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Festival de Cannes jour 4: aux bonheurs du bal des revenants

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Sevim (Ece Bacim) la mystérieuse et paradoxale adolescente avec qui se conclura le film/Memento Films

Au sein de la compétition officielle, «Les Herbes sèches» de Nuri Bilge Ceylan et «Monster» de Hirokazu Kore-Eda, deux cinéastes déjà titulaires d’une Palme d’or, ont suscité le plus d’intérêt, tandis qu’Indiana Jones sortait de sa retraite avec vaillance.

Le Festival de Cannes, dont le génie propre est d’être beaucoup de choses à la fois, est à bon droit le lieu de retrouvailles avec les plus grandes signatures du cinéma actuel. On le lui reproche souvent, mais il est pourtant naturel que le premier festival du monde fasse honneur aux meilleurs de l’art qu’il vise à célébrer.

Cela se traduit cette année tout particulièrement par la présence d’un nombre inhabituel de récipiendaires d’une précédente Palme d’or: Ken Loach (qui en a eu deux), Wim Wenders, Nanni Moretti, Martin Scorsese – liste qu’on complèterait volontiers avec les noms de Pedro Almodovar, Wes Anderson, Aki Kaurismaki, Takeshi Kitano, Marco Bellocchio, autres têtes d’affiche du cinéma d’auteur international habitués du Festival et cette année encore présentes sur la Croisette.

En compétition officielle, ce «bal des revenants» a été ouvert par deux réalisateurs, Hirokazu Kore-Eda, Palme d’or 2018 pour Une affaire de famille, et qui revient avec Monster et Nuri Bilge Ceylan, récipiendaire de la Palme d’or en 2014 pour Winter Sleep. La comparaison entre ces deux films, parmi les meilleurs de la compétition officielle pour l’instant, est intéressante pour ce qui les rapproche comme pour ce qui les différencie.

Au-delà du fait qu’ils font l’un et l’autre grande place à des enseignants et à leurs rapports avec les élèves, tous deux sont des films très composés, où la «patte» du cinéaste est délibérément visible dans l’organisation du récit.

Pourtant cela ne produit pas le même effet, et il y a quelque chose d’un artifice, d’une sorte d’abus de pouvoir scénaristique chez le cinéaste japonais, quand son collègue turc fait des embardées narratives qu’il imprime à son film un de ses enjeux les plus légitimes et les plus convaincants.

Monster de Hirokazu Kore-Eda

Cinq ans après une belle Palme d’or qu’avaient suivis deux films tournés hors du Japon et parfaitement oubliables, l’auteur de Nobody Knows revient avec, comme si souvent chez lui, une histoire de familles centrée sur des enfants. A mesure qu’il progresse le film complexifie les relations entre deux élèves de l’école primaire, la mère de l’un, le père de l’autre, leur instituteur, la directrice de l’école…

Très proches, l’enfant et sa mère regardent dans la même direction. Ce qui ne signifie pas qu’ils voient la même chose/Goodfellas

Le principe du film est de raconter apparemment les mêmes situations de plusieurs points de vue (l’héritage Rashômon), en fait en déplaçant le cours des événements eux-mêmes selon qu’on se trouve avec la maman, le maître ou l’enfant.

Au passage se dessine l’idée sous-jacente du projet, qui porte sur cette notion de monstre évoqué par le titre, et tend à prouver, au choix, que tout le monde est monstrueux, ou que chacun(e) est, ou du moins peut apparaître comme un monstre aux yeux des autres.

La proposition est ambitieuse, et le film, traversé de multiples crises dont certaines très violentes, est impressionnant. Il ne parvient toutefois pas à échapper au sentiment qu’il y a là un artifice au principe même du projet, artifice manifesté par une série de coups de force narratifs qui tiennent finalement à distance de ce qui est montré et conté.

Exactement ce que Nuri Bilge Ceylan parvient non pas à esquiver, mais à prendre en charge comme composante de la passionnante proposition qu’est son neuvième long métrage en un quart de siècle, et qui égale ce qui était jusqu’alors son plus grand film, Il était une fois en Anatolie.

Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan

Sur l’écran comme une page blanche d’un paysage couvert de neige, apparaît une silhouette. Il s’appelle Samet, il est professeur dans un lycée d’un village d’Anatolie.

De ce qui va se déployer à partir de lui, sans lui donner jamais un avantage ni moral ni de contrôle de la situation, avec son ami et colocataire, avec une lycéenne à qui il voue un intérêt particulier, avec ses collègues, avec le commandant de la gendarmerie, avec une jeune prof activiste de gauche qui a été victime d’un attentat, avec les autres villageois, ne peut ni ne doit se résumer ici.

Avec ce film situé dans une partie de la Turquie où vit une importante population kurde, le cinéaste compose par fragments à la fois des portraits singuliers, toujours en partie imprévisibles, une évocation d’un pays profondément fragmenté, où il paraît parfois que tout le monde déteste tout le monde, et ne sait plus s’exprimer qu’en s’agressant – mais cela n’est certes pas le seul cas de la Turquie – et un questionnement inquiet, instable, sur la construction par chacun(e) de sa place dans la vie, de ses engagements, du sens à donner à son existence.

Il faut un moment pour percevoir que des bizarreries de définitions des personnages ou d’enchainement de leur comportement ne sont pas des faiblesses du film mais au contraire des éléments d’une composition qui travaille justement la médiocre cohérence des codes selon lesquels chacun(e) agit, réagit, éprouve des émotions, énonce des idées.

Cet immense mise en déplacement des repères dans ce qui semble pourtant une microsociété sans grande histoire (un village isolé, un petit établissement scolaire, une poignée de personnages) est aussi possible grâce à la splendeur des images, aussi bien les paysages que les visages – ceux des protagonistes principaux comme ceux d’anonymes un instant regardé(e)s avec une intensité magique.

Il est bien trop tôt pour faire des pronostics, mais assurément la compétition dispose déjà d’un premier très sérieux candidat à la Palme 2023.

Mais aussi… Indiana Jones

Le Festival de Cannes est, aussi, cet endroit où on peut, et on devrait, apprécier quasiment à la suite un documentaire chinois magnifique de 3h30, en l’occurrence Jeunesse de Wang Bing, une grande œuvre d’auteur comme Les Herbes sèches et le cinquième titre d’une grosse franchise hollywoodienne, pourvu que chacun tienne les promesses dont il est porteur.

Ce qui est le cas, de fait, de cet Indiana Jones et le cadran de la destinée, présenté en grand apparat à l’auditorium Lumière du palais des festivals, et dont la sortie française est annoncée pour le 28 juin. Il n’était pas forcément nécessaire de fabriquer une nouvelle aventure de l’aventurier archéologue, mais si on s’avisait de le faire, alors le mieux qu’on pouvait en espérer ressemble en effet au film de James Mangold.

Exotisme et poursuites en véhicules excentriques font évidemment partie du menu, autour de Harrison Ford, de Phoebe Waller-Bridge et d’Ethann Isidore en trio d’aventuriers invincibles/The Walt Disney Company France

Quinze ans séparent le nouveau film de son prédécesseur, l’insipide Crâne de cristal, durée qui aura permis de fabriquer un cocktail soigné de rappels des épisodes précédents et des figures iconiques de la saga, mixé d’inventions originales et de jeu bien calibré sur les effets du passage du temps.

Après l’ouverture qui ramène, en écho aux Aventuriers de l’arche perdue, à la fin du Troisième Reich, le scénario brode habilement sur l’âge du capitaine Indy à propos d’une intrigue elle-même construite autour de voyages dans le temps.

Tous les repères habituels de la saga se retrouvent, y compris la toujours tonitruante musique de John Williams, en même temps que Phoebe Waller-Bridge campe une héroïne assez originale aux côtés de Harrison Ford.

