Cannes 2019, Ep.6: «Les Siffleurs» et autres nouvelles de l’Est

Gilda (Catrinel Marlon), la femme fatale des «Siffleurs».

Le film du Roumain Corneliu Porumboiu, en compétition, est le marqueur le plus visible d’une présence en pointillé des cinémas d’Europe orientale, souvent associés à des partenaires de l’Ouest.

L’ami Joël se sent «presqu’en vacances». Celui que Thierry Fremaux aime présenter comme «le légendaire Joël Chapron», et qui accompagne depuis plus de vingt-cinq ans les films venus de l’ex-bloc soviétique à Cannes (et dans nombre d’autres grands festivals), n’est pas surchargé de travail cette année.

Mais il y a pourtant bien des films d’Europe centrale et orientale dans cette 72e édition. Des films qui pour la plupart –et n’en déplaisent aux Poutine, Orbán et consorts– n’existeraient pas sans la circulation de flux artistiques, humains et financiers entre leurs pays et le reste du monde.

Une déclaration d’amour à la fiction

C’est le cas des Siffleurs de Corneliu Porumboiu, qui fut avec Cristian Mungiu et Cristi Puiu l’une des principales figures du jeune cinéma roumain, découvert à partir du milieu des années 2000 et consacré par la Palme d’or de 4 mois, 3 semaines, 2 jours en 2007.

Embuscades et coups fourrés, comme dans tout film noir digne de ce nom.

Avec ce nouveau film, le réalisateur de Policier, adjectif accentue le virage observé avec son précédent long-métrage de fiction, Le Trésor, vers davantage de romanesque. Les Siffleurs est un polar, avec gangsters, flics véreux, trahisons, rebondissements, poursuites et fusillades –ou plus exactement, c’est un film noir, avec aussi femme fatale et portrait désenchanté d’une société sans foi ni loi.

C’est aussi, peut-être même surtout, une déclaration d’amour à la fiction cinématographique. Le film multiplie les citations de grands films américains, au premier degré (un extrait de La Prisonnière du désert de John Ford), au deuxième degré (une séquence qui rappelle explicitement Sueurs froides d’Alfred Hitchcock), au troisième degré (une scène vue à la télévision d’un film roumain qui imite les films de gangsters hollywoodiens), voire au quatrième degré (la scène de bataille entre policiers et bandits a lieu dans des décors de films d’un studio à l’abandon).

Mais si les ingrédients sont clairement empruntés au cinéma de genre, la construction est elle très inventive, et d’ailleurs d’abord déroutante –ce qui est une autre manière de faire confiance à la fiction, au-delà des règles du romanesque classique.

Circulant avec allégresse dans les signes du film de genre, Porumboiu ne perd pas en chemin les dimensions plus souterraines qui l’intéressent, notamment l’interrogation sur le langage, ici manifestée à partir de cette technique codée, venue d’une antique tradition, qui permet de communiquer en langage sifflé.

Cette technique vient d’un endroit bien éloigné de la Roumanie, en l’occurrence l’île de Gomera aux Canaries, où se déroule une partie de l’action du film, par ailleurs coproduit par la France –soit un long-métrage tout ce qu’il y a de roumain, nourri d’apports de diverses natures venus des États-Unis, d’Espagne et de France.

Ludique et violent, critique de l’état de son pays rongé par la corruption et jonglant avec les clichés du thriller, Les Siffleurs réussit ce difficile numéro d’équilibriste qui consiste à courir sur le fil tendu de l’exigence de mise en scène avec l’énergie du film à suspens. (…)

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Cannes 2019, Ep.5: La sorcière et la sainte, par les chemins de traverse

Jeanne (Lise Leplat Prudhomme) intraitable face à ses juges, et à ses spectateurs.

«Zombi Child» de Bertrand Bonello, à La Quinzaine des réalisateurs, et «Jeanne» de Bruno Dumont, à Un certain regard, inventent des évocations sidérantes et très émouvantes de jeunes personnages féminins.

Ce sont deux des grands réalisateurs français, figures majeures de la génération apparue à la fin des années 90. Ils présentent chacun un film dans une sélection parallèle, film qui aurait pu sans difficulté figurer en compétition. Centré l’un sur deux adolescentes, l’autre sur une petite fille dans un rôle apparemment seulement plus grand qu’elle, chacun des deux se distingue par une invention de mise en scène impressionnante.

Zombi Child de Bertrand Bonello

On a consacré une précédente chronique cannoise à la forte présence dans les films de cette année d’esprits inspirés et inspirants. La nouvelle réalisation de Bertrand Bonello aurait dû y figurer, et même en tête de liste, tant les présences en contact avec ce qu’on appelle «l’autre monde», ou d’autres dimensions de notre monde, y tient une place décisive.

En revanche, ses zombies n’ont rien à voir avec les morts-vivants du film de Jarmusch en ouverture. Il s’agit ici des êtres qui participent d’un vaste champ culturel d’origine africaine, qu’on englobe sous le nom de vaudou, et plus singulièrement de la manière dont on les considère en Haïti.

Le film se passe ici et maintenant, là-bas et maintenant, là-bas et jadis. Le voyage entre le monde des vivants et celui des morts est aussi un voyage dans l’espace, entre France et Haïti, et un voyage dans le temps, entre présent, époque de la traite et ère de la dictature Duvalier.

