Catégorie : CRITIQUE

« Hugo Cabret », un voyage dans le cinéma

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Le meilleur film de Martin Scorsese depuis des lustres, première véritable réussite hollywoodienne en 3D depuis Avatar, est une réussite totale.

Trois événements en un seul film, c’est plutôt rare. Le premier événement est que voici une heureuse réussite dans le genre à peu près impossible du «film de Noël», film pour enfants apte à attirer tous les publics sans se vautrer dans la niaiserie et le kitsch.

Vif, facile à suivre mais riche de rebondissements qui ne cessent de dévier le film de sa trajectoire, bondissant dans le temps aussi bien que dans l’espace, Hugo Cabret est un tour de force dans le registre difficile du produit de qualité pour fêtes mondiales de fin d’année. C’est aussi, deuxième événement, le meilleur film de fiction de Martin Scorsese depuis plusieurs lurettes.

Sous son costume (parfaitement légitime) de distraction grand public, c’est un passionnant agencement de thèmes essentiels qui traversent l’œuvre de l’auteur de Mean Streets et des Affranchis. Solitude et reconstruction à tout prix d’une communauté, opacité du passé et impact décisif de l’enfance, immaturité, fétichisme, fascination pour la technique et les archétypes imaginaires règlent cette virée entre songe et réalité comme ils ont organisé polars, comédies, films fantastiques et adaptations littéraires par le passé.

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L’ancienne voie des cimes

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Sweetgrass de Lucien Castaing Taylor

C’est quoi, ce film ? Un documentaire sur les moutons ? Oui ! Exactement. Et pourtant, dès le premier plan, dès qu’une brebis fixe les spectateurs, les yeux dans les yeux, quelque chose de grandiose et d’inquiétant se met en branle, et qui ne s’arrêtera plus. De l’exploitation agricole, qui pour notre imaginaire ne peut s’appeler qu’un ranch et certainement pas une ferme, aux plateaux d’altitude du Montana et retour, c’est aussi une odyssée que Lucien Castaing Taylor a accompagnée de sa caméra lyrique et attentive.

Inexplicable mais évident : il faut infiniment aimer et connaître la montagne pour être capable de la filmer ainsi – cela dépasse les questions de cadres, de mouvements d’appareil, de lumière et de durée de plan, on est plutôt du côté de la musique, d’une sensibilité aux infimes vibrations, d’une musicalité des nuages, des arbres, des roches et du vent qu’enregistre le réalisateur. Au confluent de plusieurs imaginaires, celui du western, celui de la nature sauvage, celui d’un rapport de travail et d’intelligence entre les hommes, les bêtes et les paysages, celui aussi, moins bienveillant, des relations entre masses d’individus (les moutons), figures d’autorité (les bergers) et instruments de pouvoir (les chiens), le film met en mouvement une incroyable masse d’images mentales, d’affects plus ou moins enfouis, de frayeurs et de rêveries qui viennent de loin, qu’on croyait oubliées.

Plus cowboys (sheepboys ?) que pasteurs, prolétaires d’un âge obsolète et centaures magnifiques tout à la fois, les hommes (et les femmes) que filme Castaing Taylor sont impressionnants d’efficacité face à des conditions de vie et de travail d’une extrême dureté. Colt à la ceinture et talkie walkie en bandoulière, perdus dans une immensité d’une splendeur écrasante, ils sont tour à tour démunis devant la fatigue et les fauves, rednecks macho, et aussi grands costauds capables d’appeler leur mère en pleurant dans le téléphone portable…

Aventure épique où l’horreur réelle et la comédie fantastique ne cessent de faire irruption, Sweetgrass suit pas à pas le long cheminement du troupeau vers les cimes, mais aussi l’inexorable changement des lumières du jour, du soir, de la nuit et de l’aube, les effets de la solitude et du froid, la puissance des orages, l’éclat des yeux du grizzly dans la nuit à côté des milliers d’yeux luminescents des moutons. C’est la dernière grande transhumance, ce sont les derniers praticiens d’un métier ancien et devenu insoutenable autant que non rentable. Dans le camion qui ramène à la maison John Ahern, le vieux guideur de troupeau, passe à la fois l’ombre de William Munny, le westerner has been d’Impitoyable, et celle des ouvriers de Detroit ou de Longwy sous le doigt de plomb d’un changement d’époque qui écrase les hommes. Pas un mot n’a été dit.

