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«Les Survivants» et les ressources du film de genre

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Samuel (Denis Menochet) et Chehreh (Zar Amir Ebrahimi), deux parcours différents, un même objectif.

Le film de Guillaume Renusson mobilise les codes du «survival» pour mieux décrire la violence des situations infligées aux migrants.

Le thème des migrations contemporaines vers l’Europe de l’Ouest et des conditions dans lesquelles elles ont lieu est devenu un sujet récurrent de films, de fiction ou documentaires. Le réseau Traces en a établi une liste significative, quoiqu’incomplète, et récemment, Ailleurs partout, Tori et Lokita, Les Engagés, ont contribué à ce sujet, en attendant Le Chant des vivants qui sort le 18 janvier. Sujet ô combien légitime et nécessaire face à des situations déjà dramatiques, et dont tout indique qu’elles vont l’être encore plus.

On sait que l’importance d’un «sujet» ne suffit pas à faire un bon film, ni d’ailleurs à susciter les réactions escomptées des spectateurs. Certains des titres évoqués précédemment ont trouvé de belles réponses cinématographiques à ce défi, mais la question demeure de multiplier les tonalités, les angles d’approche, les ressources de mise en scène pour faire vivre cet enjeu au-delà des cercles les plus mobilisés.

C’est à l’évidence ce qu’entreprend le premier long-métrage de Guillaume Renusson. Comme son nom l’indique, il s’agit d’un survival, d’un film de survie, sous-genre du film d’aventure qui a toujours existé mais a connu récemment un essor conséquent en relation avec le succès de jeux télévisés, de jeux vidéo et de séries conçues sur le même motif.

Les deux personnages principaux du film sont en situation de survie, quoique pas du tout pour les mêmes raisons. Elle, jeune femme afghane ayant fuit l’oppression des talibans, tente de retrouver son mari qu’elle suppose en France, en franchissant en plein hiver des Alpes inhospitalières –a fortiori pour quelqu’un qui ne connaît pas les montagnes et n’est pas du tout équipé pour ce trajet.

Lui ne se remet pas de la mort de sa femme à bord de la voiture qu’il conduisait, ne sait plus parler à sa fille, et est monté s’isoler dans le chalet qui a été le havre du couple avant l’accident, sur le versant italien.

Brutalement traquée par la police, Chehreh s’introduit dans la maison où Samuel vient de s’installer, après avoir croisé en arrivant trois jeunes gens, deux Français et un Italien, appartenant aux «identitaires» qui traquent les migrants aux abords de la frontière.

Un triple avantage

Le film sera le long chemin de Chehreh et Samuel à travers les montagnes, les forêts, la neige, vers un hypothétique salut dans la vallée de l’autre côté. En inscrivant le récit dans les codes du survival, le film y trouve un triple avantage. (…)

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Cannes, jour 9: «Les Crimes du futur» au risque des circonstances atténuantes

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Le performeur Tenser (Viggo Mortensen) en proie à une quête artistique passant par la souffrance et les mutations.

Très (trop?) attendu, le film de David Cronenberg mobilise nombre des ressources qui font la réputation de cet auteur sans trouver la forme qui leur donnerait leur pleine puissance.

Ce sera une histoire un peu triste, un peu injuste. Celle d’un film trop attendu, et qui risque de payer un prix exagéré pour cette attente dès lors qu’il ne la comble pas entièrement. La nouvelle œuvre de David Cronenberg devient ainsi victime de la puissance malsaine de la communication que le cinéaste a si souvent dénoncée.

Les Crimes du futur, qui sort en salle ce mercredi 25 juste après sa présentation à Cannes, avait été installé en position de favori dans la compétition officielle. Un statut dû au fait qu’il associe les atouts supposés d’une reconnaissance incontestable d’auteur pour son réalisateur, voire d’«auteur culte» (beurk!), des attraits «bankable» du film de genre, et en particulier du film d’horreur, et de son origine nord-américaine, qui le dote a priori d’un coefficient d’attraction supérieur à toute autre région du monde.

Sans oublier la présence à l’affiche d’un comédien très apprécié, Viggo Mortensen, qui fut l’interprète principal d’une des grandes œuvres de Cronenberg, A History of Violence, et de deux des actrices les plus passionnantes de ce temps, Léa Seydoux et Kristen Stewart.

Préjugés et catégories marketing

Il y a dans ce qui précède des malentendus, des simplismes, des effets de propagande démagogue (en faveur du genre) et de domination mercantile (en faveur de l’Amérique) qui faussent en partie la perception du film, l’enferment dans des labellisations qui aident à le pré-vendre, mais interfèrent avec ce qu’il est.

