Catégorie : CRITIQUE

À voir en salles: «Fermer les yeux», «La Bête dans la jungle», «Quand les vagues se retirent»

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Alliés et ennemis, à l’aube et au crépuscule tandis que la marée monte ou descend, les espaces fascinants et faussement sereins de Lav Diaz sont habités par des fantômes, et encore des crimes à venir. 

Les nouveaux films de Víctor Erice, Patric Chiha et Lav Diaz sont trois impressionnantes propositions de cinéma, trois invitations à des voyages dans le temps, l’espace, l’imaginaire et le monde actuel.

Ce mercredi 16 août sortent sur les écrans français trois films qui ont en commun d’être de très beaux films, d’avoir été présentés dans les trois plus grands festivals de cinéma, et de n’y avoir pas reçu l’attention que chacun méritait.

Ni Quand les vagues se retirent à Venise, ni La Bête dans la jungle à Berlin, ni Fermer les yeux à Cannes n’a été salué à la mesure de son importance. Ce qui leur vaut sans doute aussi cette date de sortie considérée comme peu favorable, mais qui ne devrait en aucun cas contribuer à les laisser dans une injuste pénombre.

Ils sont aussi différents que possible et pourtant, parce que ce sont de véritables films de cinéma (il n’y en a pas tant), ils ont chacun à leur manière affaire au même enjeu: le temps.

Celui-ci se traduit par le quart de siècle durant lequel se déroule La Bête dans la jungle, les vingt-deux ans qui séparent le passé du présent du personnage de Fermer les yeux, les dix ans de prison endurés par celui qui revient dans l’ombre de Quand les vagues se retirent. Mais ce n’est pas que, banalement, du temps a passé. C’est que le temps habite, travaille, anime la chair même de chacun de ces films, si vivants.

Fermer les yeux de Víctor Erice

Depuis longtemps retiré des caméras, un cinéaste (Manolo Solo) revient sur son passé, aussi mystérieux que douloureux. | Haut et Court

«My Rifle, My Pony and Me» n’est plus, depuis bien longtemps, seulement la chanson de Dean Martin et Ricky Nelson dans Rio Bravo d’Howard Hawks, mais l’hymne de générations de cinéphiles, un signe de reconnaissance international. Lorsque, entouré de quelques jeunes amis, l’ex-cinéaste Miguel la chantonne sur la plage où il vit désormais une vieillesse de bohême à l’écart du monde, il semble qu’une boucle soit bouclée.

Cette boucle, qui occupe les deux premiers tiers du film, a composé un émouvant voyage dans plusieurs monde à la fois, un imaginaire de cinéma, un passé qu’on a cherché à effacer et qui revient, un jeu fluide de souvenirs, de mystères, de légendes.

Il y avait eu cette époque lointaine, où Miguel tournait un grand film, inspiré d’un autre grand film (The Shanghai Gesture de Josef von Sternberg, sorti en 1941), avec son grand ami le grand acteur Julio. Tout était grand alors, les espoirs et l’inspiration, la promesse du succès et l’intensité des sentiments.

Et puis tout s’est cassé. Julio a disparu, déclaré mort, le film s’est arrêté, la carrière de Miguel aussi. Jusqu’à ce que, vingt-deux ans plus tard, une émission de télé ressuscite cette vieille affaire. Miguel, qui avait tout laissé derrière lui, revient en parler. Il retrouve des témoins, sort des documents, rouvre de vieilles boîtes de pellicule.

Le cinéma, c’est dans sa nature, a gardé des traces. Il y a des images, des sons, des présences. C’était déjà, en partie, l’enjeu du film que voulait tourner Miguel, autour de la fantasmagorie hollywoodienne avec Marlene Dietrich, et de la réalité du rapport à la Chine, à une jeune femme chinoise et au présent d’alors, vingt-deux ans plus tôt.

Derrière l’histoire du personnage, celle du cinéaste

Ce serait déjà une magnifique circulation dans le temps, la mémoire, les jeux de miroir des souvenirs et des oublis, des refoulements et des séductions. C’est bien davantage pour qui connaît la véritable histoire derrière ce qui se présente comme une fiction.

Car Fermer les yeux est né du drame vécu par Víctor Erice, auteur d’un scénario jouant avec la mémoire du film de Josef von Sternberg: La promesa de Shanghai. Scénario dont il a été dépossédé par la production, laquelle l’a confié à un confrère qui n’a eu aucun scrupule à tourner le film à sa place: Le Sortilège de Shanghai, réalisé par Fernando Trueba et sorti en 2002.

Miguel raconte un douloureux souvenir qui est aussi celui du réalisateur. | Capture d’écran de la bande-annonce

À l’aube des années 2000, Víctor Erice était l’auteur de trois merveilles de films: L’Esprit de la ruche (1973), Le Sud (1983) et Le Songe de la lumière (1992). Il était, il est toujours, l’autre plus grand cinéaste espagnol de sa génération, dans un tout autre registre que Pedro Almodóvar. Après ce qu’il a vécu comme le coup de poignard de l’abandon forcé du film, il ne tournera rien pendant vingt-deux ans –exactement la durée qui, dans Fermer les yeux, sépare Miguel de l’abandon de son film et de sa carrière.

Pas besoin de savoir cela pour être émerveillé par le film, tel qu’il s’est déroulé jusqu’à la chanson du western, le soir sur la plage. Mémoire, mystère, présence des magies de l’enfance, enchantements et cruautés du cinéma et de la vie aussi inséparables que les veines des artères irriguent le cheminement de ce qui a été, à travers ce qui est.

Chaque séquence est une invention visuelle, vibrante de présence humaine, merveille de ce qu’on voit et tout ce qu’on ne voit pas. Cinquante ans après L’Esprit de la ruche, Víctor Erice reste le cinéaste visionnaire, hanté par les rêves intimes et les horizons partagés, qu’il a toujours été.

La fin du film, avec des retrouvailles forcées, laborieuses, fait monter d’un cran le côté sentimental, au risque de confondre la puissance vibrante qui habitait de manière magnifique toute la première partie, la mélancolie, avec ce qui passe pour son équivalent et est en fait son opposée, la nostalgie.

Vapeur d’un opium orientaliste où s’estompe la silhouette d’une jeune chinoise, fragilité de l’image projetée, tremblement de souvenirs dont on ne sait qui peut décider de les conserver ou de les laisser s’enfuir, flottent sur un nuage qui s’en va dans la brume pourpre du canyon.

Fermer les yeux de Víctor Erice avec Manolo Solo, José Coronado, Ana Torrent.

Durée: 2h49. Sortie le 16 août 2023

Séances

La Bête dans la jungle de Patric Chiha

John (Tom Mercier) et May (Anaïs Demoustier) dans l’univers hors du monde d’une boîte de nuit sans nom. | Les Films du Losange

Elle est là. Elle s’appelle May. Elle est vivante et belle. Elle entre dans ce lieu qui n’a pas de nom, la boîte à la porte de laquelle veille une sorcière sensuelle –qui d’autre que Béatrice Dalle, impériale? Elle y rencontre John. Mais est-il là? Est-il vivant? Beau, oui, assurément. Mais d’une beauté sombre, figée, tout le contraire de May.

John et May étaient les personnages de la nouvelle de Henry James parue en 1903 et qui portait le même titre. Le film de Patric Chiha en est l’adaptation parfaitement fidèle et parfaitement libre. Ça n’a pas d’importance.

L’important est que tout de suite, et sans cesse, une intensité vibre entre ces deux êtres, May et John, dans ce décor presque unique de la boîte de nuit, où sans cesse une foule immense danse. Sans cesse, c’est-à-dire toute la nuit, toutes les nuits. Mais il semble qu’il n’y ait pas de jours. Le temps passe, vingt-cinq ans, de la fin des années 1970 au début des années 2000.

