Festival de Venise 2020: sous le signe du masque, et des femmes

Dans un palais des festivals presque désert, le lion masqué en quête de films. | JMF

La 77e édition de la Mostra aura apporté de magnifiques confirmations, quelques révélations venues d’Asie, et mis en lumière deux réalisatrices de première force: Chloé Zhao et Emma Dante.

Sans en tirer aucune généralité, on ne peut ignorer que les deux plus beaux films en compétition au Festival de Venise sont réalisés par des femmes et entièrement centrés sur des personnages féminins. Pour être juste, il s’agit de films présentés durant la seconde moitié de cette édition singulière de la Mostra.

Les Sœurs Macaluso de l’Italienne Emma Dante (injustement oublié au palmarès) et Nomadland de l’Américaine Chloé Zhao (judicieusement consacré par le Lion d’or) sont deux réussites incontestables parmi un ensemble de propositions dévoilées dans un contexte très particulier.https://tpc.googlesyndication.com/safeframe/1-0-37/html/container.html

Fièrement campé sur son statut de premier grand festival international d’une reprise après-Covid dont nul ne peut jurer qu’il ne s’agit pas seulement d’un entracte de la calamité planétaire, qui est évidemment loin de ne concerner que le cinéma, le Festival a combiné de multiples aspects inhabituels, parfois contradictoires.

Sous vide et sous contrôle

Inhabituelle, la sensation de vide aux abords de cette manifestation sous haute surveillance, avec un nombre d’accrédité·es divisé par deux et un public divisé par trois. Inhabituelle, l’excellente organisation, surjouant les mesures de sécurité avec prise de température à tous les coins de palais, places écartées et assignées irrévocablement, hectolitres de gel antibactérien, refrain lancinant des annonces des consignes de sécurité, omniprésence des huissiers et des hôtesses faisant courtoisement mais fermement remonter le moindre masque ayant un peu glissé sur le visage, y compris en pleine projection.

L’espace devant un des principaux bâtiments du festival, habituellement très animé. | JMF

Pas question que la Mostra puisse être accusée d’avoir été un cluster, au nom de quoi l’espace du Lido, consacré au Festival, aura été du 2 au 12 septembre un des lieux les plus safe d’Europe.

Safe, aussi, la réception des films, gratifiés d’une sorte de bienveillance de principe du seul fait qu’ils participent de cette mission de sauvetage du dispositif festivalier, et plus généralement du cinéma mondial.

Les réalisateurs et réalisatrices en compétition (ici Andrei Konchalovski, masque rouge) saluent avant la projection officielle le public réglementairement clairsemé de la Sala Grande, sous les applaudissements du directeur de la Mostra Alberto Barbera (masque noir). | JMF

À l’ouverture, la présence des patrons des autres grands festivals européens (Cannes, Berlin, Locarno, Rotterdam, San Sebastian, Karlovy-Vary, Londres) a proclamé urbi et orbi la fonction symbolique de cette cession.

Et de fait, dans un environnement compliqué et instable, la sélection concoctée par le directeur artistique du Festival Alberto Barbera était tout à fait honorable, même si peu pourvue en moments exceptionnels.

Retrouvailles et découvertes

On ne saurait ici qualifier d’exceptionnelles les retrouvailles, à la hauteur des attentes, avec deux des grands cinéastes d’aujourd’hui –des cinéastes moins différents qu’il ne semble. Outre la fréquente durée longue de leurs réalisations, et malgré le fait que l’un soit perçu comme documentariste et l’autre comme auteur de fiction, l’Américain Frederick Wiseman et le Philippin Lav Diaz font au fond la même chose: documenter inlassablement la réalité sociale, institutionnelle, politique mais aussi imaginaire de leur pays. Il y aura matière à revenir amplement sur ces deux œuvres impressionnantes que sont City Hall de l’auteur de Ex Libris et Genus Pan de celui de La femme qui est partie.

De même peut-on se réjouir sans détonner de la puissance de la nouvelle proposition d’Amos Gitai. Dans un lieu hybride de la ville d’Israël où sévit le moins l’apartheid, mi café-boîte de nuit mi-galerie d’art, Laila in Haifa cartographie de multiples formes de transgressions de frontières –communautaires, linguistiques, sexuelles, esthétiques, politiques, érotiques.

In Between Dying de Hilal Baydarov. | via MIAC

Deux véritables découvertes, en revanche, venues (sans grande surprise) d’un Orient plus ou moins lointain. D’abord avec le très vibrant In Between Dying de l’Azerbaïdjanais Hilal Baydarov. À 33 ans, celui-ci est loin d’en être à son coup d’essai, même si, du fond de son isolement géopolitique, il aura peiné à rendre visible son travail sensible et formidablement inventif, déployé dans ses six précédents longs métrages.

Ce road-movie entre polar, farce et quête sensuelle et existentielle est un véritable cadeau, riche des ressources les plus intimes de la mise en scène de cinéma.

The Best is yet to Come de Wang Jing / via MIAC

Ensuite, l’inattendu premier film chinois The Best is yet to Come. Le jeune Wang Jing, ancien assistant de Jia Zhang-ke, y réussit une greffe improbable entre réalisme critique et nervosité fictionnelle qu’on dirait venue du polar américain de la bonne époque, autour d’une affaire (réelle) où des enquêtes de presse ont permis de modifier une législation discriminante… à propos d’une contamination virale et de trafics d’analyses médicales.

Prémonitions du présent

Cette proximité avec l’instant présent est loin d’être la seule. Un des aspects les plus intrigants et finalement rassurants du programme, indépendamment de la réussite des films, est la manière dont beaucoup auront paru en phase avec la situation actuelle, y compris la pandémie, alors même qu’ils avaient été réalisés avant (…)

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Qu’est-ce qui fait de «Joker» un si bon film?

Mêlant souffrance et fureur, Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) devient le Joker.

Propulsé par l’interprétation de Joaquin Phoenix, le film de Todd Phillips invente avec éclat son propre espace peuplé d’ombres et de monstres, entre réalisme déjanté et univers de super-héros.

Un film inspiré de l’univers des BD de super-héros qui remporte le Lion d’or au Festival de Venise après avoir reçu l’approbation de la quasi-totalité des critiques présent·es, c’est pour le moins inhabituel. Mais Joker, qui réussit à offrir ce que les amateurs du genre attendent de ce type de produit sans rien sacrifier en matière d’ambition et de complexité mérite en effet cet accueil.

À quoi cela tient-il? Inévitablement, à un grand nombre des composants de sa mise en scène, de natures très variées, mais qui fonctionnent tous sur deux principes associés: une affaire de rythme et une affaire de distance.

Bizarre objet célibataire

La question de la distance concerne ici les jeux sur l’écart entre les stéréotypes et les inventions. Le Joker est une icône de la culture dite pop, c’est-à-dire formatée par Hollywood. Il ne peut ni ne veut rompre avec elle.

Mais les concepteurs de ce film ne s’y laissent pas non plus enfermer, ni se contentent de jouer avec les poncifs, en les épiçant de quelques gags et de quelques pétarades spectaculaires, comme il est d’usage dans la gestion des franchises.

