Catégorie : CRITIQUE

Festival de Cannes jour 4: aux bonheurs du bal des revenants

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Sevim (Ece Bacim) la mystérieuse et paradoxale adolescente avec qui se conclura le film/Memento Films

Au sein de la compétition officielle, «Les Herbes sèches» de Nuri Bilge Ceylan et «Monster» de Hirokazu Kore-Eda, deux cinéastes déjà titulaires d’une Palme d’or, ont suscité le plus d’intérêt, tandis qu’Indiana Jones sortait de sa retraite avec vaillance.

Le Festival de Cannes, dont le génie propre est d’être beaucoup de choses à la fois, est à bon droit le lieu de retrouvailles avec les plus grandes signatures du cinéma actuel. On le lui reproche souvent, mais il est pourtant naturel que le premier festival du monde fasse honneur aux meilleurs de l’art qu’il vise à célébrer.

Cela se traduit cette année tout particulièrement par la présence d’un nombre inhabituel de récipiendaires d’une précédente Palme d’or: Ken Loach (qui en a eu deux), Wim Wenders, Nanni Moretti, Martin Scorsese – liste qu’on complèterait volontiers avec les noms de Pedro Almodovar, Wes Anderson, Aki Kaurismaki, Takeshi Kitano, Marco Bellocchio, autres têtes d’affiche du cinéma d’auteur international habitués du Festival et cette année encore présentes sur la Croisette.

En compétition officielle, ce «bal des revenants» a été ouvert par deux réalisateurs, Hirokazu Kore-Eda, Palme d’or 2018 pour Une affaire de famille, et qui revient avec Monster et Nuri Bilge Ceylan, récipiendaire de la Palme d’or en 2014 pour Winter Sleep. La comparaison entre ces deux films, parmi les meilleurs de la compétition officielle pour l’instant, est intéressante pour ce qui les rapproche comme pour ce qui les différencie.

Au-delà du fait qu’ils font l’un et l’autre grande place à des enseignants et à leurs rapports avec les élèves, tous deux sont des films très composés, où la «patte» du cinéaste est délibérément visible dans l’organisation du récit.

Pourtant cela ne produit pas le même effet, et il y a quelque chose d’un artifice, d’une sorte d’abus de pouvoir scénaristique chez le cinéaste japonais, quand son collègue turc fait des embardées narratives qu’il imprime à son film un de ses enjeux les plus légitimes et les plus convaincants.

Monster de Hirokazu Kore-Eda

Cinq ans après une belle Palme d’or qu’avaient suivis deux films tournés hors du Japon et parfaitement oubliables, l’auteur de Nobody Knows revient avec, comme si souvent chez lui, une histoire de familles centrée sur des enfants. A mesure qu’il progresse le film complexifie les relations entre deux élèves de l’école primaire, la mère de l’un, le père de l’autre, leur instituteur, la directrice de l’école…

Très proches, l’enfant et sa mère regardent dans la même direction. Ce qui ne signifie pas qu’ils voient la même chose/Goodfellas

Le principe du film est de raconter apparemment les mêmes situations de plusieurs points de vue (l’héritage Rashômon), en fait en déplaçant le cours des événements eux-mêmes selon qu’on se trouve avec la maman, le maître ou l’enfant.

Au passage se dessine l’idée sous-jacente du projet, qui porte sur cette notion de monstre évoqué par le titre, et tend à prouver, au choix, que tout le monde est monstrueux, ou que chacun(e) est, ou du moins peut apparaître comme un monstre aux yeux des autres.

La proposition est ambitieuse, et le film, traversé de multiples crises dont certaines très violentes, est impressionnant. Il ne parvient toutefois pas à échapper au sentiment qu’il y a là un artifice au principe même du projet, artifice manifesté par une série de coups de force narratifs qui tiennent finalement à distance de ce qui est montré et conté.

Exactement ce que Nuri Bilge Ceylan parvient non pas à esquiver, mais à prendre en charge comme composante de la passionnante proposition qu’est son neuvième long métrage en un quart de siècle, et qui égale ce qui était jusqu’alors son plus grand film, Il était une fois en Anatolie.

Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan

Sur l’écran comme une page blanche d’un paysage couvert de neige, apparaît une silhouette. Il s’appelle Samet, il est professeur dans un lycée d’un village d’Anatolie.

De ce qui va se déployer à partir de lui, sans lui donner jamais un avantage ni moral ni de contrôle de la situation, avec son ami et colocataire, avec une lycéenne à qui il voue un intérêt particulier, avec ses collègues, avec le commandant de la gendarmerie, avec une jeune prof activiste de gauche qui a été victime d’un attentat, avec les autres villageois, ne peut ni ne doit se résumer ici.

Avec ce film situé dans une partie de la Turquie où vit une importante population kurde, le cinéaste compose par fragments à la fois des portraits singuliers, toujours en partie imprévisibles, une évocation d’un pays profondément fragmenté, où il paraît parfois que tout le monde déteste tout le monde, et ne sait plus s’exprimer qu’en s’agressant – mais cela n’est certes pas le seul cas de la Turquie – et un questionnement inquiet, instable, sur la construction par chacun(e) de sa place dans la vie, de ses engagements, du sens à donner à son existence.

Il faut un moment pour percevoir que des bizarreries de définitions des personnages ou d’enchainement de leur comportement ne sont pas des faiblesses du film mais au contraire des éléments d’une composition qui travaille justement la médiocre cohérence des codes selon lesquels chacun(e) agit, réagit, éprouve des émotions, énonce des idées.

Cet immense mise en déplacement des repères dans ce qui semble pourtant une microsociété sans grande histoire (un village isolé, un petit établissement scolaire, une poignée de personnages) est aussi possible grâce à la splendeur des images, aussi bien les paysages que les visages – ceux des protagonistes principaux comme ceux d’anonymes un instant regardé(e)s avec une intensité magique.

Il est bien trop tôt pour faire des pronostics, mais assurément la compétition dispose déjà d’un premier très sérieux candidat à la Palme 2023.

Mais aussi… Indiana Jones

Le Festival de Cannes est, aussi, cet endroit où on peut, et on devrait, apprécier quasiment à la suite un documentaire chinois magnifique de 3h30, en l’occurrence Jeunesse de Wang Bing, une grande œuvre d’auteur comme Les Herbes sèches et le cinquième titre d’une grosse franchise hollywoodienne, pourvu que chacun tienne les promesses dont il est porteur.

