Catégorie : CRITIQUE

«Killers of the Flower Moon», sanglante saga américaine

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Mollie et Ernest (Lily Gladstone et Leonardo DiCaprio), en couple avec l’amour et la mort.

Fresque sombre et tragiquement réaliste, hantée de pulsions paradoxales, le nouveau film de Martin Scorsese est une œuvre majeure. Ce mercredi sortent aussi deux nouveautés dignes d’attention, et une non.

Nul besoin pour découvrir Killers of the Flower Moon de connaître le livre dont il est inspiré. Mais avoir eu le bonheur de lire l’ouvrage éponyme de David Grann permet aussi de mesurer le travail accompli par Martin Scorsese pour faire film de ce qui était à la fois une passionnante enquête journalistique et un grand livre d’écrivain.

Dans le récit des innombrables crimes commis contre les membres de la tribu Osage en Oklahoma durant les années 1920 et 1930, récit qui, chez Grann, faisait place à un très grand nombre de personnes, le film sculpte littéralement l’histoire tragique d’Ernest, Mollie et «King» Hale.

Ses trois heures trente feront place à beaucoup d’autres protagonistes, mais c’est bien sur ce triangle que se construit le scénario, signé Eric Roth, l’un des scénaristes les plus passionnants du cinéma américain contemporain, à qui on doit entre autres les scripts de Forrest Gump, Munich ou Dune.

Une autre dimension majeure de cette dramaturgie est d’offrir un espace décisif à ceux qui sont à la fois les figures centrales et les victimes de cet épisode historique: les Amérindiens Osages.

Ils ont dans le film plein droit de cité à l’écran, avec un grand éventail de nuances dans la manière de présenter ces victimes du génocide sur lequel s’est construite l’Amérique.

Comme tant d’autres nations natives, les Osages furent exterminés et chassés de leurs terres, puis des terres de plus en plus misérables qu’on leur réattribuait de force. Jusqu’à ce qu’on s’aperçoive, au début du XXe siècle, que les terrains archi pourris qu’on leur avait finalement imposés étaient gorgés de pétrole. Leur soudaine richesse ferait aussi à nouveau leur malheur.

Un triple récit

Killers of the Flower Moon raconte ainsi comment hommes d’affaires, aventuriers, truands et profiteurs de tout poil affluèrent par milliers pour profiter de la manne qui ne leur revenait pas, et plus particulièrement comment se mit en place un système de meurtres en série permettant le transfert des dollars du pétrole à des Blancs.

Parmi ces derniers se trouvaient le riche propriétaire terrien William Hale, et son neveu revenu de la Première Guerre mondiale sans le sou, Ernest Burkhart. Dans un contexte où il fallait souvent que les hommes blancs épousent des Indiennes pour mettre la main sur leur magot, ce Burkhart devint donc le mari de Mollie Kyle, jeune femme osage dont les trois sœurs étaient également mariées à des Blancs.

Interprétées par Jillian Dion (Minie), Lily Gladstone (Mollie), Cara Jade Myers (Anna) et Janae Collins (Reta), les quatre sœurs sont parmi les principales victimes des agissements criminels. | Paramount Pictures France

Dès lors se déploient simultanément trois récits, dont la concomitance fait la grande réussite du film. Le premier narre les manœuvres et les crimes pour éliminer les légitimes propriétaires amérindiens de lopins pétrolifères, manœuvres et crimes élaborés par Hale, coordonnés par Burkhart, et exécutés par une bande de crétins violents et sans scrupules.

C’est le côté polar du film, mené avec la maestria qu’on connaît à l’auteur des Affranchis, avec l’attention toute particulière qu’il porte à ce phénomène singulier: la puissance de la bêtise pour faire avancer l’histoire (dans le mauvais sens).

Le racisme et l’appât du gain comme principes fondateurs

Cette dimension policière et historique s’enrichit du fait que cette époque fut aussi celle de la naissance du FBI, dont le patron, J. Edgar Hoover (qui fut non sans un clin d’œil ironique un précédent rôle marquant de DiCaprio) saisira l’usage qu’il pourra faire de cette affaire pour imposer l’agence fédérale.

Mais ce que raconte le film ne concerne pas seulement les méfaits d’une bande de truands et l’enquête qui les a mis à jour. Il rend visible l’organisation d’un système, qui n’est rien d’autre que le réseau des pouvoirs qui structurent l’Amérique: la police, la justice, les médias, les médecins, les avocats, les banquiers, les industriels.

Le manipulateur et impitoyable William King Hale (Robert De Niro) face au représentant du FBI tout juste créé (Jesse Plemons). | Paramount Pictures France

Le racisme et l’appât du gain comme principes fondateurs: ce sont les États-Unis comme nation mafieuse et immorale qui sont ici évoqués, avec une virulence sans appel, par l’auteur de Gangs of New York.

En contrepoint, la société amérindienne dans sa version osage fait l’objet d’une attention à la fois nuancée et sans idéalisation, manifestant un tout autre rapport à l’idée d’exister, individuellement et collectivement. Et en prenant acte des effets ravageurs, chez les Amérindiens, de la collision brutale entre ces deux rapports au monde.

Toxique histoire d’amour

Enfin, et d’une manière cette fois inédite dans son œuvre, Scorsese tient la note de la relation véritablement amoureuse entre Mollie et Ernest, alors même qu’elle a compris ce qu’il trafique, et que lui continue de manigancer des meurtres contre ses proches, et de participer à la mort lente de la jeune femme.

L’ambivalence du rapport au Bien et au Mal sont certes un thème récurrent chez le réalisateur de Mean Streets, il est sans exemple qu’il se joue ainsi dans la relation amoureuse.

Grâce à un geste de cinéaste remarquable, Scorsese fait de l’héroïne indienne interprétée par une actrice peu connue le véritable centre, émouvant et complexe, de son récit. Lilly Gladstone, actrice découverte chez Arnaud Desplechin, remarquée chez Kelly Reichardt, tient avec une présence impressionnante cet emploi.

Face à elle, Leonardo DiCaprio, troublant de présence opaque, contribue à permettre que soit tenue jusqu’au bout cette ligne de crête contre-intuitive. Tandis que, en très méchant William Hale, l’histrionisme de Robert De Niro appuie dans un registre sans nuance la dimension métaphorique du propos.

Récit historique précisément situé mais valant métaphore pour les crimes innombrables perpétrés contre les Amérindiens, description de la structure fondamentalement perverse de l’organisation sociale et morale du pays, le film est aussi méditation sur la dimension par-delà le Bien et le Mal des rapports entre les humains. S’y mêlent obscurément désir physique, affection profonde et irrationnelle, et pulsion violente de ressembler à une idée du couple idéal promue par la société.

Grâce à une réalisation tendue et rythmée, toutes ces dimensions font ensemble de Killers of the Flower Moon à la fois un film haletant à suivre durant son déroulement et une œuvre qui, une fois la lumière rallumée, n’a pas fini d’habiter les esprits.

Killers of the Flower Moon de Martin Scorsese avec Lily Gladstone, Leonardo DiCaprio, Robert De Niro

Séances

Durée: 3h26

Sortie le 18 octobre 2023

Aussi sur les écrans : «Une femme sur le toit» et «Anselm»

Sans commune mesure avec l’importance de la nouvelle œuvre de Scorsese, d’autres films attirent néanmoins l’attention parmi les sorties de la semaine. C’est le cas de Une femme sur le toit, de la réalisatrice polonaise Anna Jadowska.

Ce portrait d’une femme vieillissante, affrontant sans avoir les armes pour le faire un effondrement de son existence «modèle» d’épouse et de sage-femme, est d’une intense et juste délicatesse.

4385121.jpg-r_1920_1080-f_jpg-q_x-xxyxxDorota Pomyka, impressionnante de présence dans Une femme sur le toit/La vingt-cinquième heure

Prise dans la spirale de contraintes et de menaces auxquelles elles ne sait échapper, elle passera par des actes à la fois extrêmes et dérisoires, qui témoignent, grâce aussi à la remarquable interprétation de Dorota Pomykała, d’un parcours intérieur émouvant et complexe, qui a aussi valeur de mise en évidence de processus collectifs loin de se limiter au contexte précis où se déroule le film.

Parmi les films découverts à Cannes, il faut aussi prêter attention au documentaire Anselm de Wim Wenders. C’est la deuxième fois que le cinéaste de Paris, Texas mobilise ainsi avec finesse les ressources de la 3D, après le si beau Pina en 2011. Il en fait un usage complètement différent pour accompagner un voyage dans l’univers foisonnant du peintre, sculpteur et inventeur de formes et d’espaces, qui donne son prénom au film.