Rien d’inédit là-dedans. Quand c’est le cas pour Top Gun tout va bien, le produit est conforme à sa publicité; il en est même, précisément, le produit. Avec un véritable cinéaste, c’est le contraire: elles empêchent le film d’arriver –comme tout film devrait pouvoir le faire– devant ses spectateurs avec ses seules vertus et défauts personnels, plutôt que sous l’emprise de préjugés et de catégorisations.

Il faut dire que le film lui-même ne va rien arranger à ce nuage de parasites. Multipliant des personnages au statut incertain, accumulant les dialogues souvent alourdis d’emphase et d’opacité, Les Crimes du futur n’a rien d’une proposition accueillante.

Assurément on y retrouve le sens visuel du réalisateur de Crash, même si certains repères sont un peu trop visibles –les objets technologiques en forme d’ossements organiques comme dans eXistenZ, les abdomens où on peut introduire ou d’où on peut extraire des objets mi-techniques mi-biologiques comme dans Vidéodrome, les êtres aux organes affectés de formes délirantes comme dans Le Festin nu, sans oublier le recours aux outils chirurgicaux comme dans Faux-semblants.

L’autocitation n’est pas un défaut en soi, mais ici elle ne joue aucun rôle, n’active aucun jeu ni avec ce que raconte le film, ni avec la manière dont il prend place dans l’œuvre de son auteur.

De loin en loin, une incise d’une troublante beauté (les cicatrices comme un tableau de Tàpies), un aparté horrifico-burlesque (le danseur aux yeux et à la bouche cousus et aux cent oreilles greffées) ranime la flamme d’une inventivité qui n’a besoin d’aucune justification. Mais ces rares moments restent comme déconnectés du film.

Organes politiques et érotique du scalpel

Passée la scène d’ouverture violemment troublante, la fiction s’engage en effet dans un labyrinthe volontairement sous-éclairé où s’active un couple de performeurs nommés Tenser et Caprice. Leurs œuvres consistent à faire spectacle de l’ablation du corps de l’homme par sa compagne d’organes supplémentaires que son corps génère selon des processus dont on ne saura rien.

Outre quelques plongées dans des entrailles d’un disgracieux violacé, cela donne lieu à de longues considérations sur l’art, en contrepoint d’une double enquête, menée d’une part par un tandem de membres d’une administration fantôme autoproclamée registre des organes, d’autre part par un flic retors et extrêmement élégant. À quoi s’ajoutent de multiples doubles jeux aux motivations incertaines.

Caprice (Léa Seydoux), partenaire à la ville comme à la scène de Tenser, expérimente la théorie selon laquelle la chirurgie est la nouvelle sexualité. | Metropolitan FilmExport

Il apparaîtra que cette prolifération d’organes inédits est devenue un enjeu politique, que promeuvent des activistes marginaux notamment pour permettre aux humains d’absorber eux-mêmes les déchets polluants qu’ils produisent, mutations que combat un pouvoir attaché au maintien du corps humain normé. (…)

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Cannes 2021, jour 9: des bons et moins bons usages de la mécanique au cinéma

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Une partie de la joyeuse bande de vacanciers travailleurs de Journal de Tûoa. | Shellac

Sortis sur les grands écrans dès leur présentation à Cannes, «Titane», film d’horreur auteuriste, et «Journal de Tûoa», comédie intimiste et cinéphile, jouent chacun à leur façon sur les rapports entre machine et invention.

Le cinéma est né, et demeure, toute informatique comprise, un art mécanique. Un art qui dépend entre autres de l’usage des instruments, du choix de ces machines (caméras, enregistreurs sons, bancs de montage, ordinateurs) et des usages qu’on en fait.

Il est logique, et parfois fécond, que la mécanique soit aussi présente, de nombreuses manières, dans les films eux-mêmes, leur manière de fonctionner, de raconter, de montrer. Mais c’est également souvent la traduction dans le domaine de la mise en scène de la domination de l’industrie –industrie toujours présente, pas nécessairement dominante.

Cannes n’est pas à l’extérieur de cette zone de domination revendiquée comme telle. La sélection hors compétition (sur la plage) de Fast and Furious 9 en témoigne cette année.

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La machination commerciale, les automatismes scénaristiques, l’imparable formatage reproductible à l’infini des scènes d’action en changeant les décors comme on modifie les accessoires d’un produit de grande consommation trouvent un écho approprié dans le fétichisme des véhicules surpuissants et leurs équivalents, les corps bodybuildés, calibrés comme des grosses cylindrées.

