Étiquette : danse

À voir au cinéma: «En nous», «Toutes mes sœurs», «Loin de moi la colère», «La Bataille de Gaulle: L’Âge de fer»

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , Laisser un commentaire
Ensemble et différents, au travail de réflexion pour inventer une action commune, Juliette Binoche et Akram Khan durant les répétitions.

À des échelles très différentes, les documentaires de Juliette Binoche, de Massoud Bakhshi et de Joël Akafou témoignent au plus près de pratiques et de vécus, alors que la fiction d’Antonin Baudry amplifie la dimension légendaire de la geste gaullienne à Londres.

«En nous», de Juliette Binoche

Dès les premiers mots du générique apparaît une affirmation et se présente une question, qui feront la richesse de cette singulière proposition. L’affirmation: sur l’écran, il est écrit «Akram Khan, danseur, et Juliette Binoche, actrice». La question: quel est le sens, dans ce cas précis, d’affirmer que En nous est un film de Juliette Binoche?

En 2007, Akram Khan et Juliette Binoche créent un spectacle sur scène, In-I. L’un et l’autre sont célèbres, dans leurs disciplines respectives. Mais à l’époque, il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’une proposition chorégraphique, même si la danse est la pratique de l’un et pas de l’autre.

Ce spectacle, qui a connu 120 représentations dans le monde, a été présenté pour la première fois au Royal National Theatre de Londres, en octobre 2008, puis un mois plus tard au Théâtre de la Ville à Paris. L’émotion qui en émane tient pour partie à l’inégalité technique des deux danseurs et à ce qui se joue, loin d’être systématiquement à son avantage à lui, dans cette asymétrie.

Dans le décor mémorable conçu par l’artiste plasticien britannique Anish Kapoor, elle dynamise le spectacle, au moins autant que le partage plus évident qui structure le récit d’une relation amoureuse, entre une femme et un homme, une femme blanche et un homme non blanc. Alors qu’on se trouve ailleurs lorsque débute En nous: avec deux personnes assez démunies face au projet dont ils ont décidé l’idée, sans savoir en quoi il consisterait, et doivent y faire face concrètement.

Elle et il ont beau être Binoche et Khan, Juliette et Akram doivent se coltiner l’invention pratique, physique, technique, plastique de ce qu’elle et il vont faire ensemble. Et c’est aussi une invention politique, au double sens des échos (genrés et postcoloniaux) que convoquent ces deux présences et de rapports de force, dominateurs ou pas, que leur coprésence dans l’espace de la salle de répétition implique de facto.

Akram Khan et Juliette Binoche dansant leur spectacle In-I, entre fusion et divergence. | Ad Vitam
Akram Khan et Juliette Binoche dansant leur spectacle In-I, entre fusion et divergence. | Ad Vitam

Avec à leurs côtés deux femmes impressionnantes de compétence attentive, la masseuse Su-Man Hsu et la coach Susan Batson, elle et il relèvent ce défi à partir de leur savoir-faire, lui de danseur, elle d’actrice. En tâtonnant pour que cela ne soit pas une addition, mais une fusion porteuse de sens et d’émotion.

On le sait depuis longtemps, il est peu de chose que le cinéma sache faire aussi bien que de montrer du travail en train de se faire. Et c’est ce qu’accomplit la première moitié du film, en rendant perceptible le grand arc des tensions, des troubles qui peuvent être névrotiques, ou sensuels, ou incompréhensibles, des épuisements qui peuvent être écrasants ou féconds. Un grand arc que l’une et l’autre parcourent, parfois ensemble, parfois l’un ou l’une vers l’autre, parfois seul.

Le spectacle pour la scène date d’il y a près de vingt ans, mais le film est au présent. Un présent d’une quête qui a été celle de l’actrice d’alors et qui est celle de la cinéaste d’aujourd’hui.

La deuxième partie montre le spectacle dans son déroulement, filmé lors des dernières représentations. Elle est le contrepoint nécessaire de ces questionnements multiples qui traversent en tous sens la première moitié: pas du tout une résolution, mais quand même une réponse, celle qui a été trouvée.