Joker, même s’il est consacré à un personnage DC Comics et fait partie de la saga Batman, n’est pas un film de franchise, au sens où il ne rentabilise pas des ingrédients des épisodes précédents, ni ne met en place des déclinaisons à venir.

Mais, bizarre objet célibataire dans univers archi-peuplé et balisé, il parvient, situation après situation, à ne pas non plus trahir les grandes règles de cet univers.

Le Joker, solitaire et complexe, devant l’image du spectacle dominant incarné par l’amuseur officiel, cynique et vulgaire que campe Robert De Niro.

La question de l’écart et de la tension ne concerne pas que le bloc d’histoires, de personnages et de procédés qui définit les films de super-héros dans leur habituelle médiocrité efficace –on peut rester dubitatif sur la formule de Scorsese selon laquelle «les films Marvel ne sont pas du cinéma» tout en constatant l’indigence de l’immense majorité des productions de ce type, sans distinguo entre les sources Marvel et DC évidemment.

Cette question de l’écart, de la bonne distance constamment modifiée, concerne plus généralement la question du héros dans le cinéma de très grande consommation. Du héros, donc de la morale.

Le Joker est un méchant, l’affaire est entendue. Du moins celui qu’on connaît lorsqu’il déboule dans la Bat-story, à peine un an après le début de celle-ci à la fin des années 1930. Il est, ou pas, celui qui aurait tué les parents du jeune Bruce Wayne, causant le traumatisme fondateur de la schizophrénie justicière de l’homme-chauve-souris.

En faire le personnage principal est déjà singulier: si Hollywood a été capable –ce sont souvent les meilleurs du genre– de s’intéresser aux côtés troubles des super-gentils (The Dark Night, Wolverine, Hulk…), il en va autrement avec un être systématiquement maléfique.

Mais en ce cas, et puisque le personnage au sourire sanglant était devenu une imagerie propice au commerce à un point suffisant pour qu’il soit envisageable de l’exploiter en solo, il s’ouvrait deux prévisibles chemins de facilité.

L’un était de charger la barque en infamies de toutes sortes, en ne jouant que la carte de l’horreur, ou du burlesque rusé façon Deadpool. L’autre était de construire une mécanique psycho sentimentale expliquant, même sans la justifier, que le clown rebaptisé ici Arthur Fleck se livre à des actes destructeurs à cause des mauvais traitements de toutes natures qu’il a subis.

Un personnage aux multiples visages sous un masque unique.

Dans le film coécrit et réalisé par Todd Phillips, le Joker est l’un et l’autre… et encore bien d’autres choses. L’essentiel de l’énergie du film tient à la circulation imprévisible entre ces différentes dimensions.

Il y a bien les malheurs du pauvre Arthur, qui ne manque pas de raisons d’en vouloir à mort au monde pourri où il survit, et les pulsions destructrices sans motif visible ni justification qui saisissent Fleck.

Méchant, malade, pauvre, malheureux, révolté

Mais aussi des fragments dérivant à la surface de la fiction: critique radicale de la société, irruption incontrôlée du fantasme dans la réalité, adhésion du personnage à des mythes construits à son propre usage. (…)

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Festival de Venise 2019: paradoxes lagunaires et histoires lacunaires

Aux extrêmes du cinéma, deux des belles découvertes de la Mostra, Balloon du Tibétain Pema Tseden et Joker avec Joaquin Phoenix.

La 76e édition de la Mostra affronte, sans trop de dommages, les effets de sa récente stratégie et met en valeur des films inspirés, pour le meilleur ou le moins bon, par des événements historiques.

La 76e édition du plus ancien festival de cinéma s’est ouverte sous le signe d’une contradiction bien dans l’air du temps. Distancée depuis la fin du XXe siècle par Cannes et Berlin, ses rivales traditionnelles, et par de nouveaux concurrents, Toronto, Sundance ou même Locarno, la Mostra s’est refaite une vigueur en jouant depuis une décennie la carte de l’agressivité hollywoodienne. Avec deux armes de destruction massive: les Oscars et Netflix.

S’étant imposée à la fois comme la rampe de lancement international des plus efficaces compétiteurs pour les statuettes dorées et comme le premier grand festival à jouer le jeu de la plateforme VOD (qui évite le passage par les salles), la vieille Mostra a retrouvé sa place, au prix de quelques paradoxes amusants.

L’un d’eux est que la mauvaise santé du festival s’expliquait en grande partie par celle du cinéma en Italie, et la mauvaise santé du cinéma italien (qui sont deux choses différentes, mais liées). D’où la facilité avec laquelle la politique pro-Netflix s’est imposée, la faiblesse des exploitants italiens les empêchant de faire barrage, comme ils l’ont fait ailleurs. Netflix s’est dès lors aisément imposée dans une manifestation culturelle comme la Mostra, grâce à sa stratégie d’infiltration du secteur qui lui fait surpayer des auteurs de prestige pour vendre une image plus séduisante que celle du supermarché de l’audiovisuel qu’elle est.

Le twist étant ici que c’est aussi avec les Américains que les salles de cinéma italiennes viennent de connaître, et de très loin (+40%) leur meilleure fréquentation estivale, les propriétaires de salle ayant enfin accepté l’hypothèse que leurs compatriotes étaient susceptibles de faire autre chose qu’aller à la plage durant la belle saison. Mais ils l’ont fait en se gavant de «Spider-Man 27» et de «Joujoux Story 14», entérinant encore davantage la satellisation de l’industrie du cinéma italien par Hollywood, qu’il s’agisse de ses vitrines (la Mostra, les grands médias presque uniquement intéressés par le star system made in USA) ou de ses détaillants, les multiplexes de la péninsule.

Avec, deuxième paradoxe, un effet rebond de cette américanisation, le poids particulièrement élevé de la pression #MeToo sur les faits et gestes du festival. Celui-ci, qui croyait s’en tirer en ayant nommé une réalisatrice, l’Argentine Lucrecia Martel, présidente du jury, s’est ainsi retrouvée avec une succession de polémiques, liées au nombre de femmes cinéastes en compétition officielle (seulement deux films sur vingt-et-un), et à la présence parmi les auteurs invités de deux personnalités accusées de viol, Roman Polanski (qui ne se fera pas le déplacement) et Nate Parker.

Avec un fossé entre l’approche d’inspiration nord-américaine –«dehors!»–et celle, qu’ont successivement mentionnée la présidente du jury et Catherine Deneuve venue présenter le film d’ouverture, La Vérité de Hirokazu Kore-Eda, et qui accepte de distinguer entre les personnes condamnées (Polanski par exemple) et innocentées par la justice (Parker), et sans doute plus encore entre les hommes et les œuvres.

Nate Parker dans le rôle principal de son film American Skin.

Il serait naïf de croire que ces remous soient une maladresse des organisateurs du festival. Une manifestation qui tient à garder sa visibilité a besoin de polémiques, de débats agressifs sur les réseaux sociaux et de titres accrocheurs dans la presse. D’où qu’il y ait fort à parier que l’habile directeur de la Mostra, Alberto Barbera, auteur du spectaculaire redressement de la manifestation depuis une décennie, n’ait pas du tout sous-estimé les réactions que pouvaient susciter sa sélection.