Ce qui est le cas, de fait, de cet Indiana Jones et le cadran de la destinée, présenté en grand apparat à l’auditorium Lumière du palais des festivals, et dont la sortie française est annoncée pour le 28 juin. Il n’était pas forcément nécessaire de fabriquer une nouvelle aventure de l’aventurier archéologue, mais si on s’avisait de le faire, alors le mieux qu’on pouvait en espérer ressemble en effet au film de James Mangold.

Exotisme et poursuites en véhicules excentriques font évidemment partie du menu, autour de Harrison Ford, de Phoebe Waller-Bridge et d’Ethann Isidore en trio d’aventuriers invincibles/The Walt Disney Company France

Quinze ans séparent le nouveau film de son prédécesseur, l’insipide Crâne de cristal, durée qui aura permis de fabriquer un cocktail soigné de rappels des épisodes précédents et des figures iconiques de la saga, mixé d’inventions originales et de jeu bien calibré sur les effets du passage du temps.

Après l’ouverture qui ramène, en écho aux Aventuriers de l’arche perdue, à la fin du Troisième Reich, le scénario brode habilement sur l’âge du capitaine Indy à propos d’une intrigue elle-même construite autour de voyages dans le temps.

Tous les repères habituels de la saga se retrouvent, y compris la toujours tonitruante musique de John Williams, en même temps que Phoebe Waller-Bridge campe une héroïne assez originale aux côtés de Harrison Ford.

En revanche, hormis une réplique à double sens bien trouvée («Vous n’avez pas gagné la guerre, c’est Hitler qui l’a perdue» à un serveur noir ayant combattu en Europe), le personnage de savant nazi passé au service de l’astronautique US campé par Mads Mikkelsen reste un méchant sans grand relief.

Mais le saut dans le temps, des poursuites capables de quelques variations amusantes sur un motif pourtant usé jusqu’à la corde, et une audacieuse embardée romanesque vers l’antiquité pour le (presque) finale font de ce cinquième Indiana Jones une réussite. Elle contribue elle aussi à étoffer l’offre cannoise.

Festival de Cannes, jour 3: par quatre chemins, le réel en beauté

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Jeunesse de Wang Bing: dans l’atelier de confection où ils sont surexploités, les jeunes gens venus de la campagne inventent aussi des moments à eux.

Signés Wang Bing, Steve McQueen ou Wim Wenders, quatre documentaires auront offert à ce début de festival certains de ses plus beaux moments.

Sans que ce soit une complète innovation, et peut-être aussi parce que les deux rivales de la quinzaine cannoise viennent d’attribuer leur récompense suprême à un documentaire (Toute la beauté et le sang versé de Laura Poitras, Lion d’or à la Mostra de Venise 2022; Sur l’Adamant de Nicolas Philibert, Ours d’or à la Berlinale 2023), les films qu’on range dans cette catégorie sont singulièrement bien représentés cette année sur la Croisette.

Parmi eux, on s’étonne et on se réjouit de trouver en sélection officielle pas moins de deux films du réalisateur chinois Wang Bing, dont l’un en compétition pour la Palme d’or, malgré ses 3 heures 30. Mais le second, Man in Black, plus court et en Séance spéciale, est tout aussi admirable, bien que complètement différent.

Chacun des deux films enrichit une des deux veines principales de l’œuvre désormais considérable de l’auteur d’À l’ouest des rails (2002). L’une concerne la description, au plus près de la vie quotidienne des plus démunis, des effets de la politique économique chinoise actuelle, et l’autre le rappel des horreurs de l’oppression des années 1950-1980, mémoire que le pouvoir actuel tient toujours à garder dans l’ombre.

Parmi les autres documentaires présentés à Cannes, il convient également de célébrer sans attendre deux magnifiques propositions, elles aussi complètement différentes, Occupied City de Steve McQueen et Anselm de Wim Wenders.

«Jeunesse (Le Printemps)», de Wang Bing

Jeunesse (Le Printemps) reprend et déploie considérablement l’approche d’un des précédents films de son auteur, le déjà très remarquable Argent amer. Wang Bing s’est régulièrement installé, durant quatre ans (2016-2019) aux côtés de jeunes ouvriers et ouvrières qui triment entre douze et quatorze heures par jour dans des ateliers de confection.

Venus de la campagne, ils sont logés en dortoirs dans le même bâtiment que leur lieu de travail, en l’occurrence dans la ville de Huzhou (est de la Chine), dans la région de Shanghai. Vivant littéralement les uns sur les autres, la situation crée une proximité, voire une promiscuité propice à de multiples formes de séductions, conflits, jeux, solidarités, affrontements.

Ils et elles ont entre 16 et 30 ans, viennent souvent des mêmes villages, trimballent souvent des histoires compliquées d’obligations familiales, de perspectives plus ou moins voulues de mariage, d’enfant laissé au pays. Deux appareils déterminent leur existence: la machine à coudre pour le travail, le téléphone portable pour tout le reste.

Dans ces vies plus que précaires, il s’agit sans cesse de négocier: les tarifs horaires et le nombre de pièces à produire avec le patron, les manières de se comporter au travail ou dans les espaces communs avec les collègues, les relations amoureuses, de la drague de collégiens aux projets de mariage.

Négociations, caresses, coups, farces, et interminablement, labeur, labeur, labeur, dans le bruit doublement assourdissant des machines et de la radio à fond débitant des chansons sentimentales: le parti pris de suivre inlassablement les mêmes personnes, des situations apparemment similaires, un quotidien où rien de spectaculaire n’adviendra, construit peu à peu cette intelligence fine, sensible à tous les sens du mot, d’un immense théâtre du réel, aux ramifications innombrables.

Affichant d’emblée sa présence, Wang Bing capte ainsi un vaste éventail de rapports au monde, qui sait, du même élan, rendre compte de conditions de vie et de travail extrêmes (celles-là mêmes qui contribuent à l’aisance de nos sociétés) de millions de personnes et des rapports à l’existence autrement nuancés que ce qu’un regard simplificateur et bien-pensant suggérerait.

Oui, ces jeunes gens sont exploités, par des patrons qui eux-mêmes ne roulent pas sur l’or. Mais ils sont aussi habités par une énergie, par un pari sur la possibilité de transformer leur vie et celle de leurs proches, que misérabilisme et exotisme rendraient incompréhensibles. Et c’est cette épaisseur-là, que seule la durée permet de percevoir, qui fait l’exceptionnelle puissance du film.