La musique change, les lumières changent, le mur de Berlin tombe, le sida clairsème le dancefloor, les tours de Manhattan s’effondrent. John et May ne changent pas.

Ce que John attendait déjà quand elle l’a rencontré, May a choisi de l’attendre aussi. C’est inexplicable, mais peu importe, puisque de cet inexplicable naissent des vibrations, des émotions, des questions, des gerbes de joie et des torrents de tristesse.

Un miracle qui respire

La Bête dans la jungle est un pur pari de cinéma, à partir d’une œuvre majeure de la littérature. Et c’est, plan après plan, une sorte de miracle, auquel on ne trouve guère qu’une figure tutélaire, qui ne fut pas par hasard à la fois écrivain et cinéaste: Jean Cocteau. Dans cette lumière reviennent, réincarnés en John et May, La Belle et la Bête, Orphée et Les Enfants terribles. Mais sans jamais s’alourdir de références, toujours dans leur propre mouvement vif. (…)

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Le double défi de «La Voie royale»

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Quand Sophie (Suzanne Jouannet) affronte des épreuves qui ne tiennent pas qu’à la complexité de problèmes de maths.

Le film de Frédéric Mermoud accompagne le parcours d’une étudiante hors des chemins auxquels elle semblait promise, en prenant des risques similaires.

Elle a fait ce qu’il fallait pour nourrir les cochons. Et puis, elle s’est changée et a filé au lycée. Le prof a vu en elle la promesse d’une réussite inhabituelle. Son père et sa mère ne sont franchement pas sûrs, son frère carrément hostile… Mais elle va tenter le coup.

Très vite se met en place le mécanisme qui fait la dynamique du troisième film de Frédéric Mermoud. Cette dynamique va simultanément se jouer sur deux terrains, celui qui met à l’épreuve le personnage principal et celui qui met à l’épreuve le cinéaste.

Le personnage principal s’appelle Sophie, ses parents sont agriculteurs, elle est une lycéenne douée, surtout en maths. La voici en prépa à Lyon, où elle découvre les multiples embûches sur le chemin du «parcours d’excellence» auquel elle est supposée être vouée, nonobstant l’écart de situations sociales et des codes qui leur correspondent avec ses condisciples.

Vers quoi?

Le cinéaste doit, quant à lui, à la fois accompagner ce récit d’apprentissage, genre codé lui aussi, et ne pas s’y laisser enfermer. L’une et l’autre, Sophie et Frédéric Mermoud, doivent à la fois jouer le jeu et s’en affranchir. Avec comme horizon commun la question implicite que pose le titre du film: la voie royale, certes, mais vers quoi?

De la manière dont Sophie accomplira un parcours qui, quelque opinion qu’on en ait est de toute façon le sien, on ne dira rien ici. Mais de la manière dont le réalisateur effectue son propre parcours mérite l’attention, par la façon dont il ne cesse de déplacer, apparemment à la marge, les ressorts classiques de son récit.

Son atout principal pour ce faire est clairement la jeune actrice Suzanne Jouannet et ce qu’elle fait exister à la fois de détermination et de fragilité, de charme et d’opacité. La Voie royale, aussi précisément située soit son histoire, est bien un récit d’apprentissage au sens plein, dans lequel l’héroïne doit se comprendre et se construire tout autant que vaincre les diverses formes d’adversité qu’elle rencontre.

La présence à l’écran de la jeune actrice, irréductible à un modèle et de prime abord encore malléable, fait d’autant mieux écho à la situation narrative que les autres protagonistes (parents, profs, condisciples) ressemblent trait pour trait à l’image qu’on se ferait d’eux et d’elles.

Sophie et sa condisciple suradaptée (Marie Colomb), au croisement de multiples manières de s’allier ou de s’opposer. | Pyramide Distribution

Et cela, y compris lorsque ce que font ces personnages s’avère un peu, ou plus qu’un peu, décalé par rapport aux poncifs. Ainsi des parents de Sophie et son frère, mais surtout de la voisine d’internat, profilée pour triompher, et de la professeure de physique qui dresse sur le chemin de la «taupine» de multiples barrières.

Au crédit du tracé de La Voie royale doit aussi être portée sa manière d’inscrire la scène principale de la fiction –le parcours de Sophie– dans plusieurs contextes, qui concernent aussi bien la situation des paysans que l’usage actuel des mathématiques, essentiellement dans le cadre de la finance et des enrichissements délirants qu’elle permet à certains. (…)

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«Yamabuki» et «The Wastetown», la fleur et l’eau-forte

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Bermani (Baran Kosari), l’héroïne de The Wastetown, prête à utiliser d’autres armes que sa volonté farouche.

Avec des choix stylistiques diamétralement opposés, la vibrante chronique douce-amère de Juichiro Yamasaki et la sombre fable fantastique d’Ahmad Bahrami sont deux belles propositions de cinéma.

Sans nom d’auteur repéré sur les cartes de la cinéphilie, sans acteur connu ni «grand sujet», un film japonais et un film iranien surgissant sur les écrans français un 2 août semblent promis à une bien piètre visibilité. Ce serait très regrettable, tant Yamabuki et The Wastetown, par des moyens complètement différents, déploient de richesse narrative, émotionnelle, suggestive, en mobilisant de multiples ressources cinématographiques.

Chacun des deux films acte de manière évidente l’apparition d’un cinéaste au sens le plus élevé du mot. Et il est beau qu’ils soient à ce point différents l’un de l’autre. Outre la curiosité d’amateurs à l’esprit aventureux, il reste à espérer que la météo, canicule ou mauvais temps, enverra des spectateurs profiter de l’accueil d’une salle où s’ouvrent la carrière de pierre nippone et la casse automobile persane. Ils s’en trouveront bien, au-delà de toute motivation liée à la température ou aux intempéries.

«Yamabuki», de Juichiro Yamasaki

Il faudra un peu de temps pour comprendre que le titre du film de Juichiro Yamasaki désigne à la fois une fleur jaune qui pousse «dans les coins ombragés, à l’écart des regards» (la corète du Japon en français) et une lycéenne qui s’avérera être l’une des principales protagonistes d’un récit à plusieurs dimensions.

Son père, commissaire de police de la petite ville où se déroule toute l’histoire, jouera sans le vouloir un rôle central dans l’existence d’un autre personnage, Chang-su, apparu dès le début.

Une adolescente au prénom de fleur (Kirara Inori), à la recherche de sa place dans le monde. | Survivance

Là aussi, il faudra un moment pour comprendre qu’il s’agit d’un immigré coréen au Japon, pour réaliser la situation de cet ancien champion d’équitation devenu conducteur de chantier dans une carrière de pierre. Ces délais, ces suspenses qui entrebâillent des possibles, font partie de la dynamique de Yamabuki.

La beauté tout en douceur, très corète-style, du film, se construit ainsi par des développements de fragments de vie, interactions paisibles ou surgissements brutaux, mais inscrits dans le tissu des jours, des existences, des espoirs, des inclinations.

Des gangsters à la manque tenteront de s’enfuir avec un magot, une petite fille apprendra à faire du cheval, un père en remplacera un autre, des manifestations silencieuses contre la guerre mèneront à une délicate promenade au bord du fleuve, un bus sera l’éventuel mais peu probable lieu d’une rencontre amoureuse.

Une prostituée chinoise décryptera les rapports de force qui guident ce monde dans lequel une mère réelle et rêvée est partie au loin accomplir un devoir transgressif. La violence, l’injustice, l’incompréhension et la peur existent à plusieurs échelles, ici et partout. Il importe de ne pas les ignorer, ni de leur donner tout pouvoir –y compris tout pouvoir de faire fiction.

