Catégorie : CRITIQUE

«L’Amitié», générosité d’un miroir à trois faces

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Lorsqu’Alain Cavalier filme son ami Maurice, la malice et l’affection irradient.

Le nouveau film d’Alain Cavalier partage trois rencontres du cinéaste avec des amis de longue date, pour déployer le sentiment d’un monde immensément ouvert.

Ils sont trois. Non, six. Enfin, plutôt sept. Quoique, en fait, bien plus nombreux.

Mais reprenons. Trois, donc, trois hommes. Il y a quelque trente ans ou plus, chacun a été lié à un film d’Alain Cavalier, réalisé ou pas. Mais le cinéaste et Boris, le cinéaste et Maurice, le cinéaste et Thierry sont alors devenus amis, n’ont jamais plus cessé de l’être. Il s’agit de cela, et seulement de cela. Mais «seulement», en pareil cas, est infiniment peuplé.

Six, puisque chacun des trois hommes est accompagné d’une femme qui, selon des voies chaque fois singulières, joueuses, émouvantes, se fraie un chemin dans ces histoires de bonshommes. Sept, évidemment, puisque sans celui qui est leur ami, celui qui tient l’appareil d’enregistrements, il n’y aurait rien.

Et avec elles et eux, ces trois, six, sept personnes, un monde.

La voix, le souffle, le tremblé

On a écrit «appareil» au singulier et «enregistrements» au pluriel, puisque selon le dispositif qu’il pratique systématiquement depuis La Rencontre en 1996, celui qui s’est autodénommé «le filmeur» tourne seul, portant l’outil qui capte à la fois les images et les sons –dont sa propre voix et son propre souffle, aussi bien que les mouvements plus ou moins maîtrisés de sa main, et donc du cadre. Ça bouge, ça tangue parfois, au fil des émotions éprouvées par le réalisateur, des surprises, des amusements, des audaces ou des pudeurs.

Qui accompagne l’immense travail accompli ainsi depuis un bon quart de siècle (dix-sept films de différents formats) par Alain Cavalier connaît bien la singularité et la fécondité de cette façon, sans autre exemple, de faire du cinéma. Elle trouve ici une intensité inédite, d’être tout entière à disposition de ce qui donne son titre au film.

L’Amitié, donc. Une fois n’est pas coutume, la majuscule y a en effet toute sa place. D’autant mieux qu’elle s’incarne en «petits» moments, «petits» actes, «petites» choses. Cette amitié se décline en innombrables manières de se parler, de se souvenir, de se montrer des objets, de se faire à manger, de se moquer, de se taire.

Les très gros plans, sur des mains, un coin de l’œil, le tracé d’un stylo, une pièce de vêtement, intensifient les flux d’affection qui circulent entre celui qui filme et celles et ceux qu’il filme. Cette proximité leur donne une matérialité, un côté tactile, où se perçoivent tant de vibrations, joyeuses, tendres, inquiètes.

Ils étaient trois amis (qui ne se connaissent pas)

Le premier ami est assez célèbre: Boris Bergman a été le parolier de nombre des chansons les plus connues d’Alain Bashung. Au milieu des années 1980, Bashung et Bergman devaient participer à un film de Cavalier qui ne s’est pas fait.

En retour d’un présent venu du passé, Boris Bergman offre une interprétation très «sentie» de «Vertige de l’amour». | Tamasa

Le deuxième, Maurice Bernart, est bien connu dans le milieu du cinéma. Il fut notamment le producteur du film de Cavalier qui a eu le plus de succès, Thérèse, en 1986.

Le troisième, Thierry Labelle, est coursier. Il a été un des interprètes du bouleversant Libera Me en 1993, avant de reprendre sa moto et son métier.

Grigris rock, souliers cirés, ballons de rouge et fantômes

L’un, blouson de cuir et grigris rock, mène une vie de bohème parisienne avec sa compagne Masako Nonaka, entre guitares et affiches de films hollywoodiens et japonais, blagues de vieux poète revenu de bien des trips et mémoire d’une diaspora qui a traversé les horreurs du siècle.

L’autre est un aristocrate faisant crânement face au grand âge qui vient, dans ses trois demeures entre Quartier latin et manoir normand, aux côtés de son épouse, l’écrivaine (et académicienne) Florence Delay, qui fut aussi la Jeanne d’Arc de Robert Bresson.

Le troisième sirote ses ballons de rouge dans la cave de son petit pavillon de banlieue, roule un joint pour raconter ses hauts faits et méfaits de motard casse-cou. De Malika, sa femme infirmière, on ne verra, à sa demande, que le fauteuil roulant qui lui permet d’aller travailler chaque jour.

Dans le jardin de son pavillon, Thierry narre avec fougue ses exploits de motard, avant un éloge ému des renoncules. | Tamasa

Ils ne se connaissent pas, n’ont guère d’autre en commun que le lien à celui qui, au bout de tant d’années, les filme. Chacun est un poète d’une poésie particulière, dont l’amitié filmante d’Alain Cavalier sait goûter tout le sel. (…)

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«Sur L’Adamant», le regard à l’abordage

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Patient(e)? Soignant(e)? Toutes et tous embarqué(e)s dans un voyage vers une meilleure prise en charge des souffrances psychiques.

La qualité de l’attention aux personnes, et à ce qui circule entre elles, fait du nouveau documentaire de Nicolas Philibert une aventure aux multiples rebondissements, lucide, combative et tendre.

«Je veux vous parler de moi, de vous.
Je vois à l’intérieur des images, des couleurs,
Qui ne sont pas à moi, qui parfois me font peur;
Sensations qui peuvent me rendre fou.»

Face caméra, un homme chante avec conviction, et en entier, «La Bombe humaine», la chanson du groupe Téléphone. On entrevoit que chanter n’est pas son métier, on ne distingue pas bien l’endroit où il se trouve, entouré de gens qui semblent plus ou moins attentifs.

Mais chaque mot est énoncé avec une clarté et une intensité vécues, troublantes. À la fin, il est ovationné par tous ceux, plus nombreux qu’on n’aurait cru, qui l’ont écouté. Il s’appelle François. Il est un des patients à bord de L’Adamant, un des personnages de Sur L’Adamant, récompensé par l’Ours d’or du meilleur film lors de la Berlinale 2023.

Comment savons-nous qu’il est un patient? Ce sera l’une des questions qui circulent à bord de cette péniche amarrée au centre de Paris, hôpital de jour destiné aux personnes en difficulté psychique. Ce n’est ni un jeu (malgré parfois son côté ludique) ni une question abstraite.

Une aventure à la lisière

C’est un élément de cette aventure que propose à chaque spectateur et à chaque spectatrice le nouveau film de Nicolas Philibert. À bord de la péniche L’Adamant, cette aventure à multiples rebondissements se déroule sur plusieurs terrains à la fois.

