«Grand Frère», un saut dans la vie

Gu Liang (Wu Xiao-Liang) et Gu Xi (Lu Celeste), un couple taillé pour la survie. | Via ASC Distribution

Récit du passage à l’âge adulte d’une jeune fille dans un monde dur, le premier film de Liang Ming séduit par la justesse sensuelle de chacune de ses scènes.

Le premier long-métrage du jeune réalisateur chinois Liang Ming est construit autour d’un couple. Mais si sa composante masculine donne son titre au film, son centre et son enjeu est bien sa sœur, Gu Xi, cette jeune fille un pied dans l’enfance et l’autre dans l’âge adulte.

Le frère et la sœur mènent une vie rude, dans ce nord de la Chine industriel et glacial où ils habitent une cahute en bordure de la ville. Quelques scènes suffisent à percevoir que ces deux-là ne doivent leur survie qu’à leur extrême proximité et à un talent pour la débrouille qui ne peut connaître de relâchement.

Le film raconte une histoire simple dans un monde compliqué. L’histoire de ce duo lié par une immense affection forgée par les épreuves quotidiennes, qui se défait lorsqu’apparaît une jeune femme pleine de charme et de vitalité dont le frère tombe amoureux.

Un monde où s’affrontent les gangs qui veulent contrôler les zones de pêche, où le travail est difficile lorsque l’on n’a pas le permis de résidence, où les industries pétrolières voisines rejettent de catastrophiques marées noires qui exterminent les poissons et ruinent ceux qui vivent de la mer, où les patrons ont droit de cuissage sur les employées, où le crime paie pour les puissants.

De loin, de biais, à fleur de peau

Mais ce n’est pas tant le déroulement du récit lui-même, cet apprentissage d’une indépendance comme un abîme, et son inscription dans un contexte qui en partie l’explique ou l’influence, qui marque le plus dans Grand Frère. L’évidente réussite du film se joue à un niveau plus immédiat, plus sensuel aussi.

Une course-jeu dans la neige, un moment de tristesse la tête dans l’oreiller, la fascination pour un objet brillant, le suspens des fatigues et des angoisses lorsqu’un collègue se met à chanter pendant la pause… Liang Ming excelle à capter l’humeur d’un moment et à lui donner un sens dans le patchwork de l’intrigue.

Une adolescente à l’orée d’une vie nouvelle, qu’elle ne voulait pas et inventera malgré tout. | Via ASC Distribution

Si le film reste constamment aux côtés de la jeune fille (remarquablement interprétée par Lu Celeste, tout comme son frère joué par Wu Xiao-Liang), il s’étoffe de ne pas tout montrer, encore moins de tout expliquer.

Grand Frère circule sans cesse entre des lieux presque toujours sous le signe du «trop»: trop froid dehors, trop chaud dans les bistrots où l’on s’étourdit d’alcool et de gaieté surjouée, trop grande la maison des riches, trop bizarre l’architecture de l’hôtel où travaille Gu Xi, trop extrême la vengeance de la sœur. (…)

LIRE LA SUITE

«La Femme des steppes, le flic et l’œuf» et «Mano de obra», un monde de cinéma

Le Chinois Wang Quan’an filme un sublime conte fantastique et sensuel en Mongolie, quand le Mexicain David Zonana tourne dans son pays une fable sociale universelle.

Abondance de propositions sur les grands écrans ce 19 août, avec pas moins de treize nouveautés. Parmi celles-ci, outre le singulier et mémorable nouveau film de Werner Herzog Family Romance, LLC, deux réalisations attirent particulièrement l’attention.

«La Femme des steppes, le flic et l’œuf», une grande et simple magie

Tout de suite, c’est une évidence. Pourtant, il ne se passe rien. Dans une steppe herbeuse, les phares d’une voiture trouent l’obscurité. Et déjà on sait…

On ne sait pas qui est la femme nue qui sera bientôt découverte au milieu de cette plaine. On ne sait pas d’où vient cette autre femme qui parcourt à dos de chameau l’immensité, ni si les loups rodent vraiment ou s’il était judicieux de laisser le plus jeune des policiers seul toute la nuit.