Des fantômes alliés au vent

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Territoire perdu de Pierre-Yves Vandeweerd

 

Le cinéma possède une affinité particulière avec les fantômes. On le sait depuis longtemps, au point d’avoir fait du « Quand ils eurent passé le pont, les fantômes vinrent à leur rencontre » du Nosferatu de Murnau une sorte de devise, sinon de définition du cinéma. Mais il est des fantômes de différentes espèces. Ceux auxquels s’intéresse Pierre-Yves Vandeweerd sont des hommes et des femmes bien réels, qui vivent aujourd’hui. Ils sont devenus des fantômes sous l’effet de la géopolitique, personnes et peuples repoussés dans les limbes par les lois convergentes des intérêts politiques, économiques et médiatiques. Ainsi en était-il des prisonniers de la forteresse de Oualata auxquels était consacré son film Le Cercle des noyés, ainsi en est-il des hommes et des femmes sahraouis dont Territoire perdu invoque la présence dans ce film aux allures de séances de spiritisme. Avec les ressources singulières de la mise en scène de cinéma, travail de l’image, du son et du montage, et une approche où le réalisme fusionne avec le fantastique, et même le film d’horreur, Vandeweerd construit les conditions de perception sensible du sort hallucinant qui est celui des Sahraouis depuis 35 ans.

Dans ce désert de pierres dont le noir et blanc, disponible aux vibrations brutes de toute la gamme des gris, magnifie l’effrayante splendeur, survivent ceux qui ont été bannis sans retour de leur territoire par l’incroyable artefact nommé El Hisam, « la ceinture ». 2400 kilomètres de mur gardé jour et nuit par des milliers de soldats, protégé de radars, de barbelés et de mines, machine qui semble l’œuvre d’un dictateur fou imaginé par Franck Herbert ou Barjavel, mais est bien l’œuvre de « note ami le roi » Hassan II, celui qui bombarda au napalm les populations civiles en 1975. Tandis que, à sa suite, la police de Mohammed VI torture, viole et fait disparaître les Sahraouis restés à l’intérieur du mur et qui protestent contre le pilage des richesses de la partie « utile » de leur pays annexé par les Marocains, la majorité des Sahraouis survit dans les camps de réfugiés installés dans le désert algérien. Entre les deux, hanté de rêves de retour et des patrouilles d’un Front Polisario qui n’a pas combattu depuis plus de 30 ans, « le reste » du Sahara occidental, véritable « Zone » où errent les Stalkers d’un engagement sans fin, sans choix, sans retour.

Là, un vieux guerrillero confie son rapport au monde tel que lui a enseigné son grand-père. « Ecoute les gens, mais aussi les animaux, les plantes, les pierres, le vent. (…) Comprendre et écouter l’espace est le seul projet digne d’une vie ». Il semble que Pierre-Yves Vandeweerd ait fait des leçons du vieux nomade la méthode même de réalisation de son film, tant celui-ci transporte et convainc par la puissance de son « écoute », qui se traduit en images autant qu’en sons. Ecoute patiente et inspirée, écoute construite et longuement travaillée aussi. De la caméra super-8 tenue à la main aux bruits du désert retravaillés comme les composants d’une symphonie pour l’au-delà du temps, Territoire perdu forge ses outils sensibles à l’unisson d’un désespoir qui est à la fois absolu et soudain si proche, pamphlet méditatif et roman de l’absurde où tout n’est que trop vrai. S’approcher lentement de  El Hisam est à la fois un chemin matériel et une expérience spirituelle. L’un et l’autre bouleversent.

 

(En salles le 30 novembre)

 

 

 

Le labyrinthe des images

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Salma Hayek, Carlos Bardem et Mathieu Demy dans Americano de Mathieu Demy

 

La première image ressemble à un gag. Les deux personnes que l’on entend, puis que l’on voit faisant (semblant de faire) l’amour ne sont autre que la fille de Catherine Deneuve et de Marcello Mastroianni en plein ébats avec le fils d’Agnès Varda et de Jacques Demy. Le téléphone sonne, le garçon répond puis dit à la caméra et à sa partenaire : « ma mère est morte ». Pas sa vraie mère, fort heureusement, Agnès V. se porte comme un charme – elle vient de livrer 5 délicieux programmes à Arte, Agnès de ci de là Varda –, mais le personnage dont le décès enclenche la demi-fiction qu’est Americano. Demi-fiction + demi-vérité = folie Demy.