En Allemagne et en France, et jusqu’à l’extraordinaire site de Barjac (Gard) où c’est un paysage entier qui est activé par un ensemble de propositions artistiques, le film accompagne la production incroyablement prolifique, diverse et ambitieuse d’Anselm Kiefer.

Capture d’écran 2023-10-14 à 17.58.52Anselm Kieffer créateur démiurge et artisan/Les Films du Losange

Le risque, avec un artiste ayant autant travaillé le monumental, y compris de manière extrêmement critique, était d’élever à l’homme, devenu célèbre grâce aux gigantesques livres de plomb, aux bibliothèques brûlées et aux titanesques peintures de paysage qui sont depuis quatre décennies parmi les œuvres les plus recherchées des grands musées du monde entier, à son tour un imposant monument; risque que pouvait augmenter le recours à la 3D.

C’est l’inverse qui se produit, grâce à la capacité de Wim Wenders (et d’Anselm Kiefer) de se tenir à échelle humaine, comme d’une proximité de voisins bienveillants qu’ils semblent être tous deux, et dont ils font aussi les spectateurs.

Avoir su tenir dans le même mouvement, à la fois lucide et affectueux, modeste et ambitieux, l’évocation d’une telle œuvre est, sans qu’il n’y paraisse, assez miraculeux.

Une femme sur le toit d’Anna Jadowska avec Dorota Pomykała

Séances

Durée: 1h35

Sortie le 18 octobre 2023

Anselm (Le Bruit du temps) de Wim Wenders avec Anselm Kiefer

Séances

Durée: 1h34

Sortie le 18 octobre 2023

«Une année difficile», triste impasse

Enfin, dire un mot de tristesse et de colère à propos de ce qui se profile comme le nouveau succès des réalisateurs d’Intouchables, Olivier Nakache et Eric Toledano. (…)

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«De la conquête», «Lost Country»: deux fois l’histoire avec sa grande hache

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Dans De la conquête, le quotidien actuel de l’Algérie en contrepoint des textes racontant la violence de la rapine coloniale.

D’un siècle à l’autre, d’un continent à l’autre, le film de Franssou Prenant et celui de Vladimir Perišić inventent leur langage de cinéma, film de montage ou fiction familiale, pour dire comment des pays sont détruits.

Parmi les nouveautés sur grand écran cette semaine du 11 octobre, deux films trouvent leur écriture cinématographique propre pour évoquer des événements historiques majeurs.L’apparente distance, dans le temps et dans l’espace, de ces événements qui ont chacun pour enjeu la destruction d’un pays –l’Algérie par la colonisation française, la Yougoslavie par le poids des mutations politiques européennes– ne réduit en rien ni l’émotion ni l’intérêt très actuel qu’engendre chacune de ces réalisations.

«De la conquête» de Franssou Prenant

Vue contemporaine d’Alger, lointaine conséquence des crimes du début du XIXe siècle. | La Traverse

À l’écran apparaît d’abord un texte, signé «Le Roi» (il s’agit de Charles X) et qui sert de point de départ à la conquête de l’Algérie par l’armée française en 1830. Puis le traité, signé «sur l’honneur» par le général en chef de cette armée avec le dey d’Alger, et dont tous les articles seront aussitôt bafoués.

Ensuite les voix, de multiples voix, toutes masculines. Elles disent des textes de l’époque, des rapports militaires, des courriers d’officiers et d’hommes de troupes, des actes judiciaires, des commentaires de journalistes et d’intellectuels (Hugo, Renan, Tocqueville, Michelet…) et, de loin en loin, quelques dirigeants arabes, dont l’émir Abdelkader.

Elles décrivent méthodiquement les massacres de civils, le ravage méthodique des villes, la veulerie, la cruauté et l’avidité des conquérants. La glorieuse destruction d’une société. La plupart revendiquent cette succession d’atrocités commises par des Français fiers de l’être, avec exaltation dans la réussite si complète de l’écrasement d’un peuple et du vol de son pays, de son histoire et de sa culture.

Occasionnellement, quelques-unes de ces voix s’inquiètent de la contradiction entre le fait de se prétendre les civilisés face aux barbares, tout en commettant tous les crimes que d’ordinaire les civilisés imputent aux barbares. Une ou deux s’indignent, expriment un écœurement, pas beaucoup.

Ainsi va, sur la bande-son et uniquement avec des textes d’époque, le récit de l’ampleur incommensurable des crimes, des trahisons, des massacres et destructions commises très officiellement par la France. Et c’est foudroyant. Même si on sait, ou croit savoir.

Les voix et les images

Mais ce n’est pas le film. Le film, ce sont ces textes, ces mots dits de multiples voix à la prononciation volontairement neutre, et les images. Les images d’abord du port d’Alger aujourd’hui, par où arrivèrent les navires de l’envahisseur, et où pénètre lentement un ferry. Paisible? Menaçant? Et puis les quais, bientôt les rues, une place, des gens qui discutent, un café, un marché, des enfants qui jouent.

Aujourd’hui, donc. Mais cet aujourd’hui-là est clairement un temps long, ces images anodines, quotidiennes, ont pour certaines été tournées très récemment, d’autres il y a peut-être dix, ou quarante ans.

C’est bien l’Algérie, après la capitale des routes, des villages, la campagne, le désert, toujours avec une présence douce, sans effets, qui montre des êtres humains, des maisons, des activités de chaque jour. Par moment aussi quelques visions de Paris, images elles aussi à la fois récentes et intemporelles.

La tension, l’abyme même, entre ce qui s’énonce en voix off et ce qui apparaît à l’écran, est d’une impressionnante puissance, quelque chose de tragique (130 ans de colonisation, et les suites) et pourtant d’accessible.

Deux régimes de sensibilité, sensibilité aux textes dans leur extrême violence, sensibilité aux images dans leur intime proximité, jouent et travaillent ensemble. Ils font de la vision-audition de De la conquête une expérience vibrante.

Ces images au présent, un présent long, déjouent magnifiquement le piège qui ruinait de l’intérieur la tentative narrative d’un livre qui eut un certain succès récemment, Attaquer la terre et le soleil de Mathieu Belezi. La colonisation y était contée seulement du point de vue des Français –les soldats massacreurs et les colons souffrants des conditions difficiles du début de leur installation. Le récit faisait ainsi disparaître les habitants de l’Algérie, réduits à une masse indistincte de victimes ou à une menace obscure.

Tandis que, grâce à cette idée apparemment toute simple mise en œuvre par Franssou Prenant, cinéaste qui est aussi une grande praticienne du montage, l’agencement des paroles des agresseurs du XIXe siècle et la présence de personnes –hommes, femmes, enfants– et d’environnements actuels, ou récents, redonnent chair, matière, animation, à ce qui fut si cruellement anéanti.

Ainsi ce dispositif donne à percevoir que cela qui se dit et cela qui se voit appartiennent au même monde, à une même histoire longue, toujours pas finie.

De la conquête de Franssou Prenant

Séances

Durée: 1h14  Sortie le 11 octobre 2023

«Lost Country», de Vladimir Perišić

La mère (Jasna Đuričić) et le fils (Jovan Ginic), quand le lien filial devient explicitement un enjeu politique. | Rezo Films

En 1996 à Belgrade, alors que la guerre génocidaire menée par les Serbes contre la Bosnie vient à peine de se terminer, une part importante de la population de la capitale se soulève contre le pouvoir de Slobodan Milošević.

Parmi ces révoltés, beaucoup de jeunes, dont ce lycéen, Stefan, en porte-à-faux entre un engagement qui n’est pas seulement politique mais aussi amical, amoureux, et même existentiel, et son attachement à sa mère, porte-parole du parti au pouvoir.

De cette tension à la fois émotionnelle et politique, personnelle et collective, Vladimir Perišić fait, pour son deuxième long métrage après le remarquable et remarqué Ordinary People, une très belle composition autour d’événements complètements occultés à l’époque. (…)

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L’élan vital de «Notre corps»

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À la fois mobile et attentif, le film ne cesse d’avancer dans les méandres de l’hôpital aux côtés des femmes, de leurs corps, de leurs paroles, de leurs souffrances, de leurs désirs.

Le nouveau film de Claire Simon regarde avec tendresse et précision les multiples formes du soin concernant les femmes (y compris la cinéaste elle-même) dans un hôpital exploré comme un territoire à redécouvrir.

Tout de suite, elle dit comment elle est arrivée là. Là, dans cet hôpital où elle va filmer. Comment, c’est-à-dire par quel chemin de réflexion, de rencontre et de désir, mais aussi très concrètement quel parcours ses pieds effectuent pour mener Claire Simon, caméra en main, de chez elle à ce lieu. Ce lieu, c’est l’hôpital Tenon, dans le XXe arrondissement de Paris. Qu’il lui faille, pour y arriver, traverser le cimetière du Père-Lachaise n’est pas qu’anecdotique, ni que topographique.

