples flux.

Les corps, les voix, la mémoire des chants collectifs comme des gestes techniques tissent une trame serrée de matérialité émue, où palpitent la présence de femmes et d’hommes, et pas seulement la mémoire, passionnante et quasi-oubliée, de grands enjeux politiques et sociaux, aux évidents échos actuels.

 

Il y a quelque chose de miraculeux dans la manière apparemment si simple dont, scènes collectives après scènes intimes, scènes de confrontation après scènes d’amour, d’amitié ou de camaraderie, moments tendus et instants festifs, le jeune réalisateur suisse fait affleurer l’humanité des questions ainsi soulevées.

Dès lors se produit cette alchimie où la beauté des scènes (qui n’est pas seulement visuelle, mais question de rythme et d’intensité) se fait chambre d’échos de grands conflits historiques, loin d’être dépassés, tout en offrant une forme d’immédiateté aux femmes et aux hommes, et d’abord celles et ceux qui fabriquent les montres. Où se raconte aussi, entre évidence et poésie, la complexité du rapport au temps.

Au creux d’une paisible vallée suisse, à petite échelle, les prémices d’une étape majeure du mouvement révolutionnaire mondial tel qu’il prendra son essor avec le siècle qui vient. | Shellac

Il est en outre remarquable qu’à un moment où les enjeux liés au travail –et aux modes d’organisation des travailleurs– retrouvent une certaine visibilité dans l’espace public, sortent en salles à une semaine d’écart deux films explicitement liés à ces questions, si peu présentes d’ordinaire.

Étrangement, celui qui se passe il y a un demi-siècle, L’Établi de Mathias Gokalp, semble plus lointain dans le temps, plus décalé de nos réalités que celui qui se passe il y a 130 ans.

C’est affaire de mise en scène bien sûr, mais aussi des manières inégales dont des situations du passé peuvent éclairer, même indirectement, le présent. Ce n’est pas le moindre mérite de Désordres de le montrer.

Désordres de Cyril Schaüblin

avec Clara Gostynski, Alexei Evstratov, Monika Stalder

Durée: 1h33

Séances

Sortie le 12 avril 2023

«Loup & chien» de Claudia Varejão

Ana (Ana Cabral), celle qui n’entre entièrement dans aucun cadre, dont l’élan vital récuse toute assignation. | Épicentre Films

Maudit, cent fois maudit, celui qui aurait dit qu’un film c’est forcément une histoire –personnage qui d’ailleurs n’existe pas, sinon sous les oripeaux que lui a attribués Jean-Luc Godard, ceux d’un petit comptable de la mafia. Après bien d’autres, c’est ce que manifeste de façon éclatante le deuxième film de Claudia Varejão.

Ce n’est pas qu’il ne se «passe rien» dans Loup & chien, au contraire, il se passe énormément de choses. Des histoires d’amour, des histoires de conflits, des histoires de travail, un trafic de drogue, de folles nuits de danse, du travail, des souvenirs, des étreintes amoureuses, des espoirs.

C’est que rien n’est coulé dans le moule sinistre de la scénarisation, qui formate et éteint tant de situations, de personnages, de relations, dans tant de films. Alors que Loup & chien fait émerger, dans la petite ville d’une île des Açores où il se situe, tout un réseau de récits, de questions, de drames, bien plus vifs de ne pas se soumettre aux lois de la dramaturgie. (…)

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«Les Âmes sœurs», conte des amours désaccordées

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David (Benjamin Voisin) et Jeanne (Noémie Merlant), tout ce qui les unit, tout ce qui les sépare.

Le nouveau film d’André Téchiné déploie les harmoniques électriques de la relation entre une sœur qui se souvient et un frère qui croit pouvoir être sans passé.

La déflagration. Tout est en miettes. Le corps, l’esprit, la mémoire. On raccommode des bouts, ce qu’on peut. Lui, David, aide et n’aide pas. Ne veut pas mourir, comme a dit Jeanne, sa sœur. Mais vivre quelle vie?

