Catégorie : CRITIQUE

Ombres et lumières de la route

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Querelles de Morteza Farshbaf

Ils s’engueulent dans le noir ? Qui ? On ne sait pas, mais si quand même : c’est un couple, et ils parlent persan. Ouvrir ainsi la projection sans image est assez gonflé, ce sera la moindre des audaces de ce film parti d’emblée sur une aventureuse trajectoire. La suite ira plus loin, beaucoup plus loin. Dans la nuit, les phares d’une voiture qui s’en va éclairent fugacement un garçon d’une dizaine d’années sur son lit. Générique d’un film qui s’appelle Querelles en français, mais Deuil en persan et en anglais. Voici qu’un deuxième couple se dispute. Cette fois il y a des images, celles d’un 4X4 sur une route traversant un somptueux paysage vallonné. Impossible de ne pas penser aux grands espaces de Et la vie continue et Le vent nous emportera d’Abbas Karostami. Il y a des images, mais pas le son des dialogues de cette dispute, que nous ne percevons que grâce aux sous-titres.

Nous voici finalement à bord de la voiture, le mari conduit tout en discutant avec sa femme à côté de lui. L’un et l’autre sont sourds-muets, ils s’expriment par signes. Sur le siège arrière, il y a le garçon qu’on a aperçu sur son lit. Il ne faudra pas longtemps pour comprendre qu’il est le fils de ceux qu’on a entendus se disputer au début, que ses parents sont morts dans un accident de la route après avoir quitté très énervés la maison où ils se trouvaient avec l’autre couple, celui de la voiture. La femme sur le siège du passager est la sœur de celle qui est morte, et donc la tante du garçon. Le couple se dispute sur l’attitude à adopter vis-à-vis de l’orphelin, la meilleure manière de lui annoncer la mort de ses parents, et l’hypothèse de l’adopter. Remonte un ancien conflit entre l’homme et la femme, elle qui voulait un enfant, lui qui n’a pas voulu, en arguant du risque qu’il soit muet comme eux. Ils « débattent » en croyant que l’enfant ne les comprend pas. Mais s’il ne dit rien, il semble pourtant que celui-ci perçoive beaucoup de choses.

Il y aura dès lors nombre de péripéties, de rencontres sur la route, plusieurs personnages étonnants apparaîtront, les relations entre l’enfant et son oncle et sa tante évolueront. Ces péripéties participent du mouvement de ce film toujours mobile, toujours surprenant – et à nouveau cela rappelle les nombreux films de Kiarostami faisant du trajet automobile à la fois la rampe de lancement et la métaphore du mouvement cinématographique. Mais Querelles n’imite personne, ni ne se résume aux événements qui adviennent.

Avec une extraordinaire attention aux personnes et aux espaces, il met en branle un très étrange mouvement paradoxal. Ce mouvement évoque une composition musicale sophistiquée. C’est un parcours heurté, scandé par les péripéties, les crises, les arrêts forcés par un incident mécanique ou psychologique, par l’inquiétante violence d’une dispute sans parole, par l’opposition entre les plans très larges de paysage et l’habitacle de la voiture, par les irruptions de sons (klaxons, chantiers, camions…), par les brusques interférences du monde comme il continue interférant avec le drame vécu par les trois protagonistes, par les interruptions de lumière lors des passages dans des tunnels (qui obligent les personnages à se « taire » puisqu’ils ne se voient plus). Et c’est un mouvement d’ensemble d’une émouvante fluidité, comme si quelque chose de plus ample portait malgré tout cet agrégat de situations, d’émotions, de colère, de douleur et de tendresse.

Réussite formelle – inscrire le discontinu et le contrasté dans la fluidité d’un mouvement plus ample – Querelles est surtout une très belle mise en forme à la fois d’une idée de l’existence et de l’idée du cinéma. Capacité à percevoir l’existence à la fois dans ce qu’elle a de heurté, livrée à l’impondérable, aux drames extrêmes comme la perte des parents comme aux aléas d’une fuite dans le moteur qui bloque le retour à la grande ville, et pourtant cheminement et réagencement d’individus entre eux, le couple désaccordé sans avoir cessé de s’aimer, leur relation aussi bien à l’enfant qu’ils n’ont pas eu qu’à celui qui voyage avec eux et auquel ils ne savent pas s’adresser.  Et capacité de dépasser l’opposition entre un cinéma du coup de théâtre et de la tension dramatique et un cinéma de la durée (en termes pédants, on dirait entre image-mouvement et image-temps).