Americano est une histoire de fou. Ou de fous. L’enjeu du film se joue sur ce passage au pluriel. Comment passer du cas Mathieu à quelque chose de plus général. Parce que fou, nul doute que ne le soit Mathieu Demy, du moins tel qu’il se met en scène dans son premier long métrage. Fou d’être précisément ce qu’il est, saturé d’héritage cinématographique au point de se sentir orphelin de sa véritable parentèle, tout en étant déchiré entre deux territoires, la Californie où il a grandi et où a continué de vivre feue maman, Paris où il vit lui, pas trop près de son père fort peu paternel, joué par Jean-Pierre Mocky.

Entre l’apparition de celui-ci et la réception par Géraldine Chaplin du fils revenu à Los Angeles chercher les clés de la maison de la morte, on a compris. Poussant à bout la logique dans laquelle il est de toute façon pris, au moins pour ce film-là, Mathieu Demy surenchérit sur les présences et les signes de cinéma, tout en racontant ce roman familial sous le signe du trauma réciproque mère/fils. Bien d’autres influences cinématographiques, du road movie au western et du polar au fantastique, que viendront parasiter cette accumulation de ciné-signes. De toutes les interférences cinématographiques dans le déroulement de l’histoire, la plus belle est sans hésiter l’utilisation de plans de Documenteur, où Sabine Mamou, rayonnante, jouait la mère d’un petit Martin effectivement joué par Mathieu Demy. Agnès Varda l’avait réalisé en 1981, son fils avait 9 ans, l’histoire se passait dans la même maison de Venice où revient Mathieu devenu grand, ce qui ne veut pas dire adulte.

Arrivé à LA pour y rester deux jours, antipathique et flippé, Martin s’enfonce dans une quête à tiroirs qui le mènera au Mexique, dans les bas-fonds, dans les bras de Salma Hayek, et au-delà. Débuté entre artifices et coups de force, le film construit son propre univers, composite et déstabilisant, émouvant parfois, intrigant souvent. Surtout, ce qui semblait à l’origine la guerre mentale d’un seul homme, devient peu à peu un voyage à travers une folie beaucoup plus partagée. Martin Demy s’enfonce dans les arcanes de ce qui s’avère moins une mémoire cinématographique, encore moins un savoir cinéphile (nul besoin d’identifier les référence), mais un rapport au monde hanté pas des formes issues des films. A mesure que se construit cette trajectoire, le cas particulier du réalisateur-acteur-personnage devient extensible non seulement aux amateurs éperdus de cinéma, qui plus ou moins vivent dans un monde contaminé par les souvenirs de leurs émotions devant les écrans, mais à tout un chacun.

Récit extraordinairement singulier (nul n’occupe une place comparable à celle de Mathieu Demy), Americano devient la fable romanesque de cet état commun, qui est de vivre dans un monde réellement et fantasmatiquement habité d’autant de créatures nées de l’imaginaire que de personnes et d’objets « réels ». C’est avec ça, autant qu’avec la mémoire compliquée de maman adorée et détestée, que Martin doit trouver moyen sinon de se réconcilier, du moins de vivre avec.   Et « ça », les images qui nous travaillent, nous bloquent, nous stimulent, nous embarquent et nous débarquent, il n’est nul besoin d’être le rejeton de deux grands cinéastes pour l’éprouver. Il suffit de vivre aujourd’hui.

 

«Or noir», les mille et une nights

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Le nouveau film de Jean-Jacques Annaud, une production issue du monde arabe contemporain avec un casting international, vise un public mondial et joue selon les règles hollywoodiennes.

l y a quelque chose d’un peu pitoyable dans la proclamation qui accompagne les affiches de L’Or noir, sur le mode «cette fois, Jean-Jacques Annaud renoue avec l’épopée» — sous-entendu: oubliez le désastreux Sa majesté Minor, et, peut-être, les peu mémorables Deux frères, Stalingrad ou Sept ans au Tibet. Comme s’il fallait proclamer haut et fort la promesse d’un grand spectacle qui, de fait, advient dans les combats de la dernière demi-heure, après près de deux heures où la formule «traversée du désert» prend tout son sens.

