Quand «L’Ordre moral» s’enflamme

Maria de Medeiros fait de son personnage une apparition aux multiples visages. | Alfama Films

Véridique et romanesque, le récit du film de Mário Barroso est porté à incandescence par la fusion de la mise en scène et du jeu de son actrice principale.

L’Ordre moral raconte une histoire étonnante et romanesque. Cette histoire s’appuie en très grande partie sur des faits réels, et eux-mêmes tout à fait dignes d’intérêt. hl y avait donc aisément matière à fabriquer un film, ou du moins un produit audiovisuel de bonne tenue dans ce projet. Mais le film de Mário Barroso fait tout autre chose, de bien plus passionnant et bien plus réjouissant

ttps://youtu.be/2LanSsEJ5ukI

L’histoire est celle Maria Adelaïde Coelho da Cunha, héritière dans les années 1920 du plus grand journal de Lisbonne, que dirige son mari. Personnalité indépendante dans un milieu patriarcal et guindé, elle entreprend d’affronter les membres de la caste dont elle est issue lorsqu’elle comprend que son époux s’apprête à vendre le journal à un consortium d’affaires proche de la droite dure.

Son combat se mêle à son histoire d’amour passionnée avec son ancien chauffeur, beaucoup plus jeune qu’elle, et avec qui elle s’enfuira. Et l’histoire (celle que raconte le film) connaîtra encore bien des rebondissements, eux aussi transposés d’événements effectivement advenus.

Les règles sociales et familiales, l’utilisation de la médecine pour contrôler les corps et les esprits, l’activisme ouvrier, l’effervescence artistique dans la capitale portugaise de l’après-Première Guerre mondiale composent la déjà très riche tapisserie qu’est le scénario de L’Ordre moral.

Le scénario, pas le film. Le film est dix fois mieux que ça. Le film, c’est-à-dire, ici, pour l’essentiel, la fusion d’une mise en scène et d’une interprète.(…)

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«Curiosa», l’érotisme à la pointe du regard et de la plume

L’initiation amoureuse d’une jeune bourgeoise de la fin du XIXe siècle devient une libératrice aventure des corps, des images et des mots.

Ce Paris bourgeois, surchargé de tapisseries et de conventions, ce microcosme littéraire de la fin du XIXe siècle chic et empesé, dans ses faux-cols comme dans sa prose, pas sûr d’avoir envie d’y passer même le temps d’une projection. Marie va changer ça.

Elle est charmante, bien élevée, cultivée, courtisée par deux écrivains à la mode, Pierre et Henri. Elle choisit le second, qui est plus riche et plus stable. Elle se jette presque aussitôt dans les bras du premier. «Dans les bras» est une formule de convenance.

C’est, assez fidèlement semble-t-il, l’histoire de Marie de Régnier, épouse du poète Henri de Régnier, fille du poète José-Maria de Heredia, maîtresse de l’écrivain et poète Pierre Louÿs, écrivaine. De cela non plus on ne se soucie pas forcément, et cela n’a pas plus d’importance.

L’important, c’est Marie. La Marie du film, sur l’écran. Sa présence, son énergie, son désir. Ses colères et sa détresse. Son rire. Tout à coup, les lourdeurs de cette société compassée, mais aussi bien celles du film d’époque, deviennent les ennemis à combattre, mais donc aussi les repoussoirs sur lesquels prendre appui pour faire place à un souffle de vie.

Le trapèze volant du désir

Curiosa ne se joue pas dans un triangle amoureux, Marie n’aime pas Henri, et Pierre a d’autres maîtresses. Curiosa se joue dans un quadrilatère, on dira volontiers un trapèze tant il se meut de manière aérienne, figure dessinée par les corps, les mots, les images et les regards.

Il serait aussi tentant qu’inadapté de comparer le film de Lou Jeunet à Jules et Jim de François Truffaut: les ressorts n’en sont pas les mêmes, malgré l’époque et ce que certaines situations semblent avoir de similaire. Les ressources de Curiosa sont bien différentes.

Pour le regard de son amant, pour celui de l’appareil photo, pour les spectateurs et spectatrices

Elles passent non par l’affirmation publique d’une liberté transgressive, mais par le jeu de séduction, et de passages à l’acte d’amour physique, tel que constamment remis en scène par les protagonistes eux-mêmes.

Et c’est exactement là que se situe la réussite d’un film érotique qui revendique son érotisme à la fois en le construisant très visiblement, et en rendant à chaque spectateur et à chaque spectatrice l’espace de son propre désir –l’exact contraire de la pornographie.