Et donc, d’emblée, il y a quelqu’un, plus exactement quelqu’une. Pour l’instant, on peut dire: une femme, une cinéaste. Elle accompagne, avec caméra et micro, le passage par les différents services qui ont, d’une manière ou d’une autre, à s’occuper de femmes. Y compris de celles, ceux et ciels qui se trouvent à différentes étapes d’un trajet entre les genres fixés par l’anatomie et l’héritage sociohistorique.

Poursuivant l’élan du chemin vers l’hôpital montré au début, tout Notre corps est un film en mouvement. Cela ne va pas de soi, quand la plupart des situations filmées –rencontres avec des équipes soignantes, traitements, opérations, etc.– sont statiques.

Statiques et morcelées: les services réservés à la grossesse et l’accouchement, la fertilité, les maladies gynécologiques, les questions liées au genre et les éventuelles transformations, les cancers qui frappent spécifiquement les femmes relèvent d’espaces différents, de techniques différentes, mises en œuvre par des soignants différents, dans des conditions psychologiques et émotionnelles elles aussi différentes.

C’est le grand art de cinéaste de Claire Simon d’en faire cette aventure qui avance, cette épopée quotidienne, magnifique, mystérieuse, dont la cohérence interne s’éprouve constamment, au-delà de la singularité des personnes et des situations. Quelque chose porte en avant le déroulement du film, grâce à une infinité de choix de réalisation, qui tous relèvent très exactement de ce dont il est question: le soin. Le film prend soin de celles et ceux qu’il montre, comme il s’agit, avec d’autres procédés, de prendre soin des personnes dont s’occupe l’hôpital.

Multiples puissances du nous

Au cœur de cette approche déployée par la réalisatrice plan après plan se trouve un parti pris évident, qui est de faire des patientes, dans leur formidable diversité de situations (pas seulement médicales) le centre de l’attention. Les patientes, et d’abord leurs corps: on voit, dans leur présence vivante, beaucoup de peau, beaucoup de chair, beaucoup de touchers, de palpations au cours de ces séquences qui font aussi la part si belle aux enjeux de paroles et aux puissances des regards.

Affirmer la frontalité d’un regard sur le corps, tout le corps des femmes. | Sophie Dulac Distribution

L’usage, omniprésent, du masque chirurgical, joue aussi un étrange rôle scénographique. En minimisant (sans la faire disparaître) et en problématisant la présence des visages, il augmente les puissances expressives du corps tout entier –la corpulence, la gestuelle, les postures. Même quand tel ou tel corps semble ne rien faire de particulier. Et cela vaut aussi pour telle et telle partie du corps féminin, regardée avec respect et considération, sans indiscrétion et sans pruderie.

Ainsi rarement un titre aura été aussi ajusté que Notre corps, pour un film qui rend perceptible l’extraordinaire cosmos saturé d’histoires, d’espoirs, de peurs, de stratégies, de drames qu’est chaque corps. Et pour affirmer ce «nous» qui vaut absolument pour les femmes et n’exclut en rien un «nous, les humains», voire un «nous, les vivants».

Désirs de changement et trajets singuliers

Il faut faire une place particulière aux situations des personnes engagées dans des processus, à chaque fois particuliers, de rapport à leur identité, à leur anatomie sexuée, à leur apparence, à des récits les concernant –les leurs et ceux des autres. Et il faut capter l’intelligence fine, inquiète, tissant sans cesse propositions de repères médicaux et juridiques et disponibilité aux attentes et aux besoins des individus, que montrent les rencontres où toujours se trouvent deux soignants, une femme et un homme. Et souvent face à elle et lui deux personnes aussi, à la relation chaque fois différente.

Ces situations ne sont pas en marge des enjeux plus traditionnellement médicaux de l’hôpital, d’une certaine manière, elles en disent la vérité. Et c’est en les agençant avec d’autres activités hospitalières que le film donne à percevoir le véritable enjeu du soin tel qu’il est à espérer de l’hôpital, de tout l’hôpital. Soigner des humains, pas forcément des pathologies répertoriées. (…)

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À voir en salles: «Le Procès Goldman», «Coup de chance», «Non Alignés» et «Ciné-guérillas»

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Pierre Goldman (Arieh Worthalter), un accusé provocateur et combatif.

Procès ayant marqué l’histoire et questionnant le présent, comédie cruelle d’un auteur fidèle à son œuvre, documentaires sur les archives d’un état révolu du monde: les films de Cédric Kahn, Woody Allen et Mila Turajlić captent trois lumières émises par le passé.

En matière de diversité, il y a la quantité et la qualité. D’un côté comme de l’autre, cette semaine du 27 septembre, on est servi –pour le pire et le meilleur. Le pire tient à la quantité: pas moins de vingt nouveaux longs-métrages débarquent sur les grands écrans hexagonaux. Embouteillage et cafouillage, brouillage des goûts et des possibilités d’attention, avantage accru aux cadors de la promo. Et effacement encore plus rapide des films des précédentes semaines, quand ne serait-ce que les trois très beaux films sortis la semaine dernière devraient continuer à occuper les esprits et les écrans.

La question du «trop de films», vieille rengaine, ressort à l’occasion d’un rapport de la Cour des comptes publié le 20 septembre et concernant le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). Dans le contexte actuel de démagogie populiste et d’approche néolibérale, il risque de marginaliser ou d’éliminer encore davantage de films qui méritent d’exister, tout en rendant impossible une véritable réflexion sur la souhaitable régulation des quantités.

Mais, donc, qualité aussi, avec au moins trois propositions (en comptant ensemble les deux films de Mila Turajlić) méritant de retenir l’attention parmi les nouveautés. Il n’est pas nécessaire d’épiloguer ici sur à quel point ils sont différents. Seulement de rappeler que, grand film d’auteur français ayant ouvert la Quinzaine des cinéastes à Cannes, nouvelle et modeste réalisation de l’immense cinéaste qu’est et reste Woody Allen, ou ample travail d’histoire documentaire, c’est toujours dans la multiplicité de ces énergies et de ces approches que vit le cinéma.

«Le Procès Goldman», de Cédric Kahn

Militant d’extrême gauche passé par une guérilla sud-américaine puis devenu gangster, Pierre Goldman commit plusieurs braquages à Paris en 1969. Arrêté, il est alors également accusé du meurtre de deux pharmaciennes lors d’une attaque à main armée qu’il a toujours niée. Après une première condamnation, annulée par la Cour de cassation, et l’écriture en prison de son autobiographie, Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France, il fut rejugé à Amiens en 1976.

L’avocat Georges Kiejman (Arthur Harari, en haut à gauche) et l’accusé qui fait de sa défense un sport de combat. | Ad Vitam

Signé par l’auteur de Roberto Succo, autre évocation historique d’une révolte sans issue, Le Procès Goldman reconstitue ce procès qui vit aussi s’affronter deux figures du barreau, à (l’extrême) droite Maître Henri-René Garaud, (très) à gauche Maître Georges Kiejman. Il est remarquablement interprété, notamment par Arieh Worthalter dans le rôle titre et par le cinéaste Arthur Harari, qui se révèle excellent en avocat de la défense hanté par ses propres démons.

Le film tire le meilleur parti du cadre ritualisé de la cour d’assises pour faire résonner ensemble, mais de manière volontairement désaccordée, de multiples lignes de tension.

C’est à la fois la personnalité complexe, voire contradictoire, de l’accusé, les horizons différents de la mémoire de la Shoah et de l’engagement révolutionnaire des années 1960, les enjeux de la justice comme respect du droit ou comme affirmation d’une cause perçue comme juste au-delà de l’état des règles juridiques, qui est remarquablement activée.

Au fil des interrogatoires et des plaidoiries, notamment celle de Pierre Goldman lui-même, s’emparant du prétoire comme d’une tribune à la fois politique, narcissique et romanesque, il s’avère passionnant d’avoir reconstitué cet épisode. Qu’il soit très largement nourri de références aujourd’hui devenues lointaines permet précisément de rendre sensibles, émouvantes, questionnantes, des interrogations essentielles et qui sont de tous les temps.

Le Procès Goldman était cette année «l’autre» grand film de procès français montré à Cannes, dans une autre section qu’Anatomie d’une chute de Justine Triet. Le rapprochement est d’autant plus légitime que, acteur dans l’un, Arthur Harari est coscénariste de l’autre.