Grâce à ce qui a précédé, on perçoit bien mieux que lors du live combien la question du jeu d’acteur, de la fiction, de l’écart entre personne et personnage y est aussi active que les bien réelles performances chorégraphiques. Bref, on voit un autre spectacle, bien plus riche de sens que ce dont l’enregistrement semblait devoir n’être que la trace.

Mais en quoi En nous est-il «un film de Juliette Binoche»? Elle ne l’a pas filmé, c’est sa sœur, la réalisatrice Marion Stalens, qui a tourné ces images. Elle n’a pas fait l’assemblage de ces mêmes images, opération accomplie par deux monteuses, Sophie Brunet et Sophie Mandonnet. Étrangement, ce film dont on voit bien le caractère «second», n’existant qu’à la suite de l’entreprise de création à deux que fut In-I, est un très puissant témoignage de ce qu’est un auteur de cinéma –une autrice en l’occurrence.

Personne d’autre que Juliette Binoche, depuis sa place telle que définie par son long parcours d’actrice et par son expérience dans le contexte d’In-I, peut construire cette proposition-là. Il suffit de se demander ce que serait, avec les mêmes images et les mêmes monteuses, le film qu’en aurait fait Akram Khan, ou le film encore tout différent qu’en aurait fait une autre personne, aussi en affinité avec le projet soit-elle, pour qu’il soit évident que se manifeste un regard, des émotions, des engagements qui n’appartiennent à nul·le autre.

Et c’est bien depuis ce regard-là, cet ensemble de perceptions-là que En nous produit les effets qui sont les siens. Le spectacle pour la scène date d’il y a près de vingt ans, mais le film est au présent. Un présent d’une quête qui a été celle de l’actrice d’alors et qui est celle de la cinéaste d’aujourd’hui.

En nous

De Juliette Binoche

Avec Juliette Binoche, Akram Khan, Su-Man Hsu, Susan Batson

Séances

Durée: 2h05

Sortie le 3 juin 2026

«Toutes mes sœurs», de Massoud Bakhshi

Zahra et Mahya avaient 2 ans et 1 an quand leur oncle a commencé à les filmer. Ensuite, il a continué, durant dix-huit ans. Quand le film commence, il montre à ces deux jeunes femmes ce qu’il a fabriqué avec cette accumulation de ce qui était à l’origine des images familiales, comme il s’en fabrique à l’aide d’une caméra vidéo ou d’un téléphone portable dans d’innombrables maisons à travers le monde.

Mais cette archive est passée par le regard d’un cinéaste, Massoud Bakhshi, qui a en plus le tact et l’intelligence d’y adjoindre les regards des deux personnes que l’on verra grandir à l’écran, devenir écolières, jouer, accueillir l’arrivée d’un autre enfant, se disputer, connaître des émotions de leurs âges successifs, puis plus tard rejoindre le mouvement «Femme, vie, liberté» dans les rues de leur ville, Téhéran, faire des études et des choix, pas les mêmes.

Et ce sera, aussi, un peu de l’histoire d’une époque, le début du XXIe siècle, et d’un pays, l’Iran. D’où le titre (Toutes mes sœurs), qui élargit de manière illimitée ce qu’évoque ce portrait ô combien intimiste.

Les deux petites filles et la caméra, qui les observe mais avec laquelle elles savent aussi jouer. | Pyramide Distribution
Les deux petites filles et la caméra, qui les observe mais avec laquelle elles savent aussi jouer. | Pyramide Distribution

Les moyens de la vidéo légère mis en œuvre par un projet de cinéma, essentiellement au montage, donnent ainsi accès à de multiples et singuliers fragments d’une réalité bien plus vaste que ce que le réalisateur iranien Massoud Bakhshi paraissait avoir filmé. Et à une époque où l’Iran est constamment décrit de manière caricaturale dans les représentations en Occident, préalable nécessaire pour y déverser des bombes, le film a la vertu de montrer, sans complaisance mais sans simplisme, la complexité de ce qui y existe.

Au détour de micro-événements quotidiens apparaissent les rapports à la religion, à l’éducation, se dessine la coprésence des références culturelles perses et de la pop culture américanisée dans l’intimité de cette famille de la classe moyenne. Le film capte avec humour et précision des manières des petites filles, puis des adolescentes de se construire avec et contre leur mère, leur grand-mère très croyante et respectueuse des institutions.