Non. Ce que l’on sait, c’est qu’à chaque plan, cela vibre et cela chante. Les lumières et les sons, les mouvements et l’immobilité, les corps et les voix.

Dès que Wang Quan’an réalise une séquence, celle-ci se charge d’humour, de beauté, d’érotisme, de mystère. On se prend à songer à ces réalisateurs qui se donnent un mal de chien à inventer des scénarios alambiqués et qui dépensent des dizaines de millions pour impressionner. Là, avec presque rien et cet impondérable, cet inexplicable –un authentique talent de cinéaste–, il semble que tout peut arriver à chaque plan, que tout est en réserve.

Il arrive que l’on dise d’un grand acteur qu’il pourrait lire le bottin en le rendant bouleversant, ce Chinois pas vraiment repéré sur la carte de la cinéphilie, malgré l’Ours d’or à Berlin en 2007 pour son déjà très beau Mariage de Tuya, peut filmer à peu près n’importe quoi, et c’est un enchantement.

Cela ne signifie nullement, évidemment, qu’il filme n’importe quoi ou qu’il ne se passe rien dans ce nouveau film –bien au contraire. Crime, désir, vie sauvage, présence d’êtres préhistoriques, comique sexuel, conditions physiques extrêmes et solutions joyeusement rusées, sentiments intenses et discrets ne cessent de faire avancer un récit en forme de légende contemporaine.

Dulamjav Enkhtaivan, bergère et femme indépendante, campe avec une présence impressionnante une héroïne actuelle dont l’existence ressemble beaucoup à la sienne. | Via Diaphana

Petit à petit, par épisodes inattendus, émerge le motif principal de l’indépendance d’une femme aussi insoumise aux exigences du monde traditionnel dont elle est issue qu’aux contraintes de la modernité qui s’y surimpose plutôt qu’elle ne s’y substitue.

Véritable héroïne, bergère et guerrière, amante et amie, la très peu loquace figure centrale de ce film de peu de mots et d’immenses affects trace pas à pas un chemin impressionnant.

S’il lui ménage progressivement le rôle central, le film sinue avec légèreté entre les registres et tisse ensemble les tonalités sans se départir de cette justesse de regard, qui ne cesse de laisser sourdre une beauté aussi étrange qu’imparable.(…)

LIRE LA SUITE

«Family Romance, LLC», au paradis des nécessaires illusions

Ishii Yuichi jouant son propre rôle, et le rôle du père de Mahiro (Mahiro Tanimoto). | via Nour Films

Le nouveau film de Werner Herzog met en scène un commerce de «location de proches», une pratique courante au Japon, et ouvre une réjouissante méditation sur le désir de fiction.

Un homme attend sur un pont dans la grande ville. Il se nomme Yuichi. Il identifie l’adolescente de 12 ans, Mahiro. Elle écoute ce père qu’elle ne connaît pas. Ils vont voir les cerisiers en fleurs au parc Yoyogi. Il est gentil et attentionné; ils font des selfies, elle est contente.

Plus tard, l’homme reçoit de la mère de Mahiro sa rémunération pour avoir joué le rôle du père, selon les règles du contrat en bonne et due forme passé entre eux deux.

«LLC» signifie Limited Liability Company. Le film aurait pu s’appeler Family Romance, SARL: Ishii Yuichi, l’acteur, a en effet fondé et dirige actuellement une agence de rentaru furendo (littéralement «location de proches»), comme il en existe des dizaines au Japon. Cette agence porte le nom devenu celui du nouveau film de Werner Herzog.

Le travail d’Ishii et de ses centaines d’employé·es consiste à interpréter sur commande de multiples rôles: ami·es, époux ou épouse, membre de la famille, substitut pour des situations déplaisantes… En particulier s’il existe le risque pour les client·es de perdre la face. La solitude, la timidité, un désir pas très avouable, un accident imprévu, mais aussi les exigences sociales de respect des apparences nourrissent ce commerce prospère.

Celui-ci autorise, également, d’innombrables situations comiques, émouvantes, troublantes. Elles surgiront ou affleureront au cours du nouveau long métrage du grand cinéaste allemand, dont l’oeuvre de fiction est aussi importante que son travail documentaire. L’auteur d’Aguirre, la colère de Dieu et de Fitzcarraldo, de La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner et de Grizzly Man, signe cette fois-ci une fiction, mais imprégnée de documentaire.