Ces circulations concernent aussi notre histoire, un cours par nul autre que le professeur Patrick Boucheron le souligne en évoquant la Révolution française racontée par Michelet à ses élèves. Des élèves dans un cadre très particulier, et lui aussi saturé de mémoire (et d’oubli) historique, puisqu’il s’agit de Demoiselles de la Légion d’honneur, cette institution napoléonienne à la fois républicaine et aristocratique.

Rituel de la République française, rituel vaudou, rituel d’adolescentes se mêlent autour de Fanny (Louise Labèque), de Melissa (Wislanda Louimat), à droite sur l’image, et de leurs amies.

C’est dans ce cadre chargé d’histoire (l’histoire de France, dont on sait combien elle a du mal à commercer avec ses propres fantômes) et autour d’un groupe de jeunes filles que Bonello déploie la toile de ses charmes et maléfices.

L’amour fou d’une adolescente y est un feu dévorant, la mémoire des tragédies haïtiennes, jusqu’au tremblement de terre, y est un tapis de braises.

Il y a, comme dans tous les films de l’auteur de L’Apollonide, de Saint Laurent et de Nocturama, une grâce immédiate dans la manière de filmer, de composer les plans, de laisser circuler de l’air et du sens autour du moindre geste, d’une zone vide, d’une parole chuchotée.

Il y a aussi, dans ce film-là, un mystère bien singulier. Comme dans les formules d’invocation, on ne comprend pas d’abord ce qui se trame. Cela viendra, avec une force et une émotion poignantes, mais c’est surtout le chemin étrange d’ombres non-naturelles et de pulsions secrètes, de désirs et d’affection qu’il importe de parcourir.

Dans le cimetière de Port au Prince, dans la salle d’arts plastiques de l’institution fondée par Napoléon, dans les champs de canne à sucre où souffrent les demi-morts, se développe un récit comme un réseau, dont la plupart des fils convergent vers l’élève haïtienne Melissa, et vers sa tante prêtresse vaudou. Ici, les envoutements sont bien réels: cela s’appelle du cinéma. Cela s’appelle la beauté.

Jeanne de Bruno Dumont

Il y a deux ans, Bruno Dumont présentait à Cannes une expérimentation intrigante, même si pas vraiment convaincante, Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc. Cette évocation, sur des chansons pop d’aujourd’hui, de l’enfance puis de l’adolescence de la Pucelle était une sorte de musical historico-légendaire, incarné par des habitants de cette région du Nord de la France où Dumont réalise tous ses films.

Il retrouve la plus jeune interprète de sa Jeanne d’alors, l’étonnante Lise Leplat Prudhomme, désormais âgée de 10 ans, et qui incarne cette fois la Jeanne des batailles et des prisons, comme aurait dit Jacques Rivette, jusqu’au procès de Rouen et au bûcher.

Monseigneur Cauchon (Jean-François Causeret) et Jeanne, deux idées de la prière.

Ce récit, tourné dans les dunes des Hauts de France et dans la cathédrale d’Amiens, est à nouveau scandé par des chants, mais cette fois écrits et admirablement interprétés par Christophe.

L’artifice est encore plus évident, l’écart entre la stylisation du jeu des interprètes, rehaussée par la présence des chansons, le réalisme des lieux, et la fidélité à la véritable histoire, ouvre un gouffre d’où surgit la plus émouvante des évocations. (…)

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Cannes 2019, Ep.4: Loach et Almodovar, le cinéma du nous et le cinéma du moi

La famille en danger, au cœur du récit de « Sorry We Missed You » de Ken Loach

Se succédant sur l’écran du Palais des festivals, «Douleur et gloire» du grand réalisateur espagnol et «Sorry We Missed You» du grand réalisateur anglais cristallisent deux idées du cinéma.

En compétition pour la Palme d’or se retrouvent côte à côte en ce quatrième jour de Festival deux vétérans de la Croisette, Pedro Almodovar, jusqu’à aujourd’hui toujours oublié par les jurys pour la récompense suprême, et Ken Loach, qui l’a quant à lui reçue deux fois.

L’Espagnol et le Britannique sont incontestablement deux des plus importantes figures du cinéma actuel. Et il ne s’agit en aucun cas de les opposer l’un à l’autre – il est au contraire très important qu’il reste possible de faire des films selon des logiques différentes, dont ces deux-là ne sont que des exemples parmi beaucoup d’autres possibilités.

Mais le film que chacun présente matérialise à l’extrême deux manières de faire du cinéma, et plus encore d’inscrire ses films dans le monde.

Douleur et gloire de Pedro Almodovar

Douleur et gloire, 21e long métrage de l’auteur de Parle avec elle, a un sujet et un seul: Pedro Almodovar.

Avec la virtuosité qu’on lui connaît, un alliage de stylisation, d’humour et d’inquiétude existentielle, il conte les angoisses et les turpitudes d’un réalisateur, Salvador, interprété par son vieux complice Antonio Banderas.

Salvador (Antonio Banderas), grand réalisateur vieillissant et hypocondriaque, face son portrait enfant

D&G n’est pas un biopic, bien sûr. C’est une introspection habitée par les fantasmes, les regrets, l’importance absolue du personnage de la mère jadis (quand Salvador était enfant), interprétée par Penelope Cruz en icône sainte et sexy, et de la mère gagnée par l’âge sans perdre de son ascendant.

C’est une successions de rencontres marquantes –avec un acteur, avec un grand amour de jeunesse– d’un passé dont on ne veut pas savoir le degré de véracité par rapport à la vie réelle d’Almodovar, mais qui assurément réfractent des émotions vécues.