Avec leurs t-shirts Barbie et leurs voiles islamiques, dans les jeux et à l’école, vis-à-vis de la menace répressive dans la rue, ou même dans les relations à celui qui les filme, Zahra et Mahya existent et se transforment dans toute leur singularité de personnes, tout en devenant aussi des personnages de film, d’une impressionnante richesse, porteuses d’imaginaire et de possibilités.

Le cinéaste révélé en 2012 avec la fiction Une famille respectable reprend avec ce documentaire le fil de certaines des plus riches heures du cinéma iranien, notamment avec le dispositif réflexif mobilisé quand les deux jeunes femmes se regardent à l’écran, mais aussi avec l’écho du film Devoirs du soir, d’Abbas Kiarostami (1989), pour les scènes à l’école. Massoud Bakhshi en fait une proposition très originale, où c’est la proximité intime de la relation avec celles qu’il filme qui ouvre sur les perspectives les plus vastes.

Toutes mes sœurs

De Massoud Bakhshi

Séances

Durée: 1h18

Sortie le 3 juin 2026

«Loin de moi la colère», de Joël Akafou

Elle s’appelle Josiane, tout le monde l’appelle «Maman Jo». Mais son véritable nom, celui que ses parents lui ont donné, c’est «Tchin-Mouen-Gnan». Ce qui signifie «loin de moi la colère» en guéré, la langue de l’ethnie du même nom, dont elle est issue. Dans un pays, la Côte d’Ivoire, déstabilisé depuis la mort de Félix Houphouët-Boigny en 1993 (après trente-trois ans à la présidence), les affrontements ont tourné à une guerre civile meurtrière en 2010-2011, guerre à laquelle les Guéré ont pris part dans le camp du leader alors vaincu, Laurent Gbagbo (président entre 2000 et 2011).

Dans son village, Maman Jo a été témoin et victime d’atrocités, commises ou subies, ou les deux, par les très nombreuses communautés qui cohabitaient dans cette région de l’ouest de la Côte d’Ivoire. Bien des années après, et alors que les séquelles, les rancœurs, les souffrances issues des meurtres, des viols, des mutilations, des pillages sont toujours à vif, Maman Jo a entrepris de faire se parler et s’écouter celles et ceux –surtout celles– qui ont souffert, qui souffrent toujours, quelle qu’ait été leur place dans les conflits à l’époque.

Josiane, dite «Maman Jo», lancée dans une épopée solitaire de construction d'espaces de paroles où pourra peut-être apparaître le pardon. | Les Films des deux rives
Josiane, dite «Maman Jo», lancée dans une épopée solitaire de construction d’espaces de paroles où pourra peut-être apparaître le pardon. | Les Films des deux rives

C’est cette invention patiente de possibilités de dépasser sa colère et sa tristesse, ou du moins d’en faire quelque chose d’autre qu’un enfermement, qu’accompagne le cinéaste ivoirien Joël Akafou, avec une attention émue et un peu sidérée du travail inlassable de celle qui parle et qui écoute, qui pleure avec celles qui pleurent. (…)

LIRE LA SUITE

«Les Équilibristes» danse avec les abîmes

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , , Laisser un commentaire

De l’hôpital au studio de danse, le premier long métrage de Perrine Michel invente une circulation entre plusieurs situations pour approcher avec une émotion vive la présence de la mort.

Parler peut-être d’abord des intensités lumineuses. La pénombre où se met en place une scène, pour on ne sait quel spectacle. La lumière très blanche dans la salle où se réunissent médecins et infirmièr·es, luminosité renforcée par leurs blouses –et, bientôt, par la qualité de ce qui s’y dit.

À contre-jour, une jeune femme au téléphone, elle parle de sa mère qui vient d’être diagnostiquée, un cancer «agressif». La quasi-obscurité laisse toute la place à la voix, aux mots. Celle qui parle sur son portable mentionne la coïncidence troublante entre cette confrontation à la maladie et le fait qu’elle venait de commencer un film dans un service de soins palliatif

Bientôt on devinera que celle qui téléphone, et qui donc est aussi celle qui filme à l’hôpital, est également une des danseuses qui prennent possession de l’espace scénique pour des exercices corporels et rythmiques. Ces fragments chorégraphiques valent plus pour leur intensité immédiate, leur douceur ou leur brusquerie, qu’au sein d’un spectacle construit.