Découvert au Festival de Cannes dans le cadre de la sélection de l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion (ACID) en 2022, le film circule ainsi entre des figures à la fois attachantes et imparfaites. Il laisse place à des rebondissements parfois tragiques, parfois comiques, parfois comico-tragiques, mais entre lesquels il reste, pour chaque spectateur, des espaces à habiter, des agencements possibles à opérer.

Il y a quelque chose d’admirable, et finalement de très joyeux, même si la plupart des événements que conte le film ne sont pas spécialement réjouissants, dans la manière dont, pour son troisième long-métrage, le réalisateur Juichiro Yamasaki croit absolument en tout ce qui se déploie dans chacun de ses plans.

Chang-su (Kang Yoon-soo) prend soin de celle qui n’est pas sa fille sous le regard de celle qui n’est pas sa femme –du moins officiellement. | Survivance

Il faut une grande foi dans le cinéma, et aussi dans la possible qualité des rapports humains, pour regarder et écouter, donner à regarder et à écouter, ce dîner en famille de Chang-su avec celle qui n’est pas sa femme et celle qui n’est pas sa fille. Ou pour filmer sans se moquer l’amoureux transi de Yamabuki, ou pour laisser une chance à une rencontre entre des hommes (Chang-su et le champion japonais, Chang-su et le commissaire, Chang-su et le père de la petite) que tout destinait à s’opposer.

Que le film porte un nom de fleur prend tout son sens à mesure qu’il laisse grandir ses scènes comme des feuilles et des corolles, distinctes et reliées, avec une évidence vitale qui est la traduction, ultra-modeste et ultra-ambitieuse, d’un art de la mise en scène.

Yamabuki de Juichiro Yamasaki avec Kirara Inori, Kang Yoon-soo, Yohta Kawase, Misa Wada

Séances

Durée: 1h37

Sortie le 2 août 2023

«The Wastetown», d’Ahmad Bahrami

Le registre du deuxième film du réalisateur iranien Ahmad Bahrami est fort différent. Le noir et blanc et le cadre resserré suggèrent des gravures à l’eau-forte, le dessin des personnages comme la radicalité de leur actes inscriront en puissance la dureté des rapports humains qu’il évoque.

Bermani prête à tout pour obtenir ce qu’elle veut, face aux hommes qui veulent la dominer, dont le patron de la casse (Babak Karimi). | Bodega

On l’a vue arriver de loin, cette femme seule et qui marche dans un désert sinistre et glacé d’un pas déterminé. Rien ne l’arrêtera, ni les grillages qui entourent l’immense casse auto, ni le gardien à l’entrée, ni la violence des hommes, ni la dureté des matières. (…)

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«Sabotage», thriller écologiste à l’épreuve des règles du genre

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Six membres du commando réuni pour faire sauter un pipeline passent à l’action.

Le film de Daniel Goldhaber met en scène, selon les codes du film de braquage, la préparation d’un attentat par de jeunes activistes défenseurs de l’environnement.

Venus des quatre coins des États-Unis, ou du ranch d’à côté, huit jeunes gens ont convergé vers ce trou perdu dans le désert texan. Le modèle est immédiatement reconnaissable: c’est celui des Sept Samouraïs, ou de la série Mission: impossible: des profils différents, avec des compétences et des motivations diverses, assemblés pour accomplir une tâche particulière.

Sans doute serait-il plus juste de convoquer comme référence la franchise Ocean’s Eleven, puisque l’équipe ainsi constituée a pour objectif de commettre un acte illégal: faire sauter un pipeline. Celui-ci est leur cible, à la fois comme symbole de l’addiction généralisée aux énergies fossiles et comme responsable direct de destructions et d’expulsions locales.

Une part importante du film est consacrée à la préparation de l’attentat, puis au déroulement de son exécution, émaillée de multiples rebondissements. Mais, récit d’une aventure, Sabotage fait aussi place aux réflexions et aux débats qui animent ses personnages, à leurs raisons d’agir et à leurs arguments.

Un double enjeu

Se revendiquant de l’esprit, sinon de la lettre, de l’essai d’Andreas Malm Comment saboter un pipeline, le jeune réalisateur américain Daniel Goldhaber mobilise donc explicitement les codes du film de braquage dans ce contexte très particulier, avec un double enjeu.

Le premier est évidemment de tirer parti des effets de suspense du genre, et de transformer en thriller efficace ce plaidoyer pour que la résistance à la destruction de l’environnement ait éventuellement recours à des actes violents.

L’usage d’explosifs, plus encore peut-être le fait de rompre le tabou fondateur de la propriété privée, sont en effet des actes qu’on peut qualifier de violents, y compris en ne cessant de rappeler qu’à aucun moment il n’est question de tuer ou de blesser qui que ce soit. Ce qui fait une certaine différence avec le sens usuel, jusqu’à une date récente, du mot «terroriste»[1].

Le second enjeu de cet assemblage d’individus différents entre eux, même s’ils appartiennent pratiquement tous à la même génération (un seul, le fermier, est un peu plus âgé), concerne les motivations des protagonistes. Une part essentielle du film est ainsi consacrée aux parcours qui mènent ces jeunes gens au passage à l’acte collectif.

Là se situe la limite du dispositif narratif adopté par le cinéaste: les besoins du genre, qui assure le côté spectaculaire de Sabotage, et potentiellement sa capacité à attirer un public relativement large (encore qu’on doute qu’une sortie le 26 juillet soit à cet égard le meilleur moyen), fragilisent la proposition politique dont il est porteur.

Et cela est vrai quelle que soit l’opinion de chacune et chacun à propos du passage à l’acte lui-même. Le scénario dispose que les parcours individuels des huit protagonistes sont marqués par des drames et des traumatismes personnels. Ces drames et ces traumatismes sont dès lors supposés légitimer l’action radicale illégale.

Ces parcours individuels justifient –ou souhaitent justifier– la décision d’agir au-delà du pacifisme revendiqué, qui est aujourd’hui l’attitude de la quasi-totalité des activistes de l’écologie. Ce qui n’empêche pas du tout que ceux-ci se fassent traiter d’écoterroristes, et soient régulièrement réprimés de manière ultraviolente, aux États-Unis aussi.

Dans le film, cette justification par les trajectoires personnelles est à double détente. (…)

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«Oppenheimer» ou l’intelligence de l’éclair

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Robert Oppenheimer (Cillian Murphy) face à la puissance de ce qu’il a rendu possible. 

Le nouveau film de Christopher Nolan consacré à celui qui dirigea la fabrication de la première bombe atomique est une formidable aventure du regard et de la pensée autour d’un événement crucial de l’histoire humaine.

«Tu vois au-delà du monde que nous voyons», dit un ami à J. Robert Oppenheimer. Il s’agit à ce moment de la spécialité scientifique dont le futur «père de la bombe atomique» est un pionnier, la physique quantique. La formule vaut aussi pour une certaine idée du cinéma, celle que pratique Christopher Nolan.

Mais la phrase est mal formulée. Dans les deux cas, recherche fondamentale ou mise en scène, il ne s’agit pas d’un au-delà. Il s’agit de voir, et de montrer, différents états du monde, plus ou moins perceptibles, plus ou moins apparemment antinomiques, mais qui, tous, le constituent.

En regardant son douzième film, on songe que Nolan, en tout cas depuis Insomnia il y a vingt ans, n’a cessé de chercher à rendre sensible cette pluralité des modes d’existence –ses plus audacieuses propositions, Inception et Tenet, en ayant offert d’évidentes épures, quasiment des théorèmes au tableau blanc du grand écran. Avec Oppenheimer, il atteint un sommet en la matière, avec un impressionnant brio.

Accomplissement personnel de haute volée, Oppenheimer est aussi un pari très risqué. Même si d’autres s’y sont essayés, de Au carrefour du siècle en 1947 aux Maîtres de l’ombre en 1989, il est clair que les Américains n’apprécient guère qu’on leur rappelle ce qui s’est produit à Hiroshima et Nagasaki les 6 et 9 août 1945. Et donc leur contribution majeure à l’histoire de l’humanité qu’a été l’invention de l’arme atomique. Un phénomène d’une ampleur… métaphysique (qui fait elle aussi partie du monde réel): l’invention par les humains du moyen de détruire toute vie.