20 et demi ?

C’est un jeu sur les affres et les bouffées de chaleur de la création artistique, et les chausse-trappe de la profession de cinéaste. Soit l’appropriation d’un modèle d’ailleurs explicitement revendiqué par Almodovar (on voit une affiche du film), 8 et demi de Federico Fellini.

Mais l’idée même de réaliser un 20 et demi a quelque chose de troublant, et qui porte ses propres limites. Comme si, à bientôt 70 ans (eh oui), Almodovar s’était enfermé dans un labyrinthe de miroirs, certes disposés avec humour et émotion, mais qui n’en constituent pas moins un cul de sac.

L’introspection est une possibilité de mise en scène aussi féconde qu’aucune autre, le reproche de nombrilisme est le plus souvent formulé par des imbéciles qui ne croient qu’au grand sujet. Orson Welles, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, John Cassavetes, Jean-Luc Godard, Manoel de Oliveira, Agnès Varda[1] et tant d’autres parmi les plus grands ont montré qu’on pouvait faire de films bouleversants à partir de soi-même, soi-même comme personne et comme artiste.

Tout se joue dans la manière dont, aussi sincère et singulière soit l’évocation du moi, elle se réfracte vers les autres, les spectateurs.

C’est ce qu’on ne trouve que par touches disjointes dans la composition cette fois proposée par Pedro Almodovar, avec un film (qui sort dans les salles franaçaises en même temps qu’il est montré à Cannes) qui n’aura finalement pas apporté grand chose à son œuvre.

Sorry We Missed You de Ken Loach

Le contraste est évidemment saisissant avec Sorry We Missed You, qui est, lui, le 20e film de l’auteur de Raining Stones. Celui-ci ajoute un chapitre à un vaste ensemble consacré à situation sociale en Grande Bretagne, et plus généralement en Europe de l’Ouest.

Ce chapitre est centré sur la nouvelle condition des travailleurs, surexploités grâce à l’explosion du droit du travail, contraints sous prétexte de «libération du marché de l’emploi» à effectuer des nombres d’heures démesurés, sans aucune protection, avec la soi-disant enviable statut de contractant, ou de prestataire, en lieu et place de l’ancien statut de salarié. (…)

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Cannes 2019, Ep.3: Croisette des esprits, bien réelle magie du cinéma

Venus du Brésil, du Sénégal, du Congo et de France, quatre films aussi remarquables que différents ont illuminé une journée d’une richesse merveilleuse, à tous les sens du mot.

Ce jeudi 16 mai, les esprits étaient là. Cannes aura accueilli de multiples manières les djinns et les envoûtements, convoqués sur grand écran à des titres divers, fictionnels ou documentaires, ou les deux, bénéfiques ou inquiétants, ou les deux. Et toujours, cela tenait de la magie bien réelle de ce rituel d’invocation connu sous le nom de cinéma.

Bacurau, fresque baroque et libertaire

C’est une fresque lyrique et violente, où passe le souffle de l’épopée, qu’ont concoctée ensemble les Brésiliens Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles.

Bacurau est à la fois le nom du film présenté en compétition officielle et celui de cette bourgade perdue dans le Pernambouc où règne une vie collective attentive au bien commun et à la liberté de chacun.

Cet îlot d’utopie est contraint d’affronter les menaces conjuguées de la sécheresse déclenchée par les puissants qui se sont appropriés les ressources en eau, du gouverneur corrompu, et de yankees pratiquant le shoot ’em up à balles réelles.

Attaqués, les habitants de Bacurau pleurent leurs morts mais se préparent à la résistance.

Mais les habitants de Bacarau ne sont pas que des doux rêveurs préoccupés de bien élever les enfants et de prendre soin de la nature. Ces femmes et ces hommes savent aussi se battre. Et faire appel aux éternels rebelles de l’histoire longue d’un Brésil transgressif, ici incarné par une sorte de voyou trans et illuminé, version millennial des cangaceiros de jadis.

Entre guérilla subtile, massacres des pauvres tout ce qu’il y a de réalistes dans cette région du monde, et figures plus ou moins mythiques, les réalisateurs brésiliens réussissent une fable pleine de bruit et de fureur, mais aussi de magie et de gags.

Bacurau est supposé se passer dans un futur proche. Avec l’arrivée au pouvoir à Brasilia du fasciste Bolsonaro, ce futur est devenu terriblement présent. Si le film, hanté de multiples figures extrêmes, ne prétend à aucun réalisme stricto sensu, il n’en évoque pas moins une réalité qui menace de devenir des plus actuelles, fut-ce sous des formes moins spectaculaires.

Atlantique, les amants de légende, par-delà corruption et noyade

Également en compétition, Atlantique est le premier long-métrage de Mati Diop, déjà remarquée en 2004 pour l’admirable moyen-métrage Mille Soleils.

Si elle repart, littéralement, de la situation de départ du chef-d’œuvre signé par son oncle Djibril Diop Mambety, répétant la grande scène de déclaration d’amour au bord de l’eau du début de Touki Bouki, c’est pour raconter une histoire d’aujourd’hui.

Ada (Mama Sané), l’héroïne amoureuse et combattante.