Crudité et pudeur

Bientôt se fera entendre, avec crudité et pudeur, la complexité de la relation entre celle qui parle, Perrine Michel, sa mère, les membres de sa famille, les soignant·es auxquels, ailleurs, elles ont affaire.

Bientôt se déploiera la finesse, l’attention, les doutes et parfois les joies de celles et ceux –celles, surtout– qui accompagnent des personnes en état de souffrance extrême, et souvent au bord de la mort. Ou par-dessus bord. À les écouter parler de malades que nous ne verrons pas, ces mêmes malades prennent une existence singulière, définie par quelques traits qui ne sont jamais uniquement techniques.

Des soignantes du service de soins palliatifs dans Les Équilibristes. | Les Alchimistes

Des êtres humains (les soignant·es) produisent pour les partager des représentations d’autres êtres humains (les patient·es, parfois des personnes qui leur rendent visite). De la qualité de ces représentations dépendra la justesse des réponses, réponses de soin qui comprend le médical, dont une impressionnante pharmacopée, mais pas seulement le médical. Réponses collectives, toujours. (…)

LIRE LA SUITE

«Si c’était de l’amour», ce serait nous tous avec la danse

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , Laisser un commentaire
Image d’une représentation de Crowd. | Norte Distribution

Accompagnant une œuvre chorégraphique de Gisèle Vienne, Patric Chiha approche au plus juste les flux d’émotions entre des jeunes hommes et femmes, au-delà de la la danse et de leurs rôles.

Ça circule. Des mots, des gestes, des regards, des silences. Ils et elles travaillent, s’approchent, s’éloignent, se touchent. Se racontent et se cachent. On sait et on ne sait pas ce que l’on est en train de voir.

L’immense majorité de celles et ceux qui assisteront au film de Patric Chiha seront au courant qu’il concerne le spectacle de la chorégraphe Gisèle Vienne récemment présenté au Théâtre des Amandiers à Nanterre, Crowd. Le début de Si c’était de l’amour n’en dit rien, ou pour mieux dire, s’occupe d’autre chose, regarde autrement.

Plus tard on verra des extraits de Crowd, dansé sur scène. À ce moment, les scènes de préparation, de répétition, de dialogues entre les membres de la troupe auront fait qu’il ne s’agira plus vraiment d’un spectacle –au demeurant très beau–, mais de nouvelles facettes de ce à quoi on a affaire depuis le début, et qui continue de se déployer, différemment.

Ce à quoi on a affaire: des jeunes gens, hommes et femmes. Des corps, des désirs et des peurs, des manœuvres physiques et verbales, des abîmes de sincérité et des blagues.

Même s’il est, à juste titre, considéré comme un documentaire, Si c’était de l’amour est, aussi, un film de fiction. Puisqu’il met en scène des récits, récits d’attraction et d’esquive, de passion et d’inquiétude, de souvenirs et d’espoirs, et qu’il le fait dans un cadre ritualisé par des codes extérieurs à ceux qui les incarnent.

Gisèle Vienne (à droite) dirige les danseurs. | Norte Distribution

Ces codes viennent de ce que sont ces jeunes gens: des danseurs, avec une musculature, un maintien et un contrôle de leurs corps et de leurs mouvements propres à leur activité. Ils viennent aussi du contexte très spécial dans lequel ils se trouvent: un spectacle de danse contemporaine, où intervient de la voix et du geste sa conceptrice, Gisèle Vienne.

Ce que font, au plateau ou dans les loges, les quinze danseuses et danseurs est en effet aussi défini par la pièce particulière qu’ils préparent et exécutent, Crowd. Celle-ci, comme le film mais par des moyens complètement différents, moyens gestuels et narratifs dépourvus de mots mais avec beaucoup de musique techno et des lumières très travaillées, montre également une mise en circulation sensible des affects, dans le cadre d’une soirée entre jeunes gens.

Un récit à multiples entrées

Un des partis pris de la chorégraphie, le ralentissement des gestes, affiche d’emblée la présence de ce codage, de cet artifice. Ce codage est à la fois redoublé et décalé par des choix de réalisation, exemplairement l’usage du gros plan. Un tel entrelacement de stylisations et de singularités produit des effets singuliers, qui sont ceux habituellement associés au cinéma de fiction.