Même aussi tardif, il est remarquable qu’un film à grand spectacle signé d’un grand réalisateur et produit par un grand studio prenne enfin acte, et de façon problématisée, de ce qu’ont été l’invention de «la bombe», son utilisation et ses effets. Pas précisément un sujet commercial.

Le flux et les particules

La réussite de cinéma qu’est Oppenheimer tient à sa manière de jouer constamment sur plusieurs registres, et selon plusieurs temporalités. Et de le faire en maintenant une tension dramatique qui porte une charge émotionnelle suffisante pour participer du mouvement général du récit.

Celui-ci accompagne les grandes étapes du parcours de J. Robert Oppenheimer. On verra la formation du jeune savant, le surgissement de cette nouvelle compréhension du monde qu’est la physique quantique, l’implication d’Oppenheimer dans le soutien aux Républicains espagnols et sa fréquentation de la gauche à Berkeley dans les années 1930, l’engagement passionné dans le combat anti-nazi.

Oppenheimer fait les honneurs de son village de savants à Los Alamos au patron militaire du projet Manhattan, le général Groves (Matt Damon). | Universal Pictures

Le film dira la construction du village de Los Alamos dans le désert du Nouveau-Mexique, où scientifiques et militaires mettent au point la première bombe nucléaire; il montrera l’éclair et le champignon lors de l’essai Trinity dans le désert, et la décision de larguer les bombes.

Il contera la gloire, l’orgueil et les doutes du patron du projet Manhattan, les attaques qu’il subit, les effets de la première bombe soviétique et la chasse aux sorcières qu’elle déclenche, le mécanisme inexorable de la course aux armements autour de la bombe A, puis H.

Mais «récit» est ici un mot discutable ici, quand les situations se développent à plusieurs époques non chronologiques, sur plusieurs échelles et selon des enjeux aussi différents.

On sourit en entendant le jeune savant expliquer que, aussi paradoxal que cela paraisse, la lumière est à la fois composée d’un flux et de particules. C’est une bonne définition d’un grand film, une bonne description d’Oppenheimer: le flux dramatique continu, les particules disjointes des multiples protagonistes et des multiples enjeux.

Un film d’adulte pour des adultes

La tension intérieure du film résulte en effet simultanément des incertitudes de la recherche pure, du passage –possiblement catastrophique– de la théorie à la pratique, des relations intimes du personnage principal, des stratégies liées à la guerre contre l’Allemagne, particulièrement cruciale pour les savants juifs composant la majorité des chercheurs réunis au Nouveau-Mexique: une guerre contre le nazisme et l’extermination des juifs d’Europe.

Le grand savant sur le gril face aux parlementaires. | Universal Pictures

Mais cette tension se nourrit aussi de la Guerre froide avec l’Union soviétique, de la présence d’organisations de gauche aux États-Unis et de leur répression à l’époque du maccarthysme, des rivalités entre chercheurs, des manœuvres de politiciens pour des raisons d’ego autant que de projets de société…

Et encore de la légitimité de tuer des centaines de milliers de civils dans un conflit qui de toute façon se termine, où le Japon va être vaincu, et après le suicide d’Hitler et la reddition de l’Allemagne –et alors qu’il n’est pas certain que la bombe A joue sur le moment un rôle ni stratégique ni psychologique aussi décisif qu’on le dira ensuite. Mais, aussi, du lancement d’une course aux armements nucléaires lourde de surenchères apocalyptiques.

Tout cela? Oui, tout cela. Pour le dire autrement, Oppenheimer, film hollywoodien à grand spectacle produit dans un contexte où seul l’infantilisme régressif fait recette dans les multiplexes, est un film fait par des adultes, pour des adultes (de tous âges). (…)

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«Les Ombres persanes», «De nos jours…», «Navigators»: du bonheur de voir double

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Entre l’ex-actrice Sangwon jouée par l’actrice Kim Min-hee et le chat Nous, des rapports assymétriques qui réfractent de mutiples autres relations (De nos jours…). 

Chacun à sa façon, les films de Mani Haghighi, Hong Sang-soo et Noah Teichner se déploient à partir des effets multiples et féconds d’un dédoublement.

Les sorties cinéma de ce mercredi 19 juillet sont dominées par deux propositions hollywoodiennes très spectaculaires, Oppenheimer de Christopher Nolan et Barbie de Greta Gerwig, sur lesquelles on reviendra. Mais pour que cette paire d’impétrants blockbusters n’occulte pas la totalité du paysage, il convient de porter aussi attention à trois autres nouveautés.

Elles ont la curieuse particularité d’être toutes les trois conçues sur la base d’un dédoublement, avec des effets aussi féconds que différents. Mais elles ont au moins ce point commun d’y trouver une énergie poétique, une puissance de trouble qui mérite notre attention et distille de singuliers plaisirs.

«Les Ombres persanes» de Mani Haghihi

Le cinéaste iranien Mani Haghighi est un adepte des coups de force scénaristiques qui lancent des fictions aux développements inattendus et riches de suggestion.

C’était le cas du grand rocher qui bloquait une route de montagne dans Men at Work (2006), de la décision inexpliquée d’un couple de distribuer des liasses de billets dans une région déshéritée dans Modest Reception (2012), du dragon supposé assoupi au fond d’une vallée où s’est réfugié un dissident dans Valley of Stars (2016), ou encore du tueur en série de réalisateurs dans Pig (2018).

Il faudra quelques séquences pour comprendre, comme le font peu à peu les personnages, la situation très originale cette fois mobilisée. Original, le motif du double? Les fictions, livres ou films en connaissent de multiples exemples. Mais, sauf erreur, il est sans exemple que les deux membres d’un couple se trouvent rencontrer un autre couple composé de leurs exacts sosies.

Les individus A1 et B1 (la femme et l’homme du couple 1, Farzaneh et Jalal) croiseront, d’abord sans comprendre, les individus A2 et B2, Bila et Mohsen. Séparément, selon plusieurs des possibles configurations: A1 voit B2, A2 rencontre B1, B1 et B2 se font face, B1 fait croire à A2 qu’elle est B2, etc.

Cette situation fantastique est filmée avec aplomb comme étant réaliste. Elle se déploie au sein d’une fiction dont les codes semblent ceux d’un certain cinéma iranien psycho-moraliste qui doit presque tout à son scénario, exemplairement celui d’Asghar Farhadi, qui, depuis l’Oscar d’Une Séparation, compte beaucoup d’épigones dans son pays.

Farzaneh ou Bila, Jalal ou Mohsen, mais assurément Taraneh Alidoosti et Navid Mohammadzadeh. | Diaphana

Mais semblable dispositif, qui décale les codes du drame sociétal à propos de deux couples par ailleurs différents quant à leur situation familiale (l’un a un enfant, l’autre ne peut pas en avoir), matérielle et affective, vaut mieux qu’un commentaire ironique des codes de ce genre –de la part d’un cinéaste qui a aussi été le scénariste d’Asghar Farhadi à ses débuts.

Une actrice, un acteur et les sortilèges de l’artifice

Cela se joue presqu’entièrement grâce au parti pris de ne pas fournir d’indices visibles permettant au spectateur de différencier des personnages physiquement identiques. Dès lors, s’éveille une forme d’attention et de trouble, alimenté par la très remarquable contribution des deux interprètes, Taraneh Alidoosti et Navid Mohammadzadeh.