«Man in Black», de Wang Bing

Il est rare qu’un cinéaste soit deux fois présent durant la même édition du Festival de Cannes. Mais il est encore plus exceptionnel que chacun des films occupe ainsi une place à la fois différente, par ses thèmes et ses choix de réalisation, et complémentaire.

Formellement et thématiquement différent de Jeunesse (Le Printemps), Man in Black déploie en à peine une heure une proposition d’une radicalité et d’une émotion foudroyantes.

L’immense artiste chinois, homme de son temps, Wang Xilin, revient sur son parcours. | Asian Shadows

Il est seul. Il est entièrement nu. Il est vieux. Dans un théâtre désert, l’homme circule lentement dans la pénombre. Comme un animal à la fois curieux et affectueux, la caméra l’accompagne. Parfois, on dirait qu’elle le caresse. De grands mouvements doux enveloppent ce corps marqué par l’âge, et par des signes qui pourraient être des traces de torture. Une musique puissante occupe l’espace sonore.

Puis il chante, en chinois, la chanson qui donne son titre au film, «L’Homme en noir». Il mime le travail forcé et la souffrance, avant de s’asseoir devant un grand piano. Il joue doucement, et puis pas du tout doucement. Il s’appelle Wang Xilin. Il est le plus grand compositeur de musique contemporaine chinoise.

Toujours «dans le plus simple appareil» comme on dit, et jamais cette expression n’aura été plus appropriée, il raconte son histoire. Une histoire d’engagements et de combats, de souffrance et de courage, de tragédies innombrables, qui traverse la deuxième moitié du XXe siècle. En Chine, mais pas seulement. Une histoire politique, une histoire humaine, qui n’aura cessé d’être aussi, pour lui, une histoire musicale. Silences compris.

Dans sa brièveté, Man in Black est une œuvre immense, portée par un homme impressionnant de lucidité et d’exigence, grâce à ce singulier dispositif conçu par Wang Bing. Et aussi grâce aux images écrites à la main par la grande directrice de la photo Caroline Champetier, qui atteint ici un nouveau sommet de sa longue et féconde carrière.

Avec la quinzaine de jeunes gens de Jeunesse comme avec l’homme seul de Man in Black, ce sont deux modalités différentes, aussi impressionnantes l’une que l’autre, des puissances d’incarnation du cinéma qui sont activées, incarnation de l’histoire, incarnation du présent.

«Occupied City», de Steve McQueen

Le cinéaste, révélé par Cannes il y a maintenant quinze ans grâce à l’admirable Hunger, était déjà alors un artiste en vue dans le monde des galeries et des installations. Et il y a des traces de cette proximité dans le parti pris d’Occupied City, film qui relève clairement d’un dispositif. 262 minutes durant, celui-ci consiste en la mise en résonance de deux propositions, l’une sur la bande-son, l’autre à l’image.

À l’image, les enfants jouent dans un parc d’Amsterdam. Sur la bande-son… | A24

Sur la bande-son, une voix féminine énonce des centaines de faits précis concernant la présence des nazis à Amsterdam, entre 1940 et 1945. Crimes antisémites, actes de résistance, pratiques des diverses autorités allemandes et néerlandaises, incidents ou tragédies sont l’un après l’autre précisément décrits, en donnant le nom de la rue, le numéro de l’immeuble, chaque fois que possible l’emplacement de l’appartement où ces faits se sont produits. (…)

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Festival de Cannes, jour 2: quatre films d’ouverture

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Pierre Goldman (Arieh Worthalter), acteur et auteur autant qu’accusé de son procès, dans le film de Cédric Kahn, Le Procès Goldman, qui a ouvert la Quinzaine des cinéastes.

«Le Procès Goldman» de Cédric Kahn, «Ama Gloria» de Marie Amachoukeli, «Laissez-moi» de Maxime Rappaz et «Le Règne animal» de Thomas Cailley ont respectivement ouvert la Quinzaine des cinéastes, la Semaine de la critique, la sélection ACID et Un certain regard.

Festival de Cannes, jour 1: un film d’ouverture peut en cacher un autre

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Bulle Ogier dans L’Amour fou de Jacques Rivette

Enrubanné de polémiques, «Jeanne du Barry» –de, avec et pour Maïwenn– a attiré toute la lumière pour le lancement du 76e Festival de Cannes. Mais ce n’était pas le seul film du premier jour sur la Croisette.

Il y avait une certaine ironie, voire un risque de pléonasme, à présenter Jeanne du Barry en ouverture du Festival de Cannes 2023 (du 16 au 27 mai), tant le festival ressemble à bien des égards à cette «société de cour» dontle sociologue Norbert Elias a dressé le portrait et explicité les mécanismes et les effets sur la société toute entière.

Mais le parallèle tourne court, dès lors que le film ne retient qu’une dimension superficielle du Versailles des dernières années du roi Louis XV. À l’écran, on n’en verra que les conformismes caricaturaux, qui assurément en faisaient partie, sans la définir entièrement. C’est qu’il ne s’agit que d’en faire un terrain approprié pour célébrer l’héroïne qui se met elle-même en scène avec une conquérante assurance.

Frasques aguicheuses

Après un prologue sur l’enfance et l’adolescence de Jeanne Bécu, d’un réalisme de conte de fées, Maïwenn filmée par Maïwenn entre en scène. Sa relation avec son noble concubin, libertin et proxénète, ce comte du Barry qui sera finalement obligé de l’épouser et de lui donner son nom et son titre, est surtout l’occasion de lui confectionner vite fait un à-côté sentimental, dédié au jeune fils de son amant.

Qu’il soit clair ainsi que celle qui s’apprête à passer d’un sens à l’autre du mot «courtisane» avait aussi un cœur. Elle ne manquera pas non plus ensuite de cocher également la case «bonne avec les personnes racisées» lorsque, plus tard, on lui offrira un jeune esclave noir.

Mais à ce moment la carrière de Jeanne sera bien avancée, malgré les intrigues et les crispations que suscite sa présence dans le lit du souverain et sous les ors de la monarchie absolue.

 

De présentation transgressive dans le décorum de la galerie des Glaces en coup de Trafalgar vestimentaire, elle fraie son chemin grâce à la protection de ce roi, dont il est supposé qu’il goûte ses talents érotiques de femme expérimentée (pourquoi pas?), et surtout son anticonformisme utilisé comme moyen de conquête, ce qui est nettement moins assuré.