En revanche, hormis une réplique à double sens bien trouvée («Vous n’avez pas gagné la guerre, c’est Hitler qui l’a perdue» à un serveur noir ayant combattu en Europe), le personnage de savant nazi passé au service de l’astronautique US campé par Mads Mikkelsen reste un méchant sans grand relief.

Mais le saut dans le temps, des poursuites capables de quelques variations amusantes sur un motif pourtant usé jusqu’à la corde, et une audacieuse embardée romanesque vers l’antiquité pour le (presque) finale font de ce cinquième Indiana Jones une réussite. Elle contribue elle aussi à étoffer l’offre cannoise.

Festival de Cannes, jour 3: par quatre chemins, le réel en beauté

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Jeunesse de Wang Bing: dans l’atelier de confection où ils sont surexploités, les jeunes gens venus de la campagne inventent aussi des moments à eux.

Signés Wang Bing, Steve McQueen ou Wim Wenders, quatre documentaires auront offert à ce début de festival certains de ses plus beaux moments.

Sans que ce soit une complète innovation, et peut-être aussi parce que les deux rivales de la quinzaine cannoise viennent d’attribuer leur récompense suprême à un documentaire (Toute la beauté et le sang versé de Laura Poitras, Lion d’or à la Mostra de Venise 2022; Sur l’Adamant de Nicolas Philibert, Ours d’or à la Berlinale 2023), les films qu’on range dans cette catégorie sont singulièrement bien représentés cette année sur la Croisette.

Parmi eux, on s’étonne et on se réjouit de trouver en sélection officielle pas moins de deux films du réalisateur chinois Wang Bing, dont l’un en compétition pour la Palme d’or, malgré ses 3 heures 30. Mais le second, Man in Black, plus court et en Séance spéciale, est tout aussi admirable, bien que complètement différent.

Chacun des deux films enrichit une des deux veines principales de l’œuvre désormais considérable de l’auteur d’À l’ouest des rails (2002). L’une concerne la description, au plus près de la vie quotidienne des plus démunis, des effets de la politique économique chinoise actuelle, et l’autre le rappel des horreurs de l’oppression des années 1950-1980, mémoire que le pouvoir actuel tient toujours à garder dans l’ombre.

Parmi les autres documentaires présentés à Cannes, il convient également de célébrer sans attendre deux magnifiques propositions, elles aussi complètement différentes, Occupied City de Steve McQueen et Anselm de Wim Wenders.

«Jeunesse (Le Printemps)», de Wang Bing

Jeunesse (Le Printemps) reprend et déploie considérablement l’approche d’un des précédents films de son auteur, le déjà très remarquable Argent amer. Wang Bing s’est régulièrement installé, durant quatre ans (2016-2019) aux côtés de jeunes ouvriers et ouvrières qui triment entre douze et quatorze heures par jour dans des ateliers de confection.

Venus de la campagne, ils sont logés en dortoirs dans le même bâtiment que leur lieu de travail, en l’occurrence dans la ville de Huzhou (est de la Chine), dans la région de Shanghai. Vivant littéralement les uns sur les autres, la situation crée une proximité, voire une promiscuité propice à de multiples formes de séductions, conflits, jeux, solidarités, affrontements.

Ils et elles ont entre 16 et 30 ans, viennent souvent des mêmes villages, trimballent souvent des histoires compliquées d’obligations familiales, de perspectives plus ou moins voulues de mariage, d’enfant laissé au pays. Deux appareils déterminent leur existence: la machine à coudre pour le travail, le téléphone portable pour tout le reste.

Dans ces vies plus que précaires, il s’agit sans cesse de négocier: les tarifs horaires et le nombre de pièces à produire avec le patron, les manières de se comporter au travail ou dans les espaces communs avec les collègues, les relations amoureuses, de la drague de collégiens aux projets de mariage.

Négociations, caresses, coups, farces, et interminablement, labeur, labeur, labeur, dans le bruit doublement assourdissant des machines et de la radio à fond débitant des chansons sentimentales: le parti pris de suivre inlassablement les mêmes personnes, des situations apparemment similaires, un quotidien où rien de spectaculaire n’adviendra, construit peu à peu cette intelligence fine, sensible à tous les sens du mot, d’un immense théâtre du réel, aux ramifications innombrables.

Affichant d’emblée sa présence, Wang Bing capte ainsi un vaste éventail de rapports au monde, qui sait, du même élan, rendre compte de conditions de vie et de travail extrêmes (celles-là mêmes qui contribuent à l’aisance de nos sociétés) de millions de personnes et des rapports à l’existence autrement nuancés que ce qu’un regard simplificateur et bien-pensant suggérerait.

Oui, ces jeunes gens sont exploités, par des patrons qui eux-mêmes ne roulent pas sur l’or. Mais ils sont aussi habités par une énergie, par un pari sur la possibilité de transformer leur vie et celle de leurs proches, que misérabilisme et exotisme rendraient incompréhensibles. Et c’est cette épaisseur-là, que seule la durée permet de percevoir, qui fait l’exceptionnelle puissance du film.

«Man in Black», de Wang Bing

Il est rare qu’un cinéaste soit deux fois présent durant la même édition du Festival de Cannes. Mais il est encore plus exceptionnel que chacun des films occupe ainsi une place à la fois différente, par ses thèmes et ses choix de réalisation, et complémentaire.

Formellement et thématiquement différent de Jeunesse (Le Printemps), Man in Black déploie en à peine une heure une proposition d’une radicalité et d’une émotion foudroyantes.

L’immense artiste chinois, homme de son temps, Wang Xilin, revient sur son parcours. | Asian Shadows

Il est seul. Il est entièrement nu. Il est vieux. Dans un théâtre désert, l’homme circule lentement dans la pénombre. Comme un animal à la fois curieux et affectueux, la caméra l’accompagne. Parfois, on dirait qu’elle le caresse. De grands mouvements doux enveloppent ce corps marqué par l’âge, et par des signes qui pourraient être des traces de torture. Une musique puissante occupe l’espace sonore.

Puis il chante, en chinois, la chanson qui donne son titre au film, «L’Homme en noir». Il mime le travail forcé et la souffrance, avant de s’asseoir devant un grand piano. Il joue doucement, et puis pas du tout doucement. Il s’appelle Wang Xilin. Il est le plus grand compositeur de musique contemporaine chinoise.

Toujours «dans le plus simple appareil» comme on dit, et jamais cette expression n’aura été plus appropriée, il raconte son histoire. Une histoire d’engagements et de combats, de souffrance et de courage, de tragédies innombrables, qui traverse la deuxième moitié du XXe siècle. En Chine, mais pas seulement. Une histoire politique, une histoire humaine, qui n’aura cessé d’être aussi, pour lui, une histoire musicale. Silences compris.

Dans sa brièveté, Man in Black est une œuvre immense, portée par un homme impressionnant de lucidité et d’exigence, grâce à ce singulier dispositif conçu par Wang Bing. Et aussi grâce aux images écrites à la main par la grande directrice de la photo Caroline Champetier, qui atteint ici un nouveau sommet de sa longue et féconde carrière.

Avec la quinzaine de jeunes gens de Jeunesse comme avec l’homme seul de Man in Black, ce sont deux modalités différentes, aussi impressionnantes l’une que l’autre, des puissances d’incarnation du cinéma qui sont activées, incarnation de l’histoire, incarnation du présent.

«Occupied City», de Steve McQueen

Le cinéaste, révélé par Cannes il y a maintenant quinze ans grâce à l’admirable Hunger, était déjà alors un artiste en vue dans le monde des galeries et des installations. Et il y a des traces de cette proximité dans le parti pris d’Occupied City, film qui relève clairement d’un dispositif. 262 minutes durant, celui-ci consiste en la mise en résonance de deux propositions, l’une sur la bande-son, l’autre à l’image.