Surtout, comme le troisième titre majeur récent situé pour l’essentiel dans un tribunal, Saint Omer d’Alice Diop, il déplace les ressorts classiques du film de procès codifié par Hollywood. Et fait des registres de paroles et des manières de les agencer –pour des objectifs différents qui relèvent de la justice, de la politique, de la psychologie, des émotions dans ce qu’elles peuvent avoir d’obscur–, le véritable enjeu du film, bien plus que du double enjeu habituel: d’une part savoir si l’accusé est coupable, d’autre part s’il sera condamné.

Ainsi procède, avec une grande intensité, le film de Cédric Kahn, dont la dramaturgie se développe à partir des différents usages du langage, du poids des mots et de la manière de les mobiliser. Mais aussi par leur prise en charge par les corps et la distribution de ceux-ci dans l’espace, ressources cinématographiques qui permettent à ce drame véritablement politique, bien au-delà des références à des idéologies ou à des appartenances communautaires, de prendre toute sa puissance.

Le Procès Goldman de Cédric Kahn avec Arieh Worthalter, Arthur Harari, Stéphan Guérin-Tillié, Nicolas Briançon

Séances

Durée: 1h55  Sortie le 27 septembre 2023

«Coup de chance», de Woody Allen

Multiples sont les petites musiques qu’éveille le nouveau film de Woody Allen dès les premières séquences. Tandis que Fanny, jeune épouse d’un homme d’affaires fortuné, croise par hasard sur un trottoir un ancien flirt du lycée, se faufile en sourdine, par exemple, cette question: mais quel était le New York qu’a tant filmé l’auteur de Manhattan, si c’est ainsi qu’il filme Paris?

Jean (Melvil Poupaud) et Fanny (Lou De Laâge), toutes les apparences d’un couple fortuné et heureux. | Metropolitan Filmexport

Le cinéaste connaît bien la capitale française, même s’il n’en fréquente que certains quartiers. L’enjeu n’est évidemment pas le réalisme sociologique, mais de comprendre quelle construction imaginaire de véritables rues, de véritables immeubles, de véritables jardins publics peuvent être le matériau. Y compris lorsqu’ils sont ici redessinés par un regard romantique, qui revendique de styliser les situations.

Comme une nouvelle interprétation libre d’un morceau de jazz, le 49e long-métrage réalisé par Woody Allen depuis 1966 rejoue avec une évidente jubilation un certain nombre des motifs très présents dans son œuvre considérable. Sur la corde vibrante tendue entre cruauté et comédie, les passages par les ressources droit venues du théâtre de boulevard sont l’occasion de saynètes qui peu à peu prennent place dans une marquèterie narrative, dont l’enjeu ne se dévoile qu’in fine.

Mais, comme tout bon film, on pourra revoir Coup de chance en connaissant la fin, avec peut être encore davantage de plaisir. La totalité de ses composantes et de ses références, notamment la théâtralité assumée des organisations de l’espace, évoque un autre immense artiste, Sacha Guitry –jusqu’au titre qui semble cligner de l’œil à celui d’un de ses premiers films, Bonne Chance. (…)

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Un film d’action anti-Modi – sur « Jawan » de Atlee Kumar

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Anticorruption, défenseur de l’environnement, féministe, et même à sa façon démocrate légaliste, l’acteur vedette Shah Rukh Khan triomphe dans un double rôle avec Jawan de Atlee Kumar, un film spectaculaire, très critique envers le régime indien, mais non dénué de zones d’ombres.

l n’apparaît pas parmi les critiques de la semaine, pourtant il est projeté dans des dizaines de salles françaises – mais pas dans le Paris intra-muros ni dans le centre des grandes villes. Il ne figurera pas au box-office national, même s’il accueille un nombre significatif de spectateurs. Le phénomène en soi n’a rien d’exceptionnel, chaque semaine sort un ou deux films venus d’Inde, à l’écart des radars médiatiques et cinéphiles. Mais celui-ci est un triomphe mondial, la semaine dernière numéro 2 au classement des meilleures recettes à l’échelle planétaire. Et il est porté par une des plus grandes stars vivantes – la plus grande ? – Shah Rukh Khan, qui aligne ainsi deux triomphes commerciaux d’affilée, après une période de déclin et une longue absence des écrans. C’est aussi, un objet politique passionnant, et complexe.

Jawan, dirigé par le réalisateur tamoul Atlee, est exemplaire d’autres modèles de fonctionnement du cinéma que celui qui continue ici de monopoliser toute l’attention, selon deux dualismes simplistes, Hollywood vs cinéma français, cinéma commercial vs cinéma d’auteur. Qui s’intéresse au fait qu’en pleine Barbiemania cet été, le plus gros succès mondial, en fréquentation et en recettes, a sans doute été un thriller chinois, No More Bets, qui revendique 92 millions de spectateurs en un mois et demi d’exploitation… même s’il convient toujours de prendre avec méfiance les chiffres annoncés par les autorités de ce pays, notamment à propos d’un film qui illustre une grande cause nationale (la lutte contre les jeux en ligne et leurs ravages sociaux) et fait un éloge appuyé de la police. Encore ne serait-il que deuxième au classement des recettes chinoises de l’année, derrière Lost in the Stars.

La démographie des deux pays les plus peuplées du monde, mais aussi le fait qu’il y existe désormais une classe moyenne capable de payer des billets à des prix relativement élevés, engendrent une mutation économique de la planète cinéma, qui fait écho à la tectonique des plaques politico-diplomatiques dont le récent somment BRICS a été le symptôme le plus visible. Ce phénomène concerne aussi ce que des centaines de millions de gens voient et écoutent, ce qui agit sur leur imaginaire et leurs représentations. Phénomène dans lequel s’inscrit de plain-pied Jawan, avec des caractéristiques singulières, et en profitant aussi de succès considérables dans d’autres pays plus sensibles aux films du sous-continent que la France, à commencer par la Grande-Bretagne, où le nouveau Shah Rukh Khan fait aussi un carton.

Pour ce qui concerne les phénomènes de masse sur grand écran, l’été n’aura bruissé que de cet oxymore devenu une ahurissante opération marketing, « Barbenheimer », supposé phénomène mondial. Phénomène, l’affaire en est incontestablement un, qui a vu deux films hollywoodiens sans super-héros et n’étant pas des suites ni, a priori, destinés à en engendrer, dominer les recettes, laissant derrière la plupart des concurrents – depuis, The Nunn 2 (en France : La Nonne : La Malédiction de Sainte-Lucie) est venu relativiser un peu la singularité de ce cas d’école. Mais phénomène mondial ? C’est, encore une fois, une perception du monde occidentalo-centrée, dont il serait bien utile de se défaire. Si le cinéma grand public peut y contribuer, tant mieux.

Indien, pas Bollywood

Jawan est, donc, un film indien. Pas un film Bollywood, un film qui, selon un horizon idéologique désormais assez fréquent, prend soin de mêler les références et les styles associés à diverses parties du pays. Réalisé par un Tamoul, et mobilisant pour partie les codes de cette région et ceux du cinéma parlé en telugu, codes visuels et rythmiques différents de ceux des studios de Mumbai, il ne réserve qu’une place réduite aux numéros chantés et dansés, et aux scènes sentimentales. Comme à l’ère désormais lointaine où le cinéma était clairement conçu en Inde comme nation builder, discours dont Mother India de Mehboob Khan (1957) demeure la traduction la plus explicite, les références au pays dans sa totalité abondent dans Jawan. Outre des plans exaltant le drapeau national et les forces armées, ces références, comme souvent, se construisent en grande partie sur la désignation des ennemis de l’Inde, tous présentés comme d’abominables ordures.

Deux de ces ennemis sont extérieurs, les Chinois (dont un détachement massacre un village frontalier) et les terroristes islamistes. Mais ceux auxquels le film consacre l’essentiel de sa dénonciation sont des ennemis de l’intérieur : les grands industriels corrupteurs et pollueurs, et les politiciens véreux vendus à un capitalisme sans foi ni loi.

Doublement incarné par Shah Rukh Khan, le héros de ce trépidant film d’aventures est une sorte de Robin des Bois qui, lorsqu’il ne force pas le ministre de l’agriculture à rendre aux petits paysans une partie des milliards qu’il a extorqués ni ne contraint par des stratagèmes spectaculaires le ministre de la santé à installer dans les hôpitaux publics le matériel qui lui fait cruellement défaut, dirige… une prison pour femmes.