Mais d’autres films entretiennent des relations plus complexes entre machine et… le reste, que chacun appellera selon son souhait humanité, art, poésie. Ou préférera s’abstenir de nommer.

«Titane» de Julia Ducournau

Très attendu en compétition officielle, Titane, le deuxième long métrage de Julia Ducournau, est une sorte de condensé fait film des paradoxes d’un rapport à la mécanique qui tient, lui, à ne pas abjurer une proposition artistique.

Cannes est clairement dans son rôle en accompagnant une tendance du cinéma actuel d’hybridation du cinéma d’auteur et, non pas du film de genre, comme il est répété à satiété (le cinéma d’auteur n’a cessé de se nourrir de films de genre), mais spécifiquement du film d’horreur.

En France, Julia Ducournau est devenue la figure de proue de cette tendance grâce au succès de son premier film, Grave. Précédé d’une réputation sulfureuse largement surfaite dans le domaine de l’irregardable (rien de bien méchant), Titane est à la fois un exercice appliqué et un condensé de ce que cherche à déployer le «concept» de film d’auteur de genre, à quoi le CNC a dédié des aides spécifiques, et pour lequel vient d’être créée par deux maisons de production et de distribution orientées vers les films d’auteur une société dédiée, WildWest.

Porté de bout en bout par une interprète d’une impressionnante puissance, Agathe Rousselle, Titane, sorti en salles dès sa projection cannoise, commence par donner explicitement des gages du côté de l’industrie lourde (modèle Fast and Furious 9) mais customisée de références auteuristes, essentiellement David Cronenberg, dont Crash est clairement évoqué, mais avec nombre d’autres reprises de motifs du réalisateur canadien.

Alexia (Agathe Rousselle) qui deviendra Adrien. | Diaphana

Plus tard s’invitera une évocation appuyée du magnifique Beau travail de Claire Denis, qui fut pionnière en matière de film d’horreur d’auteur avec le tout aussi inoubliable Trouble Every Day.

Entretemps, la tueuse Alexia du début sera devenue Adrien, identifié mordicus et contre toute vraisemblance par le capitaine de pompiers bodybuildé Vincent Lindon, dont le rejeton a disparu quinze ans plus tôt.

Les rapports délirants à son propre corps comme à la «réalité», les hybridations entre organismes humains et mécaniques métaphores comico-fantastiques d’un devenir cyborg pas si éloigné du monde dans lequel nous vivons, voire l’apparition d’une inattendue et bien vue figure maternelle aussi bien que le trouble sur le genre et le refus de vieillir travaillent de l’intérieur un scénario et une mise en scène qui n’ont rien de simpliste.

Dès lors la référence obligée au cinéma de genre horrifique apparaît comme similaire à cette plaque de métal ajoutée dans le crâne de l’héroïne: un ajout fonctionnel, mais un artifice qui sauve peut-être la vie (économique et médiatique) du film, mais lui reste extérieur.

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«Un Héros» d’Asghar Farhadi

La mécanique peut aussi se trouver toute entière dans ce que raconte un film. Elle est devenue la marque de fabrique du réalisateur iranien Asghar Fahradi, qui est une sorte d’horloger de précision spécialiste des machines scénaristiques méticuleusement illustrées et où jamais ne passe une goutte de liberté ni pour les personnages, ni pour les spectateurs.

Il atteint une sorte de sommet avec son nouveau film, Un Héros, en compétition officielle lui aussi, qui échafaude un lego complexe de responsabilité, de culpabilité, de révélations et de manipulations autour d’un prisonnier qui espère obtenir sa grâce après avoir rendu une somme d’argent qui aurait pourtant pu l’aider à réduire sa peine. Le film a le brillant d’un moteur bien astiqué et à peu près autant d’âme.

Il en va tout autrement avec deux films qui n’ont par ailleurs rien en commun, sinon de sembler s’appuyer sur des mécaniques (au sens propre comme au sens figuré) pour mieux en faire des organismes entièrement vivants.

«After Yang» de Kogonada

Le premier est une complète surprise, signée d’un artiste expérimental et grand cinéphile américain nommé Kogonada, After Yang (présenté dans la catégorie Un certain regard). (…)

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«Cuban Network»: infiltration à Miami et à Hollywood

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René González (Édgar Ramírez), pilote, espion, mari, héros. | Memento Films

Le film d’Olivier Assayas fond en un même mouvement récit d’une authentique et extraordinaire histoire d’espionnage, codes du film d’aventure et critique des modèles dominants de narration.