Voilà plus d’un quart de siècle que Nicolas Philibert a tourné un autre film documentaire mémorable, La Moindre des choses, dans un autre lieu de soins psychiatriques, la clinique de La Borde près de Blois (Loir-et-Cher). Très différent, ce film témoignait déjà de certains aspects d’une pratique de ladite psychothérapie institutionnelle, dont une des caractéristiques est l’absence de séparation affichée entre soignants et soignés.

Ce choix thérapeutique, qui fait partie d’une approche bien plus vaste, fondée sur le soin simultané des individus, du groupe et de l’institution où ils se trouvent, devient aussi un enjeu de cinéma au moment où une caméra s’y introduit.

Qu’est-ce qu’on voit? Qui on voit? Pourquoi le perçoit-on ainsi? Cette triple question ne cesse de tendre la relation aux séquences qui composent le film, aux côtés des usagers de ce lieu à fleur d’eau, en lisière de tant de définitions préconçues.

Un lieu de soins, à fleur d’eau, mais en plein dans la cité. | Les Films du Losange

Ah si, à François, il manque des dents. C’est ça qui fait de vous, ou de moi, un fou? Mais quid du jeune homme qui converse assis au soleil sur le pont de la péniche, de la danseuse qui fait des étirements, de cette dame noire qui parle de son fils qu’elle ne voit qu’une fois par mois, de la femme plus âgée qui coorganise la réunion hebdomadaire de planification de ce qui se produira à bord?

Il ne s’agit pas du tout de laisser croire que tout le monde se ressemble, qu’il n’y a pas de différences, pas de signes. C’est même le contraire. Mais quels signes exactement? Et qu’est-ce que chacun et chacune en fait?

«Chacun et chacune» désigne ici qui regarde le film, mais aussi qui participe à cette histoire, en y étant présent (patients, soignants) ou pas: décideurs de la médecine psychiatrique, responsables divers, passants de la ville, riverains.

La passerelle et la grille

Qu’est-ce qui relie L’Adamant au monde et qu’est-ce que l’en sépare? On voit les matérialisations de cette double question: une passerelle et une grille. Toute la journée, la grille est ouverte. Au risque d’un pauvre calembour, on dira que la grille de définitions des tâches et des statuts à bord est, elle aussi, ouverte. (…)

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«Désordres», «Loup & chien», «Alma Viva», lumineux surgissements

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Dans Désordres, la beauté du geste et les mécanismes de l’avenir.

Un cristallin retour aux origines de l’anarcho-syndicalisme, une conquête de liberté et le regard d’une petite fille face aux noirceurs du réel éclairent cette semaine nos grands écrans.

Loin des grandes orgues promotionnelles, mais aussi des sentiers balisés du cinéma d’auteur reconnu, ils surgissent sur nos écrans. Signés de noms peu ou pas connus et mobilisant des approches cinématographiques inclassables, ce sont des premiers ou deuxièmes films très différents entre eux.

Ils n’ont en commun que d’être étonnamment forts, touchants et surprenants. De Suisse ou du Portugal cette semaine, trois réalisations qui sont autant de promesses de bonheur pour leurs spectatrices et spectateurs.

«Désordres» de Cyril Schaüblin

Le contraste s’instaure d’emblée entre le titre et ce qu’on voit à l’écran. Paisible et mesurée est en effet la façon dont se met en place cette évocation du travail dans l’industrie horlogère suisse à la fin du XIXe siècle.

Il faut entendre que Désordres est la traduction d’un mot allemand (unruhe, ou «agitation») qui consonne avec le titre original, Unrueh, lequel désigne le balancier, le mécanisme qui fait fonctionner les montres –ou plutôt qui les faisaient fonctionner, avant l’électronique.

Ce petit détour sémantique a le mérite d’être parfaitement approprié au film de Cyril Schaüblin, situé dans une vallée de la Suisse alémanique. Non seulement il renvoie à ce qu’on verra faire, avec une précision qui devient une immense ressource de beauté (la fabrication des montres), mais il vibre de la tension entre le calme apparent dans la manière de filmer (une sorte de balancier cinématographique au mouvement régulier) et les immenses désordres auxquels il fait écho, d’autant mieux qu’il n’en mime pas les perturbations dans la mise en scène.

Équilibre et bouleversements

Ces désordres, ce sont rien moins que les bouleversements de l’organisation du travail, jusque-là artisanal, sous l’influence de la grande industrie, de l’irruption des nouvelles technologies et les effets d’un marché qui s’internationalise, et où la communication (rapidité de l’info, publicité, circulation des images) devient de plus en plus importante.

C’est l’irruption des règles du capitalisme dans la vie quotidienne, et la manière dont elles calibrent le temps et l’espace de chacun. Et c’est la naissance d’une forme de résistance organisée du monde du travail, avec l’émergence d’une grande force révolutionnaire, aujourd’hui à peu près oubliée, le communisme libertaire dont les industries horlogères suisses furent un des principaux creusets.

Face à l’essor de la loi du profit, et de ses corollaires individualistes et chauvins, le film met en scène pas à pas les développements symétriques de l’engagement internationaliste ouvrier.

S’il n’a certes pas commencé près de Berne, il s’y exprime de manière d’autant plus lisible qu’en opposition ouverte avec un nationalisme suisse, lui-même d’autant plus virulent que la Confédération comme État-nation au sens moderne est toute récente (1848). Toutes choses égales par ailleurs, ce nationalisme s’exprime dans des termes dont on ne cesse de retrouver des échos dans l’Europe actuelle –y compris en Suisse.

Quand la fabrique des montres se fait sous le contrôle toujours plus exigeant du chronométreur, au service des intérêts du patron, le temps lui-même devient un enjeu de combat social. | Shellac

C’est tout cela que découvre le jeune prince russe Pierre Kropotkine en arrivant sur place. Il est moins là au titre de ce qu’il deviendra, un des penseurs et animateurs de l’anarcho-syndicalisme, que comme témoin, substitut du spectateur à la rencontre des différents protagonistes et des événements qui se produisent dans cette vallée à la longue tradition horlogère.

Aux confins de l’histoire politique et économique, Désordres étonne d’emblée par son côté concret, matériel, incarné. Les personnes, les outils, les gestes sont d’une précision vive. On perçoit le souffle et les émotions, le froid du métal et la chaleur des rapports humains.

Richesse sensible et justesse historique

Le rôle, dans la vie collective, des images –photos promotionnelles pour l’entreprise ou portraits des grandes figures de la Commune mais aussi d’anonymes inscrivant leur existence dans la durée– participe à la fois de la compréhension du monde alors en train de naître et de la richesse sensible qui émane de Désordres.

D’une beauté plastique très composée, chaque plan pourrait être une vignette signifiante. Mais il apparaît vite que s’y jouent en permanence davantage que ce qu’il paraît montrer, et que circulent entre ces plans de multiples flux.