Que Pierre initie Marie aux délices d’ébats moins conventionnels que ceux des alcôves bourgeoises puritaines ne nous concernerait guère, et ce n’est certes pas l’exposition plus ou moins complète de nudités ou de postures qui y changerait grand-chose. Ce qui change tout est l’omniprésence de l’appareil photographique, compagnon fidèle des ébats du couple.

Les images et les regards

Avec subtilité, Lou Jeunet y introduit un double enjeu, celui des images faites (composées avec soin ou captées à l’instinct, impressionnées, tirées, conservées, montrées, cachées, dévoilées), et celui du regard: qui voit qui et comment? D’où?

Et, pour autant qu’il puisse y avoir une réponse à cette question qui mobilisa fort en son temps le cher Jacques Lacan avec son Origine du monde accrochée voilée à son mur, pourquoi? Ou plutôt: pour quoi?

Pierre Louÿs (Niels Schneider), l’amant et son engin

Les réponses n’existent nulle part ailleurs qu’en chacun de nous, de tous sexes et de tous fantasmes. Mais la machine qui va, sans bien le savoir et encore moins le dire, prendre en charge ce qui se trame là naît précisément à ce moment, l’année où Marie épouse Henri et découvre le plaisir avec Pierre. Cette machine, on l’appellera bientôt le cinéma.

Les corps réels, le regard construit, la trace visible et capable d’être conservée dessinent le cadre des transports des amants dans la garçonnière de l’auteur des Chansons de Bilitis. Ils mobilisent les emballements, parfois les embrasements de la jalousie, de la vengeance, du désir exotique (c’est-à-dire colonialiste) au sein de la caste dominante dont l’orientalisant Louÿs demeure une des figures. Cette construction devient l’espace possible des trafics entre conventions sociales et pulsions. (…)

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«Dernier amour», au risque d’une danse

Casanova (Vincent Lindon) et la Charpillon (Stacey Martin) dans le clair-obscur de la séduction

Le nouveau film de Benoît Jacquot s’inspire des «Mémoires» de Casanova pour laisser éclore un très beau portrait de jeune femme.

Il est des films comme des plantes. On en connaît la graine, et la terre où on la sème. Mais en poussant, sans échapper à son origine, elle prend une tournure et une couleur inattendues.

Dernier Amour adapte un passage des Mémoires de Casanova, désormais connues sous le titre Histoire de ma vie. Casanova vieillissant est interprété par Vincent Lindon, selon un jeu très réglé entre le personnage historique et l’acteur vedette qui lui prête ses traits.

Le Vénitien est à Londres, où sa réputation le précède. Avec beaucoup de subtilité, Benoît Jacquot compose une évocation de l’aristocratie anglaise libertine du milieu du XVIIIe siècle, le mélange de sophistication emberlificotée et d’extrême brutalité d’un monde étrange, quasi somnambulique.

Bateleur virtuose, à la fois rusé, cynique et véritablement curieux du monde, Casanova y évolue, tout comme dans les bas-fonds de la capitale, avec une aisance conquérante qui n’exclue pas les échecs parfois cinglants.

Transgressions stylistiques

Les premières séquences malmènent les conventions de la reconstitution d’époque, grâce à un mélange de réalisme très cru, de transgression des codes actuellement en vigueur dans la représentation du corps féminin et d’un peu de stylisation crépusculaire, à laquelle les images denses et belles du chef opérateur Christophe Beaucarne donnent une matière sigulière.

L’aventurier vénitien et la haute société londonienne en pleine action.

Soirées luxueuses chez les nobles, jeux d’argent délirants, détours par les bordels sordides, codes sociaux hypocrites et ridicules, activités sexuelles compulsives et ostentatoires des hommes et des femmes qui en ont le pouvoir tissent une trame serrée qui se déploie autour du personnage central de cette sombre tapisserie aux multiples reflets.

En proie à l’exil et à des difficultés matérielles, Casanova déploie un arsenal de ruses et de séduction, d’opportunisme et d’ironie sur ce monde où il débarque.

Passe, repasse cette figure d’une demoiselle, prostituée affublée d’un nom atroce, la Charpillon, et d’un physique avenant. Elle est différente. Une délicatesse, une énergie.

La femme par qui le scandale de l’amour arrive.

Multipliant les ébats fort peu intimes et les gestes d’éclat en société, Casanova est attiré par celle couchant avec tout le monde et se refusant à lui, qui n’a guère l’habitude de pareil échec.

Érotiquement, politiquement

Tactiquement, si l’on peut dire, Dernier Amour reste une aventure de Casanova, racontée par lui –avec cette honnêteté étonnante qui est un signe distinctif de ses Mémoires. Mais stratégiquement, sensuellement, érotiquement, politiquement, c’est elle qui peu à peu occupe le territoire du film. (…)

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L’équation vitale et fatale de «Nos années folles»

Le nouveau film d’André Téchiné s’inspire d’un fait réel à l’époque de la guerre de 14 et de l’après-guerre pour explorer les abîmes des désirs masculins et féminins, jusqu’à l’infini, jusqu’à la mort.