Elle, Jeanne, avance droit, vers ce qui doit aider son frère à se reconstruire, comme on dit maintenant. Ou, peut-être, elle croit qu’elle avance droit. Lui déplace les morceaux, accepte et refuse, suit des chemins de traverse.

Un passé effacé, est-ce la possibilité de tout inventer? Jusqu’où peut-on se déclarer soi-même innocent, vierge, délié des appartenances et des codes? Du regard et des attentes des autres?

Tendu, le nouveau film d’André Téchiné part d’un choc, pour s’élancer dans une aventure des émotions et des corps. Très vite, il apparaît qu’on ne croit reconnaître des situations et des ressorts dramatiques que pour les trouver en permanence déjoués, réagencés à neuf, à vif.

Il y a des films (qui peuvent être très beaux) qui semblent joués sur un instrument à une corde, et des films-claviers, aux arpèges étendus. Le vingt-quatrième long-métrage d’André Téchiné est ainsi, se déployant à la fois dans plusieurs registres et selon plusieurs tonalités.

Le pouvoir magique des lieux

Un des nombreux talents de Téchiné a toujours été, notamment depuis Rendez-vous, Le Lieu du crime, Les Roseaux sauvages, Les Voleurs, Les Temps qui changent… de filmer les lieux non comme des décors mais comme des êtres habités de récits, à la fois matériels et oniriques.

Ainsi, cette fois, le drame s’enrichit de cet univers de moyenne montagne, de forêts et de lacs près des Pyrénées, de la maison rurale où vivait Jeanne et où David l’a rejointe, du château décati habité-hanté par un ermite ronchon friand de travestissement, d’une cabane à l’écart.

Des lieux, la montagne, la route, et des objets, la moto, hantés d’histoires. | Ad Vitam

Ces lieux ne sont pas des personnages, comme on le dit parfois de manière trop rapide, mais des chambres d’écho, des dispositifs d’invocation, comme dotés d’un pouvoir surnaturel.

Autour de Jeanne et David, certains objets mais aussi le châtelain, la maire du village et quelques habitants ont un statut comparable: ils contribuent, chacun selon sa logique propre, à intensifier ce qui s’active entre le frère et la sœur.

Un jeu triangulaire

Puisque c’est là que tout se joue, sarabande très physique et émotionnelle du jeune homme, trajectoire concertée et pas moins émotionnelle de la jeune femme. Tout se joue entre eux deux? Non, bien sûr.

Dans le miroir, aussi celui du film, qui voit quoi? | Ad Vitam

Tout se joue entre eux et le regard, et les attentes des spectateurs. Si Les Âmes sœurs est une aventure intense, c’est aussi et surtout dans les projections que chacun ne peut cesser d’opérer sur ce qui se joue entre eux deux.

Ludique, sensuel, mystérieux, émouvant, cet entrelacs d’affects et de manières de les faire exister pour l’autre s’incarne dans le jeu des deux interprètes, l’un et l’autre sur une corde raide, mais pas la même.

Vibrante finesse

Il y a quelque chose d’à la fois exemplaire et vertigineux dans la façon dont Noémie Merlant comme Benjamin Voisin donnent corps, voix, gestuelle, regard à ces deux manières d’affronter une crise dont les ramifications s’enfoncent au plus intime. (…)

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«Les Trois Mousquetaires: D’Artagnan», fougueux assaut

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Athos (Vincent Cassel), Aramis (Romain Duris), Porthos (Pio Marmaï) face à l’aspirant mousquetaire: trois + un, tous pour le show.

Bien servi par ses interprètes, l’adaptation de la première moitié du roman d’Alexandre Dumas déploie les ressources d’un film d’action en costumes d’époque, avec une indéniable efficacité spectaculaire.

Le bidet n’est pas jaune. Dès la première image, l’affaire est donc entendue: en ne respectant pas la couleur de la monture de d’Artagnan, qui joue un rôle significatif dans la première scène du roman d’Alexandre Dumas, le film affiche d’emblée qu’il ne s’obligera à aucune fidélité rigoureuse à une des œuvres les plus célèbres de la littérature française.