Des femmes (sculpturales), et des machos

Celle-ci est une prison modèle, où règnent l’équité et un sain esprit de rédemption. Y résident également, en cellules modèles, les six membres d’un commando de jeunes femmes aux talents multiples – toutes interprétées par des actrices à la plastique droit sortie d’une agence de mannequin – qui contribuent aux exploits de leur directeur dans une relation absolument chaste et marquée par un respect réciproque. Et à l’occasion, ce sont des milliers d’autres femmes incarcérées qui peuvent se transformer en armée d’élite, entièrement féminine, de ce combat pour la justice et l’égalité. Aux côtés du roi Shah Rukh, le rôle des femmes est essentiel dans tout le récit, y compris avec celle qui le combat de la manière la plus déterminée, la cheffe de la police incarnée par la star des cinémas tamoul, telugu et malayalam Nayantara – on retrouve aussi, dans un second rôle, la grande vedette de Bollywood Deepika Padukone, dont la carrière a vraiment commencé lorsqu’elle a été la partenaire de Shah Rukh Khan dans l’inoubliable Om Shanti Om en 2007, et qui est à nouveau à l’affiche avec lui dans le premier triomphe de l’acteur cette année, Pathaan, véritable résurrection après le passage à vide des années 2010.

Le machisme n’est pas pour autant absent de l’imagerie mobilisée – les films du Sud de l’Inde étant en ce domaine parmi les pires qui soient. L’autre rôle incarné dans Jawan par Shah Rukh Khan (grand praticien des doubles emplois à l’écran), celui de son propre père, permet d’y donner hardiment libre cours, sans rien diminuer de la charge positive attribuée au personnage. Cette manière de jouer sur les deux tableaux, promotion très active de femmes puissantes et affichages de pectoraux et de testostérone, est d’ailleurs représentative de la construction d’un film clairement engagé à faire partager certains messages, loin d’être dominants dans l’Inde de Narendra Modi, et peu relayés désormais par un cinéma indien largement inféodé au BJP, mais sans renoncer aux recettes efficaces du spectaculaire.

A cet égard, comparer le scénario et les procédés de Jawan à ceux du blockbuster chinois qui lui est contemporain, No More Bets, qui ne manque pas de scènes spectaculaires et atteint un niveau de violence explicite rarement affiché hors cinéma d’horreur, permet aussi de pointer la différence entre la manière d’imposer sa loi de fer du pouvoir indien et du pouvoir chinois. Un film critiquant ouvertement, et à un très haut niveau, les dérives malhonnêtes et les abus, est tout simplement inconcevable en Chine – où No More Bets est au contraire activement promu par le Parti, qui ne se prive pas de faire monter artificiellement sa fréquentation. Cela ne minimise en rien la violence autoritaire du régime de Modi, qui écrase les foyers de contestation, falsifie grossièrement l’histoire du pays pour ne plus faire place qu’à l’hindouisme triomphant, recourt volontiers au meurtre politique, arme et entraine des milices et n’hésite pas à soutenir ceux qui font l’éloge de l’assassinat de Gandhi, comme l’a rappelé l’immense et nécessaire travail documentaire d’Adnan Padvardan, Reason – comme d’ailleurs toute l’œuvre de ce cinéaste. Mais à l’évidence les façons de gérer la domination ne sont pas les mêmes dans les deux superpuissances.

L’éléphant dans la pièce

Pour ce qui est de Jawan, si les dénonciations concernant la corruption, la misère sociale notamment dans les campagnes, la triche aux élections et les massacres environnementaux sont explicites et vigoureuses, le film n’est pas sans ambiguïtés. Il mérite attention pour ce qu’il montre, mais aussi pour ce qu’il ne montre pas, et qui est aujourd’hui « l’éléphant dans la pièce » du cinéma commercial indien : la présence, ou la non-présence des musulmans.

Alors que l’exclusion ou la marginalisation des millions de citoyens indiens musulmans est au cœur de la politique actuelle du gouvernement indien d’extrême-droite, il semble à voir le film qu’il n’y ait pas de musulmans dans ce pays. Le sujet est brûlant. Dans le précédent succès de Shah Rukh Khan, Pathaan, qui début 2023 a signé son grand retour au sommet après une décennie de déceptions qui avait fini par le faire considérer comme le « roi déchu de Bollywood », une seule scène où l’héroïne vêtue quelques secondes d’orange (18 exactement sur les 3 minutes 13 du numéro chorégraphique) danse avec le héros arborant une chemise verte avait déchainé des torrents de haine des intégristes hindouistes y voyant la promotion d’une alliance amoureuse entre une porteuse du safran, leur couleur officielle, et celle de l’islam – dans ce film, et de manière aujourd’hui provocante, l’acteur interprète un espion musulman au service de la nation indienne, alors que Deepika Padukone est, elle, agent du Pakistan.

La prise en compte ou pas de la composante musulmane de la nation indienne est aujourd’hui à la fois sensible, et souvent passée sous silence. (…)

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«Les Feuilles mortes», «L’Arbre aux papillons d’or», «Déserts»: les beaux films se ramassent à la pelle

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Vivre d’amour et de cinéma: Alma Pöysti et Jussi Vatanen dans Les Feuilles mortes.

Émouvants, drôles, poétiques, décalés, trois étonnants bonheurs de cinéma sortent cette semaine sur les écrans français, signés Aki Kaurismäki, Pham Tien An et Faouzi Bensaïdi.

C’est Noël en septembre. Trois films, trois cadeaux merveilleux, qu’il n’y a aucune raison de comparer, encore moins de mettre en compétition. À la singularité absolue de chacun s’ajoute pourtant cette bonne nouvelle supplémentaire qu’ils portent ensemble, la diversité peu prévisible de ce dont ils se trouvent être, sinon les représentants, du moins les symptômes.Cela concerne leur origine, trois pays dont le moins qu’on puisse dire est qu’ils ne saturent pas d’ordinaire les écrans internationaux: la Finlande, le Vietnam et le Maroc. Ensemble, ils témoignent de la vitalité mondiale de la création cinématographique, surtout si, contrairement à ce que font 90% des médias et des responsables, on ne se focalise pas sur les seuls États-Unis et France.

Cela concerne, évidemment, leur style singulier, la tonalité de la mise en scène –avec au moins un point commun, et particulièrement bien venu: une forme d’humour, à chaque fois très personnelle.

Et cela concerne aussi la situation de leurs auteurs respectifs. Aki Kaurismäki est un cinéaste reconnu, avec dix-huit longs métrages depuis Crime et châtiment en 1983, figure majeure du cinéma contemporain qui prouve avec ce nouveau film combien il est possible de se renouveler tout en restant fidèle à un esprit original.

Pham Tien An, lui, est un nouveau venu, qui dès son premier film, judicieux récipiendaire de la Caméra d’or à Cannes, impressionne et séduit. Faouzi Bensaïdi, dont Déserts est le cinquième film comme réalisateur en vingt ans, signe ce qui est un accomplissement si évident –après des précédents titres en forme de jalons plus ou moins aboutis– que son film mérite d’être à la fois salué pour lui-même et comme sommet d’un trajet au déjà long cours.

«Les Feuilles mortes» d’Aki Kaurismäki

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Hansa (Alma Pöysti) et le chien Chaplin, qui sait tout. | Diaphana Distribution

Ce fut, lors du dernier Festival de Cannes, maelström d’images, de récits, d’éclats en tous genres, comme un moment suspendu. Le film en est reparti avec le Prix du jury, il aurait pu aussi bien recevoir la Palme d’or, ou tous les trophées, ou rien du tout.

C’était étrange, ce moment à la fois à part du grand barnum cannois et comme son accomplissement ultime. Une manière de murmurer calmement que si tout le reste existe (et heureusement!), c’est parce qu’il y a la possibilité, rarissime et essentielle, de ça.

Ça, pas grand-chose, une histoire de trois sous, une romance improbable, deux copains, des ennuis de la vie quotidienne, plutôt en ville en Europe aujourd’hui chez des gens qui travaillent et ne gagnent pas beaucoup. Mais ça fait écho à ailleurs, à d’autres, à d’autres époques aussi. Pas «universel», oh non! Mais à partager.

Avec son nouveau film, comme il le fait depuis quarante ans mais peut-être de manière encore plus accomplie, encore plus évidente, encore plus apparemment simple, Kaurismäki radicalise le célèbre aphorisme de Picasso, «Je ne cherche pas, je trouve». Avec le cinéaste de La Fille aux allumettes, des Lumières du faubourg, de Le Havre, elle devient: je ne cherche pas, j’ai trouvé.

Trouvé quoi? Quelque chose qui n’existe pas, n’a jamais existé, et est pourtant irréfutable. Quelque chose qu’on pourrait appeler le secret perdu du cinéma.

«Perdu» au sens où ce film, qui se passe aujourd’hui, au temps de l’ultralibéralisme, des contrats précaires, du gâchis alimentaire, du bombardement massif de l’Ukraine, rayonne d’une lumière qui évoque celle des étoiles éteintes qui continue de voyager à travers l’espace et de réchauffer des univers.