Certains films sont comme des sculptures. Une forme singulière émerge d’une matière déjà là, qui peut être pur comme le granit ou composite comme certaines œuvres de la statuaire moderne.

 

Composite, le matériau où se fournit André Téchiné l’est assurément. Et saturé de références, d’images, de récits. Comme une tête de taureau ou une petite fille sautant à la corde sculptées par Picasso, ses Années folles imposent leur singularité, leur puissance et leur grâce en s’inventant littéralement au mileu d’une jungle de sources, de matériaux et de références.

Car il s’agit de la Grande Guerre. Il s’agit de l’identité sexuelle. Il s’agit du travestissement. Il s’agit d’une chronique historique de la France des années 1920. Il s’agit de l’histoire, et du spectacle de l’histoire. Il s’agit de faits réels devenus fiction.

Soit la menace immédiate de l’overdose de romanesque convenu, d’imagerie rassise, de démonstration à thème, sinon à thèse.

Pierre Deladonchamps

De cet imposant amoncellement, le cinéaste s’empare avec une énergie fiévreuse, et le meilleur des sauf-conduits: la simplicité. Chaque moment vaut pour lui-même, chaque émotion est assumée sans ruse, sans baratin, sans second degré. Pour frayer son chemin dans la jungle des récits et des métaphores, le cinéaste dispose de deux armes souveraines: sa liberté d’écriture, et ses acteurs.

Ses acteurs, se sont Pierre Deladonchamps et Céline Sallette. (…)

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«Marguerite» ou la passion tragi-comique du faux

catherine_frotMarguerite de Xavier Giannoli, avec Catherine Frot, André Marcon, Michel Fau, Christa Théret, Denis Mpunga.  Durée: 2h07. Sortie le 16 septembre.

On entre comme dans… comme dans un film français, reconstitution d’époque (années 1920), costumes et bibelots, personnages typés, intrigue ciselée. Dans une grande maison bourgeoise, des notables s’assemblent, des jeunes gens s’invitent, la maîtresse de maison va faire un récital, il y a des curiosités de cabinet, un petit dosage de gags, de charge sociale pas méchante, de notations dans les coins. La dame se lance dans une interprétation de La Reine de la nuit, parfaitement calamiteuse.

Elle chante faux comme une casserole, on a compris, Marguerite sera une comédie un peu vache dénonçant le règne du faux, l’hypocrisie des puissants, s’amusant aux dépens d’une fofolle qui se rêve cantatrice, et des courtisans intéressés par la fortune du mari ou corsetés par les convenances de caste. On peut le voir et l’entendre ainsi.

On peut aussi, et dès lors le film devient troublant, émouvant, passionnant, compliqué, glisser du côté de cette Marguerite complètement allumée et complètement sincère.

On peut ricaner avec et de l’artiste avant-gardiste qui promeut cette voix qui déraille, entre raillerie et transgression, ou se souvenir de Tristan Tzara, et des stridences autrement dissonantes qui ont échauffé les oreilles de l’Europe entre 1914 et 1918.

C’est quoi, chanter faux? C’est le faux de quelle justesse, de quel ordre, de quelle règle? Ou, côté Marguerite, c’est quoi, entendre dans sa tête l’absolu de la beauté, et que personne ne la partage, et devenir la risée ou l’objet du mépris? Qui décide? Qui maintient l’ordre?

C’est quoi, la beauté des esthètes, des gens de goût? Cette police-là, qui repose sur des lois d’autant plus implacables qu’elles sont non écrites, et peuvent être changées du jour au lendemain au gré de vents, des modes, peut être terrible.

Dans Marguerite, la dimension comique demeure, même si elle se colore de plus en plus en noir. Elle n’est que la facette la plus visible –le masque?– d’un trouble que la délicatesse un peu molle du mari, la loufoquerie désespérée du prof de chant, la recherche méticuleuse par le domestique d’une justesse qui ne serait pas celle de la voix mais d’une manière d’exister parmi les autres. Le domestique est noir, il travaille chez des bourgeois français des années 20, il a toutes les raisons de savoir ce que signifie dissoner dans le monde.