Sauf que, bien sûr, la conquête dont il s’agit en réalité n’est pas celle de Louis XV mais celle du public. Et tout est agencé pour mettre en valeur les multiples attraits de l’héroïne.

C’est si vrai qu’à aucun moment n’est esquissé le moindre indice concernant ce que pourrait bien éprouver le roi pour elle, et pourquoi. L’amour inconditionnel du souverain, contre sa famille et ses conseillers, est posé comme acquis, permettant à «Maïwenn du Barry» de déployer tranquillement ses frasques aguicheuses.

L’idée est sans doute qu’il va de soi de tomber amoureux de Maïwenn dès qu’on la rencontre, tout roi de France et grand praticien des plaisirs physiques soit-on. La cause est donnée comme gagnée d’avance, face aux ridicules et vilénies de la cour, le sujet étant, à l’usage des spectateurs, ni de conter Versailles ni comprendre une relation, mais de se donner des airs de comtesse rebelle à très bon compte.

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Quand Maïwenn du Barry fait sa révérence.

Dans l’univers compassé et répressif où elle a surgi, Maïwenn se la joue en grande pourfendeuse des conventions, quasiment en héroïne révolutionnaire. Mais si l’héroïne du film est disruptive, c’est comme Emmanuel Macron, ou si elle est décomplexée, c’est comme Nicolas Sarkozy: au seul service de ses appétits immédiats, dans une posture ultra-individualiste et fière de l’être, malgré les petits signes de connivence avec le politiquement correct.

Le cas Johnny Depp

Reste la présence, plutôt mystérieuse en ce qui concerne le film lui-même, de Johnny Depp dans le rôle du roi. L’acteur et cinéaste américain, qui malgré un usage très honorable du français ne peut dissimuler son accent, est une présence opaque, intrigante.

«Could someone tell me what the fuck I am doing here?» (royale pensée). | Why Not Productions / Le Pacte

Comme si toute sa raison d’être là se tenait entièrement ailleurs, dans la volonté d’exhiber une tête d’affiche internationale, et peut-être le goût de la polémique que sa présence ne manquera pas de susciter, alors qu’il fait l’objet d’une intense campagne hostile de la part des soutiens féministes de son ex-épouse Amber Heard, à la suite de leurs conflits privés et judiciaires. (…)

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À découvrir en salles: «Neptune Frost», «Le Cours de la vie», «On a eu la journée bonsoir»

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Échappé de l’enfer des mines de métaux rares, Matalusa (Kaya Free) rejoint les héros-hackers de la décharge à défendre.

Sublime songe afro-futuriste, plongée affectueuse dans les méandres de l’écriture de fiction, parcours d’une cinéaste aux côtés de celui qu’elle aime jusqu’au bout du chemin, les films d’Anisia Uzeyman et Saul Williams, de Frédéric Sojcher et de Narimane Mari partagent, au-delà de leurs immenses différences, la même foi dans les puissances du cinéma.

«Neptune Frost» d’Anisia Uzeyman et Saul Williams

C’est là tout de suite, très fort. La puissance visuelle des images composées par le réalisateur et musicien américain et la réalisatrice et actrice rwandaise. Les formes, les couleurs, les ombres profondes, l’inventivité du maquillage et des costumes, la splendeur des visages et des corps.

Dans une carrière de coltan, un homme est mort des sévices des garde-chiourmes qui font trimer pour alimenter le moloch de nos technologies en métaux stratégiques. Le pouvoir envoie ses sbires casqués écraser la contestation étudiante.

Des rêves indiquent un chemin nécessaire et tortueux à celui qui a fui la carrière. Une grande femme en robe rouge entre dans la ville dangereuse. Était-elle l’homme qui a traversé le fleuve? Les chants mêlent plusieurs langues, plusieurs origines, plusieurs horizons.

L’électronique et les rites anciens font des courts-circuits où s’esquisse l’hypothèse d’un hacking décolonial. Les danses, les peaux, les éclairs avivent les désirs, les espoirs, les terreurs. La techno-dystopie fluo vibre des messages codés des tambours de guerre et d’incantations. Les flics rose bonbon ne sont que la figure la plus simpliste des menaces destructrices.

Entre les lignes de code, entre les pixels, au détour des mots de passe et des poèmes, se cachent et agissent guérilleros et agents des forces de domination. Contre l’horreur du présent, des laissés pour compte font le pari de connecter les puissances du passé et de l’avenir.

Très vite, on a compris que la richesse même de l’invention formelle des deux cinéastes peut devenir le pire ennemi du film, au risque de le transformer en défilé de mode afro-futuriste.

Réelles et virtuelles, alliées et ennemies, masquées et ornées, les créatures métissées par la forêt et les réseaux numériques, en un combat dansé et mortel. | Damned Distribution

Et sans cesse, l’écueil est contourné, ou dynamité, par la vigueur des présences physiques, les ramifications romanesques, la manière de faire résonner troubles dans le genre, tragédies environnementales, démons de l’oppression immémoriale et très contemporaine.

Neptune Frost est une formidable aventure de spectateur, grâce à sa capacité à déplacer constamment des repères visuels et sonores, à recomposer les motifs dramatiques. La tension érotique, les envolées oniriques et la trame métallique et sanglante des dominations se tressent selon des motifs réinventés, où le conte se déploie comme une splendide fleur vénéneuse.

Neptune Frost de Saul Williams et Anisia Uzeyman, avec Cheryl Isheja, Elvis Ngabo, Bertrand Ninteretse “Kaya Free”, Eliane Umuhire

Séances

Durée: 1h45

Sortie le 10 mai 2023

«Le Cours de la vie» de Frédéric Sojcher

Face aux étudiants en cinéma, la scénariste renommée s’adresse aussi à leur directeur, son amour de jeunesse (Jonathan Zaccaï). | Jour2Fête

Invitée à l’école de cinéma de Toulouse, l’ENSAV, une scénariste célèbre qui ressemble beaucoup à son interprète, Agnès Jaoui, explique comment elle travaille devant les élèves. Et devant le directeur de l’école qui l’a fait venir, et qui fut trente ans plus tôt son amoureux. Ils étaient alors eux-mêmes étudiants en cinéma.

Entre paroles sur le travail d’écriture fictionnelle, écarts réels ou apparents entre générations quant aux sentiments et aux manières de les exprimer, émotions refoulées, secrets du passé, Frédéric Sojcher tisse une émouvante composition, non dépourvue d’humour –y compris d’auto-ironie, de la part d’un réalisateur qui est également une figure reconnue de l’enseignement du cinéma à l’université.