Les corps, les voix, la mémoire des chants collectifs comme des gestes techniques tissent une trame serrée de matérialité émue, où palpitent la présence de femmes et d’hommes, et pas seulement la mémoire, passionnante et quasi-oubliée, de grands enjeux politiques et sociaux, aux évidents échos actuels.

 

Il y a quelque chose de miraculeux dans la manière apparemment si simple dont, scènes collectives après scènes intimes, scènes de confrontation après scènes d’amour, d’amitié ou de camaraderie, moments tendus et instants festifs, le jeune réalisateur suisse fait affleurer l’humanité des questions ainsi soulevées.

Dès lors se produit cette alchimie où la beauté des scènes (qui n’est pas seulement visuelle, mais question de rythme et d’intensité) se fait chambre d’échos de grands conflits historiques, loin d’être dépassés, tout en offrant une forme d’immédiateté aux femmes et aux hommes, et d’abord celles et ceux qui fabriquent les montres. Où se raconte aussi, entre évidence et poésie, la complexité du rapport au temps.

Au creux d’une paisible vallée suisse, à petite échelle, les prémices d’une étape majeure du mouvement révolutionnaire mondial tel qu’il prendra son essor avec le siècle qui vient. | Shellac

Il est en outre remarquable qu’à un moment où les enjeux liés au travail –et aux modes d’organisation des travailleurs– retrouvent une certaine visibilité dans l’espace public, sortent en salles à une semaine d’écart deux films explicitement liés à ces questions, si peu présentes d’ordinaire.

Étrangement, celui qui se passe il y a un demi-siècle, L’Établi de Mathias Gokalp, semble plus lointain dans le temps, plus décalé de nos réalités que celui qui se passe il y a 130 ans.

C’est affaire de mise en scène bien sûr, mais aussi des manières inégales dont des situations du passé peuvent éclairer, même indirectement, le présent. Ce n’est pas le moindre mérite de Désordres de le montrer.

Désordres de Cyril Schaüblin

avec Clara Gostynski, Alexei Evstratov, Monika Stalder

Durée: 1h33

Séances

Sortie le 12 avril 2023

«Loup & chien» de Claudia Varejão

Ana (Ana Cabral), celle qui n’entre entièrement dans aucun cadre, dont l’élan vital récuse toute assignation. | Épicentre Films

Maudit, cent fois maudit, celui qui aurait dit qu’un film c’est forcément une histoire –personnage qui d’ailleurs n’existe pas, sinon sous les oripeaux que lui a attribués Jean-Luc Godard, ceux d’un petit comptable de la mafia. Après bien d’autres, c’est ce que manifeste de façon éclatante le deuxième film de Claudia Varejão.

Ce n’est pas qu’il ne se «passe rien» dans Loup & chien, au contraire, il se passe énormément de choses. Des histoires d’amour, des histoires de conflits, des histoires de travail, un trafic de drogue, de folles nuits de danse, du travail, des souvenirs, des étreintes amoureuses, des espoirs.

C’est que rien n’est coulé dans le moule sinistre de la scénarisation, qui formate et éteint tant de situations, de personnages, de relations, dans tant de films. Alors que Loup & chien fait émerger, dans la petite ville d’une île des Açores où il se situe, tout un réseau de récits, de questions, de drames, bien plus vifs de ne pas se soumettre aux lois de la dramaturgie. (…)

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«Les Âmes sœurs», conte des amours désaccordées

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David (Benjamin Voisin) et Jeanne (Noémie Merlant), tout ce qui les unit, tout ce qui les sépare.

Le nouveau film d’André Téchiné déploie les harmoniques électriques de la relation entre une sœur qui se souvient et un frère qui croit pouvoir être sans passé.

La déflagration. Tout est en miettes. Le corps, l’esprit, la mémoire. On raccommode des bouts, ce qu’on peut. Lui, David, aide et n’aide pas. Ne veut pas mourir, comme a dit Jeanne, sa sœur. Mais vivre quelle vie?

Elle, Jeanne, avance droit, vers ce qui doit aider son frère à se reconstruire, comme on dit maintenant. Ou, peut-être, elle croit qu’elle avance droit. Lui déplace les morceaux, accepte et refuse, suit des chemins de traverse.

Un passé effacé, est-ce la possibilité de tout inventer? Jusqu’où peut-on se déclarer soi-même innocent, vierge, délié des appartenances et des codes? Du regard et des attentes des autres?

Tendu, le nouveau film d’André Téchiné part d’un choc, pour s’élancer dans une aventure des émotions et des corps. Très vite, il apparaît qu’on ne croit reconnaître des situations et des ressorts dramatiques que pour les trouver en permanence déjoués, réagencés à neuf, à vif.

Il y a des films (qui peuvent être très beaux) qui semblent joués sur un instrument à une corde, et des films-claviers, aux arpèges étendus. Le vingt-quatrième long-métrage d’André Téchiné est ainsi, se déployant à la fois dans plusieurs registres et selon plusieurs tonalités.

Le pouvoir magique des lieux

Un des nombreux talents de Téchiné a toujours été, notamment depuis Rendez-vous, Le Lieu du crime, Les Roseaux sauvages, Les Voleurs, Les Temps qui changent… de filmer les lieux non comme des décors mais comme des êtres habités de récits, à la fois matériels et oniriques.

Ainsi, cette fois, le drame s’enrichit de cet univers de moyenne montagne, de forêts et de lacs près des Pyrénées, de la maison rurale où vivait Jeanne et où David l’a rejointe, du château décati habité-hanté par un ermite ronchon friand de travestissement, d’une cabane à l’écart.

Des lieux, la montagne, la route, et des objets, la moto, hantés d’histoires. | Ad Vitam

Ces lieux ne sont pas des personnages, comme on le dit parfois de manière trop rapide, mais des chambres d’écho, des dispositifs d’invocation, comme dotés d’un pouvoir surnaturel.

Autour de Jeanne et David, certains objets mais aussi le châtelain, la maire du village et quelques habitants ont un statut comparable: ils contribuent, chacun selon sa logique propre, à intensifier ce qui s’active entre le frère et la sœur.

Un jeu triangulaire

Puisque c’est là que tout se joue, sarabande très physique et émotionnelle du jeune homme, trajectoire concertée et pas moins émotionnelle de la jeune femme. Tout se joue entre eux deux? Non, bien sûr.

Dans le miroir, aussi celui du film, qui voit quoi? | Ad Vitam

Tout se joue entre eux et le regard, et les attentes des spectateurs. Si Les Âmes sœurs est une aventure intense, c’est aussi et surtout dans les projections que chacun ne peut cesser d’opérer sur ce qui se joue entre eux deux.

Ludique, sensuel, mystérieux, émouvant, cet entrelacs d’affects et de manières de les faire exister pour l’autre s’incarne dans le jeu des deux interprètes, l’un et l’autre sur une corde raide, mais pas la même.