Dès lors, un des plaisirs de la vision du film sera de jouer à percevoir en quoi il s’en éloigne et comment il lui reste éventuellement fidèle dans l’esprit sinon dans la lettre. Disons sans attendre que cette énième transposition sur grand écran (le site Sens critique en recense quarante-deux autres) remplit ce contrat aussi implicite que nécessaire: trouver le bon équilibre entre fidélité et adaptation au goût du jour.

La première manifestation du déplacement opéré est évidente dès ladite séquence d’ouverture. Il s’agit d’une brutalité un peu trash, qui concerne le réglage des combats –ça castagne d’emblée, et autrement violemment que la rossée administrée à d’Artagnan au début du livre. Ce déplacement vaudra aussi pour les apparences physiques, pour toute la gestuelle et en partie pour la diction des principaux protagonistes, ceux qu’il importe de rapprocher des spectateurs.

À certains égards plus réalistes, notamment en ce qui concerne la saleté, que l’imagerie associée aux romans historiques, cette matérialité des corps, des chocs, aussi bien que de la boue et du sang permet au film de Martin Bourboulon d’esquiver en partie la trop grande proximité avec les jeux vidéo désincarnés, plaie de la grande majorité des films d’action récents.

On se gardera ici de dévoiler les autres inventions narratives, et même parfois historiques, auxquelles recourt le film. Pour l’essentiel, elles trouvent leur place dans le déroulement d’un récit pas plus invraisemblable que le roman d’origine, et contribuent à la réussite de l’ensemble.

Clins d’œil et coups de force

Les Trois Mousquetaires, du moins cette première partie qui porte le nom du héros gascon (avant la seconde, labellisée Milady), bénéficie aussi de réussites dans le choix des interprètes comme dans la caractérisation de leurs personnages. Pour chaque membre du quatuor central se met en place un mixage de respect du profil et de variations en phase avec l’air du temps –pas tant d’Artagnan d’ailleurs que ses trois acolytes.

D’Artagnan (François Civil) en pleine action. | Pathé

Que leurs rôles soient tenus par quatre des acteurs français les plus connus produit d’ailleurs un effet bienvenu, la célébrité de l’interprète faisant écho à celle d’Athos (Vincent Cassel), Porthos (Pio Marmaï), Aramis (Romain Duris) et d’Artagnan (François Civil), en une sorte de clin d’œil complice aux spectateurs, sous les barbes mal rasées, les pourpoints boueux et les mœurs moins uniformément straight.

Outre l’apparence évoquant vaguement une héroïne manga-punk de Milady (Eva Green), qui ne fait, pour l’heure, que de brèves apparitions, le signe le plus marqué de transposition au goût du jour est assurément de faire de madame Bonacieux une personne racisée, jouée par la d’ailleurs excellente Lyna Khoudri.

Les deux rôles les plus impressionnants de ce premier épisode sont pourtant «secondaires»: il s’agit du couple royal, véritablement royal aussi par son interprétation, avec Vicky Krieps en reine et Louis Garrel en Louis XIII. Chacune et chacun à sa manière, elle et il ornementent leur personnage de subtilités qui n’excluent pas, bien au contraire, une forme d’humour vis-à-vis de ces êtres que l’histoire a statufiés.

Vicky Krieps (la reine Anne) et Louis Garrel (Louis XIII), couple véritablement royal. | Pathé

Ces clins d’œil de diverses natures, dans des registres légers ou allusifs, font un heureux contrepoint au recours à des coups de force scénaristiques comme à des passages à l’acte délibérément brutaux. (…)

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Un film hors de l’histoire – sur L’Établi de Mathias Gokalp

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L’Établi, c’est le film de Mathias Gokalp qui sort en salle ; mais c’est aussi un contexte historique particulier, après Mai 68, et l’imaginaire, l’idéologie, le monde mental qui l’accompagne ; c’est enfin le livre de Robert Linhart, qu’il a écrit près de dix ans après son expérience militante chez Citroën. Si, sans être difficile, la lecture du livre est dérangeante, travaillée par la dureté des faits et la puissance des sensations éprouvées, le film peut lui être vu de chacune et chacun sans inquiétude.