Il et elle sont d’ailleurs deux des principales figures d’une nouvelle génération de comédiens du cinéma iranien. Ils figuraient déjà dans Leila et ses frères de Saed Roustaee, un des événements du Festival de Cannes 2022 –Taraneh Alidoosti ayant aussi été en pointe au cours du mouvement «Femme, vie, liberté» qui s’est déroulé en Iran durant l’automne 2022.

Grâce à leur interprétation, Les Ombres persanes devient ainsi une méditation sur le jeu d’acteur et d’actrice, par quoi passe ou ne passe pas la singularité des personnages, au-delà des habituels et conventionnels signes de reconnaissances corporels, vestimentaires, mais aussi psychologiques ou comportementaux.

Cette approche, qui conservera sa part de mystère, s’associe à celle sur le couple, ou plus généralement sur ce qui rend possible ou pas que deux humains s’apparient. Les clivages genrés, dans leurs formes propres à la société iranienne, comme de manière plus générale, y prennent un relief singulier.

Sous un déluge permanent, les situations quotidiennes comme les crises extrêmes prennent une dimension mythologique. | Diaphana

Et c’est du cœur même de ce trouble savamment entretenu, alors que se multiplient péripéties et coups de théâtre, que peut naître une émotion à la fois très simple et très intense, à propos de ce que vont éprouver l’un pour l’autre la femme du couple 1 et l’homme du couple 2.

Cela pourrait être complètement artificiel. En fait, c’est complètement artificiel quant aux moyens narratifs mobilisés, et pourtant, sous la pluie battante qui noie constamment ce film dont la plupart des scènes ont lieu dans la pénombre, c’est une lumière simple et vive qui s’allume, et continue de briller.

Les Ombres persanes de Mani Haghighi avec Taraneh Alidoosti, Navid Mohammadzadeh

Séances

Durée: 1h47   Sortie le 19 juillet 2023

«De nos jours…» de Hong Sang-soo

Dans une succession de chroniques attentives, à la fois tendres, lucides et parfois cruelles, sur ce qui se joue dans le quotidien des gestes, des mots et des silences entre les humains, Hong Sang-soo n’a jamais cessé d’explorer simultanément les possibilités formelles de la narration cinématographique.

Depuis son premier film il y a près de trente ans, Le Jour où le cochon est tombé dans le puits (1996), qui entrelaçait quatre histoires chacune centrée sur un personnage, ses vingt-sept longs métrages sont tous également des expériences narratives.

Avec le dernier en date, il met en place un dispositif particulier, composé de deux récits distincts, mais possédant de multiples caractéristiques communes, et dont les scènes alternent.

Il y aura donc l’appartement de la jeune femme qui accueille sa cousine actrice, revenue de l’étranger où elle est partie étudier l’architecture, et dans lequel débarque une apprentie comédienne. Et il y aura l’appartement d’un poète vieillissant, à qui une étudiante qui est aussi sa nièce consacre un documentaire, et chez qui débarque un apprenti comédien venu prendre auprès de lui quelques leçons de sagesse.

D’un lieu à l’autre, d’un trio à l’autre, des situations similaires vont se succéder, déployant une très subtile irisation de variations, qui relèvent parfois du pur jeu et parfois de notations sensibles et émouvantes.

La maîtresse des lieux, et du chat Nous, entourée de la jeune apprentie actrice et de sa cousine devenue architecte, triangle aux sommets instables et inégaux (Park Mi-so, Song Seon-mi, Kim Min-hee). | Capricci Films

Un suspense traverse chaque situation, ici avec la disparition du chat dans la première et là la capacité ou pas du poète à résister à la tentation de boire et fumer, ce que lui interdit son état de santé. Il y aura ici et là une guitare, des nouilles pimentées, des questions sur le sens de la vie, et de multiples jeux de séduction, de domination feutrée, de dépendance revendiquée, d’actes d’indépendance ou de remise en question.

Recadrages, croquettes et jeux de main

Le cinéaste sud-coréen est célèbre entre autres pour son usage très personnel des zooms, qui opèrent cette fois à nouveau de manière ludique et significative. Mais c’est tout le film qui est construit sur de constants recadrages, le plus souvent effectués par un(e) des protagonistes vis-à-vis des autres. (…)

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«Les Herbes sèches», «Assaut» et «L’Éducation d’Ademoka», tout Lars von Trier: vive les auteurs!

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Sur la page blanche d’un paysage, tant d’histoires à raconter, à filmer (Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan).

La sortie simultanée du nouveau film de Nuri Bilge Ceylan, de deux films qui confortent la reconnaissance du réalisateur kazakh Adilkhan Yerzhanov et de l’intégrale de l’auteur de «Dancer in the Dark» exalte de multiples manières la fécondité d’authentiques regards de cinéastes.

On peut s’être toujours défié de la labellisation «cinéma d’auteur», qui le plus souvent sert à enfermer et marginaliser des films par ailleurs extrêmement différents entre eux, et constater à nouveau qu’il existe bien des auteurs de cinéma.

Et que tous ceux qui réalisent des films ne sont pas, très loin d’en font, des auteurs pour autant. Du moins si on veut bien donner au mot «auteur» non seulement son sens juridique, celui qui donne accès aux droits d’auteur, légitime et utile institution, mais la traduction d’un certain usage, personnel, singulier, des possibilités de l’outil cinéma.

On a pu dire un regard, ou un style, il convient en la matière de se méfier de tout ce qui fige, pour continuer de se fier d’abord à ce qu’on éprouve devant des objets, des œuvres, des films. Les sorties de ce mercredi 12 juillet réunissent trois occurrences de la présence d’un auteur qui impressionnent à la fois par leur évidence et par le caractère unique de chacun d’eux.

«Les Herbes sèches» de Nuri Bilge Ceylan

Sur l’écran comme une page blanche d’un paysage couvert de neige, apparaît une silhouette. Il s’appelle Samet, il est professeur dans un lycée d’un village d’Anatolie.

De ce qui va se déployer à partir de lui, sans lui donner jamais un avantage ni moral ni de contrôle de la situation, avec son ami et colocataire, avec une lycéenne à qui il voue un intérêt particulier, avec ses collègues, avec le commandant de la gendarmerie, avec une jeune prof activiste de gauche qui a été victime d’un attentat, avec les autres villageois, ne peut ni ne doit se résumer ici.

Situé dans une partie de la Turquie où vit une importante population kurde, le nouveau film de Nuri Bilge Ceylan, compose par fragments des portraits singuliers, toujours en partie imprévisibles, de personnes qu’aucune caractérisation simpliste ne saurait encadrer.

Selon les moments et les situations, chacune et chacun se comporte différemment, parfois se contredit, se déjuge, se trahit. C’est une forme de respect pour les humains en général, et pour les spectateurs, considérés comme capables d’accepter que des figures de fiction ne soient pas que des marionnettes définies par une seule caractéristique.

Il faut un moment pour percevoir que ces bizarreries de comportements des personnages ou d’enchainement de leur manières d’agir ne sont pas des faiblesses du film, mais au contraire des éléments d’une composition qui travaille justement la médiocre cohérence des codes selon lesquels chacun et chacune éprouve des émotions, énonce des idées, se montre aux autres.

L’usage, proliférant ou au contraire bloqué, de la parole, est une des principales modalités de cette composition à x dimensions, où chacune et chacun enfourche des discours ou des fragments de discours, parfois comme de vaillants destriers ou de vrombissantes motos, parfois comme des véhicules pour s’échapper.

D’un âne à un blindé, beaucoup de moyens de transport apparaissent dans Les Herbes sèches, comme une matérialisation des multiples régimes d’expression de ces protagonistes. Protagonistes qui portent un questionnement inquiet, instable, sur la construction par chacun et chacune de sa place dans la vie, de ses engagements, du sens à donner à son existence.