Oskar, Marine, Nuria, Théo, Katia et les autres sont les personnes qui dansent Crowd. Ils et elles sont les personnages de Si c’était de l’amour. Sans rôle préécrit, ils composent pourtant, du fait de la situation et de la manière dont le cinéaste l’aborde, un récit à multiples entrées.

Le film de Patric Chiha n’est ainsi pas du tout un documentaire sur une troupe de danseurs et le spectacle qu’ils préparent puis interprètent. C’est une manière d’approcher, par les ressources du cinéma, la nature complexe, troublante, amusante, inquiétante, des émotions des êtres humains. (…)

LIRE LA SUITE

«Les Enfants d’Isadora» ou le cinéma qui danse

Publié dans CRITIQUETagué , , , Laisser un commentaire
La spectatrice (Elsa Wolliaston) habitée par sa propre histoire et par la danse d’une autre. | Shellac

Autour d’un solo composé par Isadora Duncan il y a un siècle, le film de Damien Manivel déploie au présent un très bel ensemble d’émotions dont la quête de beauté illumine le quotidien.

Tout de suite, c’est là. Impalpable et évidente, une grâce précise, une qualité du geste. Sans rien savoir du film, on se doute à la simple lecture du titre qu’il y aura maille à partir avec la danse.

De fait, lorsque Agathe Bonitzer lit dans un café les mémoires de la chorégraphe Isadora Duncan, plus exactement le récit par la grande danseuse américaine de la mort de ses deux enfants, noyés dans la Seine à la suite d’un accident de voiture, la danse est déjà présente.

Pas du fait de l’artiste qui est alors, au début du XXe siècle, en train de contribuer de manière décisive à l’invention de la danse contemporaine. Mais dans la manière de filmer de Damien Manivel. Dans la présence de l’actrice. Dans ce qui se joue entre elle, la mise en scène, elle, Agathe B., et elle, Isadora D.

Cette scène d’ouverture est comme ces premiers pas qu’esquissent des danseurs avant que commence véritablement le premier mouvement d’un ballet, ce délicat et bouleversant ballet en trois actes que sera Les Enfants d’Isadora. Un prélude où, secrètement, se trouverait déjà tout ce qui est encore à venir.

Contre la mort, la justesse du geste

Ce qui est à venir est, malgré l’apparente absolue modestie du film, d’une ampleur immense. Il s’agit du travail, et il s’agit de la mort; il s’agit du deuil et de la manière dont des œuvres peuvent affronter l’abîme insondable de la douleur.

Il s’agit des puissances souterraines et sidérantes de la vie, et de sourcières qui en détectent les possibles résurgences. Qui parfois en permettent les triomphants jaillissements, même dans la pénombre d’une marge.

Technique, mémoire, sensibilité: la jeune danseuse (Agathe Bonitzer) à la recherche des gestes justes. | Shellac

La jeune danseuse parisienne travaille, étudie, réfléchit, essaie. S’épuise, se perd, recommence. Avec l’attention sensible qu’on lui connaît depuis ses débuts, et dont ses deux premiers longs-métrages, Un jeune poète et Le Parc, ont offert des manifestations éclatantes, le réalisateur capte les énergies, les doutes, le courage, la fatigue.

Cela se passe dans une main, dans un pied, dans un geste qui cherche à s’arrondir, à se ralentir. Futile? Il s’agit de la souffrance d’une mère face à la mort de ses enfants. Et de ce qu’elle, il y a si longtemps, avec des moyens si particuliers, si codés, a pu faire de ça. Pour elle-même, bien sûr. Mais aussi pour tout le monde, alors et maintenant.

Ailleurs et autrement

Maintenant on est ailleurs –on comprend que ce film merveilleux avec la jeune chorégraphe jouée par Agathe Bonitzer n’était que la première partie. On s’inquiète qu’une note si juste puisse être tenue ailleurs, autrement.

Mais voici que deux personnes entrent dans l’un de ces lieux culturels comme on en trouve beaucoup en France, temples un peu froids, un peu datés et dont il faut pourtant se féliciter qu’ils existent, une maison de la culture ou un endroit de ce genre.