Voilà un peu plus de 20 ans, le 20 octobre 1994 très exactement, l’écrivain, professeur et musicien Francis Marmande publiait dans Le Monde un texte politique trop profond pour attirer l’attention, intitulé Les Chaudrons au tableau!.(1) Il y écrivait:

«On dénombre dix-sept manières différentes de chanter « faux », toute une sémiotique. Le seul point commun de ceux qui chantent faux comme des chaudrons, c’est qu’ils aiment chanter. Cette passion du faux confond. »

La passion de Marguerite confond éperdument. Tout comme confond l’implacable adhésion à un «juste» qui, pour peu qu’on veuille bien ne pas en rester à la seule ligne mélodique, tourne très vite au normatif, académismes innombrables (y compris et désormais souvent académismes de la transgression), snobisme des uns contre populisme des autres. (…)

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1 — Bien heureusement, l’irréfutable André Minvielle en a fait… une chansonRetourner à l’article

 

 

« Amour fou »: détonation de la beauté

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Amour fou de Jessica Hausner, avec Birte Schnoïnk, Christian Friedel, Stephan Grossmann. Durée: 1h36. Sortie le 4 février.

C’est inexplicable, et d’une évidence totale. Une poignée de plans fixes montrant des situations mondaines entre des bourgeois allemands au début du 19e siècle se sont succédés à l’écran, et déjà la certitude est là, que rien ne viendra remettre en question : Amour fou est un film magnifique. L’histoire, qu’éventuellement on reconnaît vaguement – celle de la passion entre le poète Heinrich von Kleist et Henriette, une jeune femme mariée qui les mènera à la mort par double suicide en 1811 – ni les décors ni les costumes ni les comédiens ne semblent spécialement remarquables, et la réalisation paraît d’une simplicité qui confine à l’ascèse.

D’où viennent cette grâce et cette puissance? D’où vient ce sentiment d’être en présence de personnes réelles, charnelles, sensibles, et simultanément d’idées et de sentiments dans ce qu’ils ont de plus impérieux, de plus puissants, de plus abstraits, y compris dans leurs paradoxes, leurs impasses, leurs contradictions et leurs faux-semblants. Ce hiératisme des postures, des expressions et des cadrages souligne l’artifice de la composition, et c’est comme si cet artifice se révélait un chemin secret vers un réalisme infiniment plus réel, plus humain, plus vivant que tous les naturalismes, que les mille reconstitutions historiques qui singent ridiculement un faux présent, un faux passé. Au passage, les visages et les corps, et surtout ceux de l’interprète d’Henriette, Birte Schnoïnk, mais aussi bien les accessoires et les paysages, conquèreront une séduction vibrante, inédite, hors des canons usuels.

Le couple de bourgeois prussiens chez qui s’introduit le poète dépressif, les débats animés par les espoirs et les peurs engendrés par la Révolution française et l’épopée napoléonienne alors à son sommet, les soirées avec piano et voix, les citations littéraires et les commentaires sur la bonne société à laquelle tous appartiennent, sont comme autant de blocs solides, taillés avec une absolue précision, et du coup capables de résonner d’infinies harmoniques, quand elles semblaient d’une matière opaque et dense.  Il se produira bien des événements, burlesques ou tragiques, suggestifs ou incompréhensibles, triviaux ou mémorables, au fil de cet Amour fou qui, au-delà de son apparente simplicité, se révèle à multiples enjeux – huis-clos qui s’échappe dans la nature, histoire d’amour et de mort qui excède le fait divers et la romance, coupe précise et lumineuse dans le cours de l’histoire politique et intellectuelle de l’Europe.

L’essentiel n’est pas dans cet enchainement, à peine dans son dénouement, qu’on peut connaître à l’avance ou pas. Il est dans le petit miracle répété, plan après plan, réplique après réplique, situation après situation, dans ces salons empesés et pour nous de prime abord si lointains dans le temps comme dans l’espace, dans ces paysages hivernaux comme réduits à des épures. Là tout peut arriver et, de fait, tout arrive.

Ce quatrième film de Jessica Hausner prouve, après Lovely Rita, Hotel et Lourdes, combien son talent ne cesse de s’affirmer. Sans doute, selon des perspectives différentes, on trouverait des ascendances à Amour fou, chez Dreyer, chez Straub, chez Oliveira, chez le Rohmer de La Marquise d’O, ou dans Tarot, admirable transposition des Affinités électives de Goethe par Rudolf Thome – ou même, plus surprenant, chez Ozu. Si la cinéaste autrichienne hérite, ou emprunte un peu ici et là (en quoi elle a évidemment raison), ce qu’elle en fait, dans la puissance délicate de chaque instant du film, ne peut tenir qu’à elle, elle et tous ceux qui font le film avec elle, en un miraculeux et instable équilibre toujours  à l’extrême limité du déséquilibre.