À l’image, les enfants jouent dans un parc d’Amsterdam. Sur la bande-son… | A24

Sur la bande-son, une voix féminine énonce des centaines de faits précis concernant la présence des nazis à Amsterdam, entre 1940 et 1945. Crimes antisémites, actes de résistance, pratiques des diverses autorités allemandes et néerlandaises, incidents ou tragédies sont l’un après l’autre précisément décrits, en donnant le nom de la rue, le numéro de l’immeuble, chaque fois que possible l’emplacement de l’appartement où ces faits se sont produits. (…)

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Festival de Cannes, jour 2: quatre films d’ouverture

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Pierre Goldman (Arieh Worthalter), acteur et auteur autant qu’accusé de son procès, dans le film de Cédric Kahn, Le Procès Goldman, qui a ouvert la Quinzaine des cinéastes.

«Le Procès Goldman» de Cédric Kahn, «Ama Gloria» de Marie Amachoukeli, «Laissez-moi» de Maxime Rappaz et «Le Règne animal» de Thomas Cailley ont respectivement ouvert la Quinzaine des cinéastes, la Semaine de la critique, la sélection ACID et Un certain regard.

Festival de Cannes, jour 1: un film d’ouverture peut en cacher un autre

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Bulle Ogier dans L’Amour fou de Jacques Rivette

Enrubanné de polémiques, «Jeanne du Barry» –de, avec et pour Maïwenn– a attiré toute la lumière pour le lancement du 76e Festival de Cannes. Mais ce n’était pas le seul film du premier jour sur la Croisette.

Il y avait une certaine ironie, voire un risque de pléonasme, à présenter Jeanne du Barry en ouverture du Festival de Cannes 2023 (du 16 au 27 mai), tant le festival ressemble à bien des égards à cette «société de cour» dontle sociologue Norbert Elias a dressé le portrait et explicité les mécanismes et les effets sur la société toute entière.

Mais le parallèle tourne court, dès lors que le film ne retient qu’une dimension superficielle du Versailles des dernières années du roi Louis XV. À l’écran, on n’en verra que les conformismes caricaturaux, qui assurément en faisaient partie, sans la définir entièrement. C’est qu’il ne s’agit que d’en faire un terrain approprié pour célébrer l’héroïne qui se met elle-même en scène avec une conquérante assurance.

Frasques aguicheuses

Après un prologue sur l’enfance et l’adolescence de Jeanne Bécu, d’un réalisme de conte de fées, Maïwenn filmée par Maïwenn entre en scène. Sa relation avec son noble concubin, libertin et proxénète, ce comte du Barry qui sera finalement obligé de l’épouser et de lui donner son nom et son titre, est surtout l’occasion de lui confectionner vite fait un à-côté sentimental, dédié au jeune fils de son amant.

Qu’il soit clair ainsi que celle qui s’apprête à passer d’un sens à l’autre du mot «courtisane» avait aussi un cœur. Elle ne manquera pas non plus ensuite de cocher également la case «bonne avec les personnes racisées» lorsque, plus tard, on lui offrira un jeune esclave noir.

Mais à ce moment la carrière de Jeanne sera bien avancée, malgré les intrigues et les crispations que suscite sa présence dans le lit du souverain et sous les ors de la monarchie absolue.

 

De présentation transgressive dans le décorum de la galerie des Glaces en coup de Trafalgar vestimentaire, elle fraie son chemin grâce à la protection de ce roi, dont il est supposé qu’il goûte ses talents érotiques de femme expérimentée (pourquoi pas?), et surtout son anticonformisme utilisé comme moyen de conquête, ce qui est nettement moins assuré.

Sauf que, bien sûr, la conquête dont il s’agit en réalité n’est pas celle de Louis XV mais celle du public. Et tout est agencé pour mettre en valeur les multiples attraits de l’héroïne.

C’est si vrai qu’à aucun moment n’est esquissé le moindre indice concernant ce que pourrait bien éprouver le roi pour elle, et pourquoi. L’amour inconditionnel du souverain, contre sa famille et ses conseillers, est posé comme acquis, permettant à «Maïwenn du Barry» de déployer tranquillement ses frasques aguicheuses.

L’idée est sans doute qu’il va de soi de tomber amoureux de Maïwenn dès qu’on la rencontre, tout roi de France et grand praticien des plaisirs physiques soit-on. La cause est donnée comme gagnée d’avance, face aux ridicules et vilénies de la cour, le sujet étant, à l’usage des spectateurs, ni de conter Versailles ni comprendre une relation, mais de se donner des airs de comtesse rebelle à très bon compte.

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Quand Maïwenn du Barry fait sa révérence.

Dans l’univers compassé et répressif où elle a surgi, Maïwenn se la joue en grande pourfendeuse des conventions, quasiment en héroïne révolutionnaire. Mais si l’héroïne du film est disruptive, c’est comme Emmanuel Macron, ou si elle est décomplexée, c’est comme Nicolas Sarkozy: au seul service de ses appétits immédiats, dans une posture ultra-individualiste et fière de l’être, malgré les petits signes de connivence avec le politiquement correct.

Le cas Johnny Depp

Reste la présence, plutôt mystérieuse en ce qui concerne le film lui-même, de Johnny Depp dans le rôle du roi. L’acteur et cinéaste américain, qui malgré un usage très honorable du français ne peut dissimuler son accent, est une présence opaque, intrigante.

«Could someone tell me what the fuck I am doing here?» (royale pensée). | Why Not Productions / Le Pacte

Comme si toute sa raison d’être là se tenait entièrement ailleurs, dans la volonté d’exhiber une tête d’affiche internationale, et peut-être le goût de la polémique que sa présence ne manquera pas de susciter, alors qu’il fait l’objet d’une intense campagne hostile de la part des soutiens féministes de son ex-épouse Amber Heard, à la suite de leurs conflits privés et judiciaires. (…)

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Festival de Venise 2022, résilience et fragments d’une Mostra

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​Nathalie Boutefeu en Sophie Tolstoï dans Un couple de Frederick Wiseman.

Aperçus de belles rencontres au hasard de la programmation de la soixante-dix-neuvième édition (31 août-10 septembre) du festival né il y a quatre-vingt-dix ans.​

À 90 ans, le doyen des festivals de cinéma affiche sur les rives de la lagune une santé que ni son passé récent, ni les incantations funèbres quant à l’avenir du cinéma ressassées ad nauseam par les propagandistes du tout-en-ligne n’aurait laissé présager.

La vieille Mostra a vécu au tournant des années 2000-2010 une crise qui a failli avoir sa peau, victime d’une concurrence étrangère (le Festival de Toronto, aux mêmes dates et alors en plein essor), une concurrence intérieure (le Festival de Rome, machine de communication démagogique de politiciens aux poches très bien remplies), la marginalisation dans son propre pays de ce que le cinéma y inventait de plus intéressant, le désintérêt des puissances publiques et des médias.

Depuis, Toronto a perdu de sa superbe, lui-même durement concurrencé en Amérique du Nord par les festivals de Telluride et de New York, et la manifestation romaine est en pleine déconfiture –une nouvelle direction trouvera peut-être une issue.

L’inoxydable et toujours souriant directeur de la Mostra, Alberto Barbera, qui en a repris les rênes depuis 2011, a mis en œuvre sans états d’âme une martingale privilégiant explicitement ce qui pouvait encore intéresser les télés et les réseaux: des stars hollywoodiennes dont bon nombre mis dans la lumière par des séries et TikTok, et une bonne dose de nationalisme italien.

Autour de ces deux piliers efficaces à défaut de susciter une adhésion sans réserve pour qui se soucie surtout de cinéma et de diversité, le festival convie des réalisations extraordinairement hétérogènes, où il serait bien hasardeux de prétendre repérer une ligne directrice.