«Secret», puisqu’on dirait que personne d’autre chez les réalisateurs, même les meilleurs, ne sait plus cela. Et «bonheur», oui, puisque de chaque seconde du film naît une joie, un doux frisson tendre et mélancolique, amusé et inquiet.

On se fiche que les couleurs et les accessoires ressemblent à ceux de la plupart des autres films de Kaurismäki (pas tous d’ailleurs). La palette de Rembrandt aussi n’utilisait qu’un nombre limité de couleurs, et alors?

Ce qui importe ici est qu’il n’y a pas l’ombre d’une place pour quoi que ce soit qui ressemble à de la communication, à de la complaisance, aux innombrables formes de la retape. Rien à vendre, rien à battre. Pour chaque plan, on songe à la formule de Beethoven, qui disait tout de l’accomplissement d’un acte d’art: «Cela doit-il être? Cela est.»

Hansa est magasinière au supermarché. Holappa est ouvrier dans un atelier de métallurgie. Ils se sont croisés au karaoké. Ils n’ont pas chanté, pas dansé. Elle est retournée dans son petit appartement solitaire où la radio distille les nouvelles du monde comme il ne va pas. Il a rejoint le foyer où il loge avec son collègue, et avec des bouteilles d’alcool, qui sont ses seules fréquentations.

Les chemins, en pointillés, vont se recroiser. Il y aura des crises et des injustices dont la violence est peut-être pire d’être traitée en pantomime glaciale, il y aura des rencontres, des accidents. Le temps qui passe comme les gouttes d’un robinet qui fuit.

Mais il y a des vies, et le cinéma qui le sait, le voit, le raconte. C’est affaire de tempo surtout. À un moment, un oscilloscope donne des nouvelles stylisées de l’état de Holappa à qui il est arrivé un sale coup, et c’est comme un concentré de tout le film. La vie dans une ligne qui s’incurve un peu, des sons dont le rythme juste sépare le mort du vif.

Le chien aussi a le juste nom, il s’appelle Chaplin. Comme celui qui, déjà, savait le secret qui n’existe pas.

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Les Feuilles mortes

d’Aki Kaurismäki avec Alma Pöysti, Jussi Vatanen, Janne Hyytiäinen

Séances

Durée: 1h21   Sortie le 20 septembre 2023

«L’Arbre aux papillons d’or» de Pham Tien An

On y entre comme de biais, pas trop sûr de ce qui se joue, de qui est au centre du récit, ou même de l’existence d’un récit. Il y avait trois amis qui buvaient à la terrasse d’un bistrot. Il y a eu un accident. Une femme est morte, pas son petit garçon de 5 ans qui était avec elle sur la moto.

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Thien (Le Phong Vu), en chemin vers plusieurs avenirs, plusieurs destinations, plusieurs rencontres. | Nour Films

Un homme est en train de se faire administrer un massage très sensuel, il est appelé au téléphone. Il est le beau-frère de la victime, doit convoyer son corps vers un village de campagne, accompagné du gamin orphelin.

L’homme, Thien, a une histoire, ou plusieurs. L’enfant a des avis sur tout, et pas ses yeux dans sa poche. En chemin, des rencontres étranges, sous le signe du religieux (chrétien, animiste), du soin des morts et des voyageurs, d’un amour ancien, parsèment son parcours. D’autres histoires surgissent, qui ont un rapport avec Thien, ou pas.

Il y a eu la guerre. Le désir circule. Tout le monde ne parle pas la même langue. Des lignes de failles, plus ou moins larges, plus ou moins profondes se dessinent dans cet univers.

Alors qu’après les obsèques de sa sœur, Thien poursuit sa quête, à la recherche de son frère qui avait abandonné femme et enfant, on continue de bifurquer de la chronique au poème élégiaque, du conte à la fantasmagorie mystique. (…)

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«Le Grand Chariot», par-delà les nuages

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Louis (Louis Garrel), Martha (Esther Garrel), Lena (Lena Garrel), dans l’élan d’un jeu de dédoublement, avec l’artifice des marrionettes comme avec leur véritable existence.

Le nouveau film de Philippe Garrel sort au moment où le réalisateur est accusé par plusieurs actrices de propositions sexuelles lors de rendez-vous professionnels. Il faut bien sûr écouter leur parole. Il faut aussi voir le film qui n’a rien, lui, d’inapproprié.

Les films naissent et vivent dans le monde réel. Les films y meurent aussi, pour reprendre une formule célèbre. Il n’y a pas d’espace hors du monde où se trouveraient les œuvres d’art et autres productions dites de l’esprit.

Au Festival international du film de Berlin, au mois de février dernier, j’ai vu le nouveau film de Philippe Garrel, son 32e depuis Marie pour mémoire, qui date de 1967. Auparavant, j’ai vu tous les autres films de Philippe Garrel. Je les aime tous. Pas tous autant, certains m’importent plus que d’autres, mais tous m’ont touché, me touchent encore, m’importent. À Berlin, j’ai adoré Le Grand Chariot, éperdument, absolument.

Depuis, des actrices qui ont travaillé, ou failli travailler, avec Philippe Garrel ont décrit des comportements inappropriés de sa part vis-à-vis d’elles, avant ou pendant le travail. Mediapart, puis d’autres médias, s’en sont fait l’écho. Ce qu’elles dénoncent est précis, argumenté, il n’y a aucune raison de ne pas les croire. Par l’intermédiaire de son avocate, le cinéaste n’a d’ailleurs pas nié, il s’est excusé.

Désormais le film sort, comme on dit, la formule est assez juste. Il sort dans le monde, il apparaît devant tous. Il apparaît, aussi, dans cette lumière nouvelle créée par les témoignages de ces femmes. Je lis ce qu’elles disent, il me semble que c’est important qu’elles prennent la parole, qu’il faut que s’entendent enfin toutes ces voix de femmes qui ont subi ce qu’elles ne désiraient pas, qui leur a été imposé par les rapports de travail, les rapports d’inégalité entre femmes et hommes, le prestige dont bénéficient certains, par exemple des artistes reconnus.

Les films ne sont pas innocents

Je n’ai jamais, jamais considéré qu’être un artiste faisait échapper à ce qu’il est souhaitable que soient les relations entre les humains (et d’ailleurs aussi avec les non-humains). Si Philippe Garrel, immense cinéaste, s’est mal comporté avec des personnes, son talent, son génie singulier n’ont aucune raison de réduire la réalité de ces relations ni de minimiser le fait qu’elles doivent être dénoncées.

Alors, je repense au Grand Chariot. Je cherche de mon mieux ce qui, dans le film, traduirait en quelque façon ces rapports de domination, ou de désir à sens unique de la part de quelqu’un qui se sent autorisé à vouloir ce que l’autre ne veut pas.

Louis et sa grand-mère (Francine Bergé), porteuse d’une mémoire vive de la tradition du spectacle itinérant et d’une révolte qui ne s’éteint pas. | Ad Vitam

Le Grand Chariot est une histoire de famille et de spectacle. Il est interprété par les enfants de Philippe Garrel, Louis, Esther et Lena, qui composent une troupe de marionnettistes sous la direction de leur père (joué par Aurélien Recoing) jusqu’à la mort subite de celui-ci. Il et elles devront ensuite inventer leur chemin personnel.

Dans cette histoire, telle qu’elle est contée, je ne vois que générosité, délicatesse, attention aux autres, aux singularités des personnes, aux possibilités des existences.

Je repense aux autres films du même auteur, où les enjeux des rapports entre hommes et femmes sont omniprésents. Je songe aux embardées écorchées de L’Enfant secret, à l’envolée poétique et politique de Liberté, la nuit, à la vibration fantomatique et tendre de J’entends plus la guitare, à l’incandescence des Amants réguliers, aux nuances fulgurantes de La Jalousie (parmi tant d’autres). Et non, décidément, rien.

Il ne s’agit pas ici de la vieille rengaine de la séparation de l’artiste et de son œuvre. Il y a des artistes, nombreux, dont le rapport au monde, éventuellement toxique, se voit dans leurs œuvres. Les films (ou livres, ou pièces, ou chansons, etc.) ne sont pas plus innocents par principe que celles et ceux qui les créent. À chaque fois, il y a lieu de regarder, d’écouter, de se rendre sensible à ce qui se joue éventuellement de rapports de domination, de mépris, d’exclusion, dans les relations entre les personnages d’une œuvre et de ce qui se joue entre celle-ci et ses spectateurs.