La sélection à l’épreuve des faits du passé et du présent

Au sein de celle-ci, du moins telle qu’elle s’est présentée durant les premiers jours, on aura repéré une forte tendance, et quelques singularités mémorables. La tendance concerne les films directement appuyés sur des faits historiques, qu’il s’agisse d’histoire contemporaine ou sensiblement plus ancienne.

On laissera ici de côté les manipulations grossières de l’histoire à des fins strictement spectaculaires et racoleuses, d’Azincourt (The King, sinistre transformation de Shakespeare en imagerie de jeu vidéo par David Michôd) à l’Europe de l’Est pendant la Deuxième Guerre mondiale (détestable fresque sadique de The Painted Bird du Tchèque Václav Marhoul).

Parmi les films se souciant vraiment d’événements historiques, celui qui remonte le plus loin dans le temps concerne l’affaire Dreyfus qui sert de cadre au J’accuse de Polanski, les plus récents inspirant American Skin de Nate Parker (le meurtre d’un jeune Noir lors d’un contrôle de police) et Laundermat de Steven Soderbergh, à propos de l’affaire Mossack Fonseca révélée par les Panama Papers.

Cette tendance inclut aussi Cuban Network d’Olivier Assayas, d’après une véritable affaire d’espionnage entre Cuba et les États-Unis dans les années 1990, Adults in the Room de Costa-Gavras d’après l’affrontement entre le gouvernement Syriza juste après son élection à la tête de la Grèce et l’Union européenne sous influence directe de la banque centrale allemande, Seberg sur la persécution par le FBI de l’actrice Jean Seberg ayant déclaré son soutien aux Black Panthers, Balloon du Tibétain Pema Tseden en relation avec la politique de l’enfant unique en Chine, All the Victory du Libanais Ahmad Ghossein situé durant l’invasion israélienne du Sud-Liban en 2006, et, de manière plus indirecte, l’adaptation magnifique du Martin Eden de Jack London par l’Italien Pietro Marcelo, qui traverse toute l’histoire du XXe siècle pour questionner le XXIe.

Il sera temps, à leur sortie, de revenir sur les singularités et les mérites de chacun de ces films. Pour l’heure, leur assemblage dans la programmation de la Mostra témoigne de l’extraordinaire irisation des possibilités qu’offre cette situation.

À vrai dire, toutes ont en commun leur inévitable incomplétude. Un film ne peut pas, et n’a pas à dire toute son histoire, encore moins toute l’histoire. Certains font de cette incomplétude une faiblesse, réduisant les faits à un schéma simplificateur et la mise en scène à une illustration, tandis que les autres, sachant acueillir par défaut la complexité, font aussi du fait de filmer un acte d’ouverture et de questionnement.

Picquart (Jean Dujardin), le héros du J’accuse de Roman Polanski, face à Dreyfus (Louis Garrel).

La première tendance relève des modèles de narration classique, avec un héros (ou une héroïne) autour de qui tout tourne –pas forcément à son avantage: la pauvre Jean Seberg, malgré la volonté des auteurs et le talent de Kristen Stewart dans le rôle-titre, apparaît comme une idiote vouée à toutes manipulations, qui sont certes celles, délibérément retorses, du FBI, mais aussi celles, involontairement perverses, d’un cinéma sans profondeur ni pensée.

S’y connaissant nettement mieux en perversité, lui dont c’est depuis toujours, comme réalisateur, l’un des principaux sujets, Polanski manipule avec maestria l’histoire de l’affaire Dreyfus. Il en fait le combat d’un seul homme face à la foule antisémite déchaînée, le colonel Piquart campé avec beaucoup d’autorité par Jean Dujardin. C’est très efficace dramatiquement, et très contestable, historiquement et moralement.

Adults in the Room adapte le livre de l’ancien ministre des Finances d’Alexis Tsipras, Yanis Varoufakis qui, après avoir vaillamment affronté la Troïka (UE/FMI/Banque mondiale) à Bruxelles, Berlin et Athènes, a démissionné quand le gouvernement grec a dû s’incliner devant les oukases des banques européennes.

Le ministre grec Varoufakis (Chistos Loulis) face à son collègue français Michel Sapin qui s’apprête à le trahir sans vergogne.

Le pari audacieux de Costa-Gavras consiste à faire un vrai film d’action là où l’essentiel se déroule au cours des discussions entre hommes de pouvoir (plus Christine Lagarde et parfois Angela Merkel) à propos de taux d’intérêt et de restructuration de la dette. La limite tient à l’unicité du point de vue, celui de l’auteur du livre, qui tend à prouver qu’il n’y eut jamais qu’un seul adulte dans les salles de négociations, lui-même. C’est possible, mais il vaudrait mieux qu’un autre le raconte.

Steven Soderbergh s’appuie sur un événement récent, la révélation des manœuvres opaques d’un cabinet fabriquant des sociétés écrans à fins d’évasion fiscale, pour concocter une série de sketches explicatifs sur la corruption généralisée du système financier mondial, avec Meryl Streep en réincarnation de la statue de la Liberté bafouée par le cynisme légal états-unien.

C’est clair, c’est drôle, c’est lisible: de l’excellente télévision. Pas de quoi s’émouvoir que la production soit directement destinée aux petits écrans, Netflix oblige.

Avec les faits, par les ombres et par les jeux

De manière très différente, on trouve des films qui se posent cette étrange question, celle de faire du cinéma pour mieux comprendre et raconter les événements –sans que cela diminue, bien au contraire, la pertinence et la légitimité de la convocation de faits historiques. (…)

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Festival de Venise 2017: des pépites dans le bric-à-brac de la lagune

Inégale et disparate, la sélection de la Mostra recèle pourtant quelques belles découvertes où, sans grande surprise, le documentaire et l’Asie se taillent les meilleures parts.

Année après année se confirme le statut compliqué du plus ancien festival du monde, la Mostra de Venise, dont la 74e édition se tient du 30 août au 9 septembre. Deux phénomènes négatifs aggravent sa situation vis-à-vis des manifestations qui lui sont traditionnellement comparées, Cannes et Berlin.

L’une est la concurrence des deux grands festivals nord-américains, Telluride, juste avant, et surtout Toronto qui commence pendant que Venise a lieu. L’autre tient à l’état de médiocrité du cinéma du pays hôte, médiocrité à laquelle l’Italie ne s’est pas résignée –alors que la Berlinale, par exemple, ne se pose pas la question de l’état du cinéma allemand et ne prétend pas s’en faire à toute force une vitrine.

La conséquence est qu’il est quasi-impossible d’émettre une opinion sur l’ensemble de la programmation, extraordinairement hétérogène et inégale. À mi-parcours de son déroulement, on ne peut que pointer quelques objets singuliers ayant émergé de ce bric-à-brac.

Deux documentaires d’exception

Le plus mémorable se tient en deux titres, qui malgré leurs différences considérables, relèvent du documentaire. Le premier est une pure merveille de cinéma politique au plus beau sens du mot.