Dérive dans cet archipel, sans souci d’une impossible exhaustivité ni considération particulière pour le star system ou les «grands sujets», qui mobilisent trop unilatéralement tant de commentaires.

Présence documentaire

Une tendance, pourtant: la présence inhabituelle dans les grandes manifestations généralistes de documentaires, y compris en compétition.

Nan Golding dans le film de Laura Poitras. | Biennale de Venezia

Parmi ceux-ci, on retiendra surtout All the Beauty and the Bloodshead, de l’Américaine Laura Poitras, devenue une figure majeure du genre depuis son mémorable Citizen Four consacré au lanceur d’alerte Edward Snowden.

Son nouveau film est construit autour de la photographe Nan Goldin, avec davantage de recherche dans la composition de ce portrait qui évoque selon un cheminement intelligemment non linéaire l’enfance et l’environnement familial toxique de l’artiste, sa carrière sur la crête des mouvements de l’underground new-yorkais, son engagement aux côtés des victimes du sida, la qualité de son regard sur les marginaux de la société américaine.

Tissé comme un fil rouge dans cette complexe et vibrante tapisserie, la lutte infatigable de la photographe contre la famille Sackler, propriétaire du géant pharmaceutique responsable avec son médicament OxyContin de 400.000 morts américains mais donateur majeur des grands musées (dont la plupart de ceux qui possèdent des œuvres de Nan Goldin dans leurs collections) renforce la puissance de cette authentique proposition de cinéma.

On n’en dira pas autant d’A Compasionate Spy de Steve James, dont tout l’intérêt tient à son sujet, et aux archives le concernant. Mais quel sujet!

La description méthodique de la manière dont un jeune physicien ayant participé à la fabrication de la première bombe atomique, Ted Hall, décida d’en donner la formule aux Soviétiques, n’apporte rien à l’art du film, mais constitue un récit journalistique de première intensité.

Alors que le cinéma mobilise ses puissances avec la nouvelle proposition de Sergei Loznitsa, qui réussit l’étonnant tour de force de présenter trois films dans trois grands festivals en un an, après Mr. Landsbergis à Amsterdam et Histoire naturelle de la destruction à Cannes.

The Kiev Trial de Sergei Loznitsa. | Atom and Void

Montage d’archives tournées en 1941 et 1946, The Kiev Trial apparaît comme une nouvelle pièce de l’immense puzzle de réflexion historique et politique qu’élabore le cinéaste ukrainien, pièce contiguë à Babi Yar: contexte, film majeur attendu en salles le 14 septembre. Est-il besoin de souligner que ce montage des archives liées au procès des bourreaux nazis de l’Ukraine durant la Deuxième Guerre mondiale résonne aussi avec le présent?

Une femme au jardin, deux femmes au tribunal

Un autre documentariste était présent à Venise, le plus respecté de tous, nul autre que le grand Frederick Wiseman. Mais pour un film de fiction, Un couple, modeste et lumineuse mise en image de fragments du journal de Sophia Tolstoï, interprétée par Nathalie Boutefeu, coautrice du scénario avec le réalisateur.

Dans le décor sublime du jardin La Boulaye, la beauté, la tristesse, la violence, les ambivalences conscientes de cette femme si douée, écrasée par la stature de son génie de mari, et circulant entre révolte, dévotion et fatalisme est bien davantage qu’une évocation littéraire.

En à peine plus d’une heure, Un couple se révèle une méditation profonde et délicate sur les formes d’attachement, les ressorts complexes d’une soumission à laquelle les femmes surtout auront eu, ont encore affaire. Et pas seulement les femmes, même si d’abord elles.

Guslagie Malanda dans Saint Omer d’Alice Diop. | Les Films du Losange

Délicatesse et complexité, extrême violence et réalité historique irriguent le film peut-être le plus important découvert à la Mostra, Saint Omer d’Alice Diop, et à nouveau centré sur deux femmes. (…)

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Cannes 2022 :et au milieu coule une blessure

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La première et essentielle vertu du Festival de Cannes est d’être un condensé d’éléments et de comportements d’ordinaire considérés comme hétérogènes, voire antinomiques. Dans ce creuset éphémère s’entremêlent, plus que nulle part ailleurs, ambition artistique, agendas politiques, marchandages et recherche du profit, frissons glamour, fétichismes de toutes sortes, manœuvres médiatiques, débats sur les règles et les techniques, etc.

Cannes sert à ça, et « ça » sert la vie du cinéma, toute l’année, partout. Mais même en étant conscient et réjoui de cette impureté fondamentale et nécessaire, il faut pourtant prendre acte d’une coupure ouverte qui traversé la 75e édition, celle qui s’est tenue du 17 au 28 mai 2022.

Une édition stratégique

Cette édition revêtait une importance particulière, à un moment où le cinéma se trouve confronté à divers problèmes de natures différentes, mais qui se combinent. La pandémie a fait fermer les salles un peu partout dans le monde, et dissuadé une partie du public de s’y rendre même quand elles étaient ouvertes.

La montée en puissance des plateformes en ligne modifie les formes de circulation des productions audiovisuelles, y compris des films. La puissance d’attraction des séries interfère avec la place qu’occupait le cinéma dans les loisirs populaires aussi bien que dans l’imaginaire et dans la réflexion sur les représentations.

Ces phénomènes appellent des réponses, suscitent des inquiétudes qu’enveniment à l’envi des discours catastrophistes complaisamment relayés par des médias plus pressés de surfer sur une très improbable mais accrocheuse mort du cinéma que d’analyser les situations et d’imaginer les évolutions évidemment nécessaires.

À quoi s’ajoute, notamment en France, un déficit criant de politique publique mobilisée par une approche culturelle, remplacée au mieux par un saupoudrage financier lorsque les plaintes se font trop fortes, sur fond de réformes « gestionnaires » délétères.

Beaucoup des lamentations récemment entendues, et amplifiées par la caisse de résonance cannoise, porte sur la baisse significative des entrées. Mais c’est en se fondant sur une comparaison avec les chiffres de 2019, année particulièrement faste, au sommet d’une courbe ascendante depuis près de 30 ans.

La situation associe plusieurs éléments de fragilisation du dispositif antérieur et des évolutions qui méritent, comme toujours, des adaptations, elle n’appelle ni De profundis ni autodafé de ce qui fut naguère adoré, mais du travail et du désir. Il n’est pas surprenant, mais quand même affligeant, que la nomination en plein festival d’une nouvelle ministre de la Culture n’ait suscité qu’un intérêt distrait.

Dans un tel contexte, Cannes, qui reste et de loin la manifestation la plus visible du cinéma mondial, avait un rôle stratégique à jouer, en terme de désir précisément, et comme incitation à se remettre au travail. L’affluence sur la Croisette, le plaisir de se retrouver manifesté par beaucoup de festivaliers, la beauté de nombreux films présentés, toutes sections confondues, et leur diversité, ont sans aucun doute permis que soit accompli l’essentiel de la mission.

D’une manière générale, ce 75e Festival a été une édition réussie, qui a permis de découvrir un nombre significatif d’œuvres mémorables et de faire bien des rencontres riches de sens et d’avenir.

Mais cela ne saurait faire oublier combien l’ensemble des sélections, et plus particulièrement la compétition officielle ont mis en valeur deux idées de ce que peut être et de ce que peut faire un film, avant que le palmarès ne vienne très explicitement consacrer l’une de ces idées et disqualifier l’autre.