Dans les films de Philippe Garrel, ce n’est pas seulement que je ne trouve rien de tel, c’est que j’y trouve le contraire: la fragilité, l’inquiétude, des vertiges émotionnels où nul ne détient un pouvoir légitime, où les liens doivent être sans cesse questionnés avec les puissances du rire, de la folie, de la beauté, du désespoir. (…)

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«Le Ciel rouge», embrasé de multiples flammèches

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Entre Nadia (Paula Beer) et Leon (Thomas Schubert) des distances plus grandes et plus diverses qu’il n’y parait.

Le nouveau film de Christian Petzold réunit avec acuité, tendresse, humour et cruauté de jeunes amis dans une maison près de la mer, le temps d’un été où se jouent plusieurs drames simultanés, dont les immenses feux de forêt qui ravagent la région.

«Il y a un truc qui cloche», dit Felix. Ce sont les premiers mots du film. Un film qui serait comme entièrement construit sur des ratés, des malentendus, des négations, mineures ou pas. Ils sont deux jeunes hommes dans la Mercedes rouge. Felix n’est… pas blanc, Leon n’est… pas mince. La voiture n’est… pas en état de les amener jusqu’à la maison de la mère de Felix, au bord de la Baltique. La maison n’est… pas vide, contrairement à ce que croyaient et espéraient les deux garçons.

La jeune femme qui s’y trouve et qui est d’abord invisible, puis présente seulement par les sons de son étreinte de l’autre côté du mur, n’est pas russe, contrairement à ce que croit d’emblée Leon, pas non plus uniquement vendeuse de glaces, contrairement aux apparences.

Le garçon musclé qui partageait avec effusion la couche de Nadia n’est pas maître-nageur, même s’il trône au bord de la plage sur un fauteuil surélevé. Devid n’est pas, non plus, le beauf bellâtre qu’il semblait être, ni aussi straight qu’il paraissait. Et, bien sûr, l’incendie qui ravage les forêts alentours et rougit le ciel à l’horizon ne menace pas la maison. Ou alors, c’est l’information répétée par les autorités qui n’est pas si certaine.

Épicentre en déséquilibre

Le Ciel rouge, nouveau long-métrage de l’auteur d’Ondine dans lequel on retrouve Paula Beer, toujours parfaite –mais elle n’est pas, en tout cas en apparence, au centre du film–, se développe ainsi sur ces creux, ces décalages, ces interstices. Et c’est dans une très large mesure ce qui lui donne cette émotion instable, proliférante tout en se reconfigurant constamment, qui fait qu’il échappe à toutes les rigidités et à tous les conformismes romanesques qui auraient pu le figer.

Entre Felix (Langston Uibel), Devid (Enno Trebs), Leon (Thomas Schubert) et Nadia (Paula Beer), de multiples jeux et tensions, auxquels viendra se joindre l’éditeur (Mathias Brandt). | Les Films du Losange

L’épicentre en déséquilibre du Ciel rouge est le jeune écrivain Leon, qui termine un deuxième roman. Il attend son éditeur, dont il sait qu’il lui dira que c’est raté. Et il ne sait pas que faire de son corps lourd, ni comment répondre à la gentillesse de Nadia, à l’énergie de Felix ou à celle, toute différente, de Devid.

La maison, la mer, la forêt, la littérature

La maison, la mer, la forêt, la littérature sont autant d’arrière-plans. Ce ne sont ni seulement des horizons lointains ni tout à fait des cadres définissant les limites des actions. Mais c’est bien en eux, et pour partie à cause d’eux, que l’incertain Leon déplace son existence empruntée, dont le mal-être se rebelle en agressivité injuste contre les uns et les autres, contre l’une surtout.

Pourtant, le quinzième long métrage de Christian Petzold, dont on sait depuis un bon quart de siècle qu’il est un des plus importants réalisateurs allemands en activité, ne peut en aucun cas se résumer au portrait d’une névrose d’artiste. La mise en scène ne cesse d’inscrire le parcours de Leon, à la fois concret, narratif et mental, dans la dynamique d’aventures bien plus vastes, de présences bien plus amples.

Cette mise en scène, dont fait évidemment partie le jeu des acteurs, tous remarquables par les nuances et les sous-entendus de leur interprétation riche de multiples harmoniques, fait résonner de multiples échos. Ceux-ci relèvent du conte de fée, du récit d’horreur, de la romance estivale, de l’onirisme, de la fable apocalyptique aux traductions ô combien réalistes qu’alimentent les véritables incendies filmés et leurs effets sur les humains et les autres vivants. (…)

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«Paradis», «Sages-femmes», «àma Gloria»: affronter des dragons

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Dans l’opacité et l’hostilité du monde, des regards à hauteur d’humains.

Documentaire, fiction documentée ou récit autobiographique, les films d’Alexander Abaturov, de Léa Fehner et de Marie Amachoukeli confrontent leurs protagonistes à des monstres disproportionnés.

Trois films qui arrivent sur les grands écrans ce mercredi 30 ont comme enjeu, ou comme horizon, trois problèmes contemporains majeurs: les catastrophes environnementales, les crises de l’hôpital public, les rapports Nord-Sud. À quoi s’ajoute, pour le dernier, une crise encore plus commune, liée à la difficulté de grandir.

Par des chemins cinématographiques complètement différents, Alexander Abaturov, Léa Fehner et Marie Amachoukeli construisent une approche située, à hauteur d’hommes et de femmes (et de bébés, et de petite fille). Ces partis pris minimalistes, loin de réduire la portée de ce que mobilise chaque film, donnent à chacun un ancrage et une proximité qui contribuent à leur force.

«Paradis» d’Alexander Abaturov

Le regretté George Orwell nous l’avait bien dit. Les dictatures se renforcent en faisant dire aux mots le contraire de ce qu’ils signifient. Ainsi l’usage en Russie du terme «zone de contrôle», qui désigne des territoires immenses où on décide de, justement, ne pas contrôler les problèmes qu’y subissent les populations.

Par exemple une grande partie de l’immense zone de Sibérie orientale habitée par les peuples de culture yakoute. Par exemple quand celle-ci est en proie, comme c’est désormais le cas régulièrement, à d’immenses incendies de forêt. La loi russe se résume en l’occurrence à: «Il n’y a pas d’intérêt majeur pour nous dans cette région, tant pis pour eux.»

«Eux», ce sont, entre autres, les habitants de Shologon, une grosse bourgade où le jeune réalisateur russe (installé en France) Alexander Abaturov arrive avec sa caméra à l’été 2021. Il y découvre une communauté confrontée à la menace de ce qu’on y nomme le dragon.

Soit un énorme incendie (il détruira, cette année là, 19 millions d’hectares de forêt), monstre ravageur et rusé qu’il faut combattre avec les moyens du bord. La «communauté», ici, n’est pas un vain mot: l’organisation collective traditionnelle, certaines structures locales héritées de l’ère soviétique, et un usage modeste mais efficace des réseaux numériques se combinent pour inventer des réponses à la mesure des moyens dont disposent ceux que menace le gigantesque brasier.

Abaturov aussi invente ses réponses, des réponses de cinéma, pour accompagner la lutte des habitants. La plus spectaculaire sera, précisément, le refus du spectaculaire. L’incendie n’est pas un spectacle, c’est une menace mortelle –qui se traduit autant par les fumées, l’air irrespirable, la lumière du jour réduite de deux tiers et l’assèchement de zones vitales, que par les jolies grandes flammes qui font si bien sur les écrans.

On voit des flammes dans Paradis mais pas beaucoup, tandis qu’hommes et femmes, jeunes et vieux, connaisseurs de la forêt et collégiennes ou mamies armées de fil et d’aiguille organisent ensemble des formes de résistance. Qui obligent parfois à risquer sa vie, y compris sans être nez à nez avec le «dragon», aux mouvements imprévisibles et parfois ultrarapides.

Des habitants de Shologon devenus combattants du feu. | Jour2fête

Les habitants de Shologon, même avec le renfort d’un unique envoyé de l’administration en charge des crises «naturelles», plein de bonne volonté mais sans moyens –et qui sera finalement rappelé par sa hiérarchie au plus fort du danger–, ne peuvent en aucun cas combattre frontalement une catastrophe de cette ampleur.

Au lieu de quoi, ils déploient tout un arsenal, à la fois inspiré de savoirs traditionnels et imaginatifs, pour réduire les effets de l’incendie, en détourner le cours afin de sauver leurs maisons, diminuer l’intensité des «effets secondaires».

Le titre du film est certes une antiphrase tragiquement ironique, dans un monde marqué par les effets du réchauffement d’origine humaine et les politiques environnementales criminelles des autorités soviétiques puis russes. Mais il dit aussi la vérité d’une forme de rapport au monde, humain et non humain, ô combien réel y compris avec ses dimensions imaginaires.