Une histoire au temps de grands chantiers faisant surgir des tours arrogantes et inutiles dans les métropoles d’Afrique, construites par des ouvriers surexploités et méprisés. Une histoire au temps des pirogues qui s’élancent sur l’océan, chargées d’hommes en quête d’une vie meilleure, et qui trop souvent sont dévorés par les vagues.

Cette histoire, sentimentale et réaliste, violente et tendre, Mati Diop la filme avec une attention sensuelle aux visages et aux corps des jeunes gens qui en sont les principaux protagonistes. (…)

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Cannes 2019, Ep.2: Sur la Croisette, des sourires de toutes les couleurs

Jean Dujardin, fétichiste sous influence dans Le Daim de Quentin Dupieux.

Malgré leurs différences, les films d’ouverture des sélections cannoises jouent dans un registre peu courant dans les festivals, celui de l’humour. Mais il n’y a pas que les films d’ouverture…

Mardi 14 mai, la compétition officielle s’est ouverte avec la comédie faussement horrifique et tout à fait «langue dans la joue», comme disent les anglophones, The Dead Don’t Die de Jim Jarmusch. Le jour suivant voyait l’entrée en lice des autres sélections, les plus importantes s’inaugurant chacune avec un film marqué, à un titre ou à un autre, par une forte présence de la comédie.

On passera ici rapidement sur La Femme de mon frère, film d’ouverture de la section Un certain regard. Le premier film de l’actrice québécoise Monia Chokri, découverte en 2010 dans Les Amours imaginaires de Xavier Dolan, conte les tribulations psychotico-burlesques d’une jeune femme mal dans son corps, dans sa famille, dans son rapport aux hommes, dans son époque et dans tout le reste.

Ce qui donne lieu à une série de scènes surécrites et surjouées, auxquelles on n’est franchement pas sûr d’avoir envie d’assister durant 117 minutes.

«Le Daim» à la Quinzaine des réalisateurs

Beaucoup plus convaincant s’est avéré être le film d’ouverture de la Quinzaine des réalisateurs, Le Daim, signé Quentin Dupieux. Celui-ci, depuis qu’il a été révélé par le mémorable Steak en 2007, est devenu un habitué de pochades loufoques, souvent construites autour d’une idée fixe, idée qui aura précédemment rarement justifié la durée d’un long-métrage. Cette fois, si.

C’est qu’à l’idée ouvertement zarbi de la passion monomaniaque d’un quidam pour les vêtements en daim, passion qui le transforme en serial killer dans une petite ville de montagne, s’ajoutent de multiples enrichissements, qui relancent le film sans le faire dévier de sa ligne implacablement absurde.

Adèle Haenel dans Le Daim.

Vêtu, de plus en plus, de cette panoplie régressive à la Kit Carson qui a littéralement pris le pouvoir sur son esprit égaré, le personnage bénéficie de l’interprétation tout en retenue de Jean Dujardin.

Le rapprochement chronologique entre les projections invite à faire le lien avec Bill Murray, qui chez Jarmusch semblait exagérer les traits de son jeu habituel. Au contraire, Dujardin trouve un ton étrange, inquiétant, cocasse et vaguement attachant, en en faisant le moins possible, mais avec une imparable justesse.

Il bénéficie au mieux de la présence face à lui de la formidable Adèle Haenel, qui n’est pas pour rien présente dans trois films sélectionnés à Cannes cette année, les deux autres étant Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma en compétition et Les héros ne meurent jamais d’Aude-Léa Rapin à la Semaine de la critique.

Face au délire de Georges l’homme à la veste de daim, l’apparente solidité de la jeune femme est rassurante, ou effrayante, comme l’eau dormante. Car une autre passion habite cette Denise en embuscade derrière son comptoir: rien d’autre que le cinéma.

D’où, évidemment, des possibilités de jeu décuplées, entre passion délirante pour un objet farfelu (le daim) et passion pour un objet supposément plus légitime, la réalisation de film, l’expression de soi. Et, aussi, entre les images filmés par Georges pour Denise et celles filmées par Dupieux, et les mises en abyme creusées, fut-ce à la pelleteuse, avec une savoureuse jubilation.

«Le Miracle du Saint inconnu» à la Semaine de la critique

Il s’en est fallu de peu qu’on n’écrive la même chose du Miracle du Saint inconnu, premier film d’Alaa Eddine Aljem, présenté en ouverture de la Semaine de la critique.

De cette histoire d’un butin enterré, et à l’emplacement duquel a poussé un mausolée suscitant dévotions et convoitises aux multiples motifs, le jeune réalisateur marocain fait une fable comique située entre désert et portraits de genre. (…)

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Cannes 2019 Ep.1: «The Dead Don’t Die», les morts-vivants manquent de souffle

Bill Murray, Chloë Sevigny et Adam Driver dans The Dead Don’t Die.

Le film de Jim Jarmusch semblait cocher toutes les cases d’une ouverture réussie du Festival de Cannes, mais au-delà du talent du réalisateur et du casting, la proposition tourne court. Peut-être volontairement.

Sur le papier, c’était le choix idéal. Ouvrir le 72e Festival de Cannes avec The Dead Don’t Die ressemblait à l’improbable résolution de la complexe équation du film d’ouverture.

Le film est signé de l’un des grands artistes du cinéma contemporain, Jim Jarmusch, qui plus est figure cannoise consacrée depuis la Caméra d’or pour Strangers than Paradise en 1984 –qui n’était en réalité pas son premier film, précédé sans qu’on le sache alors par le tout aussi étonnant Permanent Vacation.