Avion volé, traversée de la mer à la nage, exploits physiques, gestes téméraires –c’est l’aventure, tout de suite. Un film avec des héroïnes et des héros belles et beaux comme des stars de cinéma (normal, ils sont interprétés par des stars de cinéma), des trahisons, des affrontements de l’ombre.

Une famille abandonnée, un mariage luxueux, des dialogues à double et triple fonds, grands sentiments et virtuosité de récit, humour et énergie: pas de doute, Cuban Network s’inscrit d’emblée avec brio dans le genre du film d’espionnage de haut vol, où le panneau indicateur à l’entrée («d’après une histoire vraie») valide le romanesque échevelé de ce qui va suivre.

Mais si le nouveau film d’Olivier Assayas s’appuie scrupuleusement sur des faits réels[1], et s’il est bien en effet du même mouvement un thriller d’espionnage à rebondissements, il est encore davantage: une sorte d’opération commando clandestine au sein du cinéma de fiction.

Parfaitement authentique est l’histoire de ces cinq espions cubains installés à Miami au début des années 1990 pour infiltrer les réseaux anticastristes multipliant les actions de déstabilisation du régime de La Havane, y compris sous forme d’attentats meurtriers dans des hôtels.

Authentique le jeu dangereux et retors où CIA et FBI jouent leur partitions à plusieurs voix, et authentiques les histoires amoureuses à fronts renversés, ici exemplairement matrimoniales et familiales, là transgressive, médiatique et perverse. On peut faire confiance au cinéaste de Carlos pour associer précision de la reconstitution des faits et souffle épique, d’autant mieux qu’il retrouve pour le rôle principal le même interprète en tous points remarquable, Édgar Ramírez.

Un léger twist

Mais il y a un «mais». Les espions pleins d’habileté (véridique) et de charme (dans le film) sont des agents cubains. Au cinéma, depuis une nuit des temps qui remonte à bien avant la chute du Mur, les gentils, c’est les États-uniens et leurs alliés, les méchants c’est les autres, point final.

Ce léger twist induit une étrangeté qui n’est pas tant politique au sens primaire (le film n’est nullement un éloge du régime castriste) que dramatique –ce qui est en fait bien plus politique, mais d’une autre façon.

Sous couvert de film de genre, couverture dont il respecte impeccablement les enjeux spectaculaires et émotionnels, Olivier Assayas déploie une mise en question de la façon dont les histoires sont racontées et perçues.

Près d’une plage de Floride, le maître espion (Gael García Bernal) et l’épouse modèle (Penélope Cruz). | Memento Films

Dans cette histoire d’hommes, le rôle des deux femmes, interprétées par Penélope Cruz et Ana de Armas, est à ce titre passionnant, par la manière –qui peut être très brutale– dont elles ont à prendre en charge les modèles de représentation (idéologique, familiaux, de société) auxquels, comme tout le monde, elles se réfèrent dans leur existence.

Ces déplacements du regard et de l’écoute élèvent à un degré supérieur les ruses et jeux de masque auxquels se livrent, chacun à sa façon, les protagonistes et le réalisateur. (…)

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Cannes 2019 Ep.1: «The Dead Don’t Die», les morts-vivants manquent de souffle

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Bill Murray, Chloë Sevigny et Adam Driver dans The Dead Don’t Die.

Le film de Jim Jarmusch semblait cocher toutes les cases d’une ouverture réussie du Festival de Cannes, mais au-delà du talent du réalisateur et du casting, la proposition tourne court. Peut-être volontairement.

Sur le papier, c’était le choix idéal. Ouvrir le 72e Festival de Cannes avec The Dead Don’t Die ressemblait à l’improbable résolution de la complexe équation du film d’ouverture.

Le film est signé de l’un des grands artistes du cinéma contemporain, Jim Jarmusch, qui plus est figure cannoise consacrée depuis la Caméra d’or pour Strangers than Paradise en 1984 –qui n’était en réalité pas son premier film, précédé sans qu’on le sache alors par le tout aussi étonnant Permanent Vacation.

Sa présence sur la Croisette a été scandée par de nombreuses sélections, ô combien justifiées: Down by Law, Mystery Train, Night on Earth, Dead Man, Ghost Dog, Broken Flowers, Only Lovers Left Alone, jusqu’à ce joyau qu’était Paterson. Du très bon et du encore meilleur, récompensé de divers prix –même si l’un des plus beaux, The Limit of Control, manque à l’appel cannois.