Avec ses trois acteurs inconnus et un dispositif de mise en scène d’une apparente extrême simplicité, Morteza Farshbaf réussit pour son premier long métrage une opération à la fois virtuose et dépourvue d’esbroufe, qui laisse en émoi au bord d’une voie menant vers on ne sait où, à l’entrée d’un chemin dont l’obscurité, à la fois menace et promesse, ressemble à celle de la salle de cinéma.  Ou à celle de l’avenir.    

Où es-tu ?

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Kelyna Lecomte dans Nana de Valérie Massadian

C’est où ? C’est à la campagne, sans aucun doute. La campagne française même, on le saurait même si on n’entendait pas en off ce qui sera l’étrange petite musique du film : le soliloque d’une toute petite fille qui est peut-être celle qui, avec deux garçons plus grands, observe à distance l’abattage du cochon. Plus tard, elle ira se promener dans les champs avec son grand père, elle lui montrera des fleurs, il lui montrera comment on pose un collet. Ils mangeront un goûter. On n’a pas encore répondu à la question – on n’y répondra jamais.

Parce qu’avec l’irruption d’une jeune femme a l’air furieux, qui s’avèrera être la mère de la petite Nana, on entrera dans un territoire indécidable entre fiction et documentaire. Et parce qu’avec Nana et sa maman qui habitent seules une petite maison de l’autre côté de la forêt, maison dont on voit bien que c’est un bout d’une grande ferme, hâtivement isolée pour servir au film, on est à la fois dans un conte, quelque part entre Chaperon rouge, Gretel sans Hansel et Petit poucet, et dans un film qui bricole avec tout cela. On est en même temps dans la vraie campagne d’aujourd’hui, dans une idée immémoriale de la campagne, dans le conte, dans un jeu, au cinéma.

Nana, le film, est fait de ces composants joyeusement et dramatiquement disjoints, ses mystères et ses beautés poussent dans ces failles. Mais ces éléments restent aimantés par une force centrale, Nana, la petite fille de 4 ans. Plus tard, elle se retrouvera seule, avec ses jouets et ses affaires, et des travaux compliqués comme s’habiller toute seule ou aller chercher du bois, ou des projets dangereux comme approcher le matelas du feu. Nana est seule et pas seule, il y a Valérie Massadian et sa caméra, il y a le film qui va porter son nom et qui se fait en se tenant à côté d’elle, à sa hauteur. Valérie Massadian filme avec la même tendresse et le même respect la petite fille, la forêt, un lapin mort, toujours quelque chose palpite et rayonne dans ses images – un sortilège.

On sait depuis l’admirable Ponette de Jacques Doillon la richesse fictionnelle, les puissances d’imaginaire, de comédie et de tragédie que recèle le fait de savoir bien filmer un petit enfant. S’y ajoute ici une idée très forte, qui est d’avoir placé un micro sur le corps de la petite Kelyna Lecomte, géniale actrice dans le rôle de Nana : outre les commentaires à voix haute face aux situations qu’elles (Nana-et-Kelyna) rencontrent, on y capte les intensités et les variations de son souffle, dans l’effort, la frayeur ou l’amusement.

« Nana-et-Kelyna » : impossible de discerner la réalité et la nature de l’écart entre interprète et personnage chez un enfant de cet âge. Mais le savons-nous mieux chez un acteur adulte ? Chez Marylin ? Chez Léaud ? Chez Sandrine Bonnaire devant la caméra de Pialat ou de Rivette, chez Piccoli  ou chez Mastroinanni ? Plus ça va, plus Nana avance dans les lumières et les ombres de l’aventure à laquelle fait face sa jeune et vaillante héroïne, moins on sait répondre à la question  « c’est où ? ». Avec ce premier film en forme d’expérience tendre et cruelle, Valérie Massadian enfoncée dans son coin de forêt avec une toute petite fille traverse les territoires immenses des peurs fondamentales, des joies fondatrices, et des grandes, grandes questions du cinéma. On s’amuse bien.

Post-scriptum : La boucherie du mercredi (histoire sans fin). Ce mercredi 11 avril sortent 16 nouveaux films. Du fait de cette accumulation, la plupart de ces films sont promis à une sorte de mort silencieuse. Parmi ceux que j’ai vus (pas tous, j’ai notamment loupé I Wish, le film de Kore-Eda, à rattraper en salles), j’ai eu envie, ou besoin, d’écrire sur  Twixt de Coppola, Je suis de Finkiel, Chez Léon, coiffure de Lunel, Nana de Massadian. C’est trop, il est à peu près impossible de porter attention en même temps à tant de nouveaux titres, par ailleurs si différents, et qui méritent d’être vus et discutés pour eux-mêmes. Comment faire autrement ? Je ne sais pas.