Sa présence sur la Croisette a été scandée par de nombreuses sélections, ô combien justifiées: Down by Law, Mystery Train, Night on Earth, Dead Man, Ghost Dog, Broken Flowers, Only Lovers Left Alone, jusqu’à ce joyau qu’était Paterson. Du très bon et du encore meilleur, récompensé de divers prix –même si l’un des plus beaux, The Limit of Control, manque à l’appel cannois.

Mais The Dead Don’t Die, c’est aussi un casting all stars, donc une belle montée des marches, ingrédient indispensable d’une ouverture réussie, avec Bill Murray, Adam Driver, Chloë Sevigny, Tilda Swinton (et Danny Glover, Tom Waits et Iggy Pop, qui ne sont pas venus).

Ajoutons enfin cette quadrature du cercle recherchée par nombre de producteurs et de médias: un film d’un grand cinéaste mais entrant dans un genre à la mode, en l’occurrence le film de zombies.

Sur le papier, donc, tout semblait parfait. Sur l’écran, c’est hélas une autre affaire.

Les acteurs, surtout Murray et Driver, déploient toutes les ressources de leur considérable talent. On retrouve avec bonheur l’élégance du filmage de Jarmusch, son humour décalé, un charme indéniable.

D’abord, on est content d’accompagner les tribulations de ces flics d’une petite ville de l’Amérique profonde confrontée à une invasion de morts-vivants, pour cause de manipulations catastrophiques et de mensonges éhontés des industries de l’énergie et des malhonnêtes au pouvoir, déclenchant des calamités sans nom.

On est d’accord sur l’arrière-plan politique, on déguste les touches humoristiques et les petites mises en abyme, on s’amuse à reconnaître Tom Waits en ermite barbu ou Iggy Pop en zombie cannibale accro au café. Tout cela fait de bons moments, mais pas un film.

Embourbé dans le genre

L’une des meilleures blagues de The Dead Don’t Die est le moment où le personnage d’Adam Driver affirme qu’il a lu le scénario et qu’il sait comment le film finit: mal. Mais à ce moment, on a sérieusement commencé à douter qu’il y ait un scénario, tant le film fait du surplace, n’ayant rien à raconter de particulier au-delà de la situation installée durant la première demi-heure.

Soyons clair: on peut faire d’excellents films avec un scénario minimal. (…)

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L’écriture à l’aventure dans une zone critique – à propos de « Kiruna » de Maylis de Kerangal

Maylis de Kerangal débarque de nuit à l’aéroport de Kiruna en Laponie suédoise, la ville porte le même nom que la mine de fer – la plus grande au monde – qui la fait vivre. C’est le territoire qu’a choisit l’autrice pour un reportage littéraire dans lequel observations savantes et sensibles s’entre-nourrissent. Tour à tour artiste, ethnologue ou géographe, elle échafaude une œuvre originale qui, en combinant ces approches, permet de dresser un portrait en rhizomes de Kiruna. Un grand petit livre.

En avion, en voiture, à pied. Ce serait une idée, un peu abstraite, mais qui deviendrait le plus concret des voyages. Une expédition, des rencontres, une enquête – comme les ethnologues, les journalistes ou les détectives, mais avec un outil très particulier : la littérature. L’écriture pas seulement comme moyen, mais comme ressource.

« J’ai cherché une mine où aller. Une mine active, bruyante et peuplée – et non un bassin industriel désactivé, recyclé en patrimoine muséal… » Un jour, Maylis de Kerangal a conçu le projet de visiter la plus grande mine de fer du monde. Elle s’appelle Kiruna, comme la ville près de laquelle elle se situe, et qu’elle fait vivre, tout au Nord de la Suède. Avec un ou deux contacts en poche, l’écrivaine est partie. Ensuite…

Ensuite beaucoup de choses, qui aboutissent à ce petit livre à la couverture blanche semée de signes bleus, comme des cristaux de glace. Car la visite de Kiruna est une aventure. Pourtant il ne se produira rien de particulièrement spectaculaire, de particulièrement « romanesque ». Invitée dans le cadre d’une résidence d’artistes initiée par la Communauté d’agglomération de Béthune-Bruay, et intitulée « Mineurs d’un autre monde », l’écrivaine a préparé son voyage, plutôt comme une ethnographe, elle a regardé les cartes, exploré les photos aériennes disponibles sur Internet, lus les documents, pris rendez-vous avec un responsable. Mais, parce qu’elle est écrivaine, elle prête aussi attention à la beauté des formes, à l’esthétique des modèles numérisés, à des impressions subjectives.

Par exemple, à son arrivée en Laponie suédoise, elle rencontre Lars, le responsable de la communication de LKAB, la société qui exploite la mine. Lars est un contact, une source. Et c’est, aussi, un personnage. On ne dit pas que les chercheurs, géographes ou anthropologues, ne sont pas sensibles à la beauté des cartes ou à la qualité humaine de la rencontre avec un interlocuteur, mais d’ordinaire ils n’en font pas état dans leurs comptes-rendus d’enquête. Maylis de Kerangal, si. Car Kiruna, son livre, est très exactement ceci : un compte-rendu. Mais un compte-rendu de véritable écrivain, qui dit « je », et prend en charge aussi ce qui l’émeut, ce qui la trouble, ce qui la fait imaginer. Ses propres souvenirs ont droit d’existence tout autant que ceux des personnes qu’elle rencontre, ou ce que racontent les archives, les bâtiments, les lieux.