Vue d’ensemble du bâtiment principal de la New York Public Library

Avec EX LIBRIS, Frederick Wiseman fait bien plus que décrire cette extraordinaire lieu voué à l’accueil des lecteurs à Manhattan qu’est la Bibliothèque publique de New York.

Séquence après séquence, chacune prenant le temps de rendre sensible une situation, le film déploie un gigantesque réseau d’action publique dont les quelque 80 implantations relevant de la bibliothèque dans tous les quartiers de New York sont les instruments. On reviendra à sa sortie, prévue le 1er novembre, sur cette fresque émouvante et précise de ce que pourrait, devrait être le travail d’une institution de la démocratie.

Les frères Sagawa dans Caniba de Lucien Castaing Taylor et Verena Paravel

De sortie, il n’est pas sûr qu’il y en ait une pour Caniba, le nouveau film de Verena Paravel et Lucien Castaing Taylor. Les auteurs du mémorable Leviathan, invention d’un cinéma cosmique, poursuivent leur recherche avec les moyens du cinéma.

 

Ils s’intéressent cette fois à Issei Sagawa, ce Japonais devenu célèbre en 1981 après avoir tué et en partie mangé une condisciple de son université parisienne. Trente-cinq ans plus tard, vieil homme malade toujours habité des plus sombres instincts, il devient un des deux protagonistes d’une étude aussi savante que troublante. Un des protagonistes puisque cette figure déjà si complexe se dédouble avec le présence d’un frère tout aussi travaillé par les pulsions morbides, mais de manière différente.

Caniba n’est pas, et ne prétend en rien être un spectacle, encore moins un divertissement. C’est l’utilisation des moyens propres du cinéma, le gros plan, la durée, l’écoute et l’observation attentive, le travail sur la relation image/son comme procédures d’approches de mystères de l’humain.

Des mystères dont ces deux messieurs, au demeurant très conscients de ce qu’ils font, sont des sortes de miroirs à la fois grossissants et déformants, révélateurs de parts d’ombre dont, dans des proportions bien moindres, nul n’est exempt.

Dans des eaux cinématographiques bien plus tempérées, et faute d’avoir pu voir les nouveaux films d’Abel Ferrara, Abdellatif Kechiche et Takeshi Kitano, on retiendra encore une poignée d’offres d’origines très diverses. (…)

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Au Festival de Venise, tout de même de belles rencontres

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Le trou est bouché ! C’est la principale et la meilleure nouvelle concernant cette 73e Mostra. Voici 8 ans qu’à côté du Palais du Festival et du Casino, bâtiments vénérables et inadaptés, se tenait cette immense excavation entourée de palissades, début d’un chantier interrompu avant même que soient coulées les fondations du pharaonique palazzo novo pourtant présenté avec éclat et prestigieuse maquettes en 2008.

Ce fameux trou, devenu objet de douloureuses plaisanteries, était la matérialisation du mélange d’impéritie et de combinazzione caractéristique de tant de choses en Italie, y compris son cinéma, y compris sa vénérable Mostra, ancêtre de tous les festivals de films.

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Non content d’être comblé, le trou est remplacé par un imposant bâtiment rouge vif, grande salle de cinéma à l’intention non des festivaliers accrédités mais du public, ce qui est sans doute la meilleure réponse possible dans les conditions financières et politiques actuelles.

L’écarlate Sala Giardini ne saurait pourtant suffire à résoudre tous les problèmes qu’affronte la manifestation. Durablement blessée par la concurrence artificielle créée par un Festival de Rome qui n’a jamais trouvé sa raison d’être mais continue de grever les ressources publiques allouées à un cinéma italien qui aurait bien d’autres besoins, elle est surtout prise en tenailles par deux ennemis aussi redoutables que différents.

D’une part elle subit de plein fouet la concurrence du Festival de Toronto, qui l’a supplantée parmi les principales manifestations internationales et commence au milieu du déroulement de la Mostra. D’autre part et peut-être surtout elle souffre du peu d’intérêt des grands médias italiens pour l’art cinématographique, télévisions et journaux du pays qui fut dans les années 50 à 70 la patrie d’un des plus beaux cinémas du monde, mais ne se soucient plus désormais que par les stars hollywoodiennes et les querelles de clocher italo-italiennes.

Un tel environnement explique le caractère hétérogène, pour ne pas dire difficilement lisible, de la sélection vénitienne. Alberto Barbera, la valeureux directeur artistique, doit se battre pour attirer des titres « porteurs », peu demandeurs d’un passage par le Lido aussi onéreux que dépourvus de suites commerciales visibles. Il doit satisfaire au moins un peu aux exigences des groupes locaux. Il doit aussi s’assurer de la venue de quelques grandes figures du cinéma mondial pour rester attractif auprès de la presse cinéphile internationale. Bref il doit effectuer simultanément plusieurs grands écarts dans des directions différentes.

D’où une sélection, toutes sections confondues, très inégale. Une sélection où figurait un objet aussi étrange que symbolique de ces tiraillements : The Young Pope sembla d’abord la réalisation la plus intéressante jamais signée par Paolo Sorrentino. Si on retrouvait les outrances tape-à-l’œil de l’auteur de Il Divo et Youth, ce qu’on était en droit de considérer comme un film, puisque présenté par un grand festival de cinéma, trouvait une sorte d’étrangeté et de liberté dans la disjonction entre ces différents protagonistes et le côté ouvert des éléments narratifs autour du jeune Pape, aussi madré et racoleur que le réalisateur, interprété par Jude Law. Jusqu’à ce qu’il apparaisse qu’il ne s’agissait pas d’un film, mais des deux premiers épisodes d’une série, toutes les qualités inattendues du produit se révélant dues  à son inachèvement, tout en laissant deviner les manipulations auxquelles Sorrentino pourra se livrer dans les épisodes à venir.

il-più-grande-sogno-2016-michele-vannucci-recensione-1-932x460Mirko Frezza, acteur et pesonnage principal de « Il piu grande sogno »

Pourtant, comme chaque année, il aura été possible de faire quelques heureuses rencontres au bord de la lagune, souvent inattendues. Ainsi d’un premier film italien, Il piu grande sogno de Michele Vannucci, aventure frénétique et plus qu’à demi-documentaire d’un groupe de marginaux de la banlieue romaine tentant de se réinventer un avenir, version très contemporaine et très vive de La Belle Equipe.

Autre film italien, mais signé par un des plus grands auteurs du cinéma moderne, Amir Naderi, iranien aujourd’hui exilé de par le monde, de New York à Tokyo, Monte est un conte médiéval et obsessionnel où se rejoue dans la splendeur aride des Apennins une éternelle fable de la solitude et de l’obstination de l’homme à forger son destin qui est le thème majeur de réalisateur.