Vibrante finesse

Il y a quelque chose d’à la fois exemplaire et vertigineux dans la façon dont Noémie Merlant comme Benjamin Voisin donnent corps, voix, gestuelle, regard à ces deux manières d’affronter une crise dont les ramifications s’enfoncent au plus intime. (…)

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«Les Trois Mousquetaires: D’Artagnan», fougueux assaut

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Athos (Vincent Cassel), Aramis (Romain Duris), Porthos (Pio Marmaï) face à l’aspirant mousquetaire: trois + un, tous pour le show.

Bien servi par ses interprètes, l’adaptation de la première moitié du roman d’Alexandre Dumas déploie les ressources d’un film d’action en costumes d’époque, avec une indéniable efficacité spectaculaire.

Le bidet n’est pas jaune. Dès la première image, l’affaire est donc entendue: en ne respectant pas la couleur de la monture de d’Artagnan, qui joue un rôle significatif dans la première scène du roman d’Alexandre Dumas, le film affiche d’emblée qu’il ne s’obligera à aucune fidélité rigoureuse à une des œuvres les plus célèbres de la littérature française.

Dès lors, un des plaisirs de la vision du film sera de jouer à percevoir en quoi il s’en éloigne et comment il lui reste éventuellement fidèle dans l’esprit sinon dans la lettre. Disons sans attendre que cette énième transposition sur grand écran (le site Sens critique en recense quarante-deux autres) remplit ce contrat aussi implicite que nécessaire: trouver le bon équilibre entre fidélité et adaptation au goût du jour.

La première manifestation du déplacement opéré est évidente dès ladite séquence d’ouverture. Il s’agit d’une brutalité un peu trash, qui concerne le réglage des combats –ça castagne d’emblée, et autrement violemment que la rossée administrée à d’Artagnan au début du livre. Ce déplacement vaudra aussi pour les apparences physiques, pour toute la gestuelle et en partie pour la diction des principaux protagonistes, ceux qu’il importe de rapprocher des spectateurs.

À certains égards plus réalistes, notamment en ce qui concerne la saleté, que l’imagerie associée aux romans historiques, cette matérialité des corps, des chocs, aussi bien que de la boue et du sang permet au film de Martin Bourboulon d’esquiver en partie la trop grande proximité avec les jeux vidéo désincarnés, plaie de la grande majorité des films d’action récents.

On se gardera ici de dévoiler les autres inventions narratives, et même parfois historiques, auxquelles recourt le film. Pour l’essentiel, elles trouvent leur place dans le déroulement d’un récit pas plus invraisemblable que le roman d’origine, et contribuent à la réussite de l’ensemble.

Clins d’œil et coups de force

Les Trois Mousquetaires, du moins cette première partie qui porte le nom du héros gascon (avant la seconde, labellisée Milady), bénéficie aussi de réussites dans le choix des interprètes comme dans la caractérisation de leurs personnages. Pour chaque membre du quatuor central se met en place un mixage de respect du profil et de variations en phase avec l’air du temps –pas tant d’Artagnan d’ailleurs que ses trois acolytes.

D’Artagnan (François Civil) en pleine action. | Pathé

Que leurs rôles soient tenus par quatre des acteurs français les plus connus produit d’ailleurs un effet bienvenu, la célébrité de l’interprète faisant écho à celle d’Athos (Vincent Cassel), Porthos (Pio Marmaï), Aramis (Romain Duris) et d’Artagnan (François Civil), en une sorte de clin d’œil complice aux spectateurs, sous les barbes mal rasées, les pourpoints boueux et les mœurs moins uniformément straight.

Outre l’apparence évoquant vaguement une héroïne manga-punk de Milady (Eva Green), qui ne fait, pour l’heure, que de brèves apparitions, le signe le plus marqué de transposition au goût du jour est assurément de faire de madame Bonacieux une personne racisée, jouée par la d’ailleurs excellente Lyna Khoudri.

Les deux rôles les plus impressionnants de ce premier épisode sont pourtant «secondaires»: il s’agit du couple royal, véritablement royal aussi par son interprétation, avec Vicky Krieps en reine et Louis Garrel en Louis XIII. Chacune et chacun à sa manière, elle et il ornementent leur personnage de subtilités qui n’excluent pas, bien au contraire, une forme d’humour vis-à-vis de ces êtres que l’histoire a statufiés.

Vicky Krieps (la reine Anne) et Louis Garrel (Louis XIII), couple véritablement royal. | Pathé

Ces clins d’œil de diverses natures, dans des registres légers ou allusifs, font un heureux contrepoint au recours à des coups de force scénaristiques comme à des passages à l’acte délibérément brutaux. (…)

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Un film hors de l’histoire – sur L’Établi de Mathias Gokalp

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L’Établi, c’est le film de Mathias Gokalp qui sort en salle ; mais c’est aussi un contexte historique particulier, après Mai 68, et l’imaginaire, l’idéologie, le monde mental qui l’accompagne ; c’est enfin le livre de Robert Linhart, qu’il a écrit près de dix ans après son expérience militante chez Citroën. Si, sans être difficile, la lecture du livre est dérangeante, travaillée par la dureté des faits et la puissance des sensations éprouvées, le film peut lui être vu de chacune et chacun sans inquiétude.

1) Il y a le film. Réalisé par Mathias Gokalp, dont le premier long métrage, Rien de personnel, avait laissé un bon souvenir, il raconte comment, durant les mois qui suivirent Mai 68, un jeune normalien alla se faire embaucher dans une usine Citroën pour mobiliser les ouvriers en vue de continuer la lutte révolutionnaire.

Une succession de scènes montre la fatigue et les maladresses de Robert, l’intellectuel astreint à un travail manuel harassant, décrit les conditions de travail sous extrême pression sur la chaine où sont assemblées les 2CV. Ces scènes rappellent la brutalité de l’encadrement, et à l’occasion de la milice patronale qui faisait régner l’ordre du même nom dans cette entreprise. Elle met en évidence la connivence du racisme et de l’exploitation ouvrière, qui s’imposent aux ouvriers presque tous issus de différents pays de migration.

Autour de Swann Arlaud, aussi convaincant en jeune prof gauchiste confronté au travail en usine qu’en agriculteur confronté à une crise sanitaire (Petit Paysan), en amant de Marguerite Duras (Vous ne désirez que moi) ou en paysagiste utopiste (Tant que le soleil frappe), se déploie une galerie de portraits croqués avec justesse. Entrent ainsi en scène le contremaître roué et implacable (Denis Podalydès), l’ouvrier italien habité de la mémoire du mouvement ouvrier (Luca Terraciano), le prêtre ouvrier cégétiste (Olivier Gourmet), le manœuvre africain déchiré entre la solidarité avec ses collègues et les contraintes de son existence, le jeune prolétaire révolté…

Alors que son personnage principal découvre la réalité de l’usine et de ceux qui la font fonctionner, le film de Mathias Gokalp compose ainsi une description très incarnée d’un environnement où s’active bientôt le conflit qui porte l’essentiel de son déroulement, la grève spontanée initiée par Robert contre une décision particulièrement abusive de la direction, les manœuvres des « petits chefs » pour faire échouer le mouvement, les comportements différents des ouvriers selon leurs choix mais aussi les contraintes qu’ils subissent.