Si on en croit le dossier de presse, Ishii joue aussi son propre rôle: l’homme que nous voyons à l’écran est bien le patron de la société Family Romance à Tokyo. Son véritable métier consiste à faire des choses comparables à ce que Herzog a conçu pour son scénario –et à l’occasion des choses encore plus étranges.

Paisible proximité entre documentaire et fiction

Cette proximité entre documentaire et fiction, et cette inscription dans un système effectivement actif au Japon, ne sont nulle part explicitées dans le film lui-même, qui se présente comme une pure narration fictionnelle.

Mais le projet de Herzog ne se limite ni à l’aspect anecdotique –voire folklorique–de la situation évoquée, ni à la dénonciation des dysfonctionnements psychiques et sociaux dont elle serait le symptôme. (…)

LIRE LA SUITE

«Dawson City», «White Riot», le temps gelé, le temps incandescent

Odyssée poétique à travers les décennies avec Bill Morrison, pamphlet engagé et électrique chez Rubika Sha, d’une manière très différente, ces deux films mettent en lumière les puissances toniques du documentaire.

Ce même 5 août sortent sur les grands écrans français deux documentaires remarquables. L’un et l’autre sont surtout composés d’images d’archives et ils ont en commun de concerner des événements historiques auxquels un art populaire –le cinéma dans un cas, la musique dans l’autre– sont directement associés.

Ils sont tout deux également nés d’événements survenus à la fin des années 70. Mais ici s’arrêtent leurs points communs. Au-delà de leur caractère exemplaire des puissances du cinéma documentaire, puissances d’ailleurs mobilisées de manières très différentes, leur singularité importe davantage que les ressemblances en grande partie conjoncturelles qui les rapprochent.

Dawson City, la folie de l’or et la résurrection des images

Le sous-titre de la version française, Le temps suspendu, rend moins compte de la singularité du film et de ce qu’il évoque que l’original, Frozen Time. Ne serait-ce que parce que le gel n’est pas une mince affaire dans cette bourgade du Grand Nord canadien, gel qui a d’ailleurs joué un rôle décisif dans l’hallucinante aventure que le film relate.

Cette aventure est le produit de nombreuses histoires de natures et d’ampleurs très variées. Elle associe le destin d’un lieu, au confluent des rivières Yukon et Klondike, les violences infligées aux Amérindiens qui y vécurent des millénaires, la ruée vers l’or qui submergea la région à la toute fin du XIXe siècle, l’essor de l’industrie capitaliste, les catastrophes écologiques, la technologie, la poésie et le commerce du cinéma.

Avec une impressionnante virtuosité, Bill Morrison compose de manière étonnamment lisible cette tapisserie aux multiples motifs, dont le déroulement couvre quelque cent trente ans, des premières prospections minières dans la région à aujourd’hui.

La quasi-totalité des deux heures du film est occupée par des documents d’époque, soit un grand nombre de photos, et quelques articles de presse, et des fragments de centaines de films muets, presque tous inconnus (à l’exception de La Ruée vers l’or de Chaplin).

Frank Barrett qui, avec sa pelleteuse, a mis à jour des centaines de bobines en 1978. | Théâtre du Temple Distribution

Ces films sont le fil conducteur du récit extraordinaire que déploie Morrison, en partant de ce jour de 1978 où un habitant de Dawson (à la fois conducteur de bulldozer, pasteur et cinéphile) mit à jour des boîtes métalliques d’où s’échappaient des bouts de pellicule.

Grâce à ce digne personnage, qu’on retrouvera aujourd’hui en compagnie de celle qui, venue observer le fruit de cette trouvaille pour un musée, est devenue son épouse. Plus de 300 films considérés comme perdus réapparaissent.