Capture d’écran 2016-09-06 à 14.58.24« Drum » de Keywan Karimi

Un autre iranien aura lui présenté le plus beau film vu durant ce passage à Venise. Le jeune cinéaste Keywan Karimi n’est hélas pour l’instant surtout connu que comme victime d’une condamnation à 1 an de prison et 223 coups de fouet, à cause d’un remarquable documentaire sur l’histoire contemporaine de l’Iran racontée par les inscriptions sur les murs de Téhéran, Writing on the City. Tourné clandestinement au printemps dernier dans l’attente de l’exécution de la sentence, composé de plans séquences en noir et blanc hypnotique, son premier long métrage de fiction, Drum, est une parabole en forme de conte policier et drolatique, aussi mystérieux que splendide. Ne ressemblant à rien de ce qu’on connaît du cinéma iranien – s’il faut chercher une comparaison ce serait plutôt du côté de Béla Tarr – ce film présenté à la Semaine de la critique est peut-être la plus importante œuvre de cinéma présente à Venise cette année.

THE-ROAD-TO-MANDALAY_webThe Road to Mandaly » de Midi Z

Egalement dans une section parallèle, The Road to Mandalay, le nouveau film du jeune réalisateur birman, mais installé à Taïwan Midi Z aura lui aussi impressionné ses spectateurs. Le mélange de douceur et de violence, de précision et de poésie qui accompagne deux jeunes Birmans sans papiers essayant de survive en Thaïlande est une tragédie réaliste d’une rare puissante. Des personnages, des situations, la réalité et la fiction : dans ces plans fixes mais palpitants de vie, le cinéma est là, il brûle.

A côté, des réalisations dignes d’estime, comme El Ciudadino Ilustre des argentins Mariano Cohn et Gaston Duprat, mise en scène plutôt conventionnelle d’une interrogation aussi judicieuse que douloureuse, celle du divorce, éventuellement violent, entre art et goût populaire. Ce Citoyen illustre aura été le meilleur film de la compétition qu’on ait pu voir, avec Frantz de François Ozon, qui sort dans les salles françaises ce mercredi 7 septembre.

frantz-francois-ozon-avec-pierre-niney-paula--L-2QXuqTPaula Beer et Pierre Niney dans « Franz » de François Ozon

Cette variation sur un beau film d’Ernst Lubitch, L’homme que j’ai tué possède une vertu rare désormais, le parti pris de raconter son histoire sans tricher, avec fois dans son scénario et dans la construction des émotions que les spectateurs sont susceptibles d’éprouver en accompagnant ce récit. Il bénéficie en outre de deux associations bénéfiques.

La première concerne l’apparence visuelle du film, avec le surgissement dans un très légitime et élégant noir et blanc de poussées chromatiques utilisées comme le serait une musique de film venant à certains moments intensifier ou commenter un état des relations entre les personnages.

La seconde tient aux deux acteurs, l’allemande Paula Beer, sublimement classique et vraie révélation, et le français Pierre Niney, subtilement postmoderne. La qualité comme la disparité de leur présence à l’image donne à cette histoire d’amour entre une jeune Bavaroise pleurant son fiancé tué au front en 1918 et un soldat français une richesse secrète qui anime de l’intérieur le récit de leurs relations marquées par le jeu entre les apparences et les passions.

maxresdefault-728x410Nick Cave dans One More Time With Feeling

Décidément très présent, mais de manière fort variée, le noir et blanc est aussi une des caractéristiques visuelles du film peut-être le plus émouvant et le plus inattendu découvert sur la lagune. One More Time with Feeling est un documentaire en 3D consacré au musicien Nick Cave décidément très présent au cinéma en ce moment : si Nocturama emprunte son titre à une de ses chansons, s’il signe la BO de Comancheria, il fait aussi une remarquable apparition dans un autre film en 3D, Les Beaux Jours d’Aranjuez de Wim Wenders d’après une pièce de Peter Handke, également en compétition à la Mostra.

One More Time with Feeling est en effet cela : un documentaire en noir et blanc et en 3D sur Nick Cave enregistrant son disque Skeleton Tree, film signé d’Andrew Dominik auquel on devait le remarquable L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford en 2007. Ne serait-il que cela que ce serait un film remarquable, pour cette simple et imparable raison qu’il n’est rien de plus beau peut-être au cinéma que le travail, le travail bien filmé. Mais le film se révèle peu à peu aussi bien autre chose, à mesure qu’affleure peu à peu dans son déroulement la tragédie qui a frappé le musicien, et qui hante l’homme, l’artiste, sa musique et le film de manière à la fois directe et spectrale. One More Time with Feeling était presque d’emblée passionnant, à mesure qu’il se déploie, il devient bouleversant.

Festival de Venise 2015 : une poignée de découvertes dans un océan chaotique

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Parmi les multiples usages des grands festivals figure, ou devrait figurer la possibilité d’y observer un état de la planète cinéma, de de découvrir de grands repères sur ce qui travaille le cinéma, et la manière dont lui-même travaille le monde et ses représentations. A mi-parcours de la 72e édition du Festival de Venise, qui se tient du 2 au 12 septembre au Lido, le moins qu’on puisse dire est que la Mostra vénitienne ne joue pas du tout ce rôle.

Impossible de discerner la moindre logique de programmation, la construction d’un quelconque assemblage porteur de sens – hormis le poids massif de film aguicheurs et médiocres en compétition, section pour laquelle l’ambition artistique semble être devenue un repoussoir, surtout en l’absence d’un « grand nom ». Mais si ces noms sont devenus « grands », c’est bien parce qu’en d’autres temps et d’autres lieux des programmateurs et des critiques avaient parié sur ces auteurs.

Face à cette confusion, on peut toujours s’en tirer en revendiquant le chaos, comme le fait dans le sabir prétentieux et prétendument rebelle qui est devenu la langue commune de la plupart des curateurs de grandes manifestations artistique le commissaire de la Biennale Okwui Enwezor, faisant de la confusion  le principe directeur de la gigantesque exhibition d’art contemporain qui s’étale aux Giardini, à l’Arsenale et dans de multiples autres lieux dispersés dans la Sérenissime – dont un certain nombre d’œuvres signées de réalisateurs de films (Chris Marker, Chantal Akerman, Harun Farocki, les Gianikian, Jean-Marie Straub…), rarement à leur avantage.

A défaut, donc, de pouvoir tirer la moindre conclusion un peu générale des quelque 30 films vus au Lido, on se contentera ici de saluer une poignée de découvertes. En compétition officielle, outre Marguerite de Xavier Giannoli dont on aura la possibilité d’expliciter les qualités lors de sa sortie le 16 septembre, et le très singulier Sangue de mi Sangue de Marco Bellocchio, attendu le 7 octobre, deux grandes œuvres ont dominé de la tête et des épaules la première moitié du Festival. Deux œuvres ambitieuses, où se mêlent fiction, documents, reconstitution, pour travailler des enjeux historiques et politiques avec un sens des ressources du cinéma dont la plupart des autres réalisateurs de cette section ne semblent pas avoir la moindre idée.

francofoniaFrancofonia d’Alexandre Sokourov

Ainsi de Francofonia du Russe Alexandre Sokourov répondant à une commande du Louvre, et convoquant archives, jeu avec des acteurs reconstituant des séquences historiques, petits shoots de fiction, pour travailler avec inventivité et un certain humour la question de la place des grandes institutions culturelles dans la construction des nations, et les lignes de force souterraines qui pourraient donner un sens au mot Europe.

rabin_the_last_dayRabin, The Last Day d’Amos Gitai

Et ainsi de Rabin, The Last Day, vertigineux travail de mise en relations des événements qui ont mené à l’assassinat du premier ministre israélien le 4 novembre 1995 et des réalités actuelles. Le vertige ici n’est pas source de confusion, mais de déstabilisation des idées reçues, de remise en mouvement de la pensée, par la construction d’un assemblage rigoureux de documents factuels et de représentations critiques des régimes de langage et d’image.