1) Il y a le film. Réalisé par Mathias Gokalp, dont le premier long métrage, Rien de personnel, avait laissé un bon souvenir, il raconte comment, durant les mois qui suivirent Mai 68, un jeune normalien alla se faire embaucher dans une usine Citroën pour mobiliser les ouvriers en vue de continuer la lutte révolutionnaire.

Une succession de scènes montre la fatigue et les maladresses de Robert, l’intellectuel astreint à un travail manuel harassant, décrit les conditions de travail sous extrême pression sur la chaine où sont assemblées les 2CV. Ces scènes rappellent la brutalité de l’encadrement, et à l’occasion de la milice patronale qui faisait régner l’ordre du même nom dans cette entreprise. Elle met en évidence la connivence du racisme et de l’exploitation ouvrière, qui s’imposent aux ouvriers presque tous issus de différents pays de migration.

Autour de Swann Arlaud, aussi convaincant en jeune prof gauchiste confronté au travail en usine qu’en agriculteur confronté à une crise sanitaire (Petit Paysan), en amant de Marguerite Duras (Vous ne désirez que moi) ou en paysagiste utopiste (Tant que le soleil frappe), se déploie une galerie de portraits croqués avec justesse. Entrent ainsi en scène le contremaître roué et implacable (Denis Podalydès), l’ouvrier italien habité de la mémoire du mouvement ouvrier (Luca Terraciano), le prêtre ouvrier cégétiste (Olivier Gourmet), le manœuvre africain déchiré entre la solidarité avec ses collègues et les contraintes de son existence, le jeune prolétaire révolté…

Alors que son personnage principal découvre la réalité de l’usine et de ceux qui la font fonctionner, le film de Mathias Gokalp compose ainsi une description très incarnée d’un environnement où s’active bientôt le conflit qui porte l’essentiel de son déroulement, la grève spontanée initiée par Robert contre une décision particulièrement abusive de la direction, les manœuvres des « petits chefs » pour faire échouer le mouvement, les comportements différents des ouvriers selon leurs choix mais aussi les contraintes qu’ils subissent.

La réussite de cette évocation tient à la forte présence à l’écran des personnages, à la matérialité des objets et des lieux, à un investissement affectif perceptible de ceux qui, devant comme derrière la caméra, participent à l’existence du film. Celui-ci comporte aussi de beaux moments par exemple de débats entre les ouvriers autour de la manière de formuler les engagements et les revendications, et mobilise avec justesse un sens chorégraphique des déplacements dans l’espace en partie stylisé des ateliers.

2) Il y a le contexte historique, la situation dans laquelle s’inscrit ce récit. Il ne s’agit pas ici de rigueur dans la reconstitution d’époque – rien de particulier à redire sur les éléments de décors, de discours ou de vocabulaire. Il s’agit de comprendre dans quel monde mental, imaginaire, idéologique, mais ô combien réel, cette histoire a eu lieu.

Il s’agit de rendre sensible à des spectateurs qui pour la plupart n’étaient pas nés à l’époque ce qui poussait des jeunes gens à s’embaucher en usine, où ils n’étaient clairement pas à leur place, non seulement aux yeux des employeurs, qui s’en débarrassaient dès qu’ils les repéraient, mais de nombre de leurs compagnons de travail. Encore ce mouvement de ceux qu’on nomma les établis n’est-il qu’un très petit fragment de l’ensemble des formes d’activisme de l’époque, en lien avec Mai 68. Et ce qui s’est dit, ce qui s’est fait, ce qui est advenu en Mai 68 en France n’était qu’une composante partielle, circonstancielle, d’un mouvement mondial impliquant des centaines de millions de personnes et ayant traversé plus d’un siècle.

