Cannes 2021, jour 9: des bons et moins bons usages de la mécanique au cinéma

Une partie de la joyeuse bande de vacanciers travailleurs de Journal de Tûoa. | Shellac

Sortis sur les grands écrans dès leur présentation à Cannes, «Titane», film d’horreur auteuriste, et «Journal de Tûoa», comédie intimiste et cinéphile, jouent chacun à leur façon sur les rapports entre machine et invention.

Le cinéma est né, et demeure, toute informatique comprise, un art mécanique. Un art qui dépend entre autres de l’usage des instruments, du choix de ces machines (caméras, enregistreurs sons, bancs de montage, ordinateurs) et des usages qu’on en fait.

Il est logique, et parfois fécond, que la mécanique soit aussi présente, de nombreuses manières, dans les films eux-mêmes, leur manière de fonctionner, de raconter, de montrer. Mais c’est également souvent la traduction dans le domaine de la mise en scène de la domination de l’industrie –industrie toujours présente, pas nécessairement dominante.

Cannes n’est pas à l’extérieur de cette zone de domination revendiquée comme telle. La sélection hors compétition (sur la plage) de Fast and Furious 9 en témoigne cette année.

La machination commerciale, les automatismes scénaristiques, l’imparable formatage reproductible à l’infini des scènes d’action en changeant les décors comme on modifie les accessoires d’un produit de grande consommation trouvent un écho approprié dans le fétichisme des véhicules surpuissants et leurs équivalents, les corps bodybuildés, calibrés comme des grosses cylindrées.

Mais d’autres films entretiennent des relations plus complexes entre machine et… le reste, que chacun appellera selon son souhait humanité, art, poésie. Ou préférera s’abstenir de nommer.

«Titane» de Julia Ducournau

Très attendu en compétition officielle, Titane, le deuxième long métrage de Julia Ducournau, est une sorte de condensé fait film des paradoxes d’un rapport à la mécanique qui tient, lui, à ne pas abjurer une proposition artistique.

Cannes est clairement dans son rôle en accompagnant une tendance du cinéma actuel d’hybridation du cinéma d’auteur et, non pas du film de genre, comme il est répété à satiété (le cinéma d’auteur n’a cessé de se nourrir de films de genre), mais spécifiquement du film d’horreur.

En France, Julia Ducournau est devenue la figure de proue de cette tendance grâce au succès de son premier film, Grave. Précédé d’une réputation sulfureuse largement surfaite dans le domaine de l’irregardable (rien de bien méchant), Titane est à la fois un exercice appliqué et un condensé de ce que cherche à déployer le «concept» de film d’auteur de genre, à quoi le CNC a dédié des aides spécifiques, et pour lequel vient d’être créée par deux maisons de production et de distribution orientées vers les films d’auteur une société dédiée, WildWest.

Porté de bout en bout par une interprète d’une impressionnante puissance, Agathe Rousselle, Titane, sorti en salles dès sa projection cannoise, commence par donner explicitement des gages du côté de l’industrie lourde (modèle Fast and Furious 9) mais customisée de références auteuristes, essentiellement David Cronenberg, dont Crash est clairement évoqué, mais avec nombre d’autres reprises de motifs du réalisateur canadien.

Alexia (Agathe Rousselle) qui deviendra Adrien. | Diaphana

Plus tard s’invitera une évocation appuyée du magnifique Beau travail de Claire Denis, qui fut pionnière en matière de film d’horreur d’auteur avec le tout aussi inoubliable Trouble Every Day.

Entretemps, la tueuse Alexia du début sera devenue Adrien, identifié mordicus et contre toute vraisemblance par le capitaine de pompiers bodybuildé Vincent Lindon, dont le rejeton a disparu quinze ans plus tôt.