Brève halte du côté de Hollywood : après une ouverture en altitude qui est surtout un sommet d’ennui et de conformisme (Everest de Baltasar Kormakur, sabotant l’histoire passionnante vécue et racontée par Jon Krakauer dans Tragédie à l’Everest) et le totalement transparent The Danish Girl de Tom Hooper, on aura eu droit à deux retours au classicisme des genres, bizarrement tous les deux situés à Boston. Tout à fait vaine resucée de films noirs 1000 fois vus, Black Mass de Scott Cooper ne vaut que pour la fausse calvitie de Johnny Depp. En revanche, sur un modèle lui aussi éprouvé, Thomas McCarthy réussit un thriller qui pourrait s’appeler Les Hommes du Cardinal : Spotlight raconte en effet la manière dont, en 2002, les journalistes du Boston Globe ont mit à jour l’étendue de la pédophilie au sein du clergé de leur ville, déclenchant une trainée de scandales dans toute l’église catholique, américaine puis mondiale. Du film émane aussi un parfum singulier, lié au rôle de la presse écrite dans l’établissement de la vérité, avec plans obligés des rotatives et des camions se répandant dans la ville, images aux accents aujourd’hui nostalgiques.

Parmi les autres sélections de la Mostra (Orizzonti, Semaine de la critique, Journées des Auteurs), et à condition là aussi de prendre le risque de tomber sur des abominations navrantes, il était possible de faire également des rencontres réjouissantes, qui relèvent de deux groupes, dont on voyait bien (et qu’on entendait confirmer par les collègues) qu’ils attiraient très peu d’attention et de visibilité médiatique, au risque d’une marginalisation toujours aggravée.

2eb761759088d847334afbf29bcec15cA Flickering Truth de Pietra Bretkelly

Parmi les documentaires, à côté d’un montage indigent consacré à la révolution ukrainienne (Winter of Fire) et d’un autre, utile mais sans grande énergie politique ou artistique, dédié à la destruction de l’URSS (Sobytie, The Event de Sergei Loznitsa qu’on a connu plus inspiré), un film véritablement extraordinaire accompagnait la résurrection du cinéma en Afghanistan. Dans A Flickering Truth, la réalisatrice néo-zélandaise Pietra Bretkelly suit pas à pas les efforts du réalisateur et producteur afghan Ibrahim Arify, et c’est à la foire l’histoire moderne du pays, les enjeux artistiques, politiques et éducatifs qu’est capable de mobiliser le cinéma, la fonction d’analyseur social que constitue un travail sérieux de restauration de films, et une admirable aventure humaine qui se déploient.

Outre le nouvel opus, très singulier, de Frederick Wiseman cartographiant la diversité infinie du quartier le plus multiethnique de New York, In Jackson Heights, un portrait assez plan-plan de Janis Joplin (Janis) s’embrase littéralement sous la puissance d’émotion suscitée par la présence à l’image, et au son, de la chanteuse. Et on sait gré à la réalisatrice Amy Berg de n’avoir pas cherché à trop traficoter son matériel, et de laisser réadvenir, dès le surgissement de Balls and Chains et jusqu’à ce que se dissolve Me and Bobby McGhee le magic spell de la plus grande blueswoman blanche de l’histoire.

20920-Viva_la_sposa_2-610x404Viva la sposa de et avec Ascanio Celestini

Avouons être embarrassé de réunir ensemble sous une étiquette réductrice, quelque chose comme « cinémas du monde » (comme si tous les films n’était pas « du monde », comme si « le monde » était en réalité celui des marginalisés du star système et du commerce poids lourds), des films tout à fait singuliers, et différents entre eux.

Bonne nouvelle, voici que s’avance un deuxième bon film italien – aux côtés du maestro Bellocchio, le trublion Ascanio Celestini, repéré il y a 4 ans pour son étonnant premier film, La Pecora nera. Avec Viva la Sposa, il quitte le Mezzogiorno pour la banlieue de Rome, et un asile de fous pour un monde complètement dingue, mais présent, surprenant, vif, comique et triste.

Le grand réalisateur algérien Merzak Allouache a, lui, présenté une nouvelle œuvre puissante et ancrée dans un réel de cauchemar, Madame courage – le titre est le surnom donné à une des drogues qui ravagent une jeunesse sans présent ni avenir.

Dans un magnifique noir et blanc, le réalisateur tibétain Pema Tseden propose avec Tharlo, histoire d’un berger pris dans les mirages de la ville, une fable contemporaine et éternelle, portée par un interprète impressionnant de puissante. Fable aussi, sur les ambigüités de la volonté de bien faire et les dérives délirantes que provoque l’argent,  le premier film de l’Iranien Vahid Jalilvand, Wednesday, May 9.  Véritable découverte – de paysages, d’un mode de vie, d’une manière de raconter – un autre premier film, Kalo Pothi de réalisateur népalais Bahadur Bham Min. Fable, histoire pour enfants même, mais intensément mêlée aux drames de la guerre civile qui a ravagé le pays durant la première décennie du 21e siècle.

234464Beijing Stories de Pengfei

Et, à nouveau premier film, étonnant de puissance d’évocation et de capacité à raconter beaucoup par des moyens très simples, Beijing Stories du jeune et très prometteur réalisateur chinois Peng Fei, accompagnant plusieurs personnages dont les chemins se croisent et se séparent, avec une émotion attentive, des éclats de comédie et des frémissements de drame, finissant par susciter la grande image d’une urbanisation délirante dans la Chine actuelle (Sortie en France annoncée pour le 18 novembre).

De cette réelle et stimulante diversité, à laquelle d’autres titres montrés à Venise mais pas vus pourraient légitimement s’ajouter, il y aurait  tous lieux de se réjouir. Mais ce serait oublier qu’à la Mostra, ces films-là sont de moins en moins visibles, reconnaissables, accompagnés et valorisés par le processus même d’une manifestation qui s’honore d’être le plus ancien festival du monde, mais n’entretient plus que des rapports distants avec ce qui vibre et s’invente dans le cinéma contemporain.

 

Venise: des films à la Mostra, du cinéma à la Biennale

P1070493La villa de Mon Oncle et Marina Vlady dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle à la Biennale d’architecture.

Un bref passage (de quatre jours) ne permet pas de porter un jugement sur l’ensemble d’une édition qui dure le triple et présente, toutes sections confondues, quelque 180 films. Mais les 16 titres rencontrés au Lido durant cette 71e édition de la plus ancienne manifestation cinématographique du monde suscitent néanmoins un bilan inquiet. La grande majorité de ces films se caractérise en effet par leur caractère prévisible. Prévisible au sens de s’installant durant les 10 premières minutes de projection sur des rails que rien ne viendra perturber ou animer de quelque manière.