En face des deux mots du titre qui sonnent comme un constat imparable, un label et un verdict, Amour fou, on ne peut qu’en poser un troisième, aussi exigeant, aussi impossible à prouver, à décortiquer ou à mettre en perspective, un mot à prendre comme un roc ou comme un cri : « beauté ».

Soudain j’ai vu, passer des oies sauvages

2 automnes 3 hivers, de Sébastien Betbeder. Sortie le 25 décembre

2automne

Lui, c’est Arman. Elle c’est Lucie. Ils habitent à Paris, aujourd’hui. Ils ont fait des études, plutôt parce que ça se fait que par vocation, plutôt genre histoire de l’art pour elle, arts plastiques (à Bordeaux) pour lui. Ils ont une vie, techniquement parlant, mais auraient tendance, chacun et chacune de son côté, à trouver que ce n’en est pas une, de vie. Pour des raisons aussi floues que compréhensibles, le dimanche matin, elle comme lui court dans le parc, près de chez eux. Un jour, par hasard, ils se rentrent dedans.

On l’a vu. On l’a écouté aussi. Arman, puis Amélie sont venus à l’écran le dire face caméra, ils apparaissent régulièrement pour raconter ce qu’ils sont capables de dire de leur état. En voix off, ils commentent aussi ce qu’on les voit faire, ça répète un peu ce qu’on voit, mais l’illustration ce n’est pas le texte. C’est peut-être ça, leur problème.

En tout cas, ça fait sourire, et puis un peu rêver – même si on n’a pas la trentaine (comme moi), qu’on n’habite pas Paris (comme moi), qu’on n’a pas fait histoire de l’art à la fac (comme moi). Après, les aventures d’Arman et de Lucie, et de Benjamin le copain d’Arman, et même un peu de Katia la copine orthophoniste de Benjamin, de Lucie la sœur barrée new age d’Amélie, de Jan le cousin gothique dépressif des montagnes de Katia… feront sourire et s’interroger plus encore, et puis frémir et carrément rigoler, et puis plus du tout.

2 automnes 3 hivers, de Sébastien Betbeder

Lui, c’est Arman. Elle c’est Lucie. Ils habitent à Paris, aujourd’hui. Ils ont fait des études, plutôt parce que ça se fait que par vocation, plutôt genre histoire de l’art pour elle, arts plastiques (à Bordeaux) pour lui. Ils ont une vie, techniquement parlant, mais auraient tendance, chacun et chacune de son côté, à trouver que ce n’en est pas une, de vie. Pour des raisons aussi floues que compréhensibles, le dimanche matin, elle comme lui court dans le parc, près de chez eux. Un jour, par hasard, ils se rentrent dedans.

On l’a vu. On l’a écouté aussi. Arman, puis Amélie sont venus à l’écran le dire face caméra, ils apparaissent régulièrement pour raconter ce qu’ils sont capables de dire de leur état. En voix off, ils commentent aussi ce qu’on les voit faire, ça répète un peu ce qu’on voit, mais l’illustration ce n’est pas le texte. C’est peut-être ça, leur problème.

En tout cas, ça fait sourire, et puis un peu rêver – même si on n’a pas la trentaine (comme moi), qu’on n’habite pas Paris (comme moi), qu’on n’a pas fait histoire de l’art à la fac (comme moi). Après, les aventures d’Arman et de Lucie, et de Benjamin le copain d’Arman, et même un peu de Katia la copine orthophoniste de Benjamin, de Lucie la sœur barrée new age d’Amélie, de Jan le cousin gothique dépressif des montagnes de Katia… feront sourire et s’interroger plus encore, et puis frémir et carrément rigoler, et puis plus du tout.

C’est comme ça, ce conte de cinq fois deux saisons qui font deux ans et un chouïa, avec ses embardées fantastiques, ses moments où il ne se passe rien, ses rebondissements à coup de poignard ou de bonzaï, ses rites familiaux et générationnels, ses rencontres avec la maladie, une ancienne amoureuse, le dur désir de durer jeune qui se fracasse contre un petit changement de couleur sur un tube en plastique, et le silence au milieu de l’amour, et la colère.

Sébastien Betbeder filme tout cela, comme on enchainerait les gestes d’une danse facile, comme on alignerait presque sans y penser les phrases d’une chanson de variété, d’une chanson de Michel Delpech, tiens, celle qu’Arman retrouve dans les profondeurs de son iPod, à vélo la nuit dans une rue du Marais. Il fait ça, Beitbeder, cette chose nécessaire et incroyablement difficile: raconter l’histoire la plus banale comme si elle était exceptionnelle, comme si elle arrivait pour la première et unique fois – ce qui est le cas évidemment pour Arman et Amélie, ce qui a peu ou prou été le cas de chacun et chacune, à sa manière. (…)

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Dans la nuit de la science

L’œil de l’astronome de Stan Neumann

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« Qu’est ce que c’est, voir, bien ou mal ? »

ENTRETIEN AVEC STAN NEUMANN A L’OCCASION DE LA SORTIE EN SALLES DE SON FILM « L’OEIL DE L’ASTRONOME », AVEC DENIS LAVANT DANS LE ROLE DE KEPLER.