Petite musique d’aujourd’hui

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Chez Léon, coiffure de François Lunel

 

Ils s’appellent David, Isabelle, Jacques, Guillemette… Ils habitent à Paris, aujourd’hui. Ils sont différents, ils ne sont pas des échantillons représentatifs. Ils vont régulièrement chez le coiffeur de leur quartier, Dominique Léon. Là, en se faisant couper les cheveux, ils parlent, d’eux, de leur vie, de ce qu’ils en pensent. Il se trouve que Dominique Léon, en plus d’être un bon coiffeur, est doué d’un talent particulier dans l’art d’écouter les autres, de les aider à parler. Ni sociologie ni psychanalyse, pas d’autre protocole que les ciseaux ni d’autre justification que cet « être-là » qui prend pourtant, dans ce contexte, une qualité singulière. François Lunel est là, lui aussi, avec sa caméra qui filme dans la glace les clients de Chez Léon, et lui aussi les écoute. Qu’est-ce qui se dit ? Qu’est-ce qui s’entend ? Des paroles singulières, des bribes d’existence et la manière dont, avec effort et amusement, celui-ci ou celle-là parvient à les exprimer.

Il faudrait forger le terme « low-po », pour « low poésie », en écho à la « low-fi », cette fiction à bas bruit où se murmurent aujourd’hui certaines des plus belles constructions narratives, loin des perspectives monumentales du classicisme comme des stridences de modernités vouées à l’éclat des ruptures. Cette low-po dans les voix autant que dans les mots, et dans la délicatesse d’écoute des deux acolytes, le coiffeur et le cinéaste. Mais aussi (surtout ?) dans la manière de filmer. Chez Léon, coiffure renouvelle l’essentiel paradoxe : il est « dans la nature » du cinéma de rendre beaux, beaux dans leur humanité et leur singularité, les humains ; et il faut un art subtil et une immense générosité du regard pour qu’advienne effectivement cette potentialité qui est pourtant constitutive de la ciné-machine.

Croisée par hasard, aucune des personnes filmées par Lunel ne retiendrait l’attention, filmées par lui, toutes se chargent d’un mystère, d’une force, d’une originalité qui étaient là depuis le début, mais qu’on ne voyait pas. Moi qui vous parle, je me suis découvert écouter avec affection et une grande estime un jeune sarkozyste, franchement je n’aurais pas cru ça possible, et j’en suis très reconnaissant à François Lunel.

Le film est bizarrement fabriqué, plutôt pour des raisons de production, avec la plus grande partie de sa durée enregistrée avant les présidentielles de 2007, et des retrouvailles à l’automne 2011. Effet toujours saisissant d’un jump-cut à travers les années, perception – toujours sur le mode de la suggestion – de ce qui change, et qui n’est pas rien, et de ce qui ne change pas, et qui a bien l’air d’être l’essentiel. Se gardant  de prétendre combler ces écarts, entre les personnes et entre les périodes, François Lunel esquisse en pointillés l’évocation de ce qui « fait collectivité » aujourd’hui. Pas sur le mode statistique, et certainement pas avec une prétention à l’exhaustif, à la complétude. Mais en suggérant l’idée qu’aux partitions réglées d’avance de la mise en musique du marketing (« politique » ou pas) et aux fanfares populistes qui font résonner une idée massifiante – et sanglante – de ce que désigna le grand vocable de « peuple », il serait possible de substituer l’écoute de petites musiques instables et partielles, où pourtant vibre ce qui relie les habitants de ce monde-ci, dans ces temps-ci. En prêtant l’oreille, et le regard, on peut entendre une version de cette mélodie dans le salon de coiffure de Dominique Léon.

 

 

Post-scriptum : La boucherie du mercredi (histoire sans fin). Ce mercredi 11 avril sortent 16 nouveaux films. Du fait de cette accumulation, la plupart de ces films sont promis à une sorte de mort silencieuse. Parmi ceux que j’ai vus (pas tous, j’ai notamment loupé I Wish, le film de Kore-Eda, à rattraper en salles), j’ai eu envie, ou besoin, d’écrire sur  Twixt de Coppola, Je suis de Finkiel, Chez Léon, coiffure de Lunel, Nana de Massadian. C’est trop, il est à peu près impossible de porter attention en même temps à tant de nouveaux titres, par ailleurs si différents, et qui méritent d’être vus et discutés pour eux-mêmes. Comment faire autrement ? Je ne sais pas.