Il ne s’agit évidemment pas de surprendre à tout prix, il s’agit de laisser vivre un film quelque soit son style, son genre (et son budget), d’en donner à partager la respiration, les mouvements internes, les emballements ou les moments de suspens. Au lieu de quoi, on voit un nombre impressionnant d’objets définis par ce qui ressemble à un programme (au sens de programme informatique), et qui n’en variera pas d’une ligne avant que ne se rallume la lumière.

Sans même s’appesantir sur le seul film vraiment indigne, l’horrible The Cut de Fatih Akin évoquant le génocide arménien avec les moyens d’une interminable pub Armani, on retrouve la même rigor mortis dans un film de mafia italien figé dans les codes du genre (Les Ames noires de Francesco Munzi) aussi bien que dans le débraillé volontaire d’une histoire de junkie new-yorkaise (Heaven Knows What de Josh et Benny Safdie, qu’on a connus plus inspirés), dans un premier film chinois au scénario trop rusé (Binguan de Xin Yukun), comme dans le «véhicule pour les oscars» spécialement dessiné pour Al Pacino, Manglehorn de David Gordon Green, ou la machination verrouillée autour des rêves perdus d’intellectuels cubains vieillissants de Retour à Ithaque de Laurent Cantet, sans parler du faussement expérimental et totalement monocorde Near Death Experience de Kervern et Delépine avec Houellebecq. Un petit film qui revendique l’ultra-simplicité de sa ligne narrative, aussi ténue que celle d’une balade de folksong, Jackie and Ryan, d’Ami Canaan Mann, est plus plaisante.

Tout n’est pas à mettre dans le même sac, et on a dit le plaisir de découvrir la libre audace des Métamorphoses selon Christophe Honoré. On attend avec impatience l’occasion de saluer à leur tour l’admirable 3 Cœurs de Benoit Jacquot (qui sort le 17 septembre), et bientôt le poignant Tsili d’Amos Gitai réinventant avec une grâce radicale le roman d’Aharon Appelfeld, et aussi le complexe film de fantôme hanté par la révolution culturelle Red Amnesia de Wang Xiao-shuai.

Bonne surprise également avec le deuxième film de David Oelhofen, Loin des hommes, western minimaliste dans les montagnes de l’Atlas au début de la guerre d’Algérie échappant à son propre programme grâce à la manière de filmer les paysages immenses, et grâce à ses interprètes, Viggo Mortensen et Reda Kateb.

Ces titres suffisent pour nuancer tout jugement d’ensemble uniformément négatif à propos d’une sélection dont on voit tout de même combien elle souffre de plus en plus d’une conjoncture défavorable.

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Venise 70-6 (3/09) Deux lieux pour deux histoires

Yuval Scharf dans Ana Arabia d’Amos Gitai

Sans hésitation, la compétition aura été dominée par le nouveau film d’Amos Gitai, Ana Arabia. Qu’il soit réalisé en un unique plan séquence d’une heure et demi n’a rien d’un exercice de maîtrise gratuit. C’est au contraire une manière à la fois élégante et efficace de prendre en charge, en termes de mise en scène, l’affirmation politique et éthique qui soutient tout le film. A partir de l’histoire vraie d’une femme palestinienne dont les enfants et petits enfants découvrirent tardivement qu’elle était juive et avait été, enfant, déportée à Auschwitz, Ana Arabia accompagne l’enquête d’une journaliste israélienne dans une enclave palestinienne de Jaffa. Et c’est toute l’inextricable et déstabilisante unité de ce qui construit ce lieu, ses habitants et habitantes, dont une autre femme juive ayant elle aussi épousé un arabe, qui se met en pace dans la circulation qu’organise le film.

Car cette unité n’est en aucun cas simple ni linéaire, c’est un labyrinthe dont les lieux, dédale de cours, de ruelles, de petites maisons, de lopins cultivés, de décharges d’ordures, est la formulation topographique du labyrinthe d’histoires qui relient et si souvent opposent les protagonistes, présents physiquement à l’image ou dans les multiples récits, protagonistes eux-mêmes fruits de non moins labyrinthiques relations familiales épousant les tragédies et rebondissements de la deuxième moitié du 20e siècle, et jusqu’à aujourd’hui.

Portée par quatre interprètes remarquables, Youssef Abou Warda campant un émouvant et modeste patriarche, et trois femmes magnifiques jouées par Yuval Scharf, Sarah Adler et Assi Levy, cette construction aux allures de 1001 nuits de la catastrophe subie par les Palestiniens est aussi une vigoureuse affirmation politique que sous ce ciel unique qui finira par occuper tout l’écran, il n’y a qu’une terre à habiter par tous.

Pas grand chose en commun en apparence avec At Berkeley, documentaire fleuve de Frederick Wiseman consacré à la célèbre université californienne. Et pourtant… Pourtant là aussi c’est un lieu qui condense une histoire, et cristallise une multiplicité d’enjeux, de conflits. Là aussi c’est une sorte de labyrinthe qui se met en place grâce à la circulation organisée, fut-ce avec d’autres moyens cinématographiques, par Wiseman pour donner à comprendre la complexité d’une histoire à partir d’un territoire et de pratiques circonscrites, réunions budgétaires de l’administration, cours de littérature ou de physique, chorale et équipe de football.

Et de Thoreau aux mutations génériques cancéreuses, de l’héritage des contestations des années 60 à la défense de l’enseignement public dans l’Amérique actuelle ravagée par l’égoïsme libéral au front bas, des pelouses du campus baignées de soleil aux laboratoires de recherche de pointe, c’est là aussi un admirable de travail de composition historique et politique qui se déploie quatre heures durant par les ressources d’un cinéma dans l’espace d’une supérieure intelligence. La longue durée de celui-ci faisant écho à la virtuosité du plan unique de celui-là.

Il n’y a absolument aucun lien logique reliant le film de Wiseman au fait que c’est à Berkeley qu’Amos Gitai a étudié l’architecture, art dont on retrouve l’influence à tous les détours de son cinéma. Aucun lien de causalité, juste un bel écho.

Venise 70-5 (2/09) Une petite fille dans un camion rouge

Lou-Lelia Demarliac dans Je m’appelle Hmmm…

Maigre moisson dominicale à la Mostra, avec nombre de films sur lesquels on préfère laisser planer le silence. Et puis, inattendue et inclassable, une découverte, une émotion.

Il y aurait un grand camion rouge sur des petites routes du côté des Landes. Il y aurait cette maison bizarre, à Orléans, avec le père chômeur dépressif qui végète entouré de ses trois enfants, et puis des fois, il demande à la grande, qui a 12 ans, de monter avec lui à l’étage. Il y aurait la fatigue de la mère, et la gamine qui un jour part en classe nature, et puis quitte la place nature, et monte se cacher dans le camion rouge. L’Anglais tatoué, Pete, démarre. Il ne la voit pas, et puis il la voit. Ça va rouler.