Une journée durant, Noémie jongle avec les anecdotes, les punchlines, les extraits de films, navigant et dérivant entre maîtrise de l’oratrice qui domine son sujet et fragilités d’une femme habitée de mémoires douloureuses. La masterclasse est enregistrée par trois caméras selon des angles et des cadres différents, elles soulignent chacune un rapport entre «le cours» et «la vie». (…)

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«Un an, une nuit» après la foudre, «Trenque Lauquen» labyrinthe romanesque

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Céline (Noémie Merlant) et Ramón (Nahuel Pérez Biscayart) au concert. Avant, ou après?

Deux moments forts de cinéma: l’évocation par Isaki Lacuesta des suites de l’attentat du Bataclan vécues par deux survivants et le fleuve de fiction aux multiples méandres composé par Laura Citarella.

De plus en plus, la surabondance de sorties entraîne un embouteillage particulièrement injuste dans les semaines qui précèdent le Festival de Cannes, lequel va ensuite faire arriver sur les grands écrans une nouvelle déferlante de titres.

Ce mercredi 3 mai voit ainsi survenir simultanément des films lumineux, importants, et qui pourtant risquent de se faire de l’ombre les uns les autres dans cette accumulation dommageable.

C’est le cas du si singulier et nécessaire Showing Up de Kelly Reichardt, titre mémorable de Cannes 2022, et d’au moins deux autres films, l’un remarqué au Festival de Berlin 2022, l’autre à la Mostra de Venise 2023.

Extrêmement différents entre eux, ils offrent chacun une véritable proposition de cinéma, que nul qui s’intéresse à ce que peut offrir cet art ne devrait laisser passer.

«Un an, une nuit» d’Isaki Lacuesta

Il y a eu… comment le nommer? «L’attentat terroriste du Bataclan» est une formule journalistique, mais qui ne dit pratiquement rien de l’expérience vécue. Et c’est en effet de cette sidération, de cet informulable, y compris pour soi-même ou pour le ou la plus proche, le ou la plus aimée, que part le film d’Isaki Lacuesta.

Il y a ces particules en suspension dans une lumière orangée, il y a le «Lamento de la Ninfa» de Claudio Monteverdi, il y a ce couple comme des fantômes qui croisent, sur les trottoirs parisiens, d’autres personnes dans un état second, également drapés dans ces couvertures de survie dorées qui ont l’air d’accessoires d’un théâtre de patronage.

Ramón et Céline rentrent chez eux. Ils ne sont pas morts. Ils ne sont pas blessés. Après…

Un an durant, le cinéaste espagnol Isaki Lacuesta accompagne celui et celle qui sont à la fois deux individus irréductiblement marqués par un événement au-delà de l’exprimable, un couple très amoureux, et des membres de facto d’une communauté non choisie, celle qui «y était», elle-même confrontée aux «autres», à la société comme on dit, les amis, les familles, les collègues…

Et il y a cela, qui s’est passé là-bas. Que Céline a vécu. Que Ramón a vécu. Pas exactement au même endroit et pas vraiment de la même façon. Cela que chacun affronte ensuite, avec des armes très différentes, et autant de respect que possible pour la manière dont l’autre prend en charge les effets. On n’a pas envie ici d’utiliser les mots convenus, qui sont comme des masques ou des couvercles sur la réalité des émotions: «trauma», «gérer», «stress post-traumatique», etc.

Au plus près des corps

Avec infiniment de délicatesse et d’acuité, Isaki Lacuesta se situe en deçà de ces grandes catégories, au plus près des corps de Céline et de Ramón. Ils ne représentent personne. Il est déjà assez compliqué, pour chacun·e, de garder ensemble les morceaux de soi, après ce qu’on a vu et pas vu, entendu et pas entendu, fait et pas fait, ce soir-là où tout a basculé, alors que jouait le groupe Eagles of Death Metal.

En rentrant chez eux, Ramón et Céline, allongés dans leur lit, se sont touchés, les pieds nus, les mains, le visage. Toutes premières étapes de retrouvailles incertaines, semées d’embûches, où ressurgissent sans cesse des éclats du passé, comme des échardes. Parfois comme des petites bombes à retardement.

Le jeune informaticien et musicien d’origine espagnole et l’éducatrice spécialisée travailleront et ne travailleront pas, s’aideront et s’affronteront, inventeront ou pas, jour après jour dans la suite de cette nuit-là, comment faire avec «ça».

Il faut non seulement un immense talent, mais une forme de modestie et, oui, une grande intelligence, au plein sens de ce mot, pour faire vivre à l’écran ces deux êtres-là, comme le font Noémie Merlant et Nahuel Pérez Biscayart.

Au sortir de l’inexprimable, affronter le regard des autres. | StudioCanal

On retrouve, même si elles sont très différentes, les extraordinaires puissances d’incarnation de l’acteur de Au fond des bois (2010) et de 120 Battements par minute (2017). On retrouve, juste après la sortie de Les Âmes Sœurs d’André Téchiné, où elle était déjà magnifique, l’interprète révélée par Portrait de la jeune fille en feu (2019).

Une composition

Isaki Lacuesta, cinéaste important encore à découvrir malgré la judicieuse rétrospective que lui avait dédié le Centre Pompidou en 2018, a jusqu’à présent travaillé sur les marges du documentaire et de la fiction. Le dispositif est cette fois clairement différent. Il s’agit de ce qu’on convient d’appeler une fiction. Le sens documentaire du réalisateur se retrouve dans la manière de rendre riches de sens les objets, les espaces, les changements de lumière et d’intensité sonores.

Un an, une nuit n’en reste pas moins à l’évidence une composition, rendue bouleversante par les puissances des répétitions et variations, glissements et nuances, retours et déplacements, toutes opérations qui concernent les gestes, les voix, les regards, les silences.

Cela aide à approcher, un peu (et de manière bien plus juste que les autres films en relation avec ces attentats, à l’exception du beau Amanda de Michael Hers) à la fois la radicale singularité de ce qui s’est produit le 13 novembre 2015 et en quoi cela concerne chacune et chacun, et nous toutes et tous.