Les fantômes de Coppola

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Twixt de Francis Coppola

Il y a un machin bizarre, assez embarrassant. Ça vous prend un peu par surprise, on ne sait pas trop quoi en faire. On appelle ça la beauté. C’est ce truc-là qui surgit dans le film de Coppola, assez vite, et bientôt envahit tout. Pas facile. D’autant que ça n’avait pas l’air prévu pour, ce petit Twixt (Twixt? c’est quoi, twixt? un twist multiplié par une inconnue?) déguisé en film de genre, un peu pochade, un peu exercice virtuose, un peu confidence personnelle, à la fois très intime et déjà connue.

Val Kilmer et Elle Fanning, le vieux fantôme et le jeune spectre

Il faut moins de 10 minutes pour identifier dans le rôle de l’écrivain fauché joué par Val Kilmer, auteur de romans gothiques qui eurent naguère du succès, une caricature de celui qui fut le cinéaste des Parrain et rêva de prendre Hollywood à l’abordage. Quand il débarque dans un trou perdu où rodent les fantômes d’un crime de masse et de folkloriques personnages droit sortis de la galerie de monstres de l’Amérique profonde, on se dit que ce bon vieux Francis va nous la jouer Twin Peaks du pauvre, Sleepy Hollow de la Bible Belt. Oui? Oui. Mais non.

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Post-scriptum : La boucherie du mercredi (histoire sans fin). Ce mercredi 11 avril sortent 16 nouveaux films. Du fait de cette accumulation, la plupart de ces films sont promis à une sorte de mort silencieuse. Parmi ceux que j’ai vus (pas tous, j’ai notamment loupé I Wish, le film de Kore-Eda, à rattraper en salles), j’ai eu envie, ou besoin, d’écrire sur  Twixt de Coppola, Je suis de Finkiel, Chez Léon, coiffure de Lunel, Nana de Massadian. C’est trop, il est à peu près impossible de porter attention en même temps à tant de nouveaux titres, par ailleurs si différents, et qui méritent d’être vus et discutés pour eux-mêmes. Comment faire autrement ? Je ne sais pas.

Faire, face à l’événement

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Je suis d’Emmanuel Finkiel

Durant des mois, Emmanuel Finkiel a filmé dans un service hospitalier qui accompagne l’évolution de personnes ayant subi un AVC. Aussi dévastateur qu’imprévisible, l’accident vasculaire cérébral est un véritable « événement », un coup de couteau dans le fil d’une vie – de plusieurs vies, puisque celles des proches en sont elles aussi bouleversées. Documentaire sur des situations complexes, considérées ici avec une rigueur sans fausse pudeur par la caméra, Je suis est donc aussi la prise en compte réaliste de ce qui est d’ordinaire la matière même de tout un continent de la fiction : quelque chose d’extraordinaire arrive à quelqu’un d’ordinaire. Et en s’attachant plus particulièrement à trois de ces personnes, deux jeunes hommes et une femme, Finkiel sans se permettre le moindre commentaire ou la moindre généralisation se trouve de fait en situation de filmer à la fois l’aventure, pleine de rebondissements et d’incertitudes, qu’est leur cheminement vers une reprise plus ou moins complète de leurs facultés physiques et mentales, et le travail, celui des patients, celui des soignants, celui des familles, pour faire advenir cette aventure.

Je suis n’est pas, ou n’est pas principalement, un document sur une pathologie et son traitement, c’est un film de cinéma, qui ne manque ni de séquences burlesques, ni de séquences horrifiques, ni de séquences mélodramatiques : la prise en charge, fragile, incertaine, attentive, courageuse, d’un ensemble de représentations. Cet ensemble est lui-même instable, et divisé : ce n’est évidemment pas le même pour le patient, pour les médecins et infirmiers, pour la famille, pour nous spectateurs – et notre représentant sur place qu’est, en partie, le réalisateur.

La grande réussite du film tient dans sa capacité à faire place à ces différentes perceptions, à les considérer comme toutes légitimes, y compris l’état fracassé des capacités de représentation de soi-même et du monde qui est celui des malades. Comment il fait, un petit garçon, pour regarder son père soudain devenu tordu, balbutiant et bavant ? Et comment il fait, lui, le père, qui voit bien qu’il fait peur et un peu horreur à son gamin de 5 ans ? Et comment elle fait, elle, la jeune mère, la jeune femme, avec ce mari-là et ce fils-là ? Et les toubibs au milieu de tout ça, et de dizaines d’autres cas, tous différents ? Il n’y a pas de réponses globales, il y a du « faire », justement. Il y a des actes : des regards, des mots, des gestes, des intonations. C’est ce qui émane aussi de l’assemblage de situations composé par le film : les puissances et les infinies incertitudes du faire.