Présenté dans la section Orizzonti, Je m’appelle Hmmm…, premier long métrage d’une réalisatrice connue pour d’autres raisons sous le non d’agnès b., se met en place entre sombre chronique familiale et rêve fantastique, possibles éléments autobiographiques et road movie dans le Sud-Ouest de la France. C’est un film qui est comme porté par plusieurs élans à la fois, et qui, loin de chercher à les domestiquer ou à les coordonner, leur donne libre cours, et parie sur ce qui  émanera finalement de leur enchevêtrement, de leur luxuriance. Un film linéaire comme un voyage et accidenté comme une aventure.

Un film qui ne recule ni devant la stylisation ni devant le naturalisme, ni devant le deuxième degré – écriture à même l’écran, énoncé à plat de situations atroces et qu’il est plus digne de dire ouvertement, irruption de figures imaginaires, sorties de contes ou de songes, un couple de danseurs de Buto, un loup garou qui sert au bistrot, un facétieux voyageur grimaçant, un errant aussi éternel que le juif, mais qui est peut-être tsigane, ou révolutionnaire exilé, qu’on reconnaisse en lui ou pas le visage de Toni Negri.

Je m’appelle Hmmm… raconte son histoire, celle de la petite fille qui ne livrera de son identité que ce qu’en dit le titre ; Et en même temps, il fait de cette histoire, de ce trajet, l’aimant d’autres échos, d’autres récits, tandis que ses images parfois changent de matière et de cadre. Agnès b. fait son film comme on a vu la petite fille fabriquer un univers pour sa poupée, seul sur une plage, en glanant des objets perdus, jetés, ignorés. Le camion roule, il est beau. Celui qui le conduit, est, lui, admirable. Premier rôle au cinéma du très grand artiste qu’est Douglas Gordon, celui-ci donne à Pete une présence à la fois émouvante et opaque, au diapason de cet objet bizarre et juste qu’est le film lui-même.

Venise 70-4 (1/09) De toutes les couleurs, à toutes les vitesses

Il arrive qu’une journée dans un festival soit réussie grâce à une unique  rencontre, avec un film, parfois avec une personne – et que cela suffise largement. Il arrive qu’une journée dans un festival soit réussie parce que, de manière en général non concertée, des films se font écho, semblent se parler d’une séance à l’autre, quand bien même rien ne semblait les rapprocher. Et il arrive qu’une journée dans un festival soit réussie exactement pour la raison inverse, parce qu’on aura croisé en chemin des réalisations que rien de perceptible ne rapproche, hormis le plaisir qu’on a pris à les regarder, et que cette hétérogénéité même, qu’il serait vain de vouloir réduire, témoigne de la vitalité et de la diversité de cet arte cinematografico au service duquel la Mostra s’affirme exister, comme ce devrait être le cas de tous les festivals, dans toutes les langues. Et c’est ce qui s’est produit avec les 5 films vus ce samedi.

Soit, dans l’ordre (de découverte) :

Judi Dench et Steve Coogan dans Philomena de Stephen Frears

Philomena de Stephen Frears, sans doute un des rares véritables cinéastes classiques contemporains. Son admirable The Queen en avait donné un exemple il y a 6 ans, auquel fait suite par dessus quelques réalisations récentes de moindre intérêt cette transposition d’un fait divers devenu un reportage de presse et un livre. La quête de la vieille dame à la recherche du fils dont elle avait accouché 50 ans plus tôt et que lui avaient enlevé les bonnes sœurs irlandaises qui l’avaient sous leur garde témoigne de la réussite de ce genre très difficile : un mélodrame intelligent. Un mélo pour de bon, mais qui ne méprise ni ses personnages, ni ses spectateurs, et parvient en suivant un fil aussi linéaire que possible à construire une multiplicité de possibilités de compréhension des clivages du monde tel qu’il est, tel qu’il fabrique tant et tant de malheur pour ceux qui l’habitent, tel aussi qu’il est malgré tout habitable.

Lu Yulai dans Trap Street de Vivian Qu

Trap Street, premier film de la réalisatrice chinoise Vivian Qu, est une histoire d’amour kafkaïenne, qui vire au thriller fantastique, mais un fantastique entièrement indexé sur le contrôle paranoïaque des autorités du pays. Une situation où les nouvelles technologies sont à la fois vecteurs d’autonomie individuelle, d’aliénation nouvelle et de contrôle étatique accru. Grâce aussi à ses acteurs, et à un filmage dont l’instabilité renvoie à la fragilité du rapport au réel du personnage principal, Trap Street réussit à relancer en permanence les dés d’une construction en clair-obscur, où la dimension documentaire et la dimension onirique se soutiennent avec vigueur.

Alba Rohrwacher dans Con il fiato sospeso de Costanza Quatriglio

Con il fiato sospeso (« Le souffle coupé »), moyen métrage de l’Italienne Costanza Quatriglio, est un cri vibrant comme une guitare hard rock et étouffé comme un sanglot pour un ami disparu. Cet étrange poème aux allures documentaires évoque les conditions dans lesquelles des recherches médicales ont été menées par des étudiants utilisés par l’industrie pharmaceutique, au péril de leur vie. Il le fait d’une manière qui ne cesse de troubler et d’émouvoir, souvent sans qu’on sache bien pourquoi, alors même que se dessine peu à peu la ligne directrice qui le guide.

Rédemption de Miguel Gomes

Rédemption est aussi un moyen métrage, qui permet de retrouver Miguel Gomes, un an et demi après Tabou. Composé de quatre « lettres » lues en voix off dans quatre langues européennes (portugais, italien, français, allemand) tandis qu’à l’écran apparaissent des images venues de films de famille ou d’archives filmées entretenant un lien mouvant, indirect mais jamais entièrement rompu avec ce qu’on entend, le film engendre une sorte de rêverie où reviennent les idées d’innocence, de désir de pouvoir, d’inquiétude pour lavenir. La chute, gag foudroyant, rééclaire l’ensemble, sans diminuer la qualité et complexité de ce qui a été éprouvé durant la projection.

Le vent se lève de Hayao Miyazaki

Le vent se lève de Hayao Miyazaki a toutes les raisons de figurer en bonne place parmi les grandes réussites du cinéaste japonais. Placé sous le signe inattendu de Paul Valery, affrontant la grande difficulté de construire un récit conforme aux idéaux qui portent toute l’œuvre du réalisateur alors que son héros est le fabricant d’un célèbre avion de guerre, le Zéro, Le vent se lève fait de cette contradiction un des nombreux ressorts qui nourrissent la complexité non du récit (qui est très simple), mais de la dynamique narrative de ce qui aussi sans doute le film le Miyazaki le plus directement ancré dans des faits réels (l’histoire du Japon des années 1910 à la défait en 1945), même si les dimensions oniriques restent très présentes, et très créatives. Parmi les nombreuses autres ressources du film, il faut citer, de manière peut-être plus visible que jamais, un véritable plaisir de dessiner, dessiner des avions bien sûr, mais aussi des trains, des voitures, des bateaux, des maisons, des champs, des hangars, le vent dans les herbes, d’une manière à la fois admirablement juste et étonnamment inventive.

Une pensée apitoyée, au sortir de cette journée, pour ceux qui racontent un peu partout que le cinéma serait un art fatigué ou usé.