La réussite de cette évocation tient à la forte présence à l’écran des personnages, à la matérialité des objets et des lieux, à un investissement affectif perceptible de ceux qui, devant comme derrière la caméra, participent à l’existence du film. Celui-ci comporte aussi de beaux moments par exemple de débats entre les ouvriers autour de la manière de formuler les engagements et les revendications, et mobilise avec justesse un sens chorégraphique des déplacements dans l’espace en partie stylisé des ateliers.

2) Il y a le contexte historique, la situation dans laquelle s’inscrit ce récit. Il ne s’agit pas ici de rigueur dans la reconstitution d’époque – rien de particulier à redire sur les éléments de décors, de discours ou de vocabulaire. Il s’agit de comprendre dans quel monde mental, imaginaire, idéologique, mais ô combien réel, cette histoire a eu lieu.

Il s’agit de rendre sensible à des spectateurs qui pour la plupart n’étaient pas nés à l’époque ce qui poussait des jeunes gens à s’embaucher en usine, où ils n’étaient clairement pas à leur place, non seulement aux yeux des employeurs, qui s’en débarrassaient dès qu’ils les repéraient, mais de nombre de leurs compagnons de travail. Encore ce mouvement de ceux qu’on nomma les établis n’est-il qu’un très petit fragment de l’ensemble des formes d’activisme de l’époque, en lien avec Mai 68. Et ce qui s’est dit, ce qui s’est fait, ce qui est advenu en Mai 68 en France n’était qu’une composante partielle, circonstancielle, d’un mouvement mondial impliquant des centaines de millions de personnes et ayant traversé plus d’un siècle.

Ce film se passe à une époque, plus précisément il se passe peu de temps avant la fin d’une époque où il était beaucoup plus facile d’imaginer la fin du capitalisme que la fin du monde. Cette fin devait dépendre, cela aura été structuré intellectuellement et dans d’innombrables pratiques, pour l’essentiel des travailleurs industriels. Les manières de l’imaginer étaient peut-être (peut-être !) illusoires, ou dangereuses, il n’en demeure pas moins que durant plus d’un siècle elles ont fait agir, en engageant tout leur corps, toute leur intelligence, tous leurs affects, leur vie et leur avenir, un nombre gigantesque d’humains par ailleurs fort différents entre eux.

En septembre 1968, lorsqu’il entre à l’usine de la porte de Choisy, Robert Linhart est l’un d’eux. Dans des conditions particulières, qui appellent toutes les analyses et le cas échéant toutes les critiques qu’on voudra, il fait partie d’un mouvement collectif historique d’une ampleur mondiale, dont des millions de membres sont morts pour faire advenir la destruction du capitalisme et de l’exploitation. Mais avec la ferme conviction qu’un tel projet était réalisable. Et ça, qui est la toile de fond sans laquelle d’immenses pans de l’histoire moderne sont incompréhensibles, est devenu illisible dans les récits et pour les imaginaires contemporains, y compris dans la plupart des expressions les plus critiques sur l’état du monde. Cette dissolution de l’horizon révolutionnaire au sens que dix générations lui auront donné, du milieu du XIXe siècle à la fin des années 70, pour schématiser, cet élan historique multiforme qu’aura si bien décrit, au cinéma, l’œuvre fleuve de Chris Marker Le fond de l’air est rouge, est devenu une tache aveugle.

Celle qui, pour mentionner au autre exemple récent, oblitère en partie l’accomplissement par ailleurs magnifique du grand film (sous format de série) de Marco Bellocchio Esterno Notte consacré à l’affaire Aldo Moro : sa construction complexe fait place aux points de vue de multiples instances et groupes, dont les Brigades rouges (comme à la famille de Moro, à la Démocratie chrétienne, au Pape…). Mais elle ne sait rien dire du mouvement immensément plus ample et complexe qui traversait alors le pays, et l’Europe, et le monde, dont les passages à l’acte violents et en décalage avec les rapports de force politique en un point précis à un moment précis est devenu un symptôme monstrueux et dérisoire, mais surtout impossible à comprendre. Que les tenants de cette perspective d’un renversement complet de l’organisation du monde se soient abondamment opposés les uns aux autres, voire combattus et à l’occasion massacrés, ne change rien à ce qu’a été la prégnance de cet horizon commun.

L’histoire de L’Établi, aussi localisée dans le temps et l’espace, aussi individuelle soit-elle, appartient à ce processus, qui a notamment participé des vies politiques des pays européens comme des luttes de libération des pays colonisés, alimenté les comportements quotidiens et les rêves de foules immenses. Il existe évidemment aujourd’hui d’innombrables formes de refus de l’ordre dominant et de pratiques travaillant à le transformer et à lui inventer des alternatives. Mais cela ne répond plus du même schéma d’ensemble et des cadres généraux dans lesquels le projet révolutionnaire communiste s’est incarné, en deçà de ses mille et un avatars et contradictions internes.

De ce point de vue, il est évident que L’Établi de Mathias Gokalp se trouve confronté à un défi gigantesque. Sans lui faire grief de ne pouvoir en venir à bout, on peut regretter qu’il ne semble pas même s’en soucier. Pour ne rien faire face à cet effacement historique fondamental, le film se retrouve distiller une sorte d’exotisme, politique autant que temporel, exotisme regardé avec bienveillance, ou même avec tendresse mais comme quelque chose d’à la fois éloigné et irréel. On y suit les pratiques d’un type de bonne volonté dans un monde hostile, et qui apparaît comme non seulement lointain (il l’est) mais fantasmagorique, et en grande partie incompréhensible.

Plus problématique est l’introduction d’un enjeu qui ne figure pas du tout dans le livre, la supposée malhonnêteté d’un intellectuel qui se ferait passer pour un ouvrier.

3) Il y avait, il y a toujours le livre de Robert Linhart, publié par celui-ci près de dix ans après son expérience militante chez Citroën. (…)

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«Los Reyes del mundo», fantastique et réaliste

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Cinq garçons lancés dans une odyssée à travers les dangers et les espoirs d’une autre existence.

Le film de Laura Mora accompagne avec vigueur et inventivité le voyage de jeunes gens lancés dans une quête vitale qui leur fait traverser leur pays, la Colombie marquée par la violence et la misère.