Et puis encore autre chose, d’une autre nature. Accompagner ainsi, de près, de face, l’état de quelques personnes dont le cerveau a subi de graves dommages est aussi une manière troublante de voyager dans les processus mêmes du fonctionnement mental, et d’en appréhender la nature. Les handicaps, évolutifs, dessinent en creux les cartes mouvantes de la mémoire, de la parole, du contrôle des gestes. C’est quoi, un sourire ? Pas de réponse, mais une nouvelle manière de se poser la question lorsqu’on regarde cet homme qui en a entièrement perdu l’usage. Ce temps passé avec les personnes victimes d’une brutale privation de fonctionnements intimes et qui paraissent si naturels suscitent une perception des mécanismes qui nous régissent et que nous employons sans cesse, sans y songer. Je suis décrit une sorte de géographie interne invisible, que ne figureront jamais aux yeux profanes les IRM les plus sophistiqués. Impressionnant parcours dans notre propre psyché, guidés par ces mentors défaits, eux enserrés de taches d’ombre douloureuses, peut-être irrémédiables, mais qui se font lumière à nos yeux.

 

Post-scriptum : La boucherie du mercredi (histoire sans fin). Ce mercredi 11 avril sortent 16 nouveaux films. Du fait de cette accumulation, la plupart de ces films sont promis à une sorte de mort silencieuse. Parmi ceux que j’ai vus (pas tous, j’ai notamment loupé I Wish, le film de Kore-Eda, à rattraper en salles), j’ai eu envie, ou besoin, d’écrire sur  Twixt de Coppola, Je suis de Finkiel, Chez Léon, coiffure de Lunel, Nana de Massadian. C’est trop, il est à peu près impossible de porter attention en même temps à tant de nouveaux titres, par ailleurs si différents, et qui méritent d’être vus et discutés pour eux-mêmes. Comment faire autrement ? Je ne sais pas.

Les somnambules de la liberté

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Low Life de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval

Ici et ailleurs. Dans ce contemporain de surveillance, d’omniprésence du spectacle et du contrôle, de traque des étrangers, de révolte qui peine à trouver ses codes et ses objectifs, au-delà du refus et de la beauté du geste. Et dans un monde intemporel, un espace poétique sans âge, celui de la jeunesse comme catégorie philosophique et d’un imaginaire graphique et poétique saturé d’échos, d’Antigone à Sid Vicious, de Rimbaud à Cocteau et à Philippe Garrel. Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval s’installe dans cette zone frontière, non pas entre deux mondes mais entre deux perceptions du monde, documentaire et onirique. Par les nuits et les ruelles, ils accompagnent un groupe de jeunes gens, poètes et activistes, qui évoquent les protagonistes maudits du Diable probablement de Robert Bresson, sans doute le plus terrible requiem des espoirs de la génération 68. Mais nous voici bientôt un demi-siècle plus tard.

Il ne reste rien des matériaux et des agencements d’alors, il reste ces deux tas informes, et qui ne communiquent pas. Ici la misère, la violence, la police, la soumission, la colère. Là l’Amour, la Jeunesse, l’Espoir, la Poésie. Klotz et Perceval cherchent à susciter avec des matériaux lourds quelque chose de très fragile, d’impalpable : un rêve tissé des malheurs du contemporain, expulsions, vidéosurveillance, et des mythes de l’humanité, racines plongées dans les violences archaïques d’Eschyle, et du vaudou. L’activisme d’un petit groupe d’adolescents, puis le vertige et les impasses d’un amour entre une belle rebelle et un sans-papier dans la ville de Lyon hantée de la mémoire des traboules résistantes, se composent en phrases, en tableaux, en scènes où les partis-pris esthétiques travaillent à faire contrepoids aux situations chargées de sens.

Ça s’envole, ou pas. Ça s’enchante, ou pas. Parfois ça danse vraiment. C’est difficile et touchant, y compris de sa difficulté même. La générosité est là, et la disponibilité aux vibrations qu’émettent ces corps si jeunes, si beaux, écartelés entre action et mise à distance, séduction et écart. Bleu comme la nuit et la peur, émouvant et instable, traversé de fulgurances inouïes, magnifié par une bande son venue de la face sombre d’une planète inconnue, Low Life se construit et se défait en même temps. Ses formules – politiques, magiques, artistiques – guettent des fusions improbables, des alchimies utopiques.