La manière miraculeuse dont ils ont été préservés fait partie du grand récit qui convoque violence insensée des rapports humains lors de la conquête de l’Amérique du Nord par les blancs, dangerosité mortelle des matériaux employés par les industries, dont celle du cinéma, résultat imprévu de l’avarice des Majors hollywoodiennes, foudroyantes évolutions des modes de vie –par exemple de Dawson qui passe en un an de 5.000 à 40.000 habitant·es, et deux ans plus tard à quelques centaines. (…)

LIRE LA SUITE

Le vertigineux miroir de «L’Infirmière»

Ichiko, celle qui soigne, devenue Riso, celle qui se venge (mais toujours l’étonnante actrice Mariko Tsutsui). | Art House Films

Jouant sur les frontières du visible, le film de Kōji Fukada déploie les ressorts d’un thriller étonnamment réaliste grâce à sa façon d’approcher des zones d’ombre.

L’Infirmière est un film fantastique. Fantastique aux deux sens du mot, celui qui désigne le recours à des éléments non réalistes, et comme adjectif élogieux. Les éloges que mérite le film de Kōji Fukada tiennent pour une bonne part à l’usage singulier qu’il fait, justement, du fantastique.

Celui-ci est de prime abord invisible. Tandis que se noue la relation entre un jeune coiffeur et sa cliente, se développe l’histoire de cette jeune femme, soignante à domicile, et des membres de la famille où elle travaille.

 

Pourtant déjà s’esquisse une étrangeté, caractéristique du film tout entier: la cliente du salon de coiffure et l’infirmière sont la même personne, et pourtant pas tout à fait.

Elles habitent bizarrement dans deux endroits très différents, solitaire et recluse observant le garçon de manière intrusive, et membre apparemment très sage d’une famille avec un enfant et son père.

Enlèvement et agression

Puis viendra un drame: le kidnapping de la fille cadette de la famille dont l’infirmière soigne l’aïeule. Et d’autres événements, coïncidences, affrontements, ruptures, dans lesquels la jeune femme semble victime de circonstances, de manipulations et d’agressions injustes.

L’Infirmière est un thriller, dont les ressorts dramatiques jouent de manière à la fois déroutante et, à première vue, tout à fait réaliste. Tout juste si, assez tôt, une séquence onirique inquiétante est venue renforcer l’instabilité du regard que les spectateurs sont invités à porter sur ce qui se déroule. (…)

LIRE LA SUITE

«Hotel by the River», une nuance de blanc plus pâle

Confidences entre Sang-hee (Kim Min-hee, qui illumine de son talent les sept derniers films de Hong sang-soo) et son amie Yeonju (Song Sean-li). | via Les Acacias

Un poète vieillissant et ses deux fils, deux jeunes femmes, des souvenirs qui reviennent: avec une souriante élégance, le film de Hong Sang-soo est une élégie hantée qui abrite des gouffres.

Blanc sur blanc. Sur blanc. Tout autour le paysage couvert de neige. Dans la chambre d’hôtel aux murs et aux rideaux immaculés, deux jeunes femmes allongées, en vêtements clairs dans les draps. Ce qu’elles se murmurent, au bord du sommeil, est comme des nuances de blanc. Des touches minimes d’intimité, de peur devant la vie, de regret.

Un petit acte hors de contrôle, un vol minime (une paire de gants), quelque chose de violent s’est passé pour l’une, dont on ne saura presque rien. Quelque chose de cruel est advenu pour l’autre, une trahison amoureuse, dont on saura un peu. Elle parlent à demi-mots, se taisent. Un rire. Un soupir.

Au rez-de-chaussée de l’hôtel, les deux frères attendent leur père à la cafétéria. Un peu plus loin, dans une autre salle, le père attend ses fils. Malentendu minime. Les fils sont très différents l’un de l’autre, physiquement et psychologiquement. Peut-être y a-t-il eu un lien entre l’ainé et une des jeunes filles, à l’étage.

Il y a un conflit entre les deux frères, un conflit aussi entre eux et leur père, qui a abandonné leur mère il y a longtemps. Le père est un poète connu, dans ce pays (la Corée du Sud) où on fait encore cas des poètes. Le fils cadet est un réalisateur connu, dans ce pays (la Corée du Sud), etc. L’aîné cache sa situation familiale à son père.