Dix aventures singulières

Les 21 longs métrages en lice pour la Palme d’or ont cristallisé ces deux tendances qui, dans les autres sélections cannoises, se retrouvaient aussi présentes sous diverses formes. Dix des films en compétition relèvent de ce qu’on pourrait appeler un pari sur les puissances du cinéma. C’est à dire un pari sur sa capacité à donner, à percevoir et à comprendre davantage que ce qui est dit et montré. Et donc, aussi, sur l’intelligence de ses spectateurs.

Il s’agit (par ordre d’apparition dans le programme du festival) de Eo de Jerzy Skolimowski, Frère et sœur d’Arnaud Desplechin, Armagaddon Time de James Gray, R.M.N. de Cristian Mungiu, Les Amandiers de Valeria Bruni Tedeschi, Tori et Lokita des frères Dardenne, Leila et ses frères de Saeed Roustaee, Stars at Noon de Claire Denis, Pacifiction d’Albert Serra, Showing Up de Kelly Reichardt. Soit des films extrêmement différents entre eux, par leur sujet, leur rapport aux acteurs, à l’imaginaire, leurs partis pris esthétiques, etc.

Rien ici qui ressemblerait à une uniformisation des styles, mais autant d’affirmations singulières, n’ayant en partage que la confiance en les fécondités émotionnelles et de compréhension associées à ce que toute œuvre – de cinéma entre autres – se doit d’avoir de mystère, d’ouverture, d’espace susceptible d’être investi par chacune et chacun à partir de ses propres affects et de ses propres attentes.

L’odyssée aventureuse et picaresque d’un âne à travers l’Europe actuelle (Eo), les rapports de haine paroxystiques entre une sœur et son frère chez Desplechin, l’évocation rêveuse et sensible d’un passage à l’adolescence dans le Queens des années 80 par James Gray, le concentré de conflits entre individus, hommes et femmes, groupes ethniques dans une bourgade de Transylvanie (R.M.N.), l’évocation des relations passionnelles entre les élèves d’une école de théâtre par Valeria Bruni Tedeschi, le sort d’enfants africains dans une capitale européenne conté par les Dardenne, les conflits au sein d’une famille sous la pression de la misère et des obligations claniques traditionnelles (Leila et ses frères), les tribulations torrides d’une jeune américaine dans une dictature d’Amérique latine dans le sillage d’un roman halluciné de Denis Johnson (Stars at Noon), Albert Serra explorant les méandres du pouvoir et de l’impuissance dans un décors polynésien faussement paradisiaque, le quotidien tendu et banal d’une femme artiste dans une ville de province américaine (Showing Up) : le moins qu’on puisse dire est que ces films n’ont pas grand chose de commun sur le plan des thèmes.

Mais pas en ce qui concerne les choix stylistiques. Les film studies américaines ont forgé la catégorie très contestable de slow movie, supposément devenu l’archétype du « cinéma d’auteur », autre catégorie instable et servant volontiers à stigmatiser. Or aucun de ces films ne peut être réputé «lent».

Mais aucun ne suit les canons d’une dramaturgie formatée, qui a défini – à partir des modèles du blockbuster et de la fiction télé – une dramaturgie fixe, conforme, qui repose à la fois sur les enchainements explicatifs (untel fait ceci parce qu’il a vécu ça dans son enfance, ou parce que sa copine a agi d’une certaine façon ou parce que la police connaît telle information…) et émotionnels, enchainements très précisément cartographiés par les manuels d’écriture et les script doctors. Il était par exemple instructif de lire le commentaire consacré par le plus important journal professionnel de l’industrie américaine de l’entertainment, Variety, au film de Desplechin.

Son rédacteur expliquait très courtoisement comment le réalisateur aurait dû définir ses personnages, organiser son récit, expliquer les motivations. Quand l’intense trouble, vibrant de vie et d’énergie, que suscite Frère et sœur, et qu’animent magnifiquement Marion Cotillard et Melville Poupaud, tient précisément au refus de toutes ces facilités confortables qui défont les complexités des sentiments et des rapports humains.

À écouter les détracteurs sur la Croisette de ce film, on se disait que, présenté à Cannes aujourd’hui, tout grand film d’Ingmar Bergman y serait non pas conspué – les festivaliers ne conspuent plus les films, ce qui était encore une façon d’être dans une relation intense avec eux – mais renvoyés à une indifférence hostile et méprisante.

Tendu, nerveux, traversé d’embardées, le film de Desplechin n’est assurément pas slow. Il est juste en harmonie avec les opacités des relations, individuelles et collectives. Sans pratiquement rien de comparable pour ce qui est des situations, du ton, des choix de réalisation, il en va pourtant de même de la formidable traversée des apparences qu’invente avec une liberté totale le vétéran polonais Skolimowski, ou de l’énergie incarnée, fulgurante de colère et d’affection à l’égard de ses personnages, du jeune Iranien Roustaee.

Impossible ici d’entrer dans le détail de ce qui fait la beauté et la force de chacun de ces dix films, aussi différents soient-ils. Mais, du côté d’une épure émotionnelle qui permet de mettre en évidence le côté implacable des mécanismes d’oppression chez les Dardenne, ou dans l’apparente banalité quotidienne des multiples conflits qu’affronte l’artiste céramiste interprétée par Michelle Williams et autour de qui se développe Showing Up, ce sont tout autant les éléments hors-champ, implicites, les manières d’« en soustraire » (par le cadre, par le rythme, par les dialogues, par la gestuelle) au lieu d’« en rajouter », qui font la force de ces films.

Un des aspects impressionnants à leur propos est, à chaque fois même si chaque fois différemment, l’intensité des présences qui saturent l’écran. Alors que tant de films, y compris mille fois plus spectaculaires, semblent réduire l’écran à une mince pellicule où évoluent des formes plates, les œuvres porteuses d’un souffle de cinéma vibrent d’une physicalité où la distinction entre matériel et spirituel n’a aucun sens, et qui invitent à une expérience autonome pour chacune et chacun : quand la singularité de chaque film est en phase avec la singularité de chaque spectateur⸱trice, à l’opposé de la notion, dans ce cas entièrement modélisée par le marché, de « public ».

Un horizon queer

Cette singularité ouverte définit également deux autres œuvres qui auront connu le sort singulier, pas forcément bénéfique pour elles, d’être présentées le même jour : le film de Claire Denis et celui d’Albert Serra. Que dans les deux un homme en complet blanc joue un rôle central relève du clin d’œil mais aide à un rapprochement qui, de manière un peu plus consistante, passe également par le fait de se situer dans des contextes « exotiques », le Nicaragua pour le premier, Tahiti pour le second. (…)

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Cannes, jour 12: «Showing Up», doux éclair avant la fin du show, et derniers éclats

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Au centre de Showing Up, Lizzie (Michelle Williams), artiste solitaire dans un monde très peuplé.

Au dernier jour du festival et en attente du palmarès, éclairages sur quelques œuvres mémorables, dont le nouveau film de Kelly Reichardt et d’autres réalisations inspirées par l’histoire personnelle de leurs réalisateurs et réalisatrices – notamment ceux de Valeria Bruni Tedeschi et d’Annie Ernaux.

Au terme de ce parcours très riche proposé par Cannes –le mot désigne ici l’ensemble des sélections, officielles ou non, projetées sur la Croisette entre le 17 et le 27 mai–, on se gardera bien de tout pronostic quant à ce qui figurera au palmarès annoncé ce 28 au soir.

En guise de bilan expéditif, on se contentera de saluer la présence d’un nombre significatif de films mémorables, d’une extrême diversité stylistique mais sans doute pas assez variés quant à leurs origines géographiques et culturelles.