L’épopée c’est autre chose, comme on le sait au moins depuis Homère –la colère d’Achille seul dans sa tente est plus épique que la charge en plan large de centaines de figurants, même juchés sur autant de chameaux.

Il y a quelque chose d’un peu pitoyable dans la proclamation qui accompagne les affiches de L’Or noir, sur le mode «cette fois, Jean-Jacques Annaud renoue avec l’épopée» — sous-entendu: oubliez le désastreux Sa majesté Minor, et, peut-être, les peu mémorables Deux frères, Stalingrad ou Sept ans au Tibet. Comme s’il fallait proclamer haut et fort la promesse d’un grand spectacle qui, de fait, advient dans les combats de la dernière demi-heure, après près de deux heures où la formule «traversée du désert» prend tout son sens.

L’épopée c’est autre chose, comme on le sait au moins depuis Homère –la colère d’Achille seul dans sa tente est plus épique que la charge en plan large de centaines de figurants, même juchés sur autant de chameaux.

Resucée de Lawrence d’Arabie mâtinée de plusieurs autres grandes références, Or noir n’a cinématographiquement guère d’intérêt. Ce qui en a plus, et fournit de quoi s’occuper en attendant le climax, ce sont les conditions de fabrication du film, et en particulier sa gestion au trébuchet de la construction de héros arabes et musulmans dans une production visant le grand public international.

Dans ce type de films, d’habitude, il est rares que des Arabes soient des héros —cherchez, vous verrez, il n’y a que de rares cas de fantasmagories dans un orient sans âge, multiples versions du Voleur de Bagdad ou Aladin selon Disney.

La singularité d’Or noir est d’être une production cette fois issue du monde arabe contemporain.

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Sorti de nulle part

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Donoma de Djinn Carrenard

 

S’il vous est arrivé d’affirmer, même une seule fois, que les films français se ressemblent tous, allez voir Donoma. Ou qu’à jamais votre langue se dessèche et tombe en poussière ! Parce qu’un film comme celui-là, vous n’en avez jamais vu – ni français ni ailleurs. Sorti de nulle part, repéré avec un enthousiasme mêlé de doute sur sa capacité à jamais atteindre les rives d’une distribution à Cannes lors de sa présentation par l’ACID à Cannes 2010, le film de Djinn Carrénard jaillit comme un diable de sa boite un an et demi plus tard. Un an et demi d’un labeur ininterrompu du réalisateur et de l’équipe du film pour amener dans la lumière des projecteurs commerciaux un film qui avait toutes les raisons de ne pas exister. Et même deux fois. Toutes les raisons de ne pas être produit, et celles de ne pas pouvoir être vu.  Mais ce garçon-là est doué d’une énergie peu commune, et qui en suscite d’autres autour de lui.

Au point que la saga en deux temps de la fabrication du « film à 250 euros », puis de la tournée militante à travers toute la France qui a construit la possibilité d’une distribution, risque de prendre le pas sur le film lui-même, ce qui serait idiot.

Au cœur de la Donoma success story il y en en effet Donoma, le film, étonnant ruissellement de récits, de sentiments et de mots qui construisent peu à peu un espace émotionnel inconnu, et pourtant aux échos familiers. Si on y parle et on y bouge comme le font ces protagonistes, jeunes gens des banlieues françaises marginalisés par un monde qui ne le aimes pas plus qu’ils ne l’aiment, le folklore « cité » est explosé en moins d’une minute, et la sociologie, même de terrain, se révèle le moindre des soucis de Carrénard. C’est à la fois nettement plus simple et beaucoup, beaucoup plus compliqué.  Tout simplement parce que le réalisateur et sa caméra éprouvent à l’évidence une empathie avec la totalité des personnages, comme personnages – c’est de la fiction – mais personnages singuliers, ne jouant des clichés et des archétypes que pour les retourner ou s’en servir à des fins tout de qu’il y a d’individuel. Affaires de désir, de codes, de croyances, d’espace à partager (ou pas), à occuper ou à construire. Affaire de couleurs et de lumière, d’écoute et de silence. Affaire de cinéma, et de vie.