Un peu plus tard le même jour, brièvement, le poète vieillissant rencontrera les deux jeunes femmes, lors d’un rare plan en extérieur, noyé dans la neige à perte de vue.

Il leur dira la vérité: qu’elles sont belles. Comme il n’a rien d’autre à dire, il le répètera. C’est un peu gênant, et en même temps très juste, très précis. Toute autre phrase serait malhonnête, ou artificielle. Le type est un bon poète.

Des esquisses à l’encre diluée

On songe au titre de la chanson, A Whiter Shade of Pale, tandis que semblent glisser les un sur les autres ces moments d’échanges et de silence, entre ces personnes dont peut se sentir d’autant plus proches que nous ne saurons d’elles que très peu.

Dans le noir et blanc ici presque constamment saturé de lumière (sauf la séquence nocturne, et à l’intérieur d’un restaurant, qui ponctuera le film un peu avant la fin), les fragments de récits concernant l’existence de ces cinq personnages semblent des nappes légères d’émotions, comme des esquisses à l’encre très diluée.

Humour à froid et non-dits: le poète (Kim Joo-bong) et ses deux fils (Yu Jun-Sang et Kwon Hae-hyo). | via Les Acacias

La mort est là, à proximité –et en Asie le blanc est sa couleur. La dureté de l’existence, les rancœurs familiales, les échecs des uns et les impasses des autres habitent le hors cadre, tout près. Le monde d’Hotel by the River n’a rien d’idyllique. Un humour comme une très légère toile d’araignée relie ces séquences, comme on sait l’humour est la politesse du désespoir. (…)

LIRE LA SUITE

«Les Fleurs de Shanghai», songe cruel et somptueux

Rituels sophistiqués et jeux de rôles dans l’univers clos des «maisons des fleurs» (à gauche, Maître Wang joué par Tony Leung). | Carlotta

La reprise sur grand écran du film de Hou Hsiao-hsien déroule avec une douceur surréelle les violences d’un monde clos où se manifestent les ressorts les plus intimes de la comédie humaine.

Merveille des merveilles, cette possibilité rarissime de retrouver sur grand écran, et dans une version restaurée, le treizième long métrage du maître taïwanais. Cette invitation au voyage qui avait envouté le Festival de Cannes 1998 s’impose comme la plus splendide proposition parmi les reprises de l’été.

Pour la première fois de sa déjà riche carrière, Hou Hsiao-hsien proposait un film qui ne se passe pas à Taïwan, et qui se déroule dans une temporalité dépourvue de liens avec l’actualité. Dans un monde non seulement révolu, mais proche de l’abstraction.

Adapté du roman éponyme de Han Ziyun, qui fut à la fois grand usager et chroniqueur attentif des «maisons des fleurs» dans les concessions étrangères de la métropole de la Chine du Sud, le film organise une circulation hypnotique entre de multiples personnages.

Dès sa séquence d’ouverture, qui réunit la plupart des protagonistes autour d’une table de jeu et de beuverie au cours d’un plan séquence de huit minutes, se met en place la circulation des signes et des silences, des provocations et des séductions qui alimentera tous le film.

Au centre, les femmes du monde flottant

Les lents mouvements de caméra parcourent les visages et les costumes traditionnels somptueux dans les clairs-obscurs savamment orchestrés par le chef opérateur Mark Lee Ping Bing. Ils offrent d’emblée une puissante traduction visuelle de cet univers que les Japonais appelaient «le monde flottant». Et où le regard et l’attention à leur tour sont rendues flottantes, pour mieux les comprendre.

Monde de la prostitution, monde de cruauté et d’avidité, où les très jeunes filles sont vendues. Monde dont l’injustice ne sera pas masquée, mais à laquelle ne se résume jamais l’existence des femmes qui sont les principales figures de ce film, même s’il se déroule dans un environnement conçu par et pour les hommes.

Les Fleurs de Shanghai raconte de multiples histoires, tissées autour du motif narratif principal de la trahison par le jeune et riche maître Wang (Tony Leung) de sa maîtresse attitrée pour une autre «fleur» plus jeune et plus entreprenante.