La célébration de la 75e édition aura été l’occasion d’une grand-messe ayant réuni des dizaines de réalisateurs et de réalisatrices du monde entier cherchant, sous l’intitulé «Le cinéma, et maintenant?», à redéfinir l’état de leur art à l’époque de mutations profondes, qui ne sont assurément pas pour autant sa condamnation à la disparition

Les inévitables débats liés à deux sujets que trop de gens se plaisent à confondre, la place des plateformes en ligne et le format des séries, aura permis de donner libre cours à de multiples discours, avec comme repère constant l’opposition entre qui considère ce qui se trouve sur l’écran, l’expérience de la rencontre (ou pas) avec les œuvres, et qui se contente de caractéristiques techniques pour promouvoir la délétère et médiocre confusion entre films et séries.

Mais pour l’heure, il faut d’une part faire place à trois films mémorables présentés en fin de festival, et d’autre part revenir sur une tendance qui a trouvé, au fil des jours qui ont précédé, de très belles illustrations.

Ces titres complètent l’ensemble des œuvres à mes yeux dignes d’être retenues de ce festival –parmi les quelque cinquante que j’ai vus, soit un peu moins de la moitié de l’ensemble des longs-métrages sélectionnés.

Ils viennent s’ajouter à ceux déjà mentionnés ici au cours des jours précédents. Soit, en compétition officielle, Eo de Jerzy Skolimowski, Frère et sœur d’Arnaud Desplechin, R.M.N. de Cristian Mungiu, Tori et Lokita des frères Dardenne, Leila et ses frères de Saeed Roustaee, Stars at Noon de Claire Denis, Pacifiction d’Albert Serra.

Et, parmi les autres titres présents à Cannes: Esterno Notte de Marco Bellocchio, De Humani Corporis Fabrica de Lucien Castaing Taylor et Verena Paravel, L’Envol de Pietro Marcelo, Les Harkis de Philippe Faucon, Un beau matin de Mia Hansen-Løve, Goutte d’or de Clément Cogitore, Yamabuki de Juichiro Yamasaki.

«Showing up» de Kelly Reichardt

C’est une des dernières séances du festival. Très vite après que la lumière se soit éteinte et que l’écran se soit allumé, vient le moment où vous traverse l’esprit que ce film est trop beau, trop juste, trop délicatement précis pour Cannes.

Dans le contexte de cette manifestation, les œuvres qui refusent obstinément les effets de manche et les numéros tape-à-l’œil sont d’emblée handicapés. Et le huitième film de Kelly Reichardt affirme de tels refus avec une tranquille assurance.

Autoportrait à peine déplacé, Showing Up raconte quelques jours de la vie de Lizzie, artiste céramiste qui vit et travaille parmi d’autres artistes dans une ville de province américaine –Portland, en l’occurrence.

Alors qu’elle prépare une exposition de son travail, Lizzie vit mal ses relations avec son père, avec sa mère, avec son frère, avec sa voisine, et même avec son chat.

Aucune explication particulière à ce mal-être, mais un sentiment d’urgences contradictoires, de fragilités et d’inquiétudes qui concerne tout autant ses sentiments personnels, ses besoins matériels ou sa création artistique.

Après Wendy et Lucy , La Dernière Piste et Certaines Femmes, la cinéaste retrouve dans le rôle principal Michelle Williams, impressionnante de retenue grêlée de troubles et de nervosités. Elle aussi, à sa manière, renouvelle l’idée même qu’on se fait du jeu d’acteur ou d’actrice.

Plus proche de l’artisane que de l’artiste en majesté, Lizzie fait écho à l’approche de la mise en scène d’une réalisatrice qui ne cesse de confirmer qu’elle est une des figures majeures du cinéma contemporain en déjouant tous les codes de la domination et de l’affirmation du pouvoir.

Aussi ténus soient les fils narratifs qui tissent Showing Up, les êtres et les personnes existent d’une présence rarement ressentie, qui font du film une expérience aussi forte que son argument narratif peut paraître léger. Parce que le cinéma n’est pas, n’a pas en tout cas obligation d’être un sport de combat.

«Le Barrage» d’Ali Cherri

La splendeur graphique du film s’impose d’emblée, dans ce désert horizontal et torride où surgit une montagne aux formes impressionnantes de verticalité. Orthogonale est aussi l’organisation des briques d’argile que façonnent et feront cuire les ouvriers, près de cette immense étendue d’eau, dont on ne sait d’abord si c’est la mer ou un fleuve.

 

Maher (Maher El Khair), héros habité d’un projet immense et mystérieux. | Sophie Dullac Distribution

C’est le Nil, au sortir d’un gigantesque barrage, au Soudan –Soudan où se produit alors une insurrection populaire qui va mener au renversement du dictateur El-Bechir en 2019.

Les ouvriers de la briquèterie ne regardent pas les images des manifestations. Ils travaillent et se soucient d’être payés. Parmi eux, Maher a en tête un autre objectif, pour lequel il est prêt à affronter tous les obstacles.

Entre documentaire et conte mythologique, et grâce à une magnificence visuelle qui sans cesse se réinvente, Ali Cherri compose un récit simultanément inscrit dans le monde contemporain (celui des barrages et des révoltes contre les dictateurs), une histoire longue (celle des habitants du désert nord-soudanais et de leurs traditions), et un monde mythologique, mais pourtant très concret, de pierre et de boue, de lumière et d’eau. Ainsi son premier long-métrage devient à la fois œuvre hypnotique et chant de liberté.

«Magdala» de Damien Manivel

Qui a suivi le parcours aussi passionnant que discret de ce cinéaste reconnaît aussitôt la présence de cette imposante femme noire, si impressionnante et émouvante dans le court-métrage La Dame au chien et le long métrage Les Enfants d’Isadora. Elle se nomme Elsa Wolliaston, elle est depuis un demi-siècle une figure majeure de la danse contemporaine.

Ici, elle est seule dans la forêt. C’est-à-dire pas du tout seule. Les arbres, la lumière, les animaux, la pluie sont ses compagnons. Et aussi ses souvenirs, et sa douleur. Ses souvenirs de l’homme qu’elle a follement aimé, sa douleur de l’avoir perdu.

 

Magdala (Elsa Wolliaston) face à l’absence insurmontable de celui qu’elle a tant aimé. | Météore Films

L’homme s’appelait Jésus et il a été crucifié. Celle que dans notre tradition nous nommons Marie-Madeleine erre inconsolable. Parfois la souffrance est trop forte, les souvenirs deviennent comme réels, le bonheur et le plaisir semblent un instant plus réels que la solitude. Ou bien elle crie –en araméen.

Le cinéma de Damien Manivel parie tout sur les sensations, pour évoquer une situation peu connue au sein d’une histoire archi-connue, archi-codée. Et c’est tout un cosmos qui surgit sous les pas de cette femme à la beauté tout à la fois rayonnante et épuisée: un monde ô combien concret et actuel, activé grâce à un acte de foi où il n’y a aucune contradiction entre différentes formes de croyance, y compris la croyance dans le cinéma.

Les territoires du moi

Au moment de refermer ce survol des films découverts à Cannes apparaît la nécessité de mentionner l’un des fils conducteurs qui a parcouru la programmation, et se traduit dans deux ou trois films pas encore évoqués ici. Il s’agit de ceux qui se réfèrent explicitement au parcours personnel de leur auteur ou autrice. En plus, bien sûr, de Showing Up.

 

Petit-fils et grand-père (Banks Repeta et Anthony Hopkins) dans l’évocation de son passage à l’adolescence par James Gray. | DR

«Deux ou trois» puisque parmi eux Armageddon Time de James Gray, en compétition officielle, occupe une place un peu en retrait. Cette transposition à peine fictionnée de l’enfance du réalisateur de La nuit nous appartient dans une famille juive du Queens est d’une attention à la multiplicité des liens qui définissent une famille qui fait sa principale qualité.

Mais, dans cet hommage explicite à l’œuvre fondatrice en ce qui concerne l’autobiographie enfantine au cinéma, Les 400 Coups de François Truffaut, c’est comme si une housse d’artifices et de volonté de faire image enveloppait chaque scène, réduisant la puissance émotionnelle et les interrogations qu’il est sensé susciter.