Manon, qui apprend, et Marika, qui transmet, s’immergent ensemble dans ce qu’a légué Isadora. | Shellac

Là entrent une femme italienne (la chorégraphe Marika Rizzi) et une adolescente, Manon (Manon Carpentier), qui se trouve «en situation de handicap mental», selon l’affreuse formule homologuée.

Elles vont travailler La Mère, le solo composé par Isadora Duncan après la tragédie du 19 avril 1913. (…)

LIRE LA SUITE

Les jours et les nuits du «Grand Bal», dans la lumière et les ombres

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , Laisser un commentaire

En accompagnant le rendez-vous festif du Grand bal de l’Europe, Laetitia Carton nous entraîne dans une heureuse farandole, qui révèle aussi de multiples facettes des rapports humains.

Entrez, entrez dans la danse. Il y a dans ce que montre ce film, et dans la façon dont il le montre, un étonnant pouvoir d’entraînement euphorisant, qui relève presque du sortilège des souliers qui ne pouvaient plus s’arrêter de danser.

Il ne s’agit pourtant pas, loin s’en faut, d’un récit univoque, fut-ce dans la tonalité la plus festive. Des enjeux bien plus complexes, et loin d’être tous heureux, affleurent au cours de ces sept jours et huit nuits que dure un Grand bal de l’Europe.

Chaque année depuis trente ans, dans le centre de la France –précisément à Gennetines, dans l’Allier–, des milliers de personnes s’assemblent durant une semaine. Toute la journée, par groupes, elles apprennent des pas, des figures venues de toutes les traditions de valses, rondes, bourrées, fandango, mazurka, scottish et mille autres connues ou non, originaires de toute l’Europe et de bien plus loin.

Et toutes les nuits, sous de grands chapiteaux, chacun dédié à un style, elles dansent et redansent encore, comme dit la chanson. Aucune musique enregistrée, tous les airs sont exécutés sur place, par des orchestres eux aussi venus du monde entier –ou du village d’à côté.

Là, il y a plus ou moins deux attitudes possibles: soit on est sensible à ce type de réjouissances collectives et on en perçoit les joies, soit on y est rétif.

Sous l’un des chapiteaux du Grand bal

Pour le premier type de public (dont l’auteur de ces lignes fait partie), accompagner comme l’ont fait la réalisatrice et les équipes de tournage qui ont enregistré la totalité d’un bal de l’Europe à l’été 2016 engendre une forme d’euphorie qui dépasse vite les situations particulières, les moments où l’on éprouve le plus d’affinités avec une musique, une gestuelle, des échos pour chacun ou chacune différents. L’ensemble subvertit et dynamise les parties, et c’est très exactement ce que l’on attend d’un film comme totalité, au-delà de l’intérêt des moments qui le composent.

Mais quand bien même serait-on dans le cas, bien légitime, d’avoir peu de goût pour les danses dites traditionnelles, Le Grand Bal reste une proposition passionnante, parce qu’on y approche un gigantesque répertoire d’enjeux de toutes natures. (…)

LIRE LA SUITE

Cannes 2018, jour 11: derniers feux de la Croisette et fils conducteurs

Publié dans FestivalTagué , , , , , , , Laisser un commentaire

Après la présentation des derniers films sélectionnés au Festival, vue d’ensemble sur certaines tendances – famille et communauté, chiens et autres animaux, musique et danse – d’une édition globalement réussi.

Photo: Le Poirier sauvage de Nuri Bilge Celan

La compétition officielle cannoise aura marqué une certaine baisse de régime dans la dernière ligne droite, avant de s’achever avec Le Poirier sauvage de Nuri Bilge Celan.

Le Poirier sauvage de Nuri Bilge Celan

Radicalisant la veine de Winter Sleep qui lui a valu une Palme d’or discutable en 2014, le cinéaste turc aligne durant plus de trois heures des discussions à deux ou à trois sur l’amour, la famille, la religion, la jeunesse, l’art, le passage du temps…

Avec l’aide d’acteurs remarquables, il prend grand soin de désactiver tout affect, s’éloignant ainsi d’autres exemples de cinéma de dialogue: on n’y retrouve ni la sensualité et le caractère ludique de Rohmer, ni l’érotisme, la tendresse et la cruauté de Hong Sang-soo.