Composé d’un très petit nombre de scènes (trente-sept), chacune traitée en un plan unique, le film ne montre ni ne raconte rien qui concerne le sexe, ni l’amour. Dans les quatre maisons où il se déroule, enclaves qui ne font qu’un seul monde coupé du reste de la ville, mais certainement pas hors du réel, il n’est question que d’argent, de fierté (la «face») et de rapports de force.

Le monde est là, et les dollars des envahisseurs étrangers aussi bien que les jeux de pouvoir. Huis clos intégral, le film laisse pourtant in fine filtrer un peu de la lumière du dehors (…)

LIRE LA SUITE

«Madre» déborde du cadre

Elena (Marta Nieto), vulnérable et peut-être dangereuse. | Via Le Pacte

Rencontre vertigineuse entre une femme meurtrie et un adolescent, le nouveau film du réalisateur espagnol Rodrigo Sorogoyen échappe avec bonheur à son récit programmé.

Il est des films dont la beauté et la force sont d’emblée incontestables. Et d’autres où celles-ci affleurent peu à peu, voire –c’est encore plus rare et intrigant– apparaissent contre ce qui semblait les caractériser.

Ainsi en va-t-il de Madre, où se produit une étrange mutation à l’intérieur même de son récit et de l’idée du cinéma qu’il met en œuvre.

Le film s’ouvre, de manière plutôt conventionnelle, sur la scène choc d’un trauma dont est victime une jeune femme, Elena, suspendue au téléphone dans son appartement à Madrid.

Cette scène, d’une grande violence sans rien montrer d’explicite, est celle où elle comprend, à distance, que son petit garçon abandonné seul sur une plage par son père (l’ex de la jeune femme) va subir le pire.

On retrouve Elena dix ans plus tard. Elle s’occupe d’un restaurant sur une plage du pays basque français, là où son fils avait disparu. Un jour, elle croise un groupe de surfeurs, parmi lesquels se trouve un adolescent qui a l’âge qu’aurait le garçon.

Une femme hantée

La machine qui se met alors en marche mobilise clairement les ressorts d’un genre, le thriller psychologique. Son carburant est le processus de doute, d’enquête, de désir de réparation, possiblement de vengeance que déclenche cette rencontre chez la femme hantée par la perte brutale survenue une décennie auparavant.

Sauf que rien ne colle. Le garçon, Jean, est français et pas espagnol; il a une famille aussi normale que possible, et en apparence très sympathique, en vacances comme chaque été dans une villa du coin.

Elena face à Jean (Jules Porier) qu’elle est venue regarder jouer au foot et, au centre, le père du garçon (Frédéric Pierrot). | Via Le Pacte

Elena, qui a un fiancé, porte au garçon une attention à laquelle celui-ci est loin d’être insensible, même s’il n’en comprend pas les motifs. Esteban, le fiancé d’Elena, espagnol comme elle, est d’une délicatesse sans bornes, accompagnant de son mieux les parts d’ombre, d’angoisse, peut-être de folie de celle qu’il aime.

Toute la réussite de Madre consistera, sans trahir ni détruire la mécanique de dramatisation mise en place, à sans cesse la déjouer. La déjouer pour y accueillir davantage de trouble, de douceur, d’humanité.

Elena, Jean, Esteban, mais aussi l’employeur d’Elena, les parents et les frères de Jean, ses amis, son ex-copine et finalement le père de l’enfant disparu jouent chacun une partition qui ne cesse d’entrebâiller davantage que leur place fonctionnelle dans le récit.

Séquence après séquence, le film construit ainsi ce réjouissant paradoxe d’aller à la fois au bout du déroulement narratif annoncé et de ne pas s’y laisser enfermer. Mieux, ce sont les multiples échappées, souvent dépourvues d’explications, qui donnent au cinquième long-métrage de Rodrigo Sorogoyen son élan et son souffle.

Le choix des interprètes, tous excellents, y est pour beaucoup, notamment la présence hors cliché teenager de Jules Porier dans le rôle de Jean. Mais l’essentiel repose sur ce qui émane de tension, d’émotion, de violence intérieure, de fragilité et plus encore d’une séduction vibrante de Marta Nieto.