Du monde, ils se sentent un instant les rois, lorsque la vitesse du camion auquel ils ont amarré leur vélo tout-terrain les entraîne au-delà de toutes les gravités –misère, violence, drogue, solitude, impératif machiste, racisme, etc.– qui lestent leurs jeunes existences.

Adolescents des rues de Medellin, Rà un peu plus mûr que les autres, Winny encore un gosse, Sere au bas atrophié, Nano subissant les conséquences brutales de sa peau noire, sont embarqués dans une quête à laquelle s’est joint le trouble Culebro.

Los Reyes del mundo est une odyssée fantastique et réaliste, comme est à la fois fantastique et réaliste la promesse qui les a mis en chemin vers l’arrière-pays colombien: Rà a le droit de récupérer la terre volée naguère à sa grand-mère par les paramilitaires qui ont fait régner la terreur dans le pays durant la guerre civile qui les a opposés aux FARC durant des décennies.

Les enfants de la misère sociale et de la guerre civile

Une telle procédure de restitution existe en effet dans la Colombie actuelle; son application est, elle aussi, réaliste et fantastique. Inventant l’équipée échevelée des cinq jeunes gens, Laura Mora trouve l’énergie violente et rêveuse d’un récit qui emprunte ainsi, non par parti pris stylistique mais par fidélité à la situation effective de son pays, au réalisme magique de la littérature latino-américaine.

Un pays où, encore un peu plus que dans bien d’autres, le sort d’innombrables enfants et adolescents livrés à la vie brutale de la rue, aux trafics et à l’absence d’avenir est une réalité omniprésente, avec en plus la toile de fond d’une sortie de la guerre civile loin d’être réglée.

Récit d’un voyage et récit d’un rêve, Los Reyes del mundo invente une narration où les manifestations de réalités d’une dureté extrême alternent avec des moments de suspens de la noirceur du monde, qui scandent comme des échappées mentales l’aventure de Rà et de ses copains.

La si douce tendresse de vieilles fées surgies du néant dans un inexplicable bordel en pleine campagne. | Rezo Films

Si l’apparition récurrente d’un cheval blanc aux allures d’hallucination prélude systématiquement à une catastrophe, d’improbables étapes de douceurs surgissent au détour de cette route taillée par la petite troupe, qui s’amenuise de par la perte en chemin de certains de ses membres.

Le bordel kitsch en pleine cambrousse tenu par les vieilles prostituées maternelles, l’ermite aux chiens retiré en haut de sa montagne, le couple de paysans si âgés qu’ils sont peut-être des spectres hantant leur maison en ruine, sont autant d’espaces oniriques où s’imagine un autre monde –le seul où les adolescents règneront jamais. (…)

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«Sept hivers à Téhéran», les saisons de l’injustice

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Reyhaneh au tribunal, sous la menace mortelle d’une double vengeance, publique et privée.

Grâce au montage d’éléments très variés, le documentaire de Steffi Niederzoll devient récit à suspens doublé d’un bouleversant réquisitoire contre un État répressif et misogyne.

Il y aura bientôt dix ans que cette affaire est devenue (un peu) célèbre. Tant de choses se sont produites depuis, y compris en Iran, qu’on a ensuite perdu le souvenir de Reyhaneh Jabbari et de sa terrible histoire.

Et voici qu’elle est bien là, tout de suite. Elle est là grâce à sa voix, enregistrée au téléphone, elle est là grâce à ses mots, dits par une autre, elle est là grâce à des images d’elle, avant.

Des images d’elle sur les vidéos souvenirs de moments parmi les siens, quand elle était l’aînée de trois sœurs élevées à Téhéran par un couple de parents aimants, et bien décidés à ne pas enfermer leurs filles dans les contraintes que la société et la loi imposent, en Iran, aux humains de genre féminin.

Coupable de ne pas s’être laissé violer

Jusqu’au jour de 2007 où un homme attire la jeune femme dans un appartement sous prétexte de lui proposer un travail, et tente de la violer. Un coup de couteau lui permet de se sauver. Mais le type en question meurt, et il s’avèrera qu’il occupait un poste important dans les services de sécurité.

Contre une femme qui ne s’est pas laissé faire, contre une personne qui ne s’est pas soumise à un représentant de son ordre, la vengeance de l’État sera terrible. Ce pourrait être un scénario de fiction, c’est la chronique documentée d’une affaire tragiquement réelle.

Choisie par la famille Jabbari, dont la plupart des membres sont désormais en exil, la jeune réalisatrice allemande Steffi Niederzoll a reçu d’elle les nombreux enregistrements, images et sons, et documents, textes, lettres, photos, accumulés durant les sept années qui ont suivi l’arrestation de Reyhaneh.

Le film est un montage qui comprend également d’autres images d’archives, des plans tournés clandestinement en Iran aujourd’hui, des extraits de programmes télévisés, des témoignages face caméra, une maquette d’une des prisons où a été incarcérée la jeune femme.

Shole Pakravan, la mère de Reyhaneh, devant la maquette de cellules semblables à celle où fut incarcérée sa fille. | Nour Films

Cette hétérogénéité des matériaux visuels, et aussi sonores –où la véritable voix de la prisonnière alterne avec celle de l’actrice Zar Amir Ebrahimi, qui eut elle aussi affaire aux tribunaux de son pays–, produit un puissant effet.

Sept hivers à Téhéran est en effet à la fois un suspens intense, une chronique du déroulement d’une affaire suscitant de multiples échos, pas seulement à propos de l’Iran, et une constante invitation à interroger ce qu’on voit et ce qu’on entend. (…)

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De «Nothing but a Man» au «Ballon attaché», foudroyantes révélations

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Les programmations en salles dédiées à Binka Jeliazkova et à Michael Roemer, cinéastes trop longtemps ignorés, sont l’occasion de découvertes magnifiques.

À une semaine d’écart, ce sont deux œuvres cinématographiques majeures qui surgissent sur les écrans français, dans un cas grâce à la sortie de trois films, dans l’autre de deux.

Les deux cinéastes en question sont contemporains l’un de l’autre. Ils appartiennent à des mondes qui étaient à leur époque opposés, les États-Unis et l’Europe de l’Est, et pourtant leur parcours ne manque pas de similitudes. Leur point commun le plus évident tient à la marginalisation qu’ils ont subie, mais le plus important est la puissance et la beauté de leurs films.

Binka, de la résistance à l’envolée

En salles depuis le 8 mars, les deux films de la Bulgare Binka Jeliazkova (que tout le monde désigne par son prénom) sont impressionnants d’invention visuelle et d’originalité dans le traitement des histoires. Après avoir, comme son mari et coscénariste Hristo Ganev, activement participé à la résistance communiste durant la guerre, elle se lance dans le cinéma avec l’espoir d’y développer les idéaux alors mis en valeur.