LES DERNIERS MARRANES, PARIS ROMAN D’UNE VILLE, UNE MAISON À PRAGUE, LA LANGUE NE MENT PAS… et aujourd’hui votre première fiction, L’ŒIL DE L’ASTRONOME. Quel rapport ? Voyez-vous une continuité entre les films que vous avez réalisés depuis le début des années 90 ?

Stan Neumann : C’est le même travail, même si les sujets sont très différents, et donc aussi les manières de les traiter. Au début il y a toujours un étonnement : comment on invente la ville moderne, comment on résiste au nazisme en décortiquant sa langue, comment on fait, quasiment seul contre tous, la révolution astronomique. Et ce qui m’étonne le plus dans toutes ces situations et chez mes personnages, ce que je trouve disons de plus héroïque, ce ne sont jamais les grandes généralités, les grandes proclamations, les morceaux de bravoure.

Je n’ai pas de goût pour les grandes fresques. Au contraire j’aime regarder de près, voir la texture des choses, j’aime filmer les décisions minuscules, des petits bouts de réel avec lesquels on se bagarre pour changer le monde, des détails qui permettent de soulever des montagnes. Et mes personnages, que ce soit Klemperer dans LA LANGUE NE MENT PAS, ou Kepler dans L’OEIL DE L’ASTRONOME, font pareil : on pourrait croire que ce sont des intellectuels, mais en fait ils ont en commun une formidable capacité d’attention au détail, de passion pour le réel, et un rejet tout aussi violent du pathos, du vague et de l’abstrait. C’est ça que je filme, et c’est comme ça que je filme, ou que j’essaye de filmer. Par bouts, par fragments, avec lesquels je bâtis une histoire. C’est l’autre point commun de tous mes films : j’aime raconter. Tout simplement. De petites histoires, qui peuvent sembler disjointes, comme des cailloux, mais qui, j’espère, finissent toujours par marquer un chemin évident, qu’on peut suivre juste dans le plaisir.

Comment avez-vous rencontré l’oeuvre de Kepler, et décidé d’en faire un film ?

Je suis tombé un peu par hasard sur un livre d’Arthur Koestler, Les Somnambules. C’est l’histoire de l’erreur en astronomie, du monde antique jusqu’à Galilée. J’ai été immédiatement fasciné par cette mécanique de l’erreur. Et surtout par le personnage de Kepler, un déclassé de génie, seul roturier et seul protestant à la cour de Rodolphe II, un mathématicien illuminé, totalement moderne et tout aussi totalement archaïque.  Au début j’ai voulu tout naturellement raconter l’histoire de sa plus grande découverte, celle de l’orbite elliptique de la planète Mars, qui se déroule sur cinq, six ans à Prague. Puis ça m’a ennuyé, l’idée d’arriver à “Eureka !”, Kepler-le-héros, qui sort nu de sa baignoire en disant « J’ai trouvé ». Ce n’est pas mon type de cinéma. Et donc j’ai cherché un moment plus discret, plus décalé, où j’aurais l’impression d’être plus en prise avec le monde. Et je l’ai trouvé avec un épisode réel : dix nuits de 1610 pendant lesquelles Kepler a pour la première fois entre les mains le premier télescope de Galilée. Dix nuits, pas une de plus, pour voir dans le ciel ce que personne, à part Galilée, n’y a jamais vu. Et tout cela pendant qu’autour de lui le monde vacille, ce sont les derniers jours de la cour de l’empereur Rodolphe à Prague, bientôt ce sera la fin du dernier petit espace de tolérance existant encore en Europe…

 

Il n’y a pas seulement l’astronomie, il y a aussi l’optique ?