Ces personnages dont les trajectoires s’entrelacent d’une manière complexe et pourtant toujours lisible sont extraordinairement différents. Mais ils sont tous portés par une énergie, quelque chose de vital, et même de brûlant, qui donne au film cette tension qui le porte de bout en bout.

Découverte majeure en cette semaine terrifiante saturée de sorties en tous genres – 19 films, une folie, dont des gros films de genre US (Time Out, Le Casse de Central Park, Les Immortels), un JJ.Annaud au pays de l’or noir, un nouveau marivaudage d’Emmanuel Mouret, un film libanais qu’on se reproche de n’avoir pas vu tout comme celui d’Agnès Merlet, et le dessin animé de Laguionie… Au milieu de tout ça, qui distinguera aussi une autre découverte de l’ACID, Black Blood du Chinois Zhang Miaoyang ? Malgré quelques coquetteries auteuristes, le somptueux des plans au noir et blanc brièvement parasité de teintes mortifères est démultiplié par la virulence du propos, et des annotations burlesques du meilleur effet pour dire la misère d’une grande partie de cette Chine rurale qui n’a affaire à la modernisation accélérée du pays que pour en subir les pires effets, pollution et contamination aggravées par l’idéal entrepreneurial désormais promu par la radio d’Etat.

Il faut aussi faire place à l’épatant documentaire Tous au Larzac de Christian Rouault, qui évoque la longue lutte des paysans du Causse contre le plan d’extension de l’armée durant toute la décennie 70’s : épopée émouvante et joyeuse, au ras d’un terrain devenu un symbole, portée par des personnages remarquablement filmés, et aux multiples échos actuels. Intense comme un bon western et joyeux comme une comédie de Capra.

Requiem pour les hier qui chantaient

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Jean-Pierre Darroussin et Ariane Ascaride dans Les Neiges du Kilimandjaro de Robert Guédiguian

 

 

J’ai pleuré aux Neiges du Kilimandjaro. Je pleure souvent au cinéma mais disons que cette fois j’ai beaucoup pleuré. Et j’estime l’œuvre de Robert Guediguian, ce à quoi il travaille depuis 30 ans, même si je n’aime pas tous ses films. Avec celui qui sort ce mercredi 16, le réalisateur de l’Estaque retrouve le meilleur de son inspiration, son inscription dans le territoire marseillais, la collectivité de ses habitants populaires campés par ses comédiens de toujours, la mémoire d’un mode de vie et de relations individuelles et collectives qui, de Rouge Midi et Dieu vomit les tièdes à La ville est tranquille et Lady Jane, affirme une stimulante reconstruction du rapport au présent.

Guédiguian y inscrit cette fois un scénario émouvant, inspiré lointainement des Pauvres gens de Victor Hugo et plus directement des coups de tabac qui continuent de frapper ceux qui furent l’aristocratie ouvrière du grand port. Pourtant, il faut bien le dire, Les Neiges du Kilimandjaro est un film réactionnaire. Un film qui, avec affection pour ses personnages et un incontestable sens dramatiques, et même mélodramatique (ce n’est pas un reproche), construit une vision profondément passéiste, finalement fausse sinon dangereuse, de la réalité.

Le genre auquel appartient le 18e long métrage de Guédiguian, on le connaît bien, c’est un classique du cinéma français : le récit affectueux d’un monde qui s’éteint.  Mais d’habitude, chez Sautet, Deray, Corneau ou Tavernier, ce monde était celui des bourgeois, ou des truands à l’ancienne, ou des vieilles noblesses, toutes détentrices d’un « art de vivre » et d’un code de l’honneur dont ces films chantaient avec tristesse la destruction. Guédiguian se charge aujourd’hui de faire rejoindre aux marins et dockers CGT les rangs de ces castes d’un temps qui s’estompe.

On pourrait dauber sur la vision idéalisée de ces braves gens, mais cela valait au moins autant pour les mélancolies des propriétaires terriens savourant leur dernier vieux cépage à l’ombre d’arbres centenaires que d’infects promoteurs n’allaient pas manquer de détruire, dans les lumières dorées du crépuscule de leur ère – idem pour les caïds ou les petits entrepreneurs. Noiret, Ventura, Montand auront avec délectation prêté leur talent à ces figures de notables devenues des archétypes. Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin et Gérard Meylan incarnent aujourd’hui leurs équivalents prolétaires.