Son premier long-métrage, La Vie s’écoule silencieusement (1957), se heurte immédiatement à la conception ultra formatée que se font les autorités staliniennes de son pays, comme dans tout le «bloc de l’Est», de ce que doit être un film, de ce qu’il doit raconter, et comment le raconter. Il est interdit.

Binka obtient pourtant la possibilité d’en tourner un deuxième, consacré à cette jeunesse résistante dont elle a fait partie, Nous étions jeunes (1961), un des deux titres aujourd’hui distribués.

Au fil des opérations clandestines et des amours d’un petit groupe de jeunes partisans à Sofia, le film est un étonnant mixte de mobilisation des ressources formelles du cinéma soviétique classique, d’invention personnelle et de critique de l’infaillibilité des camarades dirigeants.

Dans Nous étions jeunes, le combat clandestin confronté à de multiples risques, pas seulement militaires. | Malavita

Mal accueilli par les autorités bulgares, récompensé en festival à Moscou et à Prague pour ses incontestables qualités artistiques, le film est sorti en catimini dans son pays, mais la réalisatrice est interdite de tournage durant cinq ans. Elle retrouve la caméra pour le complètement sidérant Le Ballon attaché (1967), véritable révélation.

Comédie burlesque autour des réactions d’un groupe de paysans dont les pulsions (avidité matérielle et libidinale, rivalité entre mâles) sont exacerbées par l’apparition d’un dirigeable libéré de ses attaches et qui flotte au-dessus du village, le film se révèle d’une invention époustouflante.

Dans un noir et blanc somptueux, il mobilise la puissance graphique des paysages aussi bien que l’intensité des présences physiques de la bande de villageois exaltés, s’amuse et s’étonne de la présence simultanément abstraite et sensuelle de l’énorme forme à la fois animale, sexuelle, magique et réaliste qui circule au-dessus d’eux.

Au cœur de ce récit ubuesque, entrelardé de citations savantes et comiques, le film faufile la présence énigmatique et éminemment troublante d’une très jeune femme, corps fragile en fuite éperdue à travers les landes désolées, traquée par des chiens dont les aboiements furieux sont sous-titrés.

Irréductible à aucun «message», Le Ballon attaché s’impose comme une des œuvres majeures de ce que le cinéma moderne a inventé de plus beau, de plus fou en Europe de l’Est durant les années 1960, aux côtés des meilleurs films de Miloš Forman ou de Jerzy Skolimowski.

Après Nous étions jeunes et Le Ballon attaché, il y a donc tout lieu d’attendre la sortie annoncée de deux autres films de Binka Jeliazkova, La Piscine (1977) et La Vie s’écoule silencieusement (1957). Et même aussi des autres.

Nous étions jeunes (1961, 1h50) et Le Ballon attaché (1967, 1h38)

de Binka Jeliazkova

Séances

En salles depuis le 8 mars 2023

Michael Roemer, trois fois le feu aux marges

Binka, née en 1923, est morte à Sofia en 2011, après avoir connu une certaine reconnaissance, dans son pays et aux États-Unis, après la chute du Mur. Né en 1928 (à Berlin, qu’il a dû fuir après l’accession de Hitler au pouvoir), Michael Roemer n’est pas mort. Il se porte bien et enseigne toujours le cinéma à l’université de Yale.

Mais, même si Malcolm X aurait dit à l’époque, en 1964, que son Nothing but a Man serait le meilleur film jamais consacré aux Noirs (ce qui, à ce moment, se défend), il n’a jamais connu la reconnaissance que son impressionnant talent de cinéaste aurait dû lui valoir. Il est d’autres formes de censure que celle des gouvernements autoritaires.

Duff, l’ouvrier qui ne se laisse pas faire (Ivan Dixon), et Josie, l’institutrice qui sait y faire (Abbey Lincoln), un couple traversé d’énergies contradictoires. | Les Films du Camélia

Racontant l’histoire de Duff, ouvrier travaillant à la construction du chemin de fer dans le sud des États-Unis et qui épouse Josie, institutrice et fille d’un pasteur traditionaliste, le film, dont tous les personnages importants sont noirs, est à la fois d’une beauté sidérante et d’une lucidité implacable sur les multiples formes d’oppression.

Parmi elles, Nothing but a Man accorde une place importante à celles intériorisées par les Noirs eux-mêmes, avec une impressionnante finesse quant aux relations différentes qu’engendrent les conditions de vie collectives, mais aussi les émotions individuelles.

Outre les multiples formes de racisme, du paternalisme au lynchage, les rapports entre hommes et femmes y occupent une place majeure. Mais les conditions de travail, de logement, de rapport à la famille, d’intégration à des communautés, et les multiples modalités d’image de soi qu’est susceptible de construire un homme noir dans les conditions réelles d’existence qui sont les siennes, tissent un puissant réseau de tensions et d’affects. (…

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«Toute la beauté et le sang versé», «À pas aveugles», «Italia, le feu, la cendre», le documentaire dans tous ses éclats

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Nan Goldin lors d’une manifestation au Louvre contre la glorification de donateurs également pourvoyeurs de souffrance et de mort avec leurs produits pharmaceutiques.

Le film de Laura Poitras sur Nan Goldin, la quête de Christophe Cognet sur les lieux de déportation et le montage poétique d’images du cinéma muet d’Olivier Bohler et Céline Gailleurd témoignent de la puissance d’un cinéma en prise avec le réel.

Ce mercredi 15 mars sortent dans les salles françaises trois films remarquables, qui relèvent tous sans hésiter du champ du documentaire tout en étant extrêmement différents.

Tandis que deux des plus grands festivals internationaux, la Mostra de Venise et la Berlinale, ont décerné coup sur coup leur récompense suprême à un documentaire –le Lion d’or à Toute la beauté et le sang versé, de Laura Poitras; l’Ours d’or à Sur l’Adamant de Nicolas Philibert, qui relève d’une autre forme encore de documentaire, et dont on attend la sortie le 19 avril–, on ne peut que constater la fécondité de cette approche, alors qu’on entend encore trop souvent crétins et ignorants lui dénier sa pleine appartenance à l’art du cinéma.

Cette actualité est aussi confortée par la proximité d’une des grandes manifestations dédiées à ces formes cinématographiques, le festival Cinéma du réel, qui doit se tenir à Paris du 24 mars au 2 avril.

Mais s’ils sont rapprochés, de manière fortuite, par leur date de distribution, ces trois films relevant à l’évidence de cedit «cinéma du réel» –périphrase bizarre, puisque tout le cinéma à affaire au réel– ont aussi en commun le rôle qu’y jouent les images. Le premier concerne une photographe et la «bataille d’image» qu’elle mène contre une multinationale; le deuxième s’appuie sur les photos prises dans les camps pour approcher à nouveaux frais l’expérience concentrationnaire; le troisième est entièrement composé d’extraits de films et convoque à travers eux les conditions historiques et les imaginaires au sein desquelles ils ont été produits, diffusés et aimés.