Un an, une nuit d’Isaki Lacuesta avec Nahuel Pérez Biscayart, Noémie Merlant

Séances

Durée: 2h10

Sortie le 3 mai 2023

«Trenque Lauquen» de Laura Citarella

Laura (Laura Paredes) et Chicho (Ezequiel Pierri), sur le chemin d’une quête, engendrée par une autre, et qui en fera naître encore d’autres. | Capricci Films

Deux types barbus en voiture roulent sur une route qui traverse un interminable paysage d’une campagne plate et déserte. Ils cherchent Laura, qui a disparu. L’un, le plus âgé, parle sans trêve, ne cesse de dire qu’il était son compagnon, qu’ils allaient habiter ensemble. L’autre a peut-être joué un rôle dans la disparition de la jeune femme, qui aurait utilisé sa voiture.

Elle, Laura, cherchait une autre femme, Carmen, qui avait vécu dans la même ville que celle où elle travaille, et dont elle a découvert la liaison torride avec un homme marié, grâce à des lettres d’amour cachées dans les livres de la bibliothèque municipale.

Ce jeu de piste érotique croise les textes d’Alexandra Kollontaï, figure du communisme et du féminisme russes du début du XXe siècle, et les indices de la présence d’une espèce rare d’orchidée –Laura est botaniste. Le plus jeune des deux hommes, Chicho, aide Laura dans ses deux recherches: les fleurs et la femme amoureuse de jadis. Dans la voiture de Chicho, celle avec laquelle Laura partira, une chanson d’amour mélancolique, qui parle de séparation. (…)

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«Showing Up», quelque chose d’atmosphérique

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Lizzie (Michelle Williams) parmi les œuvres de sa voisine et propriétaire Jo.

Dans le sillage d’une artiste qui lui ressemble, Kelly Reichardt radicalise en douceur la proposition d’un cinéma nourri d’une égale considération pour tout ce qui fait exister un environnement.

C’était l’an dernier au Festival de Cannes, une des dernières séances de la compétition officielle. Très vite après que la lumière s’est éteinte et que l’écran s’est allumé est venu le moment où vous traverse l’esprit que ce film est trop beau, trop juste, trop délicatement précis pour Cannes.

Dans le contexte de cette manifestation, les œuvres qui refusent obstinément les effets de manche et les numéros tape-à-l’œil sont d’emblée handicapées (et on a vu depuis la Palme d’or couronner son exacte antithèse). Le huitième film de Kelly Reichardt affirme de tels refus avec une tranquille assurance.

Cela le condamne-t-il à disparaître, balayé par le flux? C’est tout le contraire: un an plus tard, il s’avère avoir laissé dans la mémoire une empreinte à la fois profonde et légère, quelque chose d’atmosphérique et de vital.

Autoportrait à peine déplacé, Showing Up raconte quelques jours de la vie de Lizzie, artiste céramiste qui vit et travaille parmi d’autres artistes dans une ville de province américaine –Portland où, en effet, vit et travaille aussi la cinéaste.

Après Wendy et Lucy, La Dernière Piste et Certaines Femmes, celle-ci y retrouve dans le rôle principal Michelle Williams, impressionnante de retenue grêlée de troubles et de nervosités. Elle aussi, à sa manière, renouvelle l’idée même qu’on se fait du jeu d’acteur ou d’actrice.

Et sa présence contribue à distiller la sensation d’une continuité dans les réalisations successives de l’autrice, malgré la différence évidente entre les contextes et les ressorts dramatiques apparents de chaque film.

Pas un sport de combat

Alors qu’elle prépare une exposition de son travail, Lizzie vit mal ses relations avec son père, avec sa mère, avec son frère, avec sa voisine, et même avec son chat.

Aucune explication particulière à ce mal-être, mais un sentiment d’urgences contradictoires, de fragilités et d’inquiétudes qui concernent tout autant ses émotions personnelles, ses besoins matériels ou sa création artistique.

Le déploiement du film ressemble dès lors à ces œuvres en réseau que compose l’artiste plasticienne new-yorkaise Michelle Segre. Kelly Reichardt l’avait filmée en préparant Showing Up, ce qui donna naissance à un court-métrage qui fut présenté au Centre Pompidou en 2021 lors du grand hommage rendu à la cinéaste.

Certaines de ces œuvres figurent dans le film, elles sont attribuées à Jo, qui est à la fois elle aussi artiste, la voisine et la propriétaire de Lizzie, pas pressée de faire réparer le chauffe-eau.

Une idée de l’artiste plus proche de l’artisanat que du génie (ou du champion, ou du vainqueur). | Diaphana

Plus proche de l’artisane que de l’artiste en majesté, Lizzie fait écho à l’approche de la mise en scène d’une réalisatrice qui ne cesse de confirmer qu’elle est une des figures majeures du cinéma contemporain, mais en déjouant tous les codes de la domination et de l’affirmation du pouvoir.

Aussi ténus soient les fils narratifs qui tissent Showing Up, dans le film les êtres et les personnes existent d’une présence rarement ressentie, présence qui en fait une expérience aussi forte que son argument narratif peut paraître mince. Parce que le cinéma n’est pas, ou en tout cas n’a pas obligation d’être un sport de combat.

Défaire le point de vue

Encore l’enjeu d’un tel projet de cinéma va-t-il bien au-delà de la seule mise en acte de ce «pacifisme» de la mise en scène, qui n’empêche évidemment pas d’assumer des points de vue et des engagements. Le cinéma de Kelly Reichardt, et tout particulièrement Showing Up, déplace et questionne ces mots qui paraissent évidents, «point de vue», «engagement». (…)

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« Le Panthéon de la joie », le chant du défi

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Quand le cinéaste béninois Jean Odoutan invente une comédie musicale pour conter au présent les espoirs et détresses du monde dont il est issu

Réveillez-vous! chante le griot d’Agbanou, le quartier déshérité de la ville côtière de Ouidah, au Bénin. Et surgissent quatre lutins, enfants du quartiers, gavroches dansants et swingant. Ils vont vite, c’est qu’il y a urgence.

Urgence à trouver les piécettes de CFA qui permettent non de partir faire fortune en France, comme tout le monde l’évoque sans aller loin, mais en rêver. Urgence, de trouver à manger, quitte à chiper à l’étale de la marchande de tomates, urgence à prendre soin de la grand mère de l’orphelin, en attendant de pouvoir soudoyer de pseudo-témoins qui permettraient de s’inscrire à l’école.

Elysée, Concorde, Placide et Aimé rient aux éclats, se disputent, courent et sautent, ils semblent inventer à chaque coin de ces rues de terre battue arpentées pieds nus des chansons pour raconter un monde qui n’a rien d’enchanteur.