La beauté de l’histoire c’est que Kepler profite de ces dix nuits pour démonter le télescope et en faire la théorie mathématique, alors que Galilée l’avait construit de façon purement empirique “à l’aveugle” si j’ose dire et sans en comprendre le fonctionnement. Et à partir de là, Kepler, va dans les semaines qui suivent, jeter les bases de l’optique moderne. Il est passionné d’optique, il a pour l’oeil et la vision un amour fou. Il est persuadé que Dieu nous a donné des yeux pour que nous puissions explorer l’univers et jouir de sa splendeur. C’est irrésistible pour un cinéaste. La question du travail de l’oeil, les expériences que fait Kepler avec la chambre noire ou les lentilles, jouent dans le film, et dans le plaisir que j’ai eu à le faire, un rôle tout aussi important que le ciel et l’astronomie.C’est aussi un endroit où il est extrêmement moderne : il est le premier à expliquer le fonctionnement de l’oeil. Les autres savants étaient restés bloqués par le problème d’inversion de l’image sur la rétine, ils la refusaient parce qu’ils ne comprenaient pas comment elle pouvait se redresser ensuite, et cela les empêchait de comprendre le rôle véritable du cristallin. Mais Kepler dit : « Bon, jusqu’à la rétine la lumière se propage en ligne droite, donc les lois de l’optique géométrique s’appliquent, tout va bien. Passé la rétine, il suffit de voir comment le nerf optique est tordu pour comprendre que ces lois ne peuvent plus s’appliquer, donc ce n’est plus mon problème. Il y a quelque chose qui fait que ça se redresse, je ne sais pas quoi, je ne m’en occupe pas. » Et je trouve ça absolument magnifique comme principe de travail : ce qui fait un film ou n’importe quelle oeuvre de création, c’est cette coupure qu’on instaure à un moment et on dit ce n’est pas tout, ce n’est pas l’univers entier, c’est juste un petit bout, et on se colle bien à ses parois.

 

Le point de vue des adversaires de Kepler sera ensuite considéré comme faux, mais dans votre film ils ne sont ni des crétins ni des êtres nécessairement malfaisants.

J’ai voulu montrer comment Kepler voyait le monde. Mais pas seulement lui, les autres aussi, tous ceux qui l’en- tourent, amis ou ennemis, et qui voient le même monde autrement. Qu’est ce que c’est voir, bien ou mal ? J’ai toujours été intéressé par la mise en évidence de la multiplicité des points de vue, du regard des autres, même s’ils se trompent. D’où un refus de mise à distance, de jugement à posteriori, du haut de notre suffisance d’aujourd’hui. C’est trop facile de distribuer, comme on le fait trop souvent dans ce genre de films, les bons et les mauvais points. On a tendance à caricaturer ceux aux- quels l’histoire a donné tort. Mais de nombreux astronomes qui s’opposaient à Copernic ou à Kepler avaient des arguments parfaitement logiques, et parfaitement solides, compte tenu des connaissances de l’époque.  Alors que les positions coperniciennes et képlériennes étaient souvent des actes de foi, quasi mystiques. Et mêmes les positions les plus absurdes des opposants, ceux qui par exemple refusaient tout simplement de regarder dans le télescope ou ceux qui étaient sûrs qu’il n’y avait que sept planètes parce que sept est un chiffre sacré, ont quelque chose à nous apprendre. Ils voyaient faux, ils pensaient faux, mais ils voyaient et ils pensaient.

Ce qui invalide la séparation claire entre les vrais savants et des espèces de fanatiques obscurantistes.

Oui. Pour le comprendre et essayer de le faire comprendre, il faut retrouver de l’opacité, oublier ce que l’on sait, nos certitudes, accepter de tâtonner dans le noir, à raz de terre, comme eux. En ce sens, le film est tout sauf une leçon. Plutôt une expérience, en compagnie de gens qui font des expériences. On ne voit pas mieux, pas plus qu’eux. D’où aussi le parti-pris nocturne. Il n’y a pas de jour dans le film. Rien que les nuits. Mais évidemment c’est aussi parce que l’astronomie est une science nocturne, et que montrer les jours aurait été une perte de temps.

 

Le parti-pris de filmer de nuit répond à une logique thématique et artistique, mais aussi matérielle.

Je voulais des vraies nuits, et pas d’éclairage additionnel ni de trucages. On était en train de se demander comment faire quand est apparu l’appareil Canon Mark IV, qui permettait de filmer à 25 secondes avec une stabilité parfaite, et à 1600-3200 ISO. Le film est fait comme ça, il est tourné avec un appareil photo. Six mois avant, ce film-là aurait été impossible.

 

C’est votre lunette de Galilée.

C’est notre lampe à voir la nuit. Les questions techniques m’indiffèrent, mais que la lumière change en fonction du souffle des acteurs, parce que les bougies sont effective- ment la seule source lumineuse, je ne m’en lasse pas.

 

Les sujets techniques ne vous intéressent pas, pourtant le film est en grande partie consacré à des enjeux techniques, des appareils…

Les enjeux m’intéressent. Le film parle de ce que c’est que voir, jusqu’à quel point on peut croire à ce qu’on voit, et est-ce que l’instrument est plus fiable que l’oeil.