«Toute la beauté et le sang versé», de Laura Poitras

L’affaire paraît claire. Laura Poitras, star du documentaire «à l’américaine» –c’est-à-dire relevant du journalisme engagé déployant une puissance d’investigation exceptionnelle, ce qui est valorisé aux États-Unis, notamment par les récompenses, même s’il existe bien d’autres approches documentaires dans ce pays–, l’autrice du très justement remarqué Citizenfour, par ailleurs harcelée par le FBI pour mettre en lumière certaines des immenses manipulations illégales du gouvernement de son pays, réalise le portrait d’une star de la photo et de l’art contemporain: Nan Goldin.

Si le film était cela, il serait probablement déjà passionnant. Il s’agirait alors de donner un accès à la personnalité et aux œuvres de celle dont les images ont mis en lumière, avec fierté et empathie, les formes d’existence en marge des normes sociales et genrées, avec une puissance expressive interrogeant, depuis des décennies, les normes et les tabous (The Ballad of Sexual Dependency, initié au début des années 1980), en ne cessant d’inventer des formes à la mesure de la radicalité des questions soulevées.

Elle a ainsi, «par elle-même» comme elle le revendiquera, bouleversé l’idée même de la place de la photographie dans la société. Et largement contribué à ce que l’esthétique queer conquière une place stratégique dans les formes actuelles d’expression.

Depuis toujours all by herself, mais pas seule. | Pyramide Distribution

On a d’emblée la certitude que la cinéaste et la photographe ont été assez proches pour que la seconde donne accès à la première à de nombreux documents personnels, réinscrivant le parcours de l’artiste dans une trajectoire familiale violente et trouble, où le suicide de la grande sœur occupe une place décisive.

De même, il est naturel que le long combat, mené par la photographe à partir des années 1980 pour rendre visibles les ravages du sida, notamment dans les communautés qu’elle fréquente, et sortir la maladie de l’aveuglement puritain qui l’accompagne et en aggrave les effets, rencontre les engagements de la cinéaste.

Mais le film commence devant le Metropolitan Museum de New York, pas pour une exposition de l’ultra célèbre artiste Nan Goldin, mais pour une manifestation contre un géant de l’industrie pharmaceutique, la famille Sackler, par ailleurs grande mécène du prestigieux musée, comme d’un nombre considérable d’autres de par le monde.

Nan Goldin, au cours d’un die-in organisé au Met contre l’affichage glorifiant la famille Sackler pour son mécénat, alors qu’elle s’enrichit grâce aux opiacés. | Pyramide

Les Sackler possèdent l’entreprise qui commercialise un antidouleur entraînant une addiction aux opiacés, qui aurait entraîné la mort de centaines de milliers de personnes rien qu’aux États-Unis. Nan Goldin a elle-même été victime de ce processus après avoir été soignée pour une tendinite.

Avec le collectif P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now), elle est depuis à la tête d’un combat dont le film accompagne les principales étapes. Un combat activiste retrouvant les stratégies notamment développées par Act Up et les mouvements comparables, mais où son statut d’artiste ultra-bankable lui offre des armes inédites.

La menace de retirer ses œuvres de tous les musées recevant de l’argent des Sackler et la «puissance de feu» que lui confèrent sa renommée et sa cote dans le monde de l’art permettent de dénoncer publiquement la compromission avec une industrie aux politiques mortifères.

Nan Goldin coordonne les actions contre les grands musées qui acceptent les fonds des Sackler. | Pyramide

Ce combat trace une autre ligne de tension extrême à travers le film, jusqu’à l’hallucinant procès en «télé justice» intenté à la famille et à ses résultats. Il y a ainsi une multitude de fils narratifs, d’une grande intensité et d’une extrême honnêteté, accompagnant le parcours de celle qui est «entrée dans le monde de l’art en taillant une pipe à un chauffeur de taxi» qu’elle ne pouvait pas payer, pour se rendre à la seule galerie alors prête à montrer ses photos.

Si Toute la beauté et le sang versé est une grande et belle œuvre de cinéma, c’est par la dynamique vibrante avec laquelle le film réagence constamment ces différentes composantes, trouvant la manière dont les multiples approches se font écho, se stimulent et dynamisent l’ensemble des pratiques de Nan Goldin et leurs effets. Cela se joue autour de la présence physique si incarnée de la photographe, dans la multiplicité de ses apparences et l’inventivité des jeux avec les codes comme dans la revendication de son corps comme il est, de son visage comme il est.

Désintégrant l’opposition entre naturel et artifice, comme entre biographie et histoire collective ou entre pratique artistique et activisme, le film, qui porte en titre une phrase d’une lettre laissée par la sœur détruite par le monde dans lequel elle vivait, raconte immensément le monde dans lequel nous vivons.

Toute la beauté et le sang versé de Laura Poitras, avec Nan Goldin

Durée: 2h02

Séances

Sortie le 15 mars 2023

«À pas aveugles», de Christophe Cognet

Ils et elle s’appelaient Rudolf Cisar, Jean Brichaux, Georges Angéli, Wenzel Polak, Joanna Szydlowska, Alberto Errera. Ils et elle ont risqué leur vie pour faire des photos qui montrent «quelque chose» des lieux de déportation et d’extermination où ils se trouvaient: Dachau, Buchenwald, Ravensbrück, Dora, Auschwitz.

Ja, das ist das Platz. Oui, voilà le lieu. Ce n’est plus un survivant qui le dit, comme Simon Srebnik à Chelmno prononçant les mots qui inaugurent Shoah de Claude Lanzmann. C’est le cinéaste lui-même, grâce à ce qui a été transmis par ceux qui y étaient. Tirages photographiques en mains, il arpente les lieux, jusqu’à faire coïncider l’image prise clandestinement il y a soixante-quinze ans et le paysage actuel. Souvent, la photo est sur une plaque de verre transparente. À travers les arbres, les bâtiments, les hommes du passé, on voit aussi les arbres, les bâtiments, les hommes du présent. Tout a changé, mais tout est là.

capture_decran_2023-03-11_a_20.00.38Christophe Cognet déplace un tirage d’une des photos prises depuis le crématoire V de Birkenau, cherchant à retrouver l’emplacement exact où se trouvaient les femmes dénudées avant d’entrer dans la chambre à gaz. | Survivance

Calme, méthodique, assisté d’historiens et historiennes, spécialistes de chaque camp, Christophe Cognet cherche, précise, énonce les éléments de doute, raconte ce qu’on sait des conditions dans lesquelles les images ont été faites et ont pu parvenir jusqu’à nous. À pas aveugles participe à une recherche historique de grande ampleur, menée par de très nombreux spécialistes, en y apportant les ressources de la caméra, associée à des commentaires informés et émouvants. Mais le film fait bien davantage. (…)

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