Mais The Dead Don’t Die, c’est aussi un casting all stars, donc une belle montée des marches, ingrédient indispensable d’une ouverture réussie, avec Bill Murray, Adam Driver, Chloë Sevigny, Tilda Swinton (et Danny Glover, Tom Waits et Iggy Pop, qui ne sont pas venus).

Ajoutons enfin cette quadrature du cercle recherchée par nombre de producteurs et de médias: un film d’un grand cinéaste mais entrant dans un genre à la mode, en l’occurrence le film de zombies.

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Sur le papier, donc, tout semblait parfait. Sur l’écran, c’est hélas une autre affaire.

Les acteurs, surtout Murray et Driver, déploient toutes les ressources de leur considérable talent. On retrouve avec bonheur l’élégance du filmage de Jarmusch, son humour décalé, un charme indéniable.

D’abord, on est content d’accompagner les tribulations de ces flics d’une petite ville de l’Amérique profonde confrontée à une invasion de morts-vivants, pour cause de manipulations catastrophiques et de mensonges éhontés des industries de l’énergie et des malhonnêtes au pouvoir, déclenchant des calamités sans nom.

On est d’accord sur l’arrière-plan politique, on déguste les touches humoristiques et les petites mises en abyme, on s’amuse à reconnaître Tom Waits en ermite barbu ou Iggy Pop en zombie cannibale accro au café. Tout cela fait de bons moments, mais pas un film.

Embourbé dans le genre

L’une des meilleures blagues de The Dead Don’t Die est le moment où le personnage d’Adam Driver affirme qu’il a lu le scénario et qu’il sait comment le film finit: mal. Mais à ce moment, on a sérieusement commencé à douter qu’il y ait un scénario, tant le film fait du surplace, n’ayant rien à raconter de particulier au-delà de la situation installée durant la première demi-heure.

Soyons clair: on peut faire d’excellents films avec un scénario minimal. (…)

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«The House That Jack Built», diabolique comédie

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Matt Dillon dans le rôle-titre

Le nouveau film de Lars von Trier est une fable horrifique qui, aux côtés d’un tueur en série aussi ingénieux que cinglé, interroge la place de la violence dans la vie et dans les arts.

Même si c’est impossible, il faudrait découvrir ce film sans rien savoir de Lars von Trier ni des préjugés le concernant. On entrerait alors de plain-pied dans le plus vertigineux des jeux. Un jeu cruel et drôle, où l’inquiétude morale et la pensée du spectacle nourrissent un véritable feu d’artifice d’idées et de propositions.

The House That Jack Built raconte une histoire, et cinq. L’histoire de Jack, tueur en série américain, dans des paysages humains si aberrants que l’on aimerait les ranger d’emblée du côté du Grand Guignol –mais enfin ces gens-là ont élu Donald Trump, il faut quand même se méfier un peu.

Se méfier de Jack lui-même, avec ses airs de voyageur de commerce jovial et ses talents de bricoleur: ses savoir-faire et ses outils peuvent lui servir à de bien malfaisants procédés.

Mais aussi se méfier de cette conductrice si sûre de son importance, de cette vieille dame si confite dans son mode de vie, de cette jeune femme prête à l’affection et dont la solitude abrite des gouffres, de cette épouse intégriste de son modèle familial.

Il y aura ainsi cinq épisodes, chacun d’une étrangeté radicale, qui travaillent sur le mode de la fable très noire –et très drôle– des folies contemporaines, dont certaines sont particulièrement associées aux États-Unis (le rapport délirant aux armes à feu) et d’autres à une modernité déshumanisante bien plus largement partagée.

La «femme n°1» (Uma Thurman), victime aussi inquiétante que son assassin

Le registre ultra-codé du film d’horreur, donc. La comédie pince sans rire, d’accord. Mais aussi quelque chose d’autre, de plus insidieux, de plus tendu. Même s’il semble incongru, le seul mot disponible pour l’évoquer est la beauté.

Pas celle des gens ni des choses, mais une élégance du cadre et de la composition des plans, du rythme et du jeu des lumières, qui fait vibrer d’autant mieux ces situations où le sanguinolent et le sadique ont leur part, comme le loufoque et un sens très singulier du règlement de comptes.

L’ange du bizarre

Ce n’est pas non plus la beauté du diable, plutôt celle d’un ange du bizarre qui serait aussi un authentique cinéaste. Diable ou ange, voici celui par qui les cinq histoires se rejoignent en une, qui n’est pas seulement celle de Jack. (…)

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«Wulu», vigoureux thriller africain porté par le silence de son héros

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Le premier long métrage de Daouda Coulibaly trouve dans les ressorts du film de gangster l’énergie d’un puissant portrait des réalités de son pays. L’Afrique est doublement présente cette semaine avec la sortie de «Bayiri».