Ce cinéma-là, qui capitalise sentimentalement, et souvent avec efficacité, sur le sentiment de perte, est un cinéma qui n’aide pas à comprendre, ni même à éprouver émotionnellement comment le monde et les relations humaines sans cesse se reconfigurent. Il ne fait pas de doute que les anciens modèles de solidarité collective se défont, que la violence des mutations socio-économique casse des manières d’« être ensemble » construites au cours des décennies, et qui ont permis à ceux qui étaient loin d’être des privilégiés à l’échelle de l’ensemble de la société de se soutenir, affectivement et matériellement. En établir le constat par les moyens d’une fiction est on ne peut plus légitime. Mais Les Neiges du Kilimandjaro, qui ne prend pas pour rien comme titre une chanson rétro et mélo, le fait d’une manière qui ignore les nouvelles formes de solidarité ou de révolte, ou seulement la nécessité et la possibilité de les inventer.

Par fidélité sans doute, surtout me semble-t-il par recherche d’une efficacité dramatique plus encore que par passéisme politique, Robert Guédiguian n’accorde de prix qu’à un modèle qui, quelle que soit la manière dont on le juge (et qui appellerait des nuances), est obsolète. C’est alors s’enfermer dans un rapport passéiste, c’est ignorer l’existence d’autres pratiques, au moins les tentatives de les inventer, face à la misère matérielle et morale qui, elle, ne faiblit pas.

Désir souterrain

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Mahnaz Mohammadi et Hossein Farzi Zadeh dans Noces éphémères de Reza Serkanian

 

Premier film d’un jeune cinéaste iranien vivant en France, mais rentré tourner dans son pays, Noces éphémères se joue en deux parties à peu près symétriques, et qui toutes deux relèvent d’un genre codifié. La première met en scène une cérémonie familiale dans un village, univers de tradition où l’assemblée bonhomme de la famille et des voisins maintient dans un carcan d’airain le respect des normes sociales, y compris et surtout sous la liesse, d’ailleurs sincère, qui accompagne ici une double célébration, celle d’une circoncision et celle de fiançailles. A quoi s’oppose, comme ils se doit, le désir d’autonomie de deux personnages que leur éducation ou la puissance de leur désir incite à transgresser la norme ancestrale.

C’est ici le cas de Kazem, le fiancé malgré lui, jeune homme revenu de la ville pour se soumettre à un mariage arrangé qui lui pèse, et de Maryam, sa très charmante belle-sœur, aussi sensible aux attraits du garçon qu’il l’est aux siens. Dès lors l’art et l’adresse de Serkanian consistent à faufiler dans le déroulement du rituel officiel (la fête de famille) et du rituel clandestin (la montée de la séduction entre les deux personnages) les flux perturbateurs qui transforment avec succès une situation convenue en enchainement de moments troublants, souvent inattendus. Effet obtenu grâce aussi à l’absence de manichéisme dans les description des protagonistes  tout autant qu’à l’irruption de transgressions des règles de la censure iranienne (boire de l’alcool !), règles tout aussi rigides que celles de la tradition familiale.

On assiste ainsi à une véritable montée vers la rupture, intensification dont fait les frais le personnage physiquement le plus fragile – mais pas le moins fort dramatiquement.  Sa mort, et le transport de son corps à la grande ville voisine, enclenche à nouveau un double registre : à la fois description de pratiques bien réelles, qui seront ici religieuses, policières et judiciaires, et un nouveau conflit, ou une autre version du même, celui qui oppose le désir des amoureux à l’implacable contrôle des mœurs qui régente la société iranienne.  Et à nouveau, mais avec une puissance et une subtilité décuplée, le réalisateur déjoue les stéréotypes, en s’appuyant sur la réalité de pratiques elles-mêmes ambigües – les mariages temporaires, l’application de la loi par des flics qui n’y croient pas eux-mêmes, la complexité du rapport à la règle de la part de religieux traités sans complaisance mais sans caricature. Cette manière de prendre à contrepied son dispositif dramatique est d’autant plus probant qu’il parait naître non d’une volonté de décalage, mais de la puissance perturbatrice du désir amoureux éprouvé par Maryam et Kazem.