Les rapports délirants à son propre corps comme à la «réalité», les hybridations entre organismes humains et mécaniques métaphores comico-fantastiques d’un devenir cyborg pas si éloigné du monde dans lequel nous vivons, voire l’apparition d’une inattendue et bien vue figure maternelle aussi bien que le trouble sur le genre et le refus de vieillir travaillent de l’intérieur un scénario et une mise en scène qui n’ont rien de simpliste.

Dès lors la référence obligée au cinéma de genre horrifique apparaît comme similaire à cette plaque de métal ajoutée dans le crâne de l’héroïne: un ajout fonctionnel, mais un artifice qui sauve peut-être la vie (économique et médiatique) du film, mais lui reste extérieur.

«Un Héros» d’Asghar Farhadi

La mécanique peut aussi se trouver toute entière dans ce que raconte un film. Elle est devenue la marque de fabrique du réalisateur iranien Asghar Fahradi, qui est une sorte d’horloger de précision spécialiste des machines scénaristiques méticuleusement illustrées et où jamais ne passe une goutte de liberté ni pour les personnages, ni pour les spectateurs.

Il atteint une sorte de sommet avec son nouveau film, Un Héros, en compétition officielle lui aussi, qui échafaude un lego complexe de responsabilité, de culpabilité, de révélations et de manipulations autour d’un prisonnier qui espère obtenir sa grâce après avoir rendu une somme d’argent qui aurait pourtant pu l’aider à réduire sa peine. Le film a le brillant d’un moteur bien astiqué et à peu près autant d’âme.

Il en va tout autrement avec deux films qui n’ont par ailleurs rien en commun, sinon de sembler s’appuyer sur des mécaniques (au sens propre comme au sens figuré) pour mieux en faire des organismes entièrement vivants.

«After Yang» de Kogonada

Le premier est une complète surprise, signée d’un artiste expérimental et grand cinéphile américain nommé Kogonada, After Yang (présenté dans la catégorie Un certain regard). (…)

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«Cuban Network»: infiltration à Miami et à Hollywood

René González (Édgar Ramírez), pilote, espion, mari, héros. | Memento Films

Le film d’Olivier Assayas fond en un même mouvement récit d’une authentique et extraordinaire histoire d’espionnage, codes du film d’aventure et critique des modèles dominants de narration.

Avion volé, traversée de la mer à la nage, exploits physiques, gestes téméraires –c’est l’aventure, tout de suite. Un film avec des héroïnes et des héros belles et beaux comme des stars de cinéma (normal, ils sont interprétés par des stars de cinéma), des trahisons, des affrontements de l’ombre.

Une famille abandonnée, un mariage luxueux, des dialogues à double et triple fonds, grands sentiments et virtuosité de récit, humour et énergie: pas de doute, Cuban Network s’inscrit d’emblée avec brio dans le genre du film d’espionnage de haut vol, où le panneau indicateur à l’entrée («d’après une histoire vraie») valide le romanesque échevelé de ce qui va suivre.

Mais si le nouveau film d’Olivier Assayas s’appuie scrupuleusement sur des faits réels[1], et s’il est bien en effet du même mouvement un thriller d’espionnage à rebondissements, il est encore davantage: une sorte d’opération commando clandestine au sein du cinéma de fiction.

Parfaitement authentique est l’histoire de ces cinq espions cubains installés à Miami au début des années 1990 pour infiltrer les réseaux anticastristes multipliant les actions de déstabilisation du régime de La Havane, y compris sous forme d’attentats meurtriers dans des hôtels.

Authentique le jeu dangereux et retors où CIA et FBI jouent leur partitions à plusieurs voix, et authentiques les histoires amoureuses à fronts renversés, ici exemplairement matrimoniales et familiales, là transgressive, médiatique et perverse. On peut faire confiance au cinéaste de Carlos pour associer précision de la reconstitution des faits et souffle épique, d’autant mieux qu’il retrouve pour le rôle principal le même interprète en tous points remarquable, Édgar Ramírez.