Voir le film, c’est en quelque sorte accompagner ses auteurs dans l’aventure même de son invention, de ses élans et de ses apories, de ses frémissements et de ses cris perçus comme d’une nécessité qui cherche sans cesse, trouve, ne trouve plus, retrouve vers quoi ils tendent, où se jouerait leur unisson, et leur montée en énergie, leur propre dépassement. A venir.

Gaëlle et la maison qui s’ouvre

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Agathe Bonitzer et Reda Kateb dans A moi seule de Frédéric Videau

Il y a lui. Un gars solitaire, facilement violent, qui travaille à la scierie. Il y a elle, une toute jeune fille. Lui, un jour, il y a longtemps, l’a prise, elle. Elle était petite fille alors. Il l’a prise comme un trésor, et l’a gardée. Huit ans. Et là, il la laisse partir. Ça commence comme ça. Après ça se déplie, dans les deux sens, vers le passé de ce qu’a été leur vie à tous les deux, Gaëlle et Vincent, Gaëlle captive de Vincent, et vers le futur pas écrit, pas facile, de Gaëlle. Pour Vincent, c’est facile, c’est écrit : no futur. Qui reconnaitra « l’affaire Natascha Kampusch », cette adolescente autrichienne séquestrée durant des années, n’aura pas tort, mais cela ne lui servira à rien. A moi seule ne reconstitue ni ne paraphrase un fait divers. A moi seule construit une fiction à partir d’une situation imaginaire, la situation constituée par ce que sont les personnages de fiction Gaëlle et Vincent, qui a sans doute été suscitée par la lecture des journaux – ou, aussi bien, par la mémoire du si beau film, fort différent, de Jacques Doillon, La Drôlesse.

Frédéric Videau est cinéaste. Pas prof de morale, ni journaliste, ni psychologue. Ce qui l’intéresse est la matérialité de ce qui advient entre des êtres réels mis en forme par les outils du cinéma – la caméra, l’enregistrement du son, le montage, la musique. Videau, ou pour mieux dire le film de Videau n’explique pas ce qui est bien ou mal, ni pourquoi un jeune homme s’empare d’une petite fille, ni pourquoi elle réagit de telle et telle manière face à celui qui la séquestre et l’adore, ni en quoi cela serait métaphore de tout ce que vous voulez et qui s’écrit avec une majuscule : la Liberté, l’Amour, la Solitude, l’Oppression, la Propriété, etc. Tout ça, et bien davantage, c’est votre affaire, à vous spectateur, si vous voulez.

Frédéric Videau, lui, s’occupe de ce qui passe, ombres et lumière sur un visage. De ce qui vibre dans une intonation, dans le choix involontaire de certains mots, dans la rapidité d’un coup, la lourdeur d’un silence, l’incongruité d’un rire. Vincent le lui a dit d’emblée, il ne va ni la tuer ni la violer. Ce qu’il veut, on ne sait, il ne sait pas. Ce que veut Gaëlle ? Sortir bien sûr, se sauver. Mais c’est quoi, se sauver ? Dissymétrie dynamique qui fait l’étrange énergie de ce film dont la partie claustro, dans le pavillon-prison de Vincent, semble palpiter de plus d’ondes vitales que la partie ouverte sur le monde, le monde des parents, de la police, des amis d’enfance, des routes, des villes. Ce paradoxe à son tour ne symbolise rien, ne proclame rien. Il est, comme l’usage troublant des gros plans, comme le changement de couleur de cheveux de Gaëlle, comme le choix des lumières plus chaudes à l’intérieur, d’un gris froid dehors, hanté de cette double interrogation, dont les deux termes ne se recouvrent ni ne se font pendant : ici l’insondable du geste singulier, hors du sens aussi bien que hors-la-loi, de l’homme et de la relation qui l’unit à la jeune femme, là le mystère d’une personne qui se construit en affrontant le monde, quelles que soient les formes que prend ce monde.