«Les Amandiers» de Valeria Bruni Tedeschi

Rien de tel avec le cinquième long-métrage réalisé par la comédienne, également en compétition officielle, et qui évoque de manière transparente sa propre histoire à l’époque (les années 1980) où elle était élève de l’école de théâtre animée par Pierre Romans au Théâtre des Amandiers à Nanterre, que dirigeait alors Patrice Chéreau.

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Cannes, jour 11: «Stars at Noon» et «Pacifiction», juste avant l’ouragan

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Dans Pacifiction, le haut-commissaire (Benoît Magimel) a grand besoin de l’aide de Shana (Pahoa Mahagafanau). Mais l’inverse est-il vrai?

Le film de Claire Denis et celui d’Albert Serra inventent chacun un univers torride et troublant, aux franges du thriller politique, de l’espionnage et du fantastique, qui donnent de manière chaque fois singulière son véritable sens à l’idée de cinéma queer.

Alors qu’approche la fin du Festival, la compétition officielle dévoile deux œuvres hors norme, qui caressent et distordent les codes de la fiction dans des atmosphères saturées de chaleur, d’humidité et de menaces.

Absolument singuliers, le film de Claire Denis et le film d’Albert Serra ont pourtant en partage une manière onirique d’évoquer les tensions et les violences du monde contemporain, depuis deux parties du monde en marge des grands centres d’attention, et qui fonctionnent pourtant comme des baromètres ultrasensibles, annonciateurs d’orages inouïs.

«Stars at Noon» de Claire Denis

On ne sait pas encore où on est –au Nicaragua soumis à la dictature sandiniste. Ni pourquoi cette jeune Américaine s’y trouve –la réponse ne viendra jamais. Mais on sait très vite, et de manière très sûre, que celle qui l’incarne est une formidable actrice, une présence d’elfe érotique et fragile, un précipité de volonté au bord de la rupture, entre jubilation de l’instant et terreur.

Et, à bien des égards, ce qui émane de Margaret Qualley répond de ce qu’est le film tout entier: torride et trouble, éperdument vivant, en danger constant. Sans être, loin s’en faut, une débutante, l’actrice y est une révélation, habitant pratiquement chaque plan avec une intensité capable de toutes les modulations, de toutes les ruptures de ton.

On l’a dit à propos de l’interprète principale, on aurait pu essayer de le faire depuis la musique de Stuart Staples et the Tinderstick, complices au long cours de la cinéaste: le jazz doucement funky, à la fois murmure sensuel, menace à mi-voix et trouble des perceptions, «dit» le film tout entier. Et de manière peut-être plus explicite que ne le ferait son scénario.

Adapté de l’éponyme roman hypnotique de Denis Johnson, en poussant plus loin encore l’approche par les sensations plutôt que par l’enchaînement des éléments narratifs, le dix-neuvième long métrage de Claire Denis accompagne la trajectoire chaotique de Trish, qui cherche désespérément à quitter le piège dans lequel elle s’est fourrée en s’installant à Managua.

Trish (Margaret Qualley) attirée, fascinée, effrayée et amusée par le consultant anglais qui se promène avec un flingue dans sa trousse de toilette. | Ad Vitam

Circulant entre menace d’un militaire attiré par elle, séduction graveleuse d’un vieil officiel, rencontre sous haute tension d’un représentant des services spéciaux d’un pays voisin et surtout séduction d’un Anglais vêtu de blanc et de mensonges, la jeune femme suit un parcours qui flirte avec les figures du roman d’espionnage et de la romance fatale, sans jamais en tirer les effets classiques, ni côté action ni côté exotisme.

Le film se déploie ainsi par nappes successives, certaines très tendres, certaines d’une extrême brutalité, émettant une atmosphère aussi prenante que perturbante.

Mâles en rut et agents très spéciaux, assignations violentes à des comportements et à des rôles dus à l’origine sociale et géopolitique, signes de l’oppression militaire et d’une misère sans fond et sensations physiques liées au climat comme aux pulsions engendrent ensemble une expérience de cinéma d’une puissance exceptionnelle.

«Film de genre» reconfigurant tous les codes des genres, Stars at Noon n’a rien d’un exercice de virtuosité gratuit: en mobilisant pour mieux les dissoudre les codes de la fiction, Claire Denis approche à pas de louve des ressorts les plus intimes, des mystères très communs et très profonds qui agissent les humains. Et c’est très beau.

«Pacifiction» d’Albert Serra

Le nouveau film du réalisateur de Honor de Cavalleria et de La Mort de Louis XIV ne ressemble à rien de connu, y compris parmi les précédents films du réalisateur catalan.

Aux côtés du pontifiant et matois officiel français à qui tout le monde donne du «Monsieur le commissaire», le film déambule avec une nonchalance essorée par la chaleur, les cocktails, les manigances entre lagon et flamboyants.

À Tahiti, où Benoît Magimel impérial, c’est le cas de le dire, interprète le plus haut représentant de la République française, nommé là-bas Commissaire général et non préfet, les temporalités ne sont pas les mêmes pour tous, les mots ne signifient pas la même chose en diverses circonstances, les formules officielles, les blagues lourdaudes et les invocations de la tradition servent d’autres objectifs que ce qu’il y paraît. (…)

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Cannes, jour 10: fictions à tous les vents du présent

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Lokita (Joely Mbundu) et Tori (Pablo Schils), héros malgré eux d’une impressionnante aventure très actuelle.

Dans des registres très différents, «Tori et Lokita» des frères Dardenne, «Nos frangins» de Rachid Bouchareb et «Leila et ses frères» de Saeed Roustaee trouvent des réponses de cinéma pour raconter et interroger le monde contemporain.

Nombre des films projetés durant le Festival font écho à des événements actuels, ou à des situations qui font couramment la une des grands journaux. Ce faisant, le cinéma est évidemment dans son rôle de témoin de son temps.

Mais les manières dont ces faits sont évoqués au moyen de fictions sont aussi une bonne manière de comprendre la multiplicité des choix dont disposent celles et ceux qui font des films, et ce qu’engage leur manière d’y répondre.

On ne reviendra pas ici sur les deux grands films explicitement politiques découverts au début de Cannes, Esterno Notte de Marco Bellocchio et R.M.N. de Cristian Mungiu. Mais, outre les deux évocations des massacres du 13-Novembre présentées à Cannes (après le magnifique Un an, une nuit d’Isaki Lacuesta, qui était, lui, à Berlin), plusieurs films de fiction explorent différentes voies, différentes voix pour raconter les enjeux contemporains.

«Tori et Lokita» de Jean-Pierre et Luc Dardenne

Particulièrement impressionnante parmi ces approches est assurément celle de Jean-Pierre et Luc Dardenne. Les myopes et les paresseux diront que les frères refont plus ou moins le même film, alors qu’au contraire ils ne cessent d’explorer de nouvelles possibilités de prendre en charge la réalité pour en faire à la fois récit et question.

Moment fort de la compétition officielle, Tori et Lokita s’attache au sort d’une adolescente et d’un garçon d’une dizaine d’années, venus d’Afrique noire sans papiers à Bruxelles. Les méandres de leurs activités pour survivre, pour obtenir le droit de rester, pour envoyer de l’argent à la famille, pour rembourser le passeur, fournissent la trame des péripéties du film.

L’argent du trafic où Tori et Lokita voient l’espoir d’un changement de statut, faute d’acceptation par les autorités. | Diaphana Distribution

On y retrouve –mais cela n’a rien de répétitif– l’attention extrême portée aux moyens, aux pratiques, aux mécanismes, aux techniques (de survie), aux façons de se déplacer, de choisir ses mots, ses gestes, ses mimiques. Pour Tori et Lokita, la moindre erreur sur ces sujets très concrets peut être fatale. Et c’est comme si, dans leurs manières de filmer, les cinéastes s’imposaient les mêmes contraintes, la même obligation de précision.