 

Avez-vous travaillé avec des conseillers scientifiques ?

J’ai écrit seul, avec un considérable travail de documen- tation – il existe beaucoup d’archives. J’ai ensuite fait lire le scénario à plusieurs scientifiques, dont Marc Lachièze-Rey, pour m’assurer qu’il n’y avait pas d’erreurs factuelles.  Le film est fondé sur une idée, qui a l’air simple mais est rarement mise en pratique : si on veut raconter quelque chose, on le raconte et ce n’est pas la peine de rajouter des ingrédients exotiques pour l’épicer, pour la rendre “humaine”. J’ai refusé les recettes habituelles, Kepler en pantoufle, Kepler avec sa femme, sa maîtresse, sa servante, l’histoire d’amour, etc.

La passion scientifique pouvait remplir la totalité de l’espace et elle avait besoin de ça. Pas la peine de ramener de la dramaturgie au sens convenu du terme pour rendre le récit plus intéressant.

L’OEIL DE L’ASTRONOME est aussi très différent des portraits de grands savants réalisés par Rossellini à la fin de sa vie.

En écrivant le scénario, j’étais convaincu que c’était un film adulte, mais quand on a commencé à tourner j’ai vu se dessiner le contour de quelque chose qui ressemblait plus à un conte.

J’en ai été le premier surpris. Il est vrai que j’aime bien filmer très près des choses et assez bas, par exemple j’adore filmer la surface d’une table vue pratiquement à sa hauteur, il doit probablement y avoir de la nostalgie du regard d’enfant. La nuit contribue à ce côté conte.

 

Vous introduisez dans la continuité du film les ruptures que sont les témoignages au procès en sorcellerie de la mère de Kepler.

Je ne voulais pas être prisonnier d’une comédie de cour savante à la Fontenelle. A ce moment là, on est au seuil de la guerre de 30 ans, ce qui se passe autour de Prague – la misère, les procès pour sorcellerie, les persé- cutions… – est monstrueux. Pas possible que le film reste tranquille, à l’écart. Kepler a d’ailleurs été hypersensible à cet environnement. Mais j’ai un peu triché, le procès de la mère a commencé deux ans après. Sinon le film est très fidèle, sur les plans historiques et scientifiques.

 

La recherche scientifique est à vos yeux un bon sujet de fiction ?

Un très bon sujet de film, fiction ou documentaire ! Mais un sujet qui est de plus en plus abandonné. Il y a un abandon général par le cinéma des sujets non psychologiques. Très peu de films fonctionnent comme fonctionnaient les films de Rohmer, dans une espèce de jouissance physique de l’existence du monde matériel. Je trouve ça consternant. Tout est ramené au personnage, à l’état d’âme.

 

Comment avez-vous choisi Denis Lavant ?

Nous avions déjà travaillé ensemble, il était la voix de Viktor Klemperer dans LA LANGUE NE MENT PAS. J’ai découvert alors un comédien capable d’exister de façon extrêmement physique sur le timbre de sa voix, de donner du corps, de la densité, aussi bien à une analyse philologique qu’au récit d’une perquisition de la Gestapo. Je voulais ce mélange très singulier de force et d’intelligence, cette intensité, cette énergie, Kepler est un concentré d’énergie, une véritable pile électrique, en même temps qu’un type assez décalé, hors norme, d’ailleurs le seul grand astronome de l’époque d’origine sociale modeste, fils d’un aubergiste. Parfois rationnel, parfois ironique, parfois illuminé, jamais en repos.

On peut dire ça de Kepler comme de Denis. Et une générosité, une volonté de partager sans réserve et de se dépenser sans compter qui leur est tout aussi commune.

 

Pour l’image, aviez-vous des références picturales ?

Finalement très peu. Les références au réel m’intéressent plus, les effets suscités par ce que fait la lumière d’une bougie derrière une main me touchent plus que la manière dont cela a pu être traité par un peintre. L’intéressant est que ce que l’histoire de l’art appelle le “nocturnisme” apparait exactement au même moment. Galilée et le télescope, Kepler et les ellipses, le coperni- cianisme qui avance très très doucement (cinquante ans après ils sont quatre ou cinq dans toute l’Europe) et en peinture apparait ce genre, le nocturnisme, avec un tableau d’Elsheimer, une Fuite en Egypte de 1609. Mais en regardant bien, je me suis aperçu qu’il n’y a jamais de noir dans les peintures nocturnes – pas plus comme dans les plans de “nuit” de cinéma. Elles sont toujours très éclairées. Mon parti-pris a été d’avoir du vrai noir. Un noir où il puisse avoir le sentiment de se perdre.

 

(NB : cet entretien figure dans le dossier de presse du film)