Ce film se passe à une époque, plus précisément il se passe peu de temps avant la fin d’une époque où il était beaucoup plus facile d’imaginer la fin du capitalisme que la fin du monde. Cette fin devait dépendre, cela aura été structuré intellectuellement et dans d’innombrables pratiques, pour l’essentiel des travailleurs industriels. Les manières de l’imaginer étaient peut-être (peut-être !) illusoires, ou dangereuses, il n’en demeure pas moins que durant plus d’un siècle elles ont fait agir, en engageant tout leur corps, toute leur intelligence, tous leurs affects, leur vie et leur avenir, un nombre gigantesque d’humains par ailleurs fort différents entre eux.

En septembre 1968, lorsqu’il entre à l’usine de la porte de Choisy, Robert Linhart est l’un d’eux. Dans des conditions particulières, qui appellent toutes les analyses et le cas échéant toutes les critiques qu’on voudra, il fait partie d’un mouvement collectif historique d’une ampleur mondiale, dont des millions de membres sont morts pour faire advenir la destruction du capitalisme et de l’exploitation. Mais avec la ferme conviction qu’un tel projet était réalisable. Et ça, qui est la toile de fond sans laquelle d’immenses pans de l’histoire moderne sont incompréhensibles, est devenu illisible dans les récits et pour les imaginaires contemporains, y compris dans la plupart des expressions les plus critiques sur l’état du monde. Cette dissolution de l’horizon révolutionnaire au sens que dix générations lui auront donné, du milieu du XIXe siècle à la fin des années 70, pour schématiser, cet élan historique multiforme qu’aura si bien décrit, au cinéma, l’œuvre fleuve de Chris Marker Le fond de l’air est rouge, est devenu une tache aveugle.

Celle qui, pour mentionner au autre exemple récent, oblitère en partie l’accomplissement par ailleurs magnifique du grand film (sous format de série) de Marco Bellocchio Esterno Notte consacré à l’affaire Aldo Moro : sa construction complexe fait place aux points de vue de multiples instances et groupes, dont les Brigades rouges (comme à la famille de Moro, à la Démocratie chrétienne, au Pape…). Mais elle ne sait rien dire du mouvement immensément plus ample et complexe qui traversait alors le pays, et l’Europe, et le monde, dont les passages à l’acte violents et en décalage avec les rapports de force politique en un point précis à un moment précis est devenu un symptôme monstrueux et dérisoire, mais surtout impossible à comprendre. Que les tenants de cette perspective d’un renversement complet de l’organisation du monde se soient abondamment opposés les uns aux autres, voire combattus et à l’occasion massacrés, ne change rien à ce qu’a été la prégnance de cet horizon commun.

L’histoire de L’Établi, aussi localisée dans le temps et l’espace, aussi individuelle soit-elle, appartient à ce processus, qui a notamment participé des vies politiques des pays européens comme des luttes de libération des pays colonisés, alimenté les comportements quotidiens et les rêves de foules immenses. Il existe évidemment aujourd’hui d’innombrables formes de refus de l’ordre dominant et de pratiques travaillant à le transformer et à lui inventer des alternatives. Mais cela ne répond plus du même schéma d’ensemble et des cadres généraux dans lesquels le projet révolutionnaire communiste s’est incarné, en deçà de ses mille et un avatars et contradictions internes.

De ce point de vue, il est évident que L’Établi de Mathias Gokalp se trouve confronté à un défi gigantesque. Sans lui faire grief de ne pouvoir en venir à bout, on peut regretter qu’il ne semble pas même s’en soucier. Pour ne rien faire face à cet effacement historique fondamental, le film se retrouve distiller une sorte d’exotisme, politique autant que temporel, exotisme regardé avec bienveillance, ou même avec tendresse mais comme quelque chose d’à la fois éloigné et irréel. On y suit les pratiques d’un type de bonne volonté dans un monde hostile, et qui apparaît comme non seulement lointain (il l’est) mais fantasmagorique, et en grande partie incompréhensible.