Il va de soi qu’une telle entreprise, à la fois secrète et toute entière fondée sur la matière et la chair du réel, est entièrement déterminée par ce qu’offrent les comédiens. Ils sont tous étonnants, et dans le rôle de Vincent, Reda Kateb, découvert avec Un prophète et Qu’un seul tienne et les autres suivront, est bouleversant de présence, d’opacité, de violence rentrée (ou pas), de complexité brute. Tiens, au fait, Reda Kateb est « arabe » (en fait berbère, il est apparenté au grand écrivain Kateb Yacine), Vincent, lui, est sans doute « gaulois », ça n’a juste aucune importance, et que ça n’en ait à ce point aucune n’est pas la moindre trace de la qualité et de la justesse de ce que font et l’acteur et le cinéaste. Les autres interprètes (Sophie Fillières, Noémie Lvovsky, Jacques Bonnafé) sont parfaits, dans des rôles fugaces, et qui pourraient être anecdotiques, alors qu’ils électrisent les scènes de « liberté » du film de multiples et complexes intensités. Mais c’est Agathe Bonitzer, exceptionnelle et exceptionnellement filmée, qui irradie le film de l’intérieur, en crée littéralement les conditions d’existence, avec un sens de la nuance débarrassé de toute affèterie, de toute grimace, de tout ce qu’on appelle « jeu d’acteur » et qui n’en est si souvent que la caricature. Plan après plan, Agathe Bonitzer condense et réfracte de manière toujours émouvante, toujours intrigante, l’étonnant concentré de forces obscures mobilisé par le projet du film. Et ainsi lui donne vie.

 

Le Juif qui négocia avec les nazis, l’histoire étonnante de Rezso Kasztner

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Surnommé le «Oskar Schindler» juif, il est passé du statut de «juste» à celui de traître ayant «vendu son âme au satan allemand».

Ce n’est pas une histoire extraordinaire, mais tout un faisceau de récits étonnants qui sont condensés par ce documentaire. Mené avec une science consommée (parfois un peu trop) du récit et du coup de théâtre, Le Juif qui négocia avec les nazis raconte ainsi:

1. Le travail mené par Rezso Kasztner, avocat juif de Budapest qui négocia ce qu’il put avec Eichmann pour arracher quelques centaines de victimes à la machine de mort nazie, et obtint un train qui sauva quelque 1.700 personnes (beaucoup plus qu’Oskar Schindler) au terme d’une épuisante odyssée. Mais au prix de l’abandon de centaines de milliers de juifs hongrois qui allaient périr à Auschwitz durant le deuxième semestre de 1944.

2. La place de la Shoah lors de la naissance d’Israël, et la construction de représentations divergentes par des partis violemment opposés: pour simplifier, la «gauche» dirigée par Ben Gourion et une droite radicale, ayant activement participé aux activités terroristes et militaires qui ont permis la création de l’Etat juif, et ulcérée d’être évincée de toutes les responsabilités par le «père de la nation» et ses alliés.

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Trans(e)-ciné-express

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Lucyna Winnicka dans Train de nuit de Jerzy Kawalerowicz

En cette semaine à nouveau absurdement surchargée de nouvelles sorties, la plus belle découverte est sans hésiter… un film de 1959. Un film du Polonais Jerzy Kawalerowicz, figure d’une « nouvelle vague » dont le seul ténor s’appelle Andrzej Wajda, mais qui fut, avant la Nouvelle Vague française, un mouvement artistique d’une créativité remarquable, où se distinguèrent aussi Wojciech Has et Andrzej Munk. Jusqu’à présent, seul son très beau Pharaon de 1966 avait permis à Kawalerowicz de ne disparaître entièrement de la mémoire cinéphile – ses autres titres remarqués à leur époque, L’Ombre dès 1956 et Mère Jeanne des Anges en 1961, s’étant entre-temps perdus dans la nuit des films pas montrés.

Fugacement distribué en France à l’époque de sa réalisation, et jamais ressorti depuis, Train de nuit impressionne aujourd’hui par sa beauté et sa modernité. Au cours d’une nuit en route vers la mer Baltique, se met en place une étonnante chorégraphie réglée par le mouvement (et les arrêts) du train et sa géographie particulière, étroitesse des couloirs, huis clos des compartiments, danger des portes donnant sur la voie. Le flou d’un paysage défilant à toute vitesse y a autant de sens et de valeur qu’un gros plan sur un visage ou une réplique d’ailleurs souvent du côté de l’antiphrase ou de l’ironie. Cette chorégraphie complexe, mais toujours portée par ce qui semble le mouvement même du train fonçant vers sa destination, dynamise une dramaturgie qui mobilise de multiples personnages, selon des lignes de forces entrecroisées comme une toile d’araignée.

Séduction, pulsions meurtrières, chronique sociale, souffle fantastique et comédie noire travaillent et reconfigurent sans cesse les multiples figures, toutes dessinées avec une précision qui, loin de les assigner à une fonction ou un type, accroit leur mystère.