Entière et mutilée, déterminée et troublée, exigeante et fragile, Nuray (Merve Dizdar) traverse le film en déplaçant constamment les champs de force. | Memento Distribution

Cette composition palpite de l’intensité singulière de tous les personnages, parmi lesquels émerge la présence impressionnante de la jeune enseignante interprétée par Merve Dizdar, très judicieusement récompensée à Cannes du prix d’interprétation, qui vaut aussi comme distinction à l’ensemble de cette œuvre.

Un monde vivant, une société en miettes

Mais il ne s’agit pas que d’individus, encore moins que de personnages de fiction. Leur présence et leur diversité participent de l’évocation d’un pays profondément fragmenté, où il paraît parfois que tout le monde déteste tout le monde, et ne sait plus s’exprimer qu’en s’agressant –mais cela n’est certes pas le seul cas de la Turquie, n’est-ce pas?

Cette immense mise en déplacement des repères dans ce qui semble pourtant une micro-société sans grande histoire (un village isolé, un petit établissement scolaire, une poignée de personnages) est aussi possible grâce à la splendeur des images, aussi bien les paysages que les visages –ceux des protagonistes principaux comme ceux d’anonymes un instant regardés avec une intensité magique.

Les Herbes sèches est un film de maturité d’un grand artiste du cinéma contemporain, qui atteint ici sans doute le deuxième sommet de son œuvre après Il était une fois en Anatolie. Le réalisateur d’Uzak et de Winter Sleep –dont le premier et très beau premier film datant de 1997, Kasaba, ressortira en France le 16 août– confirme ainsi avec éclat sa singularité d’auteur.

Deux hommes et une femme, l’amitié, la rivalité, la séduction, les combats, la solitude… | Memento Distribution

Cette singularité mériterait d’être explicitée de manière bien plus étendue, mais elle s’affirme à l’évidence par la manière d’inscrire des histoires personnelles dans des paysages considérés comme des mondes vivants et complexes, et pas seulement des décors, aussi magnifiques soient-ils, avec constamment un horizon politique, surtout s’il n’est pas explicité.

Et elle se nourrit de la capacité à mobiliser, dans leur registre respectif, les puissances du verbe et celles des images, empruntées à un art du portrait aussi vigoureux que celui des cadres larges des steppes et des collines.

Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan, avec Deniz Celiloğlu, Merve Dizdar, Musab Ekici

Séances

Durée: 3h17

Sortie le 12 juillet 2023

«Assaut» et «L’Éducation d’Ademoka» d’Adilkhan Yerzanov

Des steppes et des collines, d’immenses paysages vides font aussi, à leur façon, partie des signatures visuelles d’Aldikhan Yerzhanov, cinéaste de 40 ans dont on découvre peu à peu l’œuvre déjà conséquente, avec quatorze titres depuis 2011, tous montrés et primés dans des festivals internationaux.

En France, on avait pu en découvrir déjà deux, l’un et l’autre mémorables, La Tendre Indifférence du monde et A Dark Dark Man. Juste après que le Festival de La Rochelle lui a consacré une rétrospective bienvenue, ce sont deux nouveaux films qui sortent simultanément en salles. Il ont l’un et l’autre été réalisés l’an dernier, ainsi qu’un troisième, Goliath, découvert au Festival de Venise.

L’œuvre de ce cinéaste kazakh formidablement prolifique est d’une grande unité dans l’esprit, tout en étant faite de films dont chacun mérite d’être apprécié dans son unicité. C’est le cas d’Assaut et de L’Éducation d’Ademoka. (…)

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«Les Filles d’Olfa», «Au cimetière de la pellicule», «Welfare»: génie du documentaire

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Dans Les Filles d’Olfa, des artifices de miroirs réels ou fictifs pour approcher une vérité plus essentielle.

Inventifs et attentifs, les films de Kaouther Ben Hania, Thierno Souleymane Diallo et Frederick Wiseman explorent de multiples voies d’accès aux réalités du monde.

Ce 5 juillet sortent sur les grands écrans trois films qui rendent sensible la richesse et la diversité de ce qu’on englobe sous le terme «documentaire».

Ce sont bien, autant que ce terme signifie quelque chose, des documentaires, et des documentaires remarquables. Ce sont à part entière des œuvres de cinéma, mais aussi trois manifestations de la diversité des manières d’activer le cinéma documentaire, d’une actualité absolue aussi bien quant à leur sujet que quant à leur méthode.

Cela vaut à l’évidence pour Les Filles d’Olfa, qui fut un des événements de la compétition officielle du Festival de Cannes cette année, un endroit où on trouve aussi rarement des documentaires que des films de réalisatrices tunisiennes. Les formes de l’enquête sur un cas ô combien réel, à travers la mise en place de dispositifs empruntés à la fiction, dispositifs explicités par le film lui-même, sont exemplaires de toute une dynamique actuellement en cours.

Si le thème est bien différent, on trouve une variante du dispositif documentaire/fiction avec Au cimetière de la pellicule: autre approche qui se déploie actuellement, celle de l’intervention à l’écran du réalisateur, qui se met en scène comme personnage de fiction pour ouvrir à la compréhension de faits réels, qu’ils soient historiques ou contemporains.

Et cela vaut pour un film pourtant réalisé il y a un demi-siècle (mais resté inédit en salles), Welfare, qui multiplie les propositions formelles –cadre, montage, son…– afin de donner accès à la complexité de l’univers qu’il évoque.

«Les Filles d’Olfa», de Kaouther Ben Hania

Le nouveau film de la cinéaste découverte grâce à l’étonnant Le Challat de Tunis croise dispositif de mise en scène très élaboré et plongée dans une réalité terriblement crue.

Cette réalité, ce fut d’abord celle de cette femme, Olfa, ouvrière et mère de famille ayant affronté les règles sociales de son pays, la Tunisie, en élevant ses quatre filles après le départ d’un mari qu’elle n’a jamais laissé imposer sa loi –quitte à ce qu’elle impose la sienne propre à ses filles.

On la voit, Olfa, et on voit aussi l’actrice Hend Sabri, qui jouera le rôle à sa place, et devant elle, lorsque les situations évoquées deviennent trop douloureuses. On voit également deux des véritables filles. Les deux autres, «qui ont été dévorées par le loup» comme il est indiqué au début de la projection, sont incarnées par des comédiennes.

On entend la voix de la réalisatrice, qui explique le dispositif. Grâce à la présence physique de celles qu’elle filme il y a du jeu, à tous les sens du mot, de la comédie, dans ce récit d’une histoire qui ne manque pas d’aspects dramatiques.

La véritable Olfa Hamrouni et celle qui interprète son rôle, Hend Sabri, sont deux protagonistes à part entière. | Jour2fête

Ces sept femmes, en comptant la réalisatrice, racontent, décrivent, essaient de comprendre. Et ce qui pourrait être très abstrait s’avère incroyablement vivant, drôle souvent (au début), émouvant.

La guerre des imaginaires

Ce qui sera raconté, c’est ce qui advient à quatre adolescentes dans la Tunisie actuelle –mais, mutatis mutandis, cela vaudrait pour bien d’autres pays. C’est-à-dire, au cœur de ces trajectoires toujours considérées avec une attention pour les personnes une par une, comment les deux aînées ont, avec un enthousiasme passionné, rejoint Daech –et s’y reconnaissent toujours.

Film de famille, comédie, tragédie, Les Filles d’Olfa est aussi un film de guerre. Cette guerre-là, qui a des dimensions militaires dont on entrevoit des épisodes, est surtout une guerre des esprits, des imaginaires, des désirs.

Grâce à la présence de ces femmes à l’écran –et la séparation entre «vraies filles» et actrices (qui sont aussi des jeunes Tunisiennes d’aujourd’hui) devient bientôt assez peu importante–, grâce à ce que les cinq protagonistes, Olfa et ses filles, ont de séduisant, de très humain et de vivant en même temps que de parfois terrifiant, le film devient une exceptionnelle voie d’accès aux processus selon lesquels se jouent des formes mortifères de radicalisation.