De la foule bruyante du marché émerge la figure de Ladji. Il travaille à bord d’un de ces innombrables minibus qui, à Bamako comme partout en Afrique sub-saharienne, font office de transports publics.

Ladji est furieux. C’était son tour de devenir patron d’un véhicule, le volant lui revenait. Comme trop souvent, magouille, corruption, tradition l’ont privé de son droit longtemps espéré.

Ladji est pressé. Pressé de gagner assez pour que sa sœur cesse de se prostituer. Pour gagner de l’argent, bien plus et bien plus vite, il y a la drogue, le trafic. Le jeune homme sait où s’adresser.

Ladji n’a pas peur. Avec ses deux copains, il se révèle bientôt efficace, rusé, ambitieux. Autour, le pouvoir, la violence, les réseaux d’influence, les inégalités.

 

Wulu, premier long métrage du réalisateur franco-malien Daouda Coulibaly, ressemble à Ladji, son héros. Le film a quelque chose d’à la fois sûr de lui et rageur, qui fraie son chemin dans un environnement hostile.

Film de genre et fable politique

Wulu est un film noir, une histoire de gangster, obéissant à un schéma narratif classique, mais dont le déroulement ne cesse de déjouer les poncifs.

Wulu pilote son récit de film de genre comme Ladji conduit le camion qui transporte la cocaïne entre Sénégal et Mali, Mali et Guinée, Sud et Nord du pays où montent en puissance les djihadistes d’Aqmi, qui ne sont pas les derniers à profiter du trafic.

Pas les derniers, tous comme les truands européens qui organisent ce négoce à grande échelle entre Colombie et Europe. Mais les premiers, il se pourrait que ce soit les militaires au plus niveau de l’État. Cet État qui s’effondrera bientôt sous les coups des djihadistes, miné par la corruption et l’incurie de ses dirigeants.

Car Wulu  roule sur les routes de l’histoire contemporaines avec la même habileté et la même vélocité que Ladji roule sur les pistes de brousse. Et le thriller se révèle efficace machine à raconter un état d’un pays, voire d’une région. (…)

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«Man on High Heels», film de genre transgenre

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MOH

Man on High Heels (Le Flic aux talons hauts) de Jang Jing avec Chah Seung-won, Oh Jeong-se, E Som.

Durée: 2h05. Sortie le 20 juillet

Avec le huitième long métrage de Jang Jin (mais premier à être distribué en France), on retrouve les caractéristiques du polar local, ses gangsters et ses flics, son alliage particulier de violence brute (y compris dans les dialogues) et de stylisation –très différents des polars japonais ou hongkongais, sans parler des américains ni des européens.

L’autre tendance très actuelle, même si elle n’occupe guère le haut de l’affiche, est l’essor du cinéma transgenre et des thématiques LGBT. La multiplication des festivals dédiés à ce cinéma, et le foudroyant développement des études universitaires, notamment dans le monde anglo-saxon, ont fait des «Gender Studies» sous leurs divers aspects queer et trans en particulier un champ de recherche considérable.

Le phénomène s’explique par sa capacité à associer des enjeux de société, concernant la liberté individuelle, les puissances réelles ou supposées de la transgression des normes, le sort des minorités, notamment des minorités sexuelles, ensemble de domaine pris en charge par la théorie queer, et des questions de récit, de fiction, de spectacle, en particulier de définition de modes de présence physique et de caractérisation comme systèmes de signes et vecteur de sens.

Pur produit de la société coréenne ultra-macho, Ji-wook est habité du désir d’être une femme. Dès lors le film se déploie en tissant deux intrigues qui se renforcent l’une l’autre, l’affrontement du policier avec un gang mené par un boss fasciné par la virilité du flic qui le combat, et le combat intérieur, pas moins violent, du personnage principal avec ses contradictions intérieures.(…)

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« El Club », l’ombre de la maison sur la falaise

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El Club de Pablo Larrain. Avec Alfredo Castro, Roberto Farias, Antonia Zegers, Jaime Vadell, Alejandro Goic, Alejandro Sieveking, Marcelo Alonso, José Soza, Francisco Reyes. Durée : 1h37. Sortie le 18 novembre.

A la création du monde, Dieu a séparé la lumière des ténèbres, comme le rappelle un carton au début de la projection. Depuis, ça c’est compliqué.