Ainsi conçu, le récit se trouve en parfaite connivence avec ce que raconte – il s’agit bien d’une narration – Kiruna. De ce mot lui-même, Kiruna, Maylis de Kerangal écrit : « ce n’est pas une ville mais un territoire ». « Territoire » est ici moins une définition qu’une formule (un peu magique, et poétique autant que scientifique) pour ouvrir aux multiples réseaux de relations qui peuvent se tisser à partir de cet endroit. Kiruna, c’est ça : un certain tissage de relations géologiques, économiques, historiques, émotionnelles, urbanistiques, mémorielles, sociales, imaginaires, technologiques. Il faut ici l’association des moyens de l’enquête et de l’écriture littéraire pour en rendre compte, au moins l’approcher. Il est clair que cela pourrait valoir pour un très grand nombre d’autres « territoires », chaque fois sans sa singularité.

Il existe un autre terme pour désigner ce que le livre met en évidence, un terme plus précis que « territoire » même s’il est chargé de sous-entendus qui peuvent le rendre délicat à employer. Ce terme est : zone critique. Mais zone critique au sens bien précis que lui donne les géographes et les sciences de la terre : cette fine pellicule où se concentre la vie terrestre, comprenant le sol et la basse ­atmosphère. Ou, plus précisément, à la suite des scientifiques mais de manière plus circonscrite, le sens que donne à cette expression Bruno Latour notamment dans son livre Où atterrir ? et dans la conférence performée Inside. Soit la possibilité de prendre en compte, de prendre en considération dirait Marielle Macé, les « attachements » de natures très variées qui construisent, et reconstruisent sans cesse, un espace qui est toujours minéral, végétal, animal, humain, politique, érotique, co-défini par la météo, les intérêts économiques, la nature des roches, les souvenirs des habitants… mais toujours de manière particulière.

La « zone critique » désigne la mince couche autour de la planète, quelques centaines de mètres au-dessus et quelques centaines de mètres en dessous, c’est ici surtout en-dessous que Maylis de Kerangal veut aller voir, « Sous la peau de la terre », comme elle intitule un de ses chapitres. Mais elle se retrouve dans plein d’autres endroits, dans la montagne, dans la mémoire, dans des projets d’architecture contemporaine, dans un gourbis puant de la fin du 19e siècle, dans le cortège des funérailles d’une cantinière au tempérament de feu qui s’appelait Anna Rebecka Hofstadt, dite « l’ourse noire », et dont l’Histoire, comme on dit, n’a pas retenu le nom. Elle a bien tort.

Il faut toute la patience modeste d’un chercheur de terrain et toute l’ambition assumée d’un artiste pour réagencer, phrase à phrase, cet écheveau vivant et extraordinairement multiple qui se peut nommer Kiruna.

Entrer, tous sens en éveil, dans cette zone critique, c’est bien autre chose que d’accumuler des notes, des images, des anecdotes, des informations. C’est se rendre sensible à des formes de circulation, où cette « surface » sous laquelle la voyageuse a voulu accéder grâce à un puits de mine en activité se révèle mener dans un très grand nombre de directions. On croise en chemin des projets industriels et un hôtel de luxe, une dame sami qui vend des bagues en os de renne et un chauffeur de taxi en colère, des rails dans la neige et des migrants venus d’Erythrée, deux supermarchés que sépare l’inégalité des conditions sociales. On écoute des histoires de géologie, d’urbanisme, de flèche déviée par la masse métallique à fleur de terre. On rencontre une église, une perdrix blanche et une foreuse de mine – c’est une femme, pas une machine, mais des machines, il y en a aussi, et de très impressionnantes. Il faut toute la patience modeste d’un chercheur de terrain et toute l’ambition assumée d’un artiste pour réagencer, phrase à phrase et court chapitre par court chapitre, cet écheveau vivant et extraordinairement multiple qui se peut nommer Kiruna.

« Vivant » n’est pas ici une figure de style, la mine bouge, elle mange l’espace, elle avance sous la ville qu’elle fait vivre. Dans un avenir proche, elle provoquera un effondrement massif, dont les premiers effets sont apparus. Il s’agit donc de déplacer la ville Kiruna, elle aussi va bouger — forme de vie urbaine singulière. La déplacer (en conservant de nombreux éléments) tout en la réinventant, à l’améliorant, mais qui décide ? Les dirigeants de l’entreprise ? Les élus locaux ? Les responsables politiques suédois ? Les habitants ? Qu’est qu’on garde, qu’est-ce qu’on ajoute ? Qu’est-ce qu’on abandonne au passé, et pourquoi ? La rentabilité économique, l’attachement sentimental, les symboliques diverses ont, dans cet endroit où il fait nuit six mois par an, le bon goût de beaucoup négocier, et ainsi de produire un tableau complexe et mouvant de ce qui fait un monde. Rien d’idyllique dans cette affaire, qui n’est pas du tout une utopie. Rien d’assigné à la catastrophe non plus (…)

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La quête cruelle et solaire de «Petra»

Lucas (Alex Brendemühl) et Petra (Barbara Lennie)

Dans le nouveau film de Jaime Rosales, une jeune femme à la recherche de son identité révèle un labyrinthe de passions et de rapports de force dans une mise en scène inventive et sensible.