Rahma (Nour Karoui), Ghofrane (Ichraq Matar), Eya et Tayssir Chikhaoui, les quatre sœurs ensemble, dont deux représentées par des actrices. | Jour2Fête

Le film s’avère ainsi l’une des approches les plus fines et les plus approfondie de ces processus opaques, si présents dans l’actualité. Il est aussi, et du même élan à la fois attentif et vital, une mosaïque très composée d’éléments de quotidien, de rapports au monde, de manières de faire face.

Il y a l’évocation de moments marquants de leur parcours (celui de la mère, celui des filles, les relations entre générations) avant l’irruption de l’État islamique dans leur paysage mental. Et puis les échanges entre Olfa Hamrouni et celle qui l’interprète, c’est-à-dire aussi entre deux femmes tunisiennes à peu près du même âge, mais aux parcours très différents.

L’ensemble de ces éléments contribue à enrichir la compréhension de ce qui se trouve au cœur du film. Il s’agit évidemment du choix de Rahma et Ghofrane, celles qui sont parties, mais aussi des comportements d’Eya et Tayssir, celles qui sont restées.

Mais il s’agit également de ce qui se transmet entre femmes de générations différentes, de ce qui se partage entre adolescentes. Et il s’agit d’inscrire ces événements et ces comportements individuels dans des contextes plus vastes, sans lesquels il est impossible de commencer à comprendre la situation et les choix de chacune.

Les Filles d’Olfa de Kaouther Ben Hania, avec Olfa Hamrouni, Eya Chikhaoui, Tayssir Chikhaoui, Hend Sabri, Nour Karoui, Ichraq Matar

Durée: 1h47  Sortie le 5 juillet 2023

Séances

«Au cimetière de la pellicule» de Thierno Souleymane Diallo

Avez-vous vu Mouramani? Sans doute pas. Vous n’avez même probablement jamais entendu parler de ce qui serait, datant de 1953, le premier film tourné par un réalisateur d’Afrique sub-saharienne. Thierno Souleymane Diallo, lui, en a entendu parler, d’autant plus que ce film est attribué à un réalisateur du même pays que lui, la Guinée.

Mais le film a disparu, et le nom de ce réalisateur pionnier, Mamadou Touré, est oublié. Alors, tel un chevalier de la table ronde en quête du Graal, armé de sa caméra et de sa perche son, Thierno Souleymane Diallo part à la recherche du film perdu.

Il y a du conte dans la mise en route d’Au cimetière de la pellicule, et même du légendaire, aussi bien du côté de l’objet de la quête que dans la manière dont elle narrée.

Mais, sous les pieds nus du jeune réalisateur, qui parcourt sans chaussures les rues de Conakry et d’autres villes guinéennes, les pistes et plus tard les trottoirs parisiens, afin de traduire à l’image le dénuement dans lequel se trouve le cinéma de son pays, s’enclenche un parcours qui vise à décrire des situations bien réelles. (…)

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«Vers un avenir radieux», «How to Save a Dead Friend», «La Sirène»: l’espoir quand même

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Nanni Moretti à l’épreuve d’icônes d’une histoire révolue, qui a aussi été la sienne.

Les films de Nanni Moretti, Marusya Syroechkovskaya et Sepideh Farsi inventent des formes singulières par conter des drames à la fois individuels et collectifs.

C’est une riche semaine cinématographique qui s’ouvre le 28 juin. Elle est marquée par des films concernant des situations de crises à la fois collectives et intimes, en mobilisant des façons immensément différentes de les représenter.

On ne parle pas ici du retour d’Indiana Jones, d’ailleurs tout à fait plaisant, mais de films dont chacun invente son langage pour décrire et interroger des situations dramatiques et complexes.

L’autofiction en forme de comédie musicale de Nanni Moretti autour de l’effondrement des espoirs progressistes et de son propre vieillissement, le home movie déjanté de la relation amoureuse d’une jeune Russe à travers une décennie et demie d’époque Poutine, l’utilisation de l’animation pour raconter l’Iran via sa résistance à l’agression irakienne en 1980: trois manières singulières d’avoir affaire au monde, à celles et ceux qui le peuplent, grâce aux ressources du cinéma.

«Vers un avenir radieux» de Nanni Moretti

Le quatorzième long métrage de fiction du réalisateur de Palombella Rosa et du Caïman (mais aussi des grands documentaires politiques que sont La Cosa et Santiago, Italia) est une très singulière proposition, éminemment politique elle aussi, centrée sur une unique question: que faire après une défaite totale?

Défaite historique et collective de construction d’une société plus juste et plus généreuse, défaite qui vient d’être parachevée par l’élection de l’extrême droite héritière du fascisme mussolinien à la tête du pays. Mais plus généralement, et depuis longtemps, défaite du projet qui aura été l’horizon du communisme européen et notamment italien, défaite à laquelle les communistes eux-mêmes sont loin d’être étrangers.

Défaite personnelle aussi: vieillissement malheureux, couple qui se détruit, difficulté à faire son travail, inadaptations aux mœurs de son temps, environnement professionnel livré aux margoulins et aux mercantis, comportements compulsifs et déplaisants avec les proches et les collaborateurs.

Rien ne va, et Moretti ne s’épargne pas plus qu’il ne diminue les torts de ceux qui l’entourent –ni de ceux qui avaient comme projet de construire un monde sinon idéal, du moins moins violent, moins immoral et moins inégal.

Donc, une comédie

Bien sûr, les impasses de ses propres projets de film, de sa manière de filmer, et la crispation sur des principes devenus décalés par rapport aux conceptions dominantes d’un environnement gagné par un mercantilisme cynique et fier de l’être, ne sont pas similaires à ce que fut l’écrasement de l’insurrection de Budapest par les tanks soviétiques en 1956.

Vers un avenir radieux est donc une comédie, puisque le film joue à inventer une équivalence, ou au moins un montage, entre des événements qui ne se situent clairement pas à la même échelle.

La crise du couple de Nanni aujourd’hui et la crise du communisme au milieu des années 1950 sont d’ampleurs et de natures très différentes. Faire du cinéma, cela peut être cela: en composer la mise en résonance, pour faire sentir l’état du monde où nous sommes –qui est aussi, qu’on l’oublie ou pas, celui d’où nous venons.

Nanni et sa femme (Margherita Buy), qui va le quitter, tous deux à la traîne des choix de vie de leur fille. | Le Pacte

Comédie désespérée, il sera de la plus haute nécessité qu’elle ne soit pas sinistre –qu’elle ne se soumette pas aux pourtant si évidentes raisons de se complaire dans la déprime. Dans désespoir il y a espoir, comme disait le vieux poète à propos d’autres défaites, et il s’agit d’aller le chercher, de l’affirmer avec d’autant plus de fierté. Parce que ne pas le faire serait, éthiquement, humainement, cinématographiquement, une indignité absolue.

Donc, musicale

Et dès lors il sera bien logique que la comédie soit une comédie musicale, en hommage à ce qu’il y a eu de plus tonique côté histoire du cinéma, la comédie musicale, à quoi Moretti n’a jamais renoncé (on se souvient de l’apparition de Jennifer Beals dans Journal intime, du pâtissier chantant –et trotskiste– d’Aprile…), mais aussi d’une tradition de chants collectifs liés aux luttes populaires, qui existe partout dans le monde mais a été particulièrement féconde en Italie.

L’irruption des chants et danses participe de manière nécessaire à ce brillantissime assemblage de sketches burlesques, mélodramatiques, didactiques, colorés. Sketches volontiers auto-ironiques, dont Moretti est la figure centrale dans le rôle de Moretti essayant de réaliser un film sur les réactions, dans un quartier populaire de Rome acquis au Parti communiste italien, au soulèvement hongrois contre le stalinisme en 1956 et sa féroce répression par ces chars russes, qui ont depuis repris du service, comme on sait.