C’est un autre joyeux diable qui a fabriqué les chansons, paroles et musiques, il a aussi écrit le film, l’a réalisé, produit et monté, il a conçu la chorégraphie. Jean Odoutan, qui a auparavant réalisé cinq autres films, certains en France et d’autres au Bénin, transmet comme cinéaste la même énergie intraitable que ses jeunes personnages.

Bricolé, inventif, vibrant de vie, Le Panthéon de la joie n’esquive rien des malheurs et des défauts qui affectent le monde qu’il raconte. On y voit la fascination pour un ailleurs fantasmé et le mythe de la fortune à Paris, la misère extrême, les enfants vendus ou nés sans existence légale, la corruption, l’éducation confisquée par le privé, les meurtres de Boko Haram, les femmes seules avec les gosses quand les hommes sont morts ou partis au loin, la violence des pauvres contre les encore plus pauvres.

On y perçoit aussi  une vitalité et des ressources, des beautés et des sagesses, l’alchimie des croyances et du sens pratique. Et, tout autant que la protection des egun-gun ou la force de la solidarité entre les gamins des rues, l’élan de cinéma d’Odoutan entrebâille des issues et des espoirs dans ce monde de latérite et de misère.

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Le Panthéon de la joie, de Jean Odoutan

Durée: 1h37  Sortie le 3 mai 2023

Séances

Exister et faire – à propos de « Showing Up » de Kelly Reichardt

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À la différence de la fiction, centrée sur une narration, du documentaire, déterminé par le rapport à la réalité, ou de l’essai, structuré par une idée, l’éco-cinéma de Kelly Reichardt est activé par une relation horizontale à un monde composite, hétérogène, parcouru de forces irréductibles les unes aux autres. Aussi différent soit-il des précédents, son nouveau film, Showing Up, ne déroge pas à la règle.

La première image est celle d’un contact. La jeune femme façonne une statuette de terre glaise, et immédiatement ce qui attire l’attention est la main, le geste, le sentiment de pression et de douceur, ce qui fait caresse et ce qui donne forme.

Elle s’appelle Lizzy, elle est sculptrice. Bientôt, d’autres formes de contact vont être activées, avec des humains, des animaux, des objets, dans le cadre de la famille, du voisinage, du travail, de l’affection ou de la rivalité d’autres réseaux de relations vont se déployer, tissant le riche réseau dont est composé le film.

Ce réseau est comme matérialisé par les œuvres de Jo, la voisine de Lizzy et également sa propriétaire, elle aussi artiste plasticienne – et peut-être son amie. Mais ça, ça dépend des jours, et aussi de la remise en état du chauffe-eau.

Lizzy est angoissée. Parce qu’elle prépare une exposition personnelle, et que le stress monte à mesure que la date se rapproche. Parce qu’à la cuisson certaines pièces peuvent être endommagées. Mais aussi parce que voilà, Lizzy est angoissée. Cela tient à ses parents, séparés en mauvais termes, à son frère qui a beaucoup de mal à vivre dans le monde tel qu’il est, à l’influence et à la fragilité de son père, à l’état de la société, au fonctionnement de la plomberie, au manque de croquettes pour le chat, et encore pas mal d’autres raisons, dont aucune n’est illégitime. Cette tension et ce malaise qui habitent la jeune femme suscitent le cheminement du film par embardées, zigzags, freinages brusques, qui caractérisent le déroulement du huitième long métrage de la cinéaste de Old Joy et de First Cow.

Dans la ville où elle vit et travaille, Portland (Oregon), dans un quartier dévolu aux artistes, aux galeries, aux écoles d’arts, « à domicile » en quelque sorte, elle déploie selon des modalités nouvelles la singularité féconde de ce qui, depuis ses débuts, caractérise sa mise en scène. Showing Up ne ressemble à aucun de ses autres films, et pourtant la cohérence entre eux est totale.

Multiples géographies

La source directe de cette nouvelle réalisation sera aisément repérée par quiconque a suivi l’hommage très complet et très nécessaire que le Centre Pompidou a rendu en 2021 à la cinéaste, hommage qui a aussi donné lieu à la parution d’un non moins nécessaire ouvrage, Kelly Reichardt, l’Amérique retraversée de Judith Revault d’Allonnes. Dans le cadre des projections à Beaubourg, on avait pu voir deux artistes plasticiennes au travail, Michelle Segre et Jessica Hutchins, filmées par la réalisatrice avec une attention sensible. Ces courts métrages ne prétendaient au dévoilement d’aucun secret ni à l’éloge d’aucun génie mais rendaient perceptible un mélange d’émerveillement quant à la singularité et l’opiniâtreté des gestes accomplis, et la reconnaissance implicite de combien ce que font ces deux artistes qui travaillent de leurs mains est similaire à ce que fait une réalisatrice, en tout cas l’idée que s’en fait Kelly Reichardt.

Dans Showing Up, exister et faire c’est tout un : chaque artiste s’y distingue moins par le style ou le matériau que par la manière de se tenir, comme il ou elle peut, à ce double pilier de l’être et de l’agir. Les façons différentes qu’ont Lizzie et Jo de poser les pieds au sol quand elles marchent, de tourner la tête pour regarder, de prendre en compte les incidents du quotidien, de s’occuper d’un pigeon blessé, de faire ou ne pas faire une fête, font des deux jeunes femmes les deux principaux points cardinaux de la géographie que compose le film. Cette géographie est moins celle d’une esthétique (les matériaux utilisés, les références des formes produites, le choix des couleurs, la taille des œuvres, etc.) que celle de manières d’habiter le monde.

De cette géographie, les autres personnages – l’ami céramiste plein de vitalité, la mère psychorigide, le père lunatique et perclus de solitude, le frère phobique, les pseudo-amis pique-assiette, la galeriste newyorkaise… mais aussi un oiseau, un pick-up mal garé, un chat râleur, des enfants – sont aussi des repères, des éléments de composition. Et Kelly Reichardt elle-même. Sa façon d’y être présente est sans doute ce qu’il y a de plus important, de plus rare, de plus significatif de son cinéma. Kelly Reichardt est bien sûr celle qui raconte et qui montre. Mais elle le fait depuis l’intérieur de cette carte qu’elle assemble, de ce paysage dont elle élabore, par les images, les sons et le montage, la forme singulière. De cette place inhabituelle, et qui construit le sens nécessaire et politique du mot « environnement » en dissolvant la séparation entre auteur et œuvre, nait un rapport au monde inédit, qui fait la singularité et l’importance de cette cinéaste, et tout particulièrement de ce film.