En attendant le palmarès

Comme il est d’usage, les pronostics et supputations vont bon train sur la Croisette en attendant le verdict du jury présidé par Cate Blanchett.

On se contentera ici d’espérer qe ce jury privilégiera les qualités de mise en scène sur les «messages». Et on rappellera que, fait rare, pas moins de huit films peuvent –à mes yeux– prétendre à bon droit à la Palme d’or: Les Éternels de Jia Zhang-ke, Leto (L’Été) de Sergei Serrebrennikov, Heureux comme Lazzaro d’Alice Rohrwacher, Trois Visages de Jafar Panahi, Le Livre d’image de Jean-Luc Godard, Plaire, aimer et courir vite de Christophe Honoré, Une affaire de famille de Hirokazu Kore-eda, Burning de Lee Chang-dong.

C’est considérable, et la la diversité des origines (Chine, Russie, Italie, Iran, Suisse, France, Japon, Corée du Sud) comme des styles est tout aussi réjouissante, signant la réussite de l’édition 2018 du Festival, en tout cas pour sa sélection princeps.

Au sein de ce festival, il est d’ores et déjà possible de repérer quelques traits dominants parmi les films vus sur la Croisette, toutes sélections confondues (et sans aucune prétention à l’exhaustivité).

Familles subies, désirées, construites

Dans Les Éternels, Jia Zhang-ke suit la résilience opiniâtre d’un couple et du maintien des règles de la communauté dans un maelströmt de mutations et de trahisons. Heureux comme Lazzaro d’Alice Rohrwacher montre successivement deux états, archaïque et moderne, d’une communauté de marginaux, famiglia au sens étendu, et problématique.

La famille, ou la tribu, de Heureux comme Lazzaro

Une affaire de famille de Kore-eda entièrement centré sur la légitimité d’une famille bâtie sur les liens de l’affection et de la solidarité plutôt que sur ceux du sang, Capharnaüm de Nadine Labaki qui oppose une famille légale mais invivable à la fragile tentative d’existence d’une famille née de la nécessité. Il fait partie des histoires où figurent des enfants abandonnés, comme c’est également le cas dans Ayka, le film russe du kazakh Sergei Dvortsevoy.

Mais aussi, dans les autres sélections, Mon tissu préféré de la Syrienne Gaya Jiji montre la famille comme carcan aux rêves et fantasmes de chacun(e). In my Room de l’allemand Ulrich Kohler s’ouvre sur la mort de la mère, à quoi succède celle de la quasi-totalité de l’humanité, avant que ne s’esquisse la possible réinvention d’une cellule familiale. (…)

LIRE LA SUITE

La guerrière et le rythme du malheur

Publié dans CRITIQUETagué , , , , 1 commentaire

ca

b d

Geronimo de Tony Gatlif. Avec Céline Salette, Rachid Yous, David Murgia, Nailia Harzoune. 1h45. Sortie le 15 octobre. 

A perdre haleine. D’emblée, et jusqu’au bout. Telle la course éperdue de cette jeune femme en robe de mariée dès le premier plan. Telles ces battles où s’affrontent, rythme contre rythme, cambrure contre cambrure, bras et talons possédés, les Gitans et les Turcs dressés les uns contre les autres par un incident, et par toute la violence d’un monde à la fois archaïque, celui des clans, et contemporain, celui des cités. La Juliette turque a fui le mariage arrangé par les siens, couru se jeter dans les bras et sur le porte-bagage de son Romeo rom, et voilà l’éternelle machine tragique qui se met en route, pour implacablement broyer tout le monde.

Sauf que… Geronimo !

Geronimo est une guerrière, elle aussi. Une combattante de la plus difficile des guerres, celle contre la fatalité, le poids des atavismes et la brutalité des pulsions, l’inévitable du malheur. Le nom officiel pour ce qu’elle fait, c’est éducatrice, mais ce n’est pas cela. Geronimo, la fille blonde aux grands yeux bleus, est née là, elle aussi, elle y a grandi, lutté et souffert. Elle est restée pour s’occuper de ceux qui viennent, et qui n’ont pas souvent les yeux bleus les cheveux blonds. Son job à elle, c’est d’inventer sans cesse des moyens de déjouer les mécanismes qui tendent systématiquement vers la violence, l’écrasement de l’autre – à coup de poings, de mépris, de fric ou de couteau.