Duel inquiet et délicatement venimeux entre la mère de Jean (Anne Consigny, parfaite) et cette Elena qui tisse avec le jeune homme des relations mystérieuses. | Via Le Pacte

Autour d’elle, de son visage et de son corps, se noue une intrigue obscure, enrichie du processus singulier d’où est né le film. (…)

LIRE LA SUITE

«Été 85» emporté par le grand vent des émotions

David (Benjamin Voisin) et Alexis (Félix Lefebvre) au cœur de la fête, des sentiments, et des malentendus. | Via Diaphana.

Inspiré et incarné, le nouveau film de François Ozon transfigure le récit d’une idylle d’été entre deux garçons en flamboyant mélodrame.

Qu’est-ce que le cinéma? Vieille question qui a tout avantage à rester une question. On se méfiera de quiconque prétendra y apporter une réponse définitive, mais on ne cessera d’en éprouver la vigueur, qui se traduit par des fragments de justesse intense, chaque fois que s’éprouve la certitude émouvante que du cinéma se fait, dans le cours d’un film ce qui n’est pas si fréquent.

C’est exactement ce qui se passe quand David danse près d’Alexis. Les deux jeunes gens sont dans une boîte de nuit, en pleine explosion de dépense physique sur un air pop endiablé.

David, le grand gaillard séducteur, a posé sur les oreilles de son nouvel ami, qui veut qu’on l’appelle Alex, les écouteurs d’un walkman où est enregistré Sailing, la chanson de Rod Stewart. Nous voyons David et tous les autres danser, nous entendons la balade du rocker écossais.

Alexis et David sont ensemble et pas ensemble, comme l’image et le son du film, comme l’idée de l’existence que se fait chacun d’eux. C’est tout simple et d’une foudroyante évidence.

L’énergie vitale et son revers fatal, le désir et la tendresse ne sont plus des abstractions mais des composants matériels que les outils du cinéma, avec ce montage dans le même plan de gestes, de regards, de lumières, de sonorités, de rythmes, rendent sensibles.

On ne sait toujours pas «Qu’est-ce que le cinéma?» en général, mais sans aucun doute c’est entre autres– quelque chose qui permet cela. Et c’est formidable.

Pari gagné

À ce moment, environ le premier tiers du film, François Ozon a déjà gagné haut la main le pari que constitue, comme toutes ses précédentes réalisations, son 23e long métrage en exactement autant d’années.

Gagné son pari, c’est-à-dire faire de la romance estivale entre deux adolescents dans un port normand durant la saison que désigne le titre un mélodrame flamboyant et en même temps très proche, très intime.

Dès la séquence, tout au début, où David sur son dériveur est apparu pour sauver Alexis tombé à la baille, dès cet instant, à la fois très simple et chargé d’une mythologie capable de sourire d’elle-même, Été 85 avait pris un élan qui, de rebondissement en bifurcations (comiques, oniriques, policières, sensuelles, farfelues, réalistes, tragiques), ne se démentira plus.

Sur la plage du Tréport, l’irruption de Kate (Philippine Velge) entre David et Alexis. | Via Diaphana.

LIRE LA SUITE

 

Les voix hors normes de «Celles qui chantent» et de «Malmkrog»

Les Divas du Taguerabt de Karim Moussaoui. | Les Films Pelléas

Les quatre courts métrages réunis sur grand écran à l’enseigne de La 3e Scène et la vaste reconstitution historique de Cristi Puiu sont autant de petits et gros cailloux sur le chemin des salles.

Tout Simplement Noir est assurément l’événement-phare des sorties de la semaine. Mais le déconfinement progressif des grands écrans n’est pas affaire que de distance entre spectateurs et spectatrices, il se traduit aussi par l’intérêt des films proposés, et se poursuit avec deux autres propositions très dignes d’attention.

Celles qui chantent, quatuor ou quintet?

La question est classique concernant les films composés de plusieurs courts métrages, ici signés, par ordre d’apparition à l’écran, Sergei Loznitsa, Karim Moussaoui, Julie Deliquet et Jafar Panahi: au total, cela fait-il quatre ou cinq films?