Plus problématique est l’introduction d’un enjeu qui ne figure pas du tout dans le livre, la supposée malhonnêteté d’un intellectuel qui se ferait passer pour un ouvrier.

3) Il y avait, il y a toujours le livre de Robert Linhart, publié par celui-ci près de dix ans après son expérience militante chez Citroën. (…)

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«À mon seul désir», «About Kim Sohee», «Relaxe»: désirs, souffrances et combats de femmes

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Aurore (Louise Chevillotte, à droite), avec deux consœurs (Tokou Bogui et Laure Giappiconi) dans À mon seul désir. 

La plongée de Lucie Borleteau dans l’univers du striptease, le thriller de July Jung dans l’enfer des stages étudiants et le documentaire d’Audrey Ginestet autour de la résistance à une machination policière déploient certaines des multiples ressources des regards féminins.

Dans une semaine à nouveau pléthorique, et sur le plan commercial dominée par une ambitieuse production très masculine, Les Trois Mousquetaires, il y a quelque intérêt à attirer l’attention sur trois autres films, nettement plus modestes, trois œuvres dédiées à des héroïnes qui, comme chez Dumas, sont quatre (deux dans About Kim Sohee). Quatre sans compter leurs réalisatrices, puisque tous ces films sont aussi signés par des femmes.

On dira peut-être qu’il s’agit d’un rapprochement hasardeux entre des films par ailleurs extrêmement différents. Mais il importe précisément que le cinéma fasse place à cette hétérogénéité, avec une fiction joyeusement sensuelle, un thriller social coréen et un documentaire de résistance.

«À mon seul désir» de Lucie Borleteau

D’abord, c’est à la fois souriant et intrigant. Cette femme qui, comme une bonimenteuse à l’entrée d’une baraque foraine ou une meneuse de revue, invite à entrer dans un récit, celui de l’histoire d’une autre. L’écart ainsi créé, l’artifice d’un décor strass et paillettes, les couleurs fluo construisent une scène, qui est à la fois une scène matérielle et une scène mentale.

Sur cette double scène va se jouer le parcours d’Aurore, jeune Parisienne un peu étudiante, un peu sans le sou, pas mal paumée. Qui un jour entrevoit la possibilité d’améliorer son ordinaire en faisant quelque chose qu’elle n’avait jamais songé faire: se déshabiller devant des spectateurs.

C’est parti! Parti pour un étonnant voyage, dans le milieu du strip-tease, dans les relations entre les femmes qui le pratiquent, et parfois aussi entre elles et des clients. Voyage, aussi, dans l’imaginaire intime, physique, sensuel, érotique, affectif et réfléchi d’Aurore (Louise Chevillotte), et de quelques autres, au premier rang desquelles Mia (Zita Henrot), l’amie d’Aurore, plus expérimentée, plus compliquée aussi.

Sans jamais simplifier la multiplicité des ressorts qu’active cette pratique, et ses éventuelles déclinaisons, ludiques, mercantiles, de domination, la cinéaste et ses époustouflantes actrices font de ces méandres une sorte de fête des émotions et des sens.

Entre Aurore et Mia (Zita Henrot), toute une gamme de sentiments. | Pyramide Distribution

Lucide, À mon seul désir fait aussi place aux duretés de cette activité et aux misères (sexuelle, affective) comme aux ridicules (dans la répétition des clichés et le calibrage des fantasmes). Mais, associant les puissances du conte à celles de la chronique, il prend le pari d’un refus radical du misérabilisme. Et affirme sans complexe le choix d’accompagner les élans, aussi différents entre eux soient-ils, qui portent ces femmes aux côtés de qui Lucie Borleteau a résolument décidé de se placer.

Le premier film de cette réalisatrice, Fidelio, l’odyssée d’Alice, situé en grande partie à bord d’un navire marchand où travaillait une jeune femme, avait témoigné de la qualité de son regard pour évoquer un milieu particulier, dans ses dimensions professionnelles comme dans la nature des liens qui s’y tissent. On retrouve cette attention aux gestes, au vocabulaire, aux procédures, dans un contexte très différent.