On retrouve l’attention minutieuse à des «systèmes», qui ici tournent surtout autour du trafic de drogue, leurs règles et leurs procédures, aussi rigoureuses que, par exemple, celles de l’administration qui étudie et décide du sort des migrants.

Mais, si le film est riche en émotions et en rebondissements, le parti pris des auteurs de Rosetta et du Silence de Lorna repose surtout sur le choix de ne jamais en rajouter dans le pathos, la psychologie, les cas singuliers. Personne n’est «méchant» dans Tori et Lokita.

Chacune et chacun fait ce qu’il ou elle a à faire, aussi calmement que possible. Il peut advenir que cela ait des conséquences tragiques, voire mortelles, mais sans que ne soit intervenue aucune autre force que les enchaînements des nécessités.

Ce qui advient ne résulte d’aucune malveillance ou agressivité de quiconque, mais de la situation elle-même, des rapports d’exclusion et de domination comme des mécanismes du marché, rapports et mécanismes mis à nu parce que nettoyés de toute psychologie et de tout moralisme. Et c’est absolument terrifiant.

«Nos frangins» de Rachid Bouchareb

Également en phase avec l’actualité sensible d’aujourd’hui, tout particulièrement en France, le film de Rachid Bouchareb semble pourtant entièrement consacré à des événements vieux désormais de près de quarante ans.

Mais la manière dont le cinéaste d’Indigènes convoque des événements situés sur fond de manifestations contre la loi Devaquet, et plus généralement contre le gouvernement Chirac-Pasqua au milieu des années 1980, est clairement motivée par des considérations très actuelles.

Ces jours-là de décembre 1986, deux jeunes arabes étaient tués par des policiers, l’un à Paris, l’autre en Seine-Saint-Denis (à Pantin). La mort du premier, Malik Oussekine, tabassé à mort par des motards de la brigade des voltigeurs à l’issue d’une manifestation à laquelle il n’avait pas participé, suscita un immense mouvement de colère et de chagrin.

Le père d’Abdel Benyahia (Samir Guesmi) et son frère essaient de comprendre ce qu’il est advenu du garçon disparu le 5 décembre 1986. | Le Pacte

Beaucoup plus discrète fut la réaction à l’assassinat d’Abdel Benyahia par un policier hors service et ivre mort ayant tiré avec son arme de service sur un garçon qui essayait d’empêcher une bagarre.

Le film associe de manière très efficace des actualités télévisées de l’époque et des scènes reconstituées avec des acteurs. Si le récit des faits est là aussi d’une grande sobriété, la manière de raconter vibre d’indignation tout au long de ce réquisitoire contre les agissements de la police française, sur le terrain et à travers les organismes en principe chargés de la contrôler. (…)

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Cannes, jour 9: «Les Crimes du futur» au risque des circonstances atténuantes

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Le performeur Tenser (Viggo Mortensen) en proie à une quête artistique passant par la souffrance et les mutations.

Très (trop?) attendu, le film de David Cronenberg mobilise nombre des ressources qui font la réputation de cet auteur sans trouver la forme qui leur donnerait leur pleine puissance.

Ce sera une histoire un peu triste, un peu injuste. Celle d’un film trop attendu, et qui risque de payer un prix exagéré pour cette attente dès lors qu’il ne la comble pas entièrement. La nouvelle œuvre de David Cronenberg devient ainsi victime de la puissance malsaine de la communication que le cinéaste a si souvent dénoncée.

Les Crimes du futur, qui sort en salle ce mercredi 25 juste après sa présentation à Cannes, avait été installé en position de favori dans la compétition officielle. Un statut dû au fait qu’il associe les atouts supposés d’une reconnaissance incontestable d’auteur pour son réalisateur, voire d’«auteur culte» (beurk!), des attraits «bankable» du film de genre, et en particulier du film d’horreur, et de son origine nord-américaine, qui le dote a priori d’un coefficient d’attraction supérieur à toute autre région du monde.

Sans oublier la présence à l’affiche d’un comédien très apprécié, Viggo Mortensen, qui fut l’interprète principal d’une des grandes œuvres de Cronenberg, A History of Violence, et de deux des actrices les plus passionnantes de ce temps, Léa Seydoux et Kristen Stewart.

Préjugés et catégories marketing

Il y a dans ce qui précède des malentendus, des simplismes, des effets de propagande démagogue (en faveur du genre) et de domination mercantile (en faveur de l’Amérique) qui faussent en partie la perception du film, l’enferment dans des labellisations qui aident à le pré-vendre, mais interfèrent avec ce qu’il est.

Rien d’inédit là-dedans. Quand c’est le cas pour Top Gun tout va bien, le produit est conforme à sa publicité; il en est même, précisément, le produit. Avec un véritable cinéaste, c’est le contraire: elles empêchent le film d’arriver –comme tout film devrait pouvoir le faire– devant ses spectateurs avec ses seules vertus et défauts personnels, plutôt que sous l’emprise de préjugés et de catégorisations.

Il faut dire que le film lui-même ne va rien arranger à ce nuage de parasites. Multipliant des personnages au statut incertain, accumulant les dialogues souvent alourdis d’emphase et d’opacité, Les Crimes du futur n’a rien d’une proposition accueillante.

Assurément on y retrouve le sens visuel du réalisateur de Crash, même si certains repères sont un peu trop visibles –les objets technologiques en forme d’ossements organiques comme dans eXistenZ, les abdomens où on peut introduire ou d’où on peut extraire des objets mi-techniques mi-biologiques comme dans Vidéodrome, les êtres aux organes affectés de formes délirantes comme dans Le Festin nu, sans oublier le recours aux outils chirurgicaux comme dans Faux-semblants.

L’autocitation n’est pas un défaut en soi, mais ici elle ne joue aucun rôle, n’active aucun jeu ni avec ce que raconte le film, ni avec la manière dont il prend place dans l’œuvre de son auteur.

De loin en loin, une incise d’une troublante beauté (les cicatrices comme un tableau de Tàpies), un aparté horrifico-burlesque (le danseur aux yeux et à la bouche cousus et aux cent oreilles greffées) ranime la flamme d’une inventivité qui n’a besoin d’aucune justification. Mais ces rares moments restent comme déconnectés du film.

Organes politiques et érotique du scalpel

Passée la scène d’ouverture violemment troublante, la fiction s’engage en effet dans un labyrinthe volontairement sous-éclairé où s’active un couple de performeurs nommés Tenser et Caprice. Leurs œuvres consistent à faire spectacle de l’ablation du corps de l’homme par sa compagne d’organes supplémentaires que son corps génère selon des processus dont on ne saura rien.

Outre quelques plongées dans des entrailles d’un disgracieux violacé, cela donne lieu à de longues considérations sur l’art, en contrepoint d’une double enquête, menée d’une part par un tandem de membres d’une administration fantôme autoproclamée registre des organes, d’autre part par un flic retors et extrêmement élégant. À quoi s’ajoutent de multiples doubles jeux aux motivations incertaines.

Caprice (Léa Seydoux), partenaire à la ville comme à la scène de Tenser, expérimente la théorie selon laquelle la chirurgie est la nouvelle sexualité. | Metropolitan FilmExport

Il apparaîtra que cette prolifération d’organes inédits est devenue un enjeu politique, que promeuvent des activistes marginaux notamment pour permettre aux humains d’absorber eux-mêmes les déchets polluants qu’ils produisent, mutations que combat un pouvoir attaché au maintien du corps humain normé. (…)

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