Et c’est la très remarquable réussite, marquée de la même modestie attentive et opiniâtre que celle des habitants de Shologon, du film d’Alexander Abaturov. Sans doute une des approches les plus justes à ce jour de ce que font des humains face aux immenses menaces auxquelles ils sont –et seront– de plus en plus confrontés. Mais pas sûr qu’ailleurs se trouveraient des conditions, en matière de vie collective et de savoirs, comparables à ce dont sont capables les habitants de Paradis.

Paradis d’Alexander Abaturov

Séances

Durée: 1h28 Sortie le 30 août 2023

«Sages-femmes» de Léa Fehner

Deux jeunes femmes, Sofia et Louise, débarquent dans le service maternité d’un hôpital, quelque part en France. Elles sont les nouvelles sages-femmes, renfort bienvenu mais mal accueilli, leurs collègues étant à ce point surchargées de travail et n’ayant guère le temps de les accompagner dans la découverte des lieux.

Deux femmes en travail, Sofia (Khadija Kouyaté) et sa patiente. | Geko Distribution

Aussitôt, elles sont confrontées à l’extrême tension qui règne dans les chambres de naissance comme dans les couloirs ou dans le lieu de réunion des soignants et soignantes. Louise et Sofia font face, chacune selon son caractère, très différent.

Le cinéma français a davantage montré la vie en milieu hospitalier depuis dix ans qu’au cours de toute son histoire, qu’il s’agisse de fictions ou de documentaires[1]. Plus encore que le Covid, c’est la visibilité de ce qu’on nomme d’un terme à la fois juste et trop vague «la crise de l’hôpital public» qui explique cette attention légitime.

Plusieurs autres films sont d’ailleurs également attendus prochainement, dont le très puissant Notre corps de Claire Simon (le 11 octobre). Fiction aux ressorts-prétextes autour du parcours psychologique de ses deux héroïnes, le troisième long métrage de Léa Fehner convainc surtout par les forces documentaires qu’il mobilise.

Elles se situent essentiellement dans deux registres. D’une part en déclinant la multiplicité des situations, des difficultés, des angoisses, mais aussi des réponses associées à l’accouchement, très au-delà de ce qui le définit.

Et d’autre part, en phase avec ce caractère multiple des situations et des réponses à y apporter, et finalement plus prégnante que l’idée générique de la naissance, de donner la vie, le film se nourrit du grand nombre de plans très concrets, très physiques, liés à cet événement tel qu’il se déroule concrètement. (…)

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«Anatomie d’une chute», une femme au risque de tous les mots

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Fragile et puissante, la romancière Sandra (Sandra Hüller), accusée à la fois solitaire et très entourée.

Consacré d’une légitime Palme d’or, le film de Justine Triet construit autour de son personnage féminin un passionnant réseau de tensions, de doutes et d’exigences.

D’emblée, rien ne va. Cette balle qui dévale seule l’escalier du chalet. La musique trop forte qui vient du premier étage. Les réponses de la romancière, errant entre séduction et repli derrière un verre de vin, esquivant les questions de l’étudiante venue l’interroger. Le léger décalage des gestes de l’enfant qui donne un bain à son chien.

En quelques scènes, aucun événement, aucun drame ne se sont produits, mais le monde est tout entier instable, saturé de fragilités et de tensions. Décidément la musique qui vient du hors-champ est trop forte, l’étudiante s’en va. Ou bien s’enfuit-elle? Le petit garçon sort promener le chien dans la montagne alentour, au dessus de Grenoble. À son retour, Daniel trouve son père mort devant le chalet familial. Accident, suicide ou meurtre?

Consacré par une des Palmes d’or les plus judicieuses que le Festival de Cannes ait attribué depuis longtemps, et méritant la plus grande attention indépendamment des débats suscités par le discours, parfaitement fondé, de la récipiendaire, le quatrième long métrage de Justine Triet arrive sur les écrans précédé d’une réputation méritée. Il arrive, aussi, avec la réputation d’un film de procès, ce qui n’est qu’en partie exact.

Il y aura bien un procès dans Anatomie d’une chute, celui de Sandra, l’écrivaine et mère de Daniel, épouse de l’homme mort. Elle est accusée de l’avoir tué. Mais si l’enquête de police et la procédure judiciaire s’enclenchent aussitôt la découverte du corps, le procès lui-même ne commence qu’à la 52e minute d’un film de 2h30.

Et si une part importante du film se déroule en effet dans une salle d’audience, c’est selon une dramaturgie qui ne répond que très partiellement aux règles du «film de procès» comme genre cinématographique, règles établies principalement par le cinéma américain classique, dont le titre cite d’ailleurs un des fleurons –Anatomy of a Murder d’Otto Preminger, devenu Autopsie d’un meurtre en français.

ouverture_anatomie_dune_chuteSandra au centre d’une version de la dramaturgie judiciaire, face à la présidente (Anne Rotger) et à son avocat (Swann Arlaud) sous le regard de l’expert psychiatrique (Wajdi Mouawad) et du public, mais en l’absence de jury. | Le Pacte

Côté procès à l’écran, le film de Justine Triet appelle également la comparaison avec un autre grand film français récent situé lui aussi pour l’essentiel dans un tribunal, Saint Omer. Le film d’Alice Diop déplaçait davantage les règles du genre, en éliminant d’emblée la question de la culpabilité de l’accusée, pour mieux interroger un grand nombre de questions cristallisées par son acte.

Alors qu’Anatomie d’une chute garde en suspens, en les séparant, le fait de savoir si l’écrivaine est coupable et celui de savoir si elle sera condamnée. Cette double question est un ressort dramatique du film, mais pas son principal enjeu.

Un point fixe et de multiples flux

Autour de Sandra, son fils, son avocat (qui est un ancien amoureux), l’avocat général seront les principaux protagonistes d’une quête qui passe par de multiples voies, dont celles des enquêtes policières et judiciaires ne sont que les plus apparentes et les plus codifiées.

L’avocat général (Antoine Reinartz), redoutable virtuose de l’emploi des mots et du changement de registres de discours pour mieux déstabiliser sa cible. | Le Pacte

Dès lors, la réussite impressionnante du film passe par l’agencement d’un point fixe et d’une multitude de flux. Le «point fixe», c’est Sandra. Tout tourne autour d’elle, part d’elle et y revient. Tour à tour ou simultanément puissante et fragile, instinctive et calculatrice, artiste, mère et femme à la fois autonome et désorientée, celle à qui l’actrice Sandra Hüller offre une présence impressionnante d’intensité et de diversité est la source ou la cible de ces multiples flux.

La cinéaste et la comédienne composent ainsi une figure féminine hors du commun, figure capable de mobiliser de multiples affects sans être, loin s’en faut, conforme aux critères habituels d’une héroïne, conquérante, machiavélique ou victime.

Les flux sont, eux, de natures très diverses. Ils se matérialisent de la manière la plus apparente par des types de discours. Autour de Sandra ou émanant d’elle, circulent ainsi les formes du discours juridique, du discours médiatique, du discours médical, du discours littéraire, à un moment un discours mystique… Ils se combinent, s’entrechoquent, se font écho pour mener dans des directions différentes, voire opposées.

L’exigence factuelle d’un enquêteur face au trouble d’un enfant malvoyant à relater des événements qui l’affectent tragiquement ou l’interprétation d’indices par des techniciens qui peuvent leur faire dire tout et son contraire contribuent à ce déploiement des possibles, d’après lesquels des choix devront être faits, des décisions prises.

Ils interfèrent avec des formes plus intimes, mais pas forcément moins codées, la manière dont une mère parle à son fils de 11 ans, dont un mari mal dans sa peau et dans son couple parle à sa femme, dont un ex parle à celle qu’il a aimée, qu’il aime sans doute toujours.

Vincent (Swann Arlaud), l’avocat, et Sandra, sa cliente, qui est aussi un amour de jeunesse auquel lui n’a pas renoncé. | Le Pacte

Sandra est allemande mariée à un Français. Jugée en France, elle navigue entre sa langue maternelle, la langue du pays où elle se trouve (qu’elle maîtrise mal) et l’anglais comme mode d’expression intermédiaire, avec des interlocuteurs plus ou moins capables de le comprendre, ou disposés à le faire.

Cette pluralité des idiomes, et la circulation entre eux, sont le marqueur le plus évident de cette infinie labilité des modes d’échanges qui ne cesse de tendre le film dans de multiples registres. Cette labilité saturée de significations s’invente aussi en jouant de l’immense nuancier du langage corporel, où parfois ce qui est énoncé compte moins que le rythme d’un geste, une mimique, un regard.(…)

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