Dans un noir et blanc somptueux et vibrant qui préfigure celui d’Ascenseur pour l’échafaud et de Jules et Jim, Kawalerowicz compose un écheveau de trajectoires individuelles où se racontent dix histoires, de la futilité de la drague d’un soir au tragique d’une chasse à l’homme, histoires qui s’éclairent et se stimulent les unes les autres. Ce qui est exceptionnel dans Train de nuit est la manière dont se fondent une puissance d’organisation narrative que les commentateurs de l’époque avaient non sans raison comparé à Hitchcock et une liberté de filmer les visages et les corps, et à l’occasion de s’enivrer du pur mouvement des objets ou des lumières, qui évoque Godard et Rozier.

Il faudra tout le voyage, et tout le film, pour savoir un peu de qui étaient cette Marta et ce Jerzy qui se sont retrouvés partager un sleeping, il faudra un arrêt en rase campagne pour qu’explose une violence fantasmagorique pourtant en germe chez les paisibles voyageurs en route vers les vacances. Il faut un étonnant instinct de cinéaste électrisant un puissant savoir sur ses moyens expressifs pour ainsi garder en un mouvement toujours surprenant, et pourtant toujours cohérent, cette traversée des apparences, jusqu’aux rivages du lendemain matin.

Le silence de la catastrophe

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La Terre outragée de Michale Boganim

C’est fête ce jour-là dans cette petite ville plutôt cossue d’Ukraine. Un jeune couple se marie. Il y aura le carnaval. Il fait beau. Mais c’est le 26 avril 1986, et Pripiat va devenir le théâtre d’une horreur aussi totale que pratiquement invisible dès qu’on n’a plus sous les yeux la centrale voisine de Tchernobyl. La première partie du premier long métrage de fiction de Michale Boganim construit remarquablement l’évocation de ce que tout le monde sait désormais, et qui pourtant frappe ses personnages totalement au dépourvu, et les foudroie d’une puissance impalpable, cachée par les autorités et pratiquement indétectables dans la vie réelle, comme par les moyens du cinéma. Ce si réel irreprésentable, et le savoir (par les spectateurs) de la catastrophe qui s’abat de manière incompréhensible (sur les protagonistes) valent tous les monstres et autres créatures du cinéma d’horreur.

Dix ans plus tard, période à laquelle se passe la plus grande partie du film, les morts sont toujours là, qui hantent le paysage. La mort est toujours là, dans la radioactivité très au-dessus des normes supportables. Les secrets et les mensonges sont toujours là, changement de système ou pas. Les vivants sont encore là, ceux qui ne sont pas partis, ceux qui sont revenus, ceux qui fuient pire encore et s’installent, parfois de force, ceux qui viennent voir aussi, et repartiront. Les maladies, les séquelles, les traumatismes, les espoirs aussi, sont là. Le scénario de La Terre outragée se développe à partir de quelques personnages, l’extrême personnalisation des menaces immenses et complexes qui ravagent cette région, et valent métaphore de tragédies actuelles ou futures, ailleurs et partout, est une solution à la fois utile et limitative, où la psychologie et le sentimentalisme menacent.

La belle Anya, veuve le jour de son mariage, est devenue guide touristique montrant le site aux visiteurs étrangers et racontant ce qu’a été la vie dans ce coin de la planète soviétique désormais disparue. Nikolaï le forestier continue de s’occuper d’une nature empoisonnée. Valery l’orphelin cherche encore comme un fou les traces de son père emporté par la catastrophe. Leurs parcours, leurs angoisses organisent un récit réducteur quand les tourments des personnages l’emportent, mais  toujours rédimé par les vents terribles et mystérieux qui balaient le champ cinématographique, hurlent ou murmurent au fond du plan, vibrent des radiations subliminales d’un malheur violent et inexprimable, quand bien même ses causes – techniques et politiques – sont à présent bien connues. Le tournage sur place, et les qualités de documentariste de la réalisatrice, y sont décisifs.

Michale Boganim a besoin de l’échafaudage romanesque pour avancer, et souvent on souhaiterait qu’elle le lâche ou le défasse. Et la tâche est parfois trop ourde pour des acteurs assignés à rendre visible, à exprimer comme on fit, ce qui justement est d’une autre nature. Mais si la mise en scène hésite entre le visible et l’invisible, entre les effets de la démonstration et les puissances de la suggestion, dans l’environnement bouleversant de cette « zone », comme on disait chez Tarkovski, où arbres, rivières, bâtiments intacts et ruines sont habités du même souffle calamiteux, les images et les sons, les lumières, les silences et les formes de La Terre outragée cristallisent une puissance et une inquiétude où quelque chose de mystique se confond avec la matière la plus triviale. Là est la terreur, là est la beauté.