Un léger twist

Mais il y a un «mais». Les espions pleins d’habileté (véridique) et de charme (dans le film) sont des agents cubains. Au cinéma, depuis une nuit des temps qui remonte à bien avant la chute du Mur, les gentils, c’est les États-uniens et leurs alliés, les méchants c’est les autres, point final.

Ce léger twist induit une étrangeté qui n’est pas tant politique au sens primaire (le film n’est nullement un éloge du régime castriste) que dramatique –ce qui est en fait bien plus politique, mais d’une autre façon.

Sous couvert de film de genre, couverture dont il respecte impeccablement les enjeux spectaculaires et émotionnels, Olivier Assayas déploie une mise en question de la façon dont les histoires sont racontées et perçues.

Près d’une plage de Floride, le maître espion (Gael García Bernal) et l’épouse modèle (Penélope Cruz). | Memento Films

Dans cette histoire d’hommes, le rôle des deux femmes, interprétées par Penélope Cruz et Ana de Armas, est à ce titre passionnant, par la manière –qui peut être très brutale– dont elles ont à prendre en charge les modèles de représentation (idéologique, familiaux, de société) auxquels, comme tout le monde, elles se réfèrent dans leur existence.

Ces déplacements du regard et de l’écoute élèvent à un degré supérieur les ruses et jeux de masque auxquels se livrent, chacun à sa façon, les protagonistes et le réalisateur. (…)

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Cannes 2019 Ep.1: «The Dead Don’t Die», les morts-vivants manquent de souffle

Bill Murray, Chloë Sevigny et Adam Driver dans The Dead Don’t Die.

Le film de Jim Jarmusch semblait cocher toutes les cases d’une ouverture réussie du Festival de Cannes, mais au-delà du talent du réalisateur et du casting, la proposition tourne court. Peut-être volontairement.

Sur le papier, c’était le choix idéal. Ouvrir le 72e Festival de Cannes avec The Dead Don’t Die ressemblait à l’improbable résolution de la complexe équation du film d’ouverture.

Le film est signé de l’un des grands artistes du cinéma contemporain, Jim Jarmusch, qui plus est figure cannoise consacrée depuis la Caméra d’or pour Strangers than Paradise en 1984 –qui n’était en réalité pas son premier film, précédé sans qu’on le sache alors par le tout aussi étonnant Permanent Vacation.

Sa présence sur la Croisette a été scandée par de nombreuses sélections, ô combien justifiées: Down by Law, Mystery Train, Night on Earth, Dead Man, Ghost Dog, Broken Flowers, Only Lovers Left Alone, jusqu’à ce joyau qu’était Paterson. Du très bon et du encore meilleur, récompensé de divers prix –même si l’un des plus beaux, The Limit of Control, manque à l’appel cannois.

Mais The Dead Don’t Die, c’est aussi un casting all stars, donc une belle montée des marches, ingrédient indispensable d’une ouverture réussie, avec Bill Murray, Adam Driver, Chloë Sevigny, Tilda Swinton (et Danny Glover, Tom Waits et Iggy Pop, qui ne sont pas venus).

Ajoutons enfin cette quadrature du cercle recherchée par nombre de producteurs et de médias: un film d’un grand cinéaste mais entrant dans un genre à la mode, en l’occurrence le film de zombies.

Sur le papier, donc, tout semblait parfait. Sur l’écran, c’est hélas une autre affaire.

Les acteurs, surtout Murray et Driver, déploient toutes les ressources de leur considérable talent. On retrouve avec bonheur l’élégance du filmage de Jarmusch, son humour décalé, un charme indéniable.

D’abord, on est content d’accompagner les tribulations de ces flics d’une petite ville de l’Amérique profonde confrontée à une invasion de morts-vivants, pour cause de manipulations catastrophiques et de mensonges éhontés des industries de l’énergie et des malhonnêtes au pouvoir, déclenchant des calamités sans nom.