Jusqu’à présent, et pour l’essentiel, elle avait développé cette manière de faire en inscrivant d’une façon inédite ses personnages et ses récits dans ce qu’on appelle la nature. À ce contexte « physique », au sens de géographie physique, s’ajoutait dans La Dernière Piste un contexte historique, et surtout mythologique (celui de « l’Ouest »), tandis que Night Moves contait la violence et l’impuissance de prétendre à une intervention sur, assertion qui valait manifeste pour une autre manière de mettre en scène plus que critique de l’activisme écologiste. Wendy et Lucy et Certaines Femmes transposaient déjà cette relation à un paysage en montrant que cela pouvait concerner aussi bien une ville qu’une forêt, le deuxième de ces films reconfigurant en outre l’idée même de contexte en organisant une narration à plusieurs centres autour de ses quatre héroïnes. Un certain monde de l’art que la cinéaste connaît bien – elle vit à proximité des lieux que montre Showing up, fréquente ces personnes et ces endroits – lui permet de composer cette fois, avec d’autres matériaux et d’autres outils, une nouvelle mise en espace-temps de cette possibilité, voire de cette nécessité d’habiter autrement. Habiter autrement la fiction, habiter autrement le monde.

L’anecdote du projet d’exposition de Lizzie et de ses tribulations avec sa voisine et avec sa famille tandis que s’élabore la collection de statuettes est ici, comme d’autres prétextes fictionnels dans River of Grass, Old Joy ou Wendy et Lucy, un artefact minimal voué à enclencher le déploiement des attachements et des interactions qui font consister un cosmos. Du fait du contexte dans lequel se situe le nouveau film, un quartier dédié aux pratiques artistiques, on pourrait alors songer à l’approche déjà fondée sur les notions de réseaux, d’interactions, telles qu’explicitées exemplairement par Howard Becker dans Les Mondes de l’art. Mais chez Becker il s’agissait encore de ce qui convergeait vers un point central, ou un sommet : l’œuvre.

Chez Reichardt, ni centre ni sommet, pas non plus pour autant un aplatissement des existants de toute nature, mais une sensibilité à la multiplicité des saillances, des brillances, des rugosités, des brefs échos fortuits ou pas. Ainsi le film se tisse et retisse des lignes d’erre suivies par des protagonistes qui parfois n’apparaissent qu’une minute, mais ont droit à toute l’attention, selon des motifs dont les tapisseries ajourées et illimitées de Michelle Segre (attribuées à Jo dans le film) sont clairement une matérialisation. Mais aussi, autrement, les figures modestes mais qui déplacent le regard que sont les statuettes en terre cuite de Lizzy (dues à la sculptrice Cynthia Lathi).

Nommer un nouveau type de cinéma

Le cinéma de Kelly Reichardt, et tout particulièrement Showing Up, incitent à créer un nouveau qualificatif, accordé à un type de films qui, à la différence de la fiction, centrée sur une narration, du documentaire, déterminé par le rapport à la réalité, ou de l’essai, structuré par une idée, est activé par une relation horizontale à un monde composite, hétérogène, parcouru de forces irréductibles les unes aux autres. L’appellation la plus exacte serait sans doute éco-cinéma, puisqu’il s’agit de rendre perceptible un écosystème dans sa complexité. Mais le mot est d’ores et déjà préempté par le vaste corpus de films à thématique écologique, alors qu’il s’agit de bien autre chose, de moins explicite mais sans doute de bien plus décisif pour transformer nos manières de percevoir, de sentir, de penser et d’agir. (…)

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L’élan vital de «Dirty Difficult Dangerous»

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Mehdia (Clara Couturet) et Ahmad (Ziad Jallad), une histoire d’amour à l’épreuve de tant de frontières.

Le film de Wissam Charaf invente une idylle à la fois réaliste et magique, contemporaine et légendaire, entre une jeune servante éthiopienne et un survivant de la guerre en Syrie.

Mehdia chante parmi les femmes, dans leurs beaux habits. Il y a de la joie et de la ferveur, un sens puissant du collectif, un élan rythmique, une vibration. Ça n’a (presque) rien à voir avec ce qui va se passer ensuite, mais d’emblée la tonalité du film est perceptible.

Mehdia est Éthiopienne, sans-papiers, elle travaille comme aide à domicile dans un appartement cossu de Beyrouth, fait le ménage et prend soin du vieil homme qui perd la tête et devient parfois agressivement libidineux.

Dans la rue, passe et repasse Ahmed, survivant de la guerre civile syrienne, exilé portant dans son corps les traces de la violence. Chacune et chacun est le produit d’une histoire différente et si lourde. Au Liban, leurs trajectoires se sont croisées. Et entre eux s’invente une forme à la fois éperdument romanesque, dramatiquement pragmatique et très singulière de l’amour.

Comme tout ça n’est clairement pas raisonnable, ça va se casser la figure. Il va falloir tout changer, partir, fuir, inventer, s’aimer encore, se cacher, croiser d’improbables situations, du plus sombre au plus radieux.

«Sale, difficile, dangereux»? Les trois D du titre du film caractérisent le monde dans lequel survivent, vivent, agissent et rêvent la frêle et énergique jeune femme à la peau noire et le grand flandrin mélancolique, dont la peau et la chair sont imprégnées des effets d’une guerre impitoyable.

Des chemins de traverse

C’est la belle aventure à laquelle convie le deuxième long métrage du cinéaste libanais Wissam Charaf. Saturé des réalités contemporaines de la région, et de leur immense poids de tragédies et de conflits (militaires, ethniques, religieux, sociaux), Dirty Difficult Dangerous emprunte sans cesse des chemins de traverse.

Ces sentiers de l’humour, du fantastique et de la sensualité n’édulcorent rien des réalités, mais au contraire y redonnent accès, par-delà les brouillages de la saturation d’information des médias, par-delà la chape de plomb d’un malheur si grand qu’il ferait détourner le regard.

Mehdia, femme de ménage exilée et exploitée, filmée aussi comme une princesse. | JHR Films

La traite des employées de maison venues d’Afrique et d’Asie et soumises à un quasi-esclavage, le racisme anti-Syriens d’une grande partie de la population libanaise –phénomènes dans les deux cas soutenus par les autorités–, les trafics d’organes, l’extrême dénuement des camps de réfugiés, les pratiques inadaptées de certaines ONG font partie des composants concrets que mobilise le film. Mais toujours dans la dynamique d’un récit aux côtés de ses deux protagonistes. (…)

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