Doucement, un charme opère. Cela tient à l’actrice principale, Barbara Lennie, comme à l’attention aux lieux, aux objets, à l’atmosphère. Entre cette jeune femme venue de la ville et les habitant·es de ce village isolé, écrasé de soleil, tout de suite des flux circulent. Le film vient à peine de comencer.

Ensuite, le drame se noue, comme on dit. Petra s’est inscrite en résidence auprès de Jaume, le grand sculpteur de renommée mondiale qui vit là. Elle fréquente son fils Lucas, sa femme, son assistant et sa femme qui tient la maison, leur fils. Parfois le maître apparaît, lâche un commentaire lapidaire et provocant. Au village, le travail manque.

Se développe, par fragments, tout un réseau de séductions, de manipulations, de défiances et d’attractions. Dans la montagne alentour, les animaux. Et puis le ciel.

Il y a un secret, des non-dits, des tabous. Il y a de la douleur et une sorte de folie. Plusieurs sortes peut-être.

Puis le film saute en avant, le temps a passé, les personnages ont changé de place, de métier, de manière d’être… Ce qui n’a pas changé est la justesse du tempo et la précision tendue des affects qui circulent entre les personnages –et entre l’écran et l’audience.

Secrets de famille

Le sixième film d’un des meilleurs cinéastes européens de sa génération, le trop peu reconnu en France Jaime Rosales, conte une histoire de secrets de famille, d’emprises psychologiques, de désirs refoulés ou dévoyés.

Mais c’est surtout la manifestation très forte, et en apparence très simple, des pouvoirs du cinéma, avec en particulier un sens de l’image qui doit beaucoup à l’exceptionnelle directrice de la photo qu’est Hélène Louvart.

Plus encore que le choix du tournage sur pellicule, qui donne aux êtres et aux choses une présence matérielle et charnelle, sa contribution donne toute sa richesse au parti pris du plan-séquence en caméra portée, qui fait de la mise en scène une sorte d’affut permanent.

À l’écoute, à l’affût

Les plans aux lents mouvements semblent à l’écoute de ce qui vibre dans l’air de la scène, de ce qui s’y joue au-delà des mots et des gestes de chacun·e.

Parfois, le cadre ne montre pas «l’action» (qui éventuellement se déroule sur la bande-son) mais un peu du monde alentour, son environnement –et cette «action» en devient plus riche de sens, d’être à la fois imaginée et inscrite dans un espace plus vaste. (…)

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«Lettre à Inger», mémoire affectueuse d’un combat dans l’ombre

Inger Servolin devant les bobines des films produits par SLON et Iskra.

Le documentaire de Maria-Lucia Castrillon raconte avec chaleur et précision le parcours étonnant de celle qui, aux côtés de Chris Marker, rendit possible une des plus belles aventures de cinéma engagé.

 

« Nous étions un groupe d’enthousiastes, de jeunes romantiques… » dit le vieil homme, qui fut le cavalier rouge qui faisait parler les chevaux. Le cinéaste Alexandre Medvedkine parle du début des années 1930.

Chris Marker lui consacrera deux films, Le Train en marche et le Tombeau d’Alexandre, il distribuera en France, plus de 30 ans après sa réalisation, son poème burlesque Le Bonheur, et baptisera de son nom le premier groupe de cinéma ouvrier, constitué début 1968 par les syndicalistes de l’usine Rhodiaceta de Besançon, bientôt rejoints par ceux des usines Peugeot de Sochaux.

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Alexandre Medvedkine filmé par Chris Marker.

Cela, les films réalisés, la distribution, les groupes de cinéma militant, naitra et existera grâce à un autre groupe d’enthousiastes, de jeunes romantiques. A l’initiative de Marker, il s’est constitué autour d’une jeune femme, qu’on voit à l’écran, et que regarde une femme âgée. C’est la même, alors et aujourd’hui, Inger Servolin.

On ne sait pas très bien ce que signifie l’expression « cheville ouvrière » mais c’est celle qu’on emploie toujours pour elle, et elle lui convient. En 1967, pour accompagner le film collectif Loin du Vietnam et la diffusion du premier film qu’il a réalisé à la Rhodiaceta avec Mario Marret, A bientôt j’espère, Marker a l’idée de cette structure originale, sans équivalent alors dans le cinéma en France.

Faire tourner la boutique

Mais si le cinéaste de La Jetée regorge d’idées, et s’il trouve autour de lui de nombreux soutiens politiques et artistiques, il faut quelqu’un pour faire « tourner la boutique ». Partageant les engagements et les espoirs d’alors, ce sera cette jeune mère de famille née en Norvège, et qui jusque là travaillait dans le placement de produits agricoles sur les marchés, et s’y ennuyait ferme.

La coopérative de production et de distribution s’appelle SLON, un peu pour Service de Lancement des Œuvres Nouvelles et beaucoup pour « éléphant » en russe. Pour échapper à la censure, directe ou financière, de l’Etat français, c’est uen société belge, qui deviendra l’épicentre de l’impressionnante floraison de cinéma militant qui suit Mai 68.

Les bonnes volontés, le courage physique et le talent ne manquent pas, mais la capacité de se consacrer à tout l’aspect administratif, logistique et financier qui rend possible cette floraison est beaucoup moins partagée par les activistes d’alors. Activistes qui ne manquent pas, par ailleurs, de se diviser et de s’affronter en de multiples chapelles et groupuscules.