Faisant cela, Reza Serkanian parvient à une double réussite : établir une description de nombreux aspects de la réalité iranienne d’une manière singulièrement précise et nuancée, et donner au sentiment amoureux, y compris dans sa dimension la plus physique, une vivacité du ressenti, au lieu de cette fonction de ressort utilitaire qui est si souvent son lot dans les fictions. Grâce aussi à une interprétation en finesse, grâce en particulier à la présence de l’actrice (par ailleurs aussi réalisatrice) Mahnaz Mohammadi dans le rôle de Maryam et à la richesse des émotions qu’elle fait vibrer, Noces éphémères se révèle à la fois une sensuelle histoire d’amour et un des films les plus attentifs et les plus sensibles sur bien des aspects de la société iranienne qu’on ait pu voir récemment.

Au bout de la nuit

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Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Ceylan

« La poursuite n’est pas (…) un thème parmi d’autres qui qualifierait un certain type de narration. La poursuite est l’essence même du cinéma. (…) la construction du regard du spectateur à partir d’une expérience perceptive continue de faire opérer la poursuite, la rupture et les suspens dans ce qui nous est donné à voir et qui s’appelle un film, suite d’images inscrites dans une temporalité à la fois réelle et fictive. » Ces phrases figurent dans le nouveau livre de la philosophe Marie-José Mondzain, Images (à suivre), qui vient de paraître chez Bayard. Elles font directement écho à Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Ceylan, qui sort en salles ce 2 novembre.

Qu’y poursuit-on ? Qui est poursuivant ? Poursuivi ? Il faudra tout le film pour donner non pas les réponses, mais le véritable sens de ces questions. La situation paraît pourtant simple. Un meurtre a été commis. Arrêté, l’assassin doit conduire un policier, un procureur et un médecin là où est enterré le cadavre. Mais il est incapable de désigner l’endroit avec précision, ou peut-être le prétend-il. Dans la nuit qui tombe et s’épaissit, voici donc un convoi de voitures errant à travers la steppe anatolienne, d’un lieu à l’autre correspondant aux indices livrés par le meurtrier, une fontaine avec un arbre à côté, près de la route…

Enquête, quête, errance, doute, mise à jour de la vérité des personnages qui participent à ce périple nocturne, et qui devient parcours initiatique pour celui qui se révèle au centre du récit, le médecin des villes embarqué à son corps défendant dans cette affaire violente et archaïque, opaque et banale. En même temps que s’épaissit la nuit de plus en plus difficilement trouée par les phares des voitures, en même temps que s’alourdit la fatigue et que s’exacerbe la tension, le mystère s’approfondit, au sein de cette maigre énigme se révèlent peu à peu d’autres ombres, d’autres troubles.

« Expérience perceptive », en effet, que l’impressionnante beauté des images dans ces paysages désolés où la mythologie rôde. Mais expérience perceptive, aussi, que l’inquiétante étrangeté des présences de ces corps d’hommes, assignés à des fonctions (LE meurtrier, LE docteur, LE flic, LE juge), et dont la présence et les actes, la confrontation à des péripéties à la signification incertaine, ou peut-être dépourvues de sens, construisent en effet le regard des spectateurs. Expérience palpitante qui s’élance d’abord lentement puis de plus en plus intensément dans l’aridité des lieux et de l’intrigue, tandis que Nuri Bilge Ceylan déploie son film comme proposition d’une aventure vécue par chaque spectateur.

A la lueur de ces lanternes et de ces lampes torches qui, à l’écran, métaphorisent le projecteur de cinéma, dans les replis d’une fiction qui est aussi celle des attentes, des préventions et repères du spectateur, la recherche qui anime les protagonistes engendre un espace presque infini, et en même temps intime, propre à chacun de ceux qui verront le film, et où il revient à chacun de frayer son propre chemin.

Ce sera aussi, non sans rebondissement, le trajet intérieur du médecin, personnage autour de qui, peu à peu, s’organise la progression de la narration. Et en retour celle-ci exige de lui le passage du statut de témoin à celui d’intervenant – de spectateur à acteur, exactement ce qui est proposé à ceux qui sont dans la salle.