Très peu de lumière, pas complètement l’obscurité pourtant, aux premières images d’El Club, film où le clair-obscur sera bien davantage qu’un effet visuel. Le cinquième long métrage de l’auteur de Tony Manero et de No est un film d’horreur, une horreur à la fois très réelle, factuelle, et ouverte sur des gouffres insondables.

Les faits, ce sont ces maisons, parfois luxueuses parfois non (celle-là ne l’est pas), où l’Eglise met à l’écart du monde les prêtres convaincus d’avoir commis des crimes – abus sexuels sur des mineurs le plus souvent.

Ces messieurs parfois très âgés, parfois encore verts se retrouvent entre eux parfois pour des années ou des dizaines d’années, assignés à une sorte de réclusion protectrice, qui leur fait échapper à la loi des hommes, mais les contraint à un jeu complexe de silence, d’évitement, de connivence, d’arrangements avec le fil des jours. C’est « le Club », sur une falaise de la côté chilienne, un peu à l’écart d’un bourg de pêcheurs, sous la surveillance d’une nonne.

Cette société fermée, crispée, est perturbée l’irruption de trois personnages et d’un séisme. Débarque un nouveau curé relégué, suivi à la trace par un illuminé qui parcourt le village en clamant avoir été victime des agissements du nouveau venu, surgit une mort violente et sacrilège, apparait un inspecteur envoyé par le Vatican, dont dépend cette étrange institution.

Dans le secret des chambres de chacun des habitants de la maison, dans les rues d’une petite cité dont la habitants, pour la plupart croyants et pieux, ne savent trop que faire de ces types en si curieuse villégiature, sur la lande ouverte aux grands vents et au souffle de passions profanes qu’incarnent de manière très cinématographique les courses de lévriers, un jeu complexe et troublant se met en place.

Tout l’art de Larrain, qui ne cesse de s’affiner de film en film, consiste à ne rien céder sur l’essentiel, à ne sombrer dans aucun relativisme, tout en accueillant la complexité des situations, et en ne laissant jamais le spectateur dans le simplisme d’une condamnation où il serait certain de tenir le beau rôle.

Le réalisateur invente notamment pour cela une matière d’image trouble elle aussi, comme si une brume d’inquiétude et d’incertitude baignait en permanence un monde hanté de forces d’autant plus inquiétantes que niées, ou enfouies.

L’interprétation presque toujours intériorisée, comme à l’affut de ce qui est en train de leur advenir malgré l’épaisseur des barrières psychiques, politiques, religieuses construites par les personnages, contribue à maintenir une tension qu’aucune lumière franche ne viendra lever. Le réalisateur a indiqué n’avoir pas informé ses interprètes de ce qui allait arriver, ce choix de direction d’acteur engendre un effet très puissant d’avancée dans des ténèbres à mesure que les padre doivent affronter de nouveaux conflits, qui remettent en cause la quiétude confinée du Club comme les certitudes que les uns et les autres sont forgées.

El Club, loin de se contenter de pointer du doigt les horreurs commises par les hommes d’Eglise et l’arrogante hypocrisie de l’institution elle-même, ne cesse de mobiliser une multiplicité de registres, de déplacer la distance à un « problème » qu’il ne considère jamais comme réglé d’avance. Un problème où le besoin d’appartenance, voire de soumission, les élans de domination et l’inversion toujours menaçante des vertus affichées et des innocences revendiquées aussi bien que les arrangements de la real politique ou du moindre mal quotidien tissent une toile inextricable, dont la maison sur la falaise devient un épicentre.

Il le fait de manière à la fois très concrète (avec des aspects propres au Chili et à sa mémoire de la dictature, à l’Amérique latine et à son rapport au catholicisme) et habitée d’une inquiétude qui concerne à la fois un gigantesque et toujours très puissant appareil de pouvoir dont les réformes initiées par son chef sont loin d’avoir transformé la structure, un machisme qui au-delà de ses formes locales et « professionnelles » concerne le monde entier, et les mouvements enfouis des pulsions et des ombres de chacun.

Majuscule et minuscules du pouvoir: une histoire d’amour («Trap Street», de Vivian Qu)

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Trap Street 1Trap Street de Vivian Qu. Avec Lu Yu-lai, He Wen-chao. 1h33. Sortie le 13 août.

Tout de suite, il y a la règle et l’exception, le connu et l’inédit. Le connu, c’est la mise en place d’une intrigue autour d’un jeune homme qui tombe amoureux d’une belle passante, et néglige son travail pour essayer de la retrouver, au risque de mettre les pieds où il ne devrait pas. L’inédit c’est le travail en question, assistant géomètre topographe, qui instaure illico un rapport particulier avec la ville où Qiu-ming et son collègue baladent leur appareil de visée et leur longue règle graduée.