Son travail, sa passion, sa folie à elle, c’est de casser les rythmes établis, qui sont des machines à désespoir. Ce n’est pas évident. Les paroles, les gestes, les signes sont un arsenal qu’elle doit sans cesse inventer, modifier, tester. Si elle rate, quelqu’un souffre, quelqu’un meurt. C’est d’autant plus difficile qu’il y a une force, une vérité même, dans ces mécanismes d’affirmation de soi, de combat, de fierté.

Tony Gatlif, qui a si bien filmé le flamenco (Vengo, grand film injustement peu vu), le sait bien. Ces jeunes hommes tendus tels des arcs, ces jeunes femmes saturées d’énergie, de séduction, de colère, ces corps comme la foudre, ces regards à un milliard de volts, il les estime, il les respecte, il sait d’où cela vient en même temps qu’il voit où cela mène : à la catastrophe, l’éternelle catastrophe des pauvres qui s’entretuent sans fin.

Alors peut s’engager l’étrange danse qui est au principe du film, et qui le distingue de ceux auxquels on voudra le comparer, à commencer par West Side Story. La danse entre Tony Gatlif, le metteur en scène, et Geronimo-Céline Salette, qui est aussi à sa manière metteuse en scène.

Lui compose la dramaturgie des affrontements, organise ces circulations dans les rues, ces échanges tendus aux terrasses des fastfoods, ces dérives dans les entrepôts, ces cérémonials de guerre et de beauté, lors des grands duels dansés et des poursuites jusqu’à bout de souffle. Elle cherche à dérégler cette mécanique et sa fatalité, elle est la seule figure d’une liberté possible dans un univers mis en tension par la multiplicité des appartenances et des dépendances: appartenance à des codes, à des règles communautaires, à des modèles dont le machisme est assurément le premier, dépendance à des pulsions – dont l’amour, ressort aussi crétin, aveuglant et meurtrier que l’honneur tribal ou l’obligation immémoriale de vengeance.

Le 18e film de l’auteur de Latcho Drom trouve une puissance et une singularité inattendues en inventant la ligne instable d’intersection entre un sens de la dramatisation à son maximum d’intensité et une forme de présence qui à la fois la contredit et se la coltine obstinément. Cette présence, cet engagement à tous le sens du mot, est l’admirable offrande de Céline Salette au film. Entourée de jeunes interprètes non professionnels, tous impressionnants, elle réussit à rendre sensible la possibilité d’autres modalités d’existences, d’autres manières physiques, nerveuses, émotionnelles, en partie instinctives et en partie réfléchies, d’être avec les autres. Et c’est très émouvant.

Lire également l’entretien avec Tony Gatlif sur Slate.fr

Les corps étranges de Mahamat Saleh Haroun

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , , 1 commentaire

Grigris de Mahamat Saleh Haroun

Passé injustement inaperçu lors de sa présentation à Cannes en compétition, Grigris est un film qui ressemble au personnage qui lui donne son nom: à la fois difforme et super-élégant, tonique et en porte à faux.

Grigris est le surnom d’un jeune homme en partie paralysé, et pourtant le meilleur danseur des nuits de N’Djamena. Il est à la fois un laissé pour compte et l’objet d’une admiration, voire d’une fascination suscitée par ses prestations dans les boîtes de nuit, admiration et fascination dont il ne sait que faire.

Dès la séquence d’ouverture, le spectateur se retrouve exactement dans les mêmes conditions, fasciné par la virtuosité du danseur qu’interprète Souleymane Démé et désorienté par ce corps singulier et par l’inadaptation évidente de Grigris à son environnement, dès qu’il arrête de danser, et malgré sa débrouillardise dans ses autres petits boulots.

La situation de Grigris est aggravée, démultipliée par sa rencontre avec Mimi, la prostituée métisse, à la fois attirante, trop soumise et maladroite, interprétée avec une grâce très fragile par la belle débutante Anaïs Monory. Mimi non plus n’est pas à sa place dans aucune des communautés, castes et clans qui régissent ce monde-là —qui régissent le monde.

Souleymane Démé et Anaïs Monory

Lire la suite