Est-ce à dire que Il était une fois en Anatolie, avec son titre-citation, serait un film sur le cinéma ?  Pas du tout, ou pas plus qu’aucune œuvre importante n’est toujours aussi mise en jeu et en question des moyens artistiques dont elle use. Chacun a tout loisir, dans le film de Bilge Ceylan, d’élaborer les dimensions (morales, politiques, esthétiques, de vie quotidienne…) que mobilise la projection. Elles sont innombrables, et, au plus, ne renvoient au dispositif cinématographique que pour autant que celui-ci est représentatif d’enjeux infiniment plus larges. Il n’est pas question ici du « sujet » du film, comme avec toute œuvre d’importance elle ne saurait se réduire à un quelconque sujet, il est question de mise en scène.

Le cheminement nocturne par lequel s’ouvre le film accomplit le beau prodige d’en créer à la fois les conditions narrative au sein de l’économie du film, et les conditions psychiques, dans l’esprit de chaque spectateur. Dans ce film-arbre, la première partie est un tronc dense et rectiligne, dont la densité et la droiture sont la condition du vaste épanouissement qui se produit ensuite. Le sixième long métrage du cinéaste turc apparaît ainsi comme la synthèse et le dépassement réussi de ses réalisations précédentes, qui en seraient comme les racines profondément enfoncées dans la terre de son pays. On y retrouve la capacité de laisser affleurer l’immensité, la complexité, la beauté et cruauté du monde qui caractérisait ses deux premiers films, les moins connus et pourtant les plus beaux jusqu’à ce jour, La Ville (Kasaba)et Nuages de mai, tout en retrouvant la vigueur dramatique, la pulsion interrogative qui habitait Uzak, Les Climats et Les Trois Singes.

Ombres blanches

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Curling de Denis Côté

 

Je parle d’un film vu il y a plus d’un an, pas revu depuis. De « l’histoire », je ne me souviens pas très bien. Je me souviens des présences, des intensités. Je me souviens des bruits dans la neige, de la route qui traverse la nuit et passe devant la maison. Je me souviens avec une extraordinaire précision des gestes de l’homme qui travaille dans un bowling, et du moment où il prépare à manger pour sa fille de 12 ans. Je me souviens des espaces, des durées, des visages. Je me souviens bien quand il fait froid, vraiment froid, et combien la chaleur est chaude. Curling est un film de sensations, qui marquent profondément durant la projection, perdurent ensuite. Il raconte une histoire pourtant, c’est même sans doute le plus narratif des films de Denis Côté, ce réalisateur québécois dont, depuis bientôt dix ans, on n’en finit plus de découvrir l’univers frémissant, à la fois inquiet et généreux, grâce à des films qui ne se ressemblent pas entre eux.

L’auteur des Etats nordiques et de Carcasses a filmé Curling comme on marche dans une neige épaisse, en s’enfonçant peu à peu dans des couches de sensations, en avançant selon une trajectoire qui semble erratique parce qu’elle suit d’invisibles lignes de pente, au gré des sentiments, des angoisses, des obsessions de ceux qui habitent son film comme autant de voisins mal connus, pourtant si proches, si semblables. Il fait évoluer son récit comme on fait progresser les pierres dans le jeu mentionné par le titre, en modifiant insensiblement la température ambiante, en dégageant des espaces alentour. De la chronique naturaliste au film d’horreur, du roman familial au pamphlet social, les modèles et les références jouent comme des forces d’aspiration, comme des incidents qui dévient les trajectoires, autorisent les surgissements, comme des micro-incidents qui ouvrent sur des gouffres.

Un cartographe inspiré pourrait sans doute dessiner les lignes de force qui organisent subtilement la trajectoire de Curling, la force opaque de la relation entre le père et la fille (Emmanuel et Philomène Bilodeau) comme un impossible trou noir essayant de résister aux puissances d’appel du monde, l’attracteur étrange de la route et ses bas-côtés, où le fantastique et l’atroce sont tapis dans les ombres blanches de l’hiver, les sinusoïdes des collègues et connaissances, dont l’étonnante figure féminine boostée par Sophie Desmarais et ses perruques gothiques. Cela ferait comme la carte d’un voyage intérieur tant, aux côtés du sombre et attachant Jean-François Sauvageau, il s’agit moins de suivre un chemin que de pénétrer peu à peu dans des arcanes intimes, qui semblent d’abord les hantises de ce seul marginal taiseux, et ouvrent doucement, si doucement, sur ce qui se partage de plus humain.