Inger Servolin fera le boulot obscur et indispensable, et elle le fera avec tout le monde. Lorsque, après 1973, date du coup d’Etats au Chili qui voir débarquer à SLON une floppée de cinéaste s chiliens venant cherhcer de l’aide, date surtout du reflux des élans et des espoirs nés de 68, Inger Servolin, voit que SLON est dépassée. Elle en invente la mutation, en une nouvelle société, française celle-là, Iskra. « Elle faisait que ça continue » dit Anne Papillault, qui comme son compagnon Jean-François Dars a longtemps travaillé à ses côtés. Ce dernier résume : « Slon, c’était les idées de Marker mises en œuvre par Inger »[1].

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Parmi les innombrables « idées de Marker » en apparaît une, qui sera sans doute le sommet de l’aventure SLON-Iskra, et manque de le détruire : la conception au long cours de ce qui reste à ce jour un des plus grands films politiques jamais réalisé, Le Fond de l’air est rouge, dont la première version de 4 heures est terminée en 1977. Marker remaniera durant plus de 20 ans ce bilan lucide et bouleversant des engagements révolutionnaires du 20e siècle, avant d’arriver à sa version définitive.

«Elle a inventé une manière politique de faire ce type de travail» dit son mari, Claude Servolin. Et c’est ce qu’on comprend bien grâce au film que lui consacre Maria-Lucia Castrillon. Sa Lettre à Inger est en effet à la fois le récit d’une vie dans toute sa singularité et le récit d’une époque. Mais c’est aussi l’incarnation d’une idée, modeste et intraitable, telle qu’elle s’est réaffirmée jour après jour durant des décennies.

A la fin du film, les camionnettes de la Cinémathèque française viennent chercher les bobines des centaines de films de tous formats et de multiples origines produits ou distribués par SLON-Iskra. C’est à la fois un peu mélancolique, et très heureux : cette immense archive sera désormais préservée.

Mais à la fin du film, Inger Servolin est toujours là. Et Iskra aussi, qui grâce à ses membres actuels qui ont tous débutés auprès d’elle, poursuit, dans des conditions toujours précaires, son travail exigeant et généreux.

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Lettre à Inger

De Maria-Lucia Castrillon.

Durée : 1h21. Sortie : 1er mai 2019

Séances

[1] Sur ce sujet, lire Le cinéma militant à l’heure des collectifs, Slon et Iskra dans la France de l’après-1968, de Catherine Roudé, aux Presses Universitaires de Rennes.

«Un tramway à Jérusalem» en route vers l’utopie nécessaire

Amos Gitaï assemble des situations à bord du transport en commun pour composer avec humour et émotion l’esquisse d’une appartenance collective à un monde que tout divise.

D’un bout à l’autre de la cité, à toute heure du jour et de la nuit, montent et descendent les personnes qui empruntent la ligne. Vers la deuxième ou troisième station de ce tramway nommé cinéma, il revient à l’esprit qu’Amos Gitaï n’a pas étudié la réalisation de films, mais l’architecture et l’urbanisme.

L’attention à la ville, dans son étendue et sa diversité, telle qu’on la voit défiler par les fenêtres du véhicule, est bien sûr un aspect important. Mais en l’occurence il s’agit surtout de construction: de construction du film.

Tout le long de la ligne qui traverse Jérusalem d’ouest en est, le film montre une succession de situations aux tonalités très variées, concernant des Juifs israéliens, des Arabes israéliens, des étrangers (un touriste français et son fils, un prêtre italien), hommes et femmes qui sont aussi des soldats, des chanteurs, des ouvriers, des retraités, des amoureux, des supporters…

Ces scènes sont aussi l’occasion d’entendre des chants, des poèmes, un texte de Flaubert, un autre de Trotski, des mots de Pasolini, un psaume en hébreu et un autre ladino, du rap en arabe, aussi bien que des discours formatés, venus de la politique, de la religion, de la publicité, des soap operas.

Dans des tonalités différentes, les multiples rencontres à bord du tramway (à droite, le prêtre italien joué par Pipo Delbono).

Chaque scène apporte sa note, humoristique, brutale, tendre, inquiétante, sensuelle, absurde. Mais pas plus qu’un morceau de musique ne se résume a une addition de notes, un film ne se résume à une accumulation de scènes. C’est là qu’intervient l’architecte qui est à la fois un architecte de cinéma –c’est-à-dire celui qui pense ensemble les composants et la totalité du film, dans l’espace et dans la durée.

La métaphore qui fait office de rails sur lesquels roule le film est évidente: des quartiers est de Jérusalem, «ville arabe» de plus en plus gangrenée par les colonisations imposées de zones juives, à l’ouest, où l’apartheid de l’habitat est sans défaut, le chemin est bien sûr la traduction d’une continuité spatiale instaurée par le trajet, mais les discontinuités brutales existant par ailleurs.

De même la multiplicité des personnes qui voyagent sur la ligne et la diversité des situations décrivent la fragmentation des perceptions, des rapports à l’existence, aux autres et à soi-même, à la foi, au pouvoir et à l’amour.

Dispositif formel et question politique

Mais Un tramway à Jérusalem n’est pas une addition de saynètes, aussi réussies et significatives soient-elles. Aussi grand soit le plaisir de voyager ainsi quelques instants en compagnie de comédien·nes tout à fait remarquables de présence, de nuances et d’intensité.

La grande force tient à l’ensemble plus encore qu’à la succession des parties, ensemble pour lequel l’architecte Gitaï invente un dispositif formel fécond. (…)

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