A nouveau, le connu, ce sont les mégapoles chinoises contemporaines telles que le cinéma ou les médias les décrivent régulièrement depuis le début du 21e siècle. L’inédit c’est la vision plus nuancée d’une cité qui comprend aussi des ruelles bordées de vieux platanes,  des places à taille humaine, des états intermédiaires entre l’extrême précarité de ce qui était encore il y a peu le plus grand pays du tiers monde, et un des plus pauvres, et la société devenue à une vitesse fulgurante la deuxième puissance mondiale.

C’est exactement là, dans ces écarts, dans ces zones d’ombre et d’incertitude, dans ce jeu entre visible et caché, que se joue ce film qui très calmement raconte ce qu’il est absolument interdit de raconter aujourd’hui en Chine. Car dans ces interstices, dans cette ruelle où s’est engagée la jeune femme, ruelle que Qiu-ming relève scrupuleusement avec ses instruments de mesure mais qui jamais n’apparaît sur les cartes et les GPS où sont transcrites les données, se trouve le Pouvoir.

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Le Pouvoir avec une majuscule, mais qui, et c’est là aussi le paisible courage du film, n’existe que parce qu’il s’incarne. Il s’incarne en des gens dont aucun ne sera montré comme une brute épaisse ou un monstre inhumain, qu’il s’agisse des fonctionnaires de la sécurité, du père de Xiu-ming et ses collègues journalistes de médias officiels, de l’employeur de l’apprenti géomètre, ou des commanditaires multiples – fonctionnaires dirigeants, hommes d’affaires, gangsters qu’il est bien difficile de différencier – d’installations d’appareils d’enregistrements (micros et caméras cachés) et de détection de ces appareils. Et peut-être, peut-être, aussi Li-fen, la jeune femme dont Qiu-ming est tombé amoureux, et à laquelle il n’est à l’évidence pas du tout indifférent.

Trap Street est un film très violent. Il porte la violence du contrôle et le cas échéant de la répression auquel sont soumis tous ceux qui, volontairement ou pas, s’écartent des règles instituées. La force et la subtilité du premier film de Vivian Qu est de prendre en charge le côté de la Loi (la loi sociale et son écho dans le domaine de la fiction, la loi du genre) en même temps que le côté de la transgression. On dira que Trap Street est un film kafkaïen : l’histoire d’un individu qui, sans rien y comprendre, se retrouve aux prises avec une machine administrative et policière inhumaine. Ce sera vrai, mais seulement en partie : la distance de la mise en scène au protagoniste n’est pas la même que celle de Kafka à K. Cette distance est ici plus grande, plus ironique, plus flottante. Elle l’est à cause de la justification romanesque qui enclenche la démarche du garçon, et du respect méthodique, durant le film, des règles d’une love story. Du coup c’est aussi le mode de représentation du Pouvoir qui en est affecté, rendu plus trivial, moins mythologique.

L’écriture cinématographique du film participe avec acuité de la construction de cette distance, grâce à ses nombreux plans fixes et au jeu sur la profondeur de champ, qui inscrivent les protagonistes dans des environnements dont on croit connaître la nature et le sens, et d’où peu à peu émerge la possibilité qu’il s’y passe autre chose, qu’ils contiennent de l’inconnu, une menace, en tout cas une autre logique répondant à des besoins et des visées que le commun des mortels n’a pas à connaître.

La grande réussite du scénario mais surtout de la mise en scène de Trap Street est en effet de déplacer la représentation d’un pouvoir occulte, omniprésent et omnipotent d’une idée massive, centralisée – de type kafkaïen ou orwellien – à une idée « atmosphérique », pas moins inquiétante d’être diffuse, possiblement mise en œuvre par n’importe qui, sans rien relâcher de la rigidité, de l’opacité et de la brutalité de ses visées. L’oppression chinoise aujourd’hui, c’est à la fois le Parti, le Pouvoir central et un inextricable réseau d’officines, d’intérêts locaux, de puissances particulières à l’échelle d’une ville, d’un quartier, d’une corporation, d’une entreprise, d’un clan ou d’un gang… sans distinction entre sphère privée et publique. Très simplement, en suivant les tribulations sentimentales de son innocent Roméo du théodolite, Vivian Qu laisse affleurer la complexité de ce continent à la fois invisible et omniprésent.