Ces éléments, qui ne sont pas des détails, participent de l’intense incarnation de situations par définition marquées par l’artifice, le jeu des apparences. Le jeu, à tous les sens du mot, et les apparences, sont d’ailleurs des carburants d’un film qui surfe sur les continuités entre la scène d’une boîte de strip, celle du théâtre officiel, et celles de la vie quotidienne.

La multiplicité des désirs

Malgré les aspects sombres du monde où s’accomplit le voyage d’Aurore et le caractère de plus en plus complexe de sa relation avec Mia, le film accomplit la fusion des pratiques comme des affects, en un flux d’énergie jubilatoire.

Le côté artisanal des spectacles de strip-tease y contribue, avec ces bricolages de fantasmes et d’improvisation, où des femmes jeunes ou moins jeunes non seulement gagnent des revenus financiers mais sont amenées à inventer des numéros, à se découvrir des formes de créativité imprévue.

La danse de Mia ou le corps-objet réapproprié par le désir et l’énergie de celle qui sait, et aime, jouer des codes du spectacle. | Pyramide Distibution

Cet élan festif, attentif à la multiplicité des désirs (au contraire du singulier du titre, qui est aussi le nom du club où se produisent Aurore, Mia et leurs consœurs) s’amplifie sans cesse, stimulé par les obstacles qu’il rencontre, et qu’il balaie. Ces obstacles, ce sont en particulier les clichés et les préjugés sur l’intimité, le corps, la nudité, le regard.

Lucie Borleteau et ses interprètes ne tergiversent ni n’esquivent, elles font exister physiquement et à l’occasion discutent toutes les dimensions de ces questions. Et loin d’être circonscrit au seul contexte des cabarets, ou même du commerce des corps, cet élan se répand comme rivière en crue dans la cité, dans le métro, dans les relations individuelles ou de groupe.

Le monde n’a pas disparu, il apparaît sous de multiples formes, mais habité de cette vibration sensuelle, vitale, lucide et prête au risque, dont Aurore et Mia sont devenues de si belles incarnations.

Vigoureusement féministe, généreusement féministe, le film de Lucie Borleteau ne se soumet à aucun carcan, y compris ceux qu’on a voulu instituer en réponse à ceux de la domination masculine. Entièrement vu et senti du côté des femmes, À mon seul désir fait d’ailleurs aussi bel accueil à plusieurs hommes, dans leurs fragilités et leurs incertitudes. Et c’est aussi ce qui le rend à la fois si joyeux et si émouvant.

À mon seul désir de Lucie Borleteau

avec Louise Chevillotte, Zita Henrot, Laure Giappiconi, Sipan Mouradian, Melvil Poupaud

Séances

Durée: 1h57

Sortie: 5 avril 2023

«About Kim Sohee» de July Jung

Pour Kim Sohee (Kim Si-eun), un stage professionnel… en enfer. | Arizona Distribution

Au tout début, on pourrait faire le rapprochement entre ce qu’était Aurore au commencement du film de Lucie Borloteau et Sohee, en formation dans une école professionnelle, pas très bien dans sa peau ni avec les autres. La comparaison ne durera pas.

Le parcours universitaire que suit la jeune fille impose qu’elle suive un stage en entreprise, elle se retrouve dans un call center géré par une boîte en sous-traitance d’un géant des télécoms. Et c’est l’enfer.

Enfer des cadences imposées, enfer des contraintes hiérarchiques, enfer de la mise en compétition de toutes avec toutes et de la surexploitation de travailleuses précaires, enfer de la violence des clients en ligne, déversant sur les opératrices une fureur qui tient au mauvais fonctionnement du service, au stress de l’utilisation des technologies, et à mille autres causes de rage et de frustration qui trouvent un déversoir pratique, amplifié par une misogynie délirante, dès lors que des types invisibles peuvent insulter des jeunes femmes impunément. (…)

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