En coulisse un producteur français hâbleur (Mathieu Amalric, en souvenir de son rôle dans Tournée) est supposé aider au financement du projet, qui mobilise entre autres une troupe de cirque venue d’Europe de l’Est. À la maison, l’épouse et d’ordinaire productrice (Margherita Buy, toujours parfaite) accompagne un autre projet de film, à l’esthétique violente et racoleuse, et fait le bilan d’une vie de couple en lambeaux.

Moretti parmi des jeunes gens qu’il ne comprend pas et qui ne le comprennent pas, la défaite en chantant, en dansant, et en souriant. | Le Pacte

Toutes les saynètes n’ont pas la même énergie, et on ne sait trop ce que tout cela évoquera à une personne née après la chute du Mur, voire après celle des tours de Manhattan. Le pari, qui est loin d’être minime, est en effet non seulement d’éveiller une curiosité, mais aussi de tester de quels rapprochements avec aujourd’hui seraient capables des spectateurs pour qui le Vingtième Congrès du PCUS, le Printemps de Prague, ou le Compromis historique ne veulent rien dire.

Le pari est plus que risqué; il se situe quelque part entre un baroud d’honneur et la tentative de planter une graine qui mettra longtemps, très longtemps à pousser. Pour le moment, sur l’écran, il reste un précieux alliage de lucidité, d’humour, de désir de filmer, et d’immense affection pour celles et ceux qui, au-delà des erreurs et des aveuglements, ont dédié une part décisive de leur existence à tenter de rendre le monde moins laid.

Vers un avenir radieux de Nanni Moretti avec Nanni Moretti, Margherita Buy, Mathieu Amalric, Silvio Orlando, Barbora Bobulova. Durée: 1h35  Sortie le 28 juin 2023

Séances

«How to Save a Dead Friend» de Marusya Syroechkovskaya

Le premier plan est un long panoramique sur un véritable mur d’immeubles de banlieue sinistre, gigantesque boîte à misère et à violence. Puis apparaît un bref prélude, dédié à l’enterrement de Kimi, l’ami mort.

Ensuite, un déluge d’images tremblées, de déchaînements adolescents sous influence Kurt Cobain/Joy Division dans un Moscou sinistre. La jeune fille parle en voix off, c’est parfois elle qui filme, parfois elle qui est filmée, parfois elle qui se filme.

À fond de train dans un tourbillon de guitares punk, de défonce, d’alcool, de pulsions suicidaires et de poésie brut, Marusya raconte la dérive autodestructrice de ces jeunes Russes qui sont sortis de l’enfance à l’orée du XXIe siècle.

How to save a Dead Friend, qui comporte plusieurs séquences d’archives –discours de bonne année récurrents du président russe, répression violente de manifestations– est bien une chronique des années Poutine. Mais une chronique réfractée au miroir explosé du parcours affectif de son autrice durant les quinze premières années de cette ère, c’est-à-dire d’abord de son histoire d’amour échevelée avec Kimi.

Au bout des transgressions entre alcool et seringues, le véritable amour de Kimi et Marusya. | La Vingt-cinquième Heure Distribution

Marginaux enfants du quartier ghetto de Boutovo (construit sur un charnier de l’ère stalinienne), Marusya et Kim s’aiment littéralement à la folie, dans le vertige des suicides d’amis coincés entre vie bouchée et romantisme destroy. Embardées et dérives que traduisent la désorganisation des séquences, le bricolage d’ailleurs très inventif dans l’image, et la tonalité des commentaires de la réalisatrice ou les déclarations de ceux qu’elle filme.

Il apparaît en effet que ce qui est désormais un film, et c’en est un, est le résultat de ce qu’elle a tourné durant toutes ces années plutôt comme on garde trace à usage intime de moments du quotidien. HTSDF ou l’album vidéo recomposé d’une jeunesse détruite, par celle qui l’a vécue. (…)

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«Stars at Noon», l’amour au cœur des ténèbres

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Daniel (Joe Alwyn) et Trish (Margaret Qualley), une passion en miroir dans le dédale de l’oppression.

Grand Prix du jury au Festival de Cannes 2022, le nouveau film de Claire Denis mobilise les codes du thriller et de la romance, et les transforme en cauchemar envoûtant et sensuel.

Corps fragile, peau offerte, mobile, gracile, tendue, elle erre parmi les vestiges de ce qui fut peut-être une émeute, dans une ville d’abord déserte. C’est l’aube, sans doute. Au sol et sur les murs, des inscriptions en espagnol contre les abus du pouvoir. Plus tard, des enfants jouent au foot sur la chaussée, des camions pleins de soldats en armes passent lentement.

La violence, les pénuries de tout, la prédation sexuelle, le lointain souvenir d’un geste révolutionnaire, héroïque et généreux transformé en dictature, rôdent comme ces grands oiseaux noirs qui tournent dans le ciel au-dessus de la ville.

On ne sait pas encore où on est –au Nicaragua, soumis à la dictature sandiniste. Ni pourquoi cette jeune Américaine s’y trouve: la réponse, au-delà d’une fumeuse affaire d’articles pour un magazine américain, ne viendra jamais.

L’actrice et la musique

Mais on sait très vite, et de manière très sûre, que celle qui habite pratiquement chaque plan est une formidable actrice, une présence d’elfe érotique et fragile, un précipité de volonté au bord de la rupture, entre jubilation de l’instant et terreur.

Et, à bien des égards, ce qui émane de Margaret Qualley répond de ce qu’est le film tout entier: torride et trouble, éperdument vivant, en déséquilibre au bord du gouffre. Sans être une débutante, loin s’en faut, puisqu’on l’a notamment vue dans Once upon a Time… in Hollywood et la série Maid, l’actrice y est une révélation, obsédante d’une intensité capable de toutes les modulations, de toutes les ruptures de ton.

On l’a dit à propos de l’interprète principale, on aurait pu essayer de le faire avec la musique de Stuart Staples et Tindersticks, complices au long cours du cinéma de Claire Denis. Le jazz doucement funky, à la fois murmure sensuel, menace à mi-voix et floutage des perceptions, «dit» le film tout entier. Et de manière peut-être plus explicite que ne le ferait son scénario.

Les sensations plutôt que la narration

Adapté de l’éponyme roman hypnotique de Denis Johnson, en poussant plus loin encore l’approche par les sensations plutôt que par l’enchaînement des éléments narratifs, le dix-neuvième long métrage de Claire Denis accompagne la trajectoire chaotique de Trish, qui cherche désespérément à quitter le piège dans lequel elle s’est fourrée en s’installant à Managua, capitale du Nicaragua.

Margaret Qualley fait de Trish, mieux qu’un personnage, l’incarnation du film tout entier. | Ad Vitam

La jeune femme rebondit, ballottée entre un militaire qui abuse d’elle, la séduction graveleuse d’un vieil officiel, la rencontre sous haute tension d’un représentant de la police politique d’un pays voisin, celle d’un compatriote plein de sourires charmeurs et de billets verts, aussi menaçants les uns que les autres.

Sa trajectoire erratique est bientôt aimantée par un Anglais vêtu de blanc et de mensonges. Personne, pas même lui, ne fait semblant de croire que ce Daniel est là pour une mission humanitaire, malgré ce qu’il affirme. La seule vérité, dans ce monde de leurres et de simulacres, sera l’intensité de ce qui se noue entre elle et lui, entre leurs corps, entre leurs désirs, entre leurs projets affichés ou secrets.

Des mains se trouvent, des peaux s’effleurent, des vibrations sont émises et captées. Cela advient, prenant par le travers les aventures, les stratégies, les opérations clandestines aux odeurs de pétrole et de sang. Une bourrasque. (…)

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