Ces réalisations s’inscrivent dans un programme remarquable baptisé «La 3e Scène». Initié par l’Opéra de Paris avec le producteur Philippe Martin (Les Films Pelléas), il propose la mise en ligne de courts métrages ayant un rapport plus ou moins direct avec les mondes de l’opéra, du chant et de la danse. Le succès des Indes galantes version krump réalisé par Clément Cogitore a offert une considérable visibilité à ce programme où figurent également d’autres formidables cinéastes (Mathieu Amalric, Bertrand Bonello, Apichatpong Weerasethakul, Jean-Gabriel Périot…) mais aussi des chorégraphes (William Forsythe), des plasticien·nes (Claude Levêque)…

La réunion de quatre nouveaux titres de la série en un programme destiné à la salle a le mérite de mieux mettre en lumière ce projet, mais déroge à ce qui était en principe sa carte d’identité, l’offre en ligne. Celles qui chantent se compose donc de quatre propositions conçues indépendamment à l’origine, et qui se font écho de manière inégale, et pas toujours convaincante.

La plus singulière de ces propositions, Violetta, est signée de la réalisatrice et surtout metteuse en scène de théâtre (et désormais directrice du Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis) Julie Deliquet. On y accompagne alternativement le parcours de la soprano Aleksandra Kurzak interprétant à Bastille La Traviata mise en scène par Benoît Jacquot et le parcours d’une jeune femme (jouée par l’actrice Magaly Godenaire) atteinte d’un cancer dans un service d’oncologie.

Les scènes sont, à l’opéra comme à l’hôpital, d’une grande justesse, et d’une émotion certaine. Pourtant, malgré le point commun de la maladie qui frappe l’héroïne de Verdi comme le personnage de fiction imaginée par la réalisatrice, on peine à percevoir ce qui se jouerait dans leur mise en parallèle.

Trois fois, le surgissement de voix hors normes

Hidden de Jafar Panahi apparaît comme une variation sur les thèmes qu’a brillamment mis en scène le cinéaste iranien notamment dans Trois Visages: doute sur la véracité des messages sur les réseaux sociaux engendrant un jeu entre fiction et «réalité», oppression des femmes empêchées d’exprimer leur talent, jeu du réalisateur avec son propre personnage à l’écran.

Cadrage par le pare-brise, image dans l’image et film dans le film, le dispositif cher à Panahi pour donner accès à l’invisible. | Les Films Pelleas

Ce sont les ingrédients adroitement agencés de ce court métrage situé au Kurdistan iranien. Mais vient le moment, splendide, où cette voix féminine privée de visage s’élève de derrière un rideau, et emporte tout.

Parmi les nombreux et considérables talents du cinéaste ukrainien Sergei Loznitsa figurent son art du montage des documents d’archives. Il en donne une démonstration virtuose, et éclairante, en assemblant les images de présences de personnalités à l’Opéra de Paris dans les années 1950 et 1960.

Du général De Gaulle à Brigitte Bardot, du Shah d’Iran à Nehru, de Bourvil à Kroutchev et de Charlie Chaplin à Houphoüet Boigny, sans oublier d’innombrables têtes couronnées, c’est le bottin mondain d’une époque qui, devant des foules toujours enthousiastes, défile sur les marches de Garnier grâce aux enregistrements des actualités filmées d’alors.

La foule fascinée par le défilé des vedettes et des princesses. | Les Films Pelleas

Une nuit à l’opéra devient ainsi, non sans humour, une interrogation sur ce que fut l’idée du glamour en des temps aujourd’hui révolus –et par contraste aussi sur ce qu’elle est devenue aujourd’hui. Il est également stimulant de se demander ce que voient du film des personnes appartenant à plusieurs générations, ayant avec ces célébrités majeures d’il y a un demi-siècle des relations variables –ou plus aucune relation.

À nouveau, une grande voix vient transcender de manière sublime ce qui s’est ainsi construit par touches. La voix à jamais sauvage malgré toute la pompe, le lustre et les lustres, de Maria Callas démentant irrévocablement qu’Una voce poco fa.

Mais le plus beau, le plus étrange, le plus à la fois inscrit dans une réalité concrète et ouvert sur un au-delà est le film de Karim Moussaoui, Les Divas du Taguerabt. (…)

LIRE LA SUITE