On est d’accord sur l’arrière-plan politique, on déguste les touches humoristiques et les petites mises en abyme, on s’amuse à reconnaître Tom Waits en ermite barbu ou Iggy Pop en zombie cannibale accro au café. Tout cela fait de bons moments, mais pas un film.

Embourbé dans le genre

L’une des meilleures blagues de The Dead Don’t Die est le moment où le personnage d’Adam Driver affirme qu’il a lu le scénario et qu’il sait comment le film finit: mal. Mais à ce moment, on a sérieusement commencé à douter qu’il y ait un scénario, tant le film fait du surplace, n’ayant rien à raconter de particulier au-delà de la situation installée durant la première demi-heure.

Soyons clair: on peut faire d’excellents films avec un scénario minimal. (…)

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«The House That Jack Built», diabolique comédie

Matt Dillon dans le rôle-titre

Le nouveau film de Lars von Trier est une fable horrifique qui, aux côtés d’un tueur en série aussi ingénieux que cinglé, interroge la place de la violence dans la vie et dans les arts.

Même si c’est impossible, il faudrait découvrir ce film sans rien savoir de Lars von Trier ni des préjugés le concernant. On entrerait alors de plain-pied dans le plus vertigineux des jeux. Un jeu cruel et drôle, où l’inquiétude morale et la pensée du spectacle nourrissent un véritable feu d’artifice d’idées et de propositions.

The House That Jack Built raconte une histoire, et cinq. L’histoire de Jack, tueur en série américain, dans des paysages humains si aberrants que l’on aimerait les ranger d’emblée du côté du Grand Guignol –mais enfin ces gens-là ont élu Donald Trump, il faut quand même se méfier un peu.

Se méfier de Jack lui-même, avec ses airs de voyageur de commerce jovial et ses talents de bricoleur: ses savoir-faire et ses outils peuvent lui servir à de bien malfaisants procédés.

Mais aussi se méfier de cette conductrice si sûre de son importance, de cette vieille dame si confite dans son mode de vie, de cette jeune femme prête à l’affection et dont la solitude abrite des gouffres, de cette épouse intégriste de son modèle familial.

Il y aura ainsi cinq épisodes, chacun d’une étrangeté radicale, qui travaillent sur le mode de la fable très noire –et très drôle– des folies contemporaines, dont certaines sont particulièrement associées aux États-Unis (le rapport délirant aux armes à feu) et d’autres à une modernité déshumanisante bien plus largement partagée.

La «femme n°1» (Uma Thurman), victime aussi inquiétante que son assassin

Le registre ultra-codé du film d’horreur, donc. La comédie pince sans rire, d’accord. Mais aussi quelque chose d’autre, de plus insidieux, de plus tendu. Même s’il semble incongru, le seul mot disponible pour l’évoquer est la beauté.

Pas celle des gens ni des choses, mais une élégance du cadre et de la composition des plans, du rythme et du jeu des lumières, qui fait vibrer d’autant mieux ces situations où le sanguinolent et le sadique ont leur part, comme le loufoque et un sens très singulier du règlement de comptes.

L’ange du bizarre

Ce n’est pas non plus la beauté du diable, plutôt celle d’un ange du bizarre qui serait aussi un authentique cinéaste. Diable ou ange, voici celui par qui les cinq histoires se rejoignent en une, qui n’est pas seulement celle de Jack. (…)

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«Wulu», vigoureux thriller africain porté par le silence de son héros

Le premier long métrage de Daouda Coulibaly trouve dans les ressorts du film de gangster l’énergie d’un puissant portrait des réalités de son pays. L’Afrique est doublement présente cette semaine avec la sortie de «Bayiri».

De la foule bruyante du marché émerge la figure de Ladji. Il travaille à bord d’un de ces innombrables minibus qui, à Bamako comme partout en Afrique sub-saharienne, font office de transports publics.

Ladji est furieux. C’était son tour de devenir patron d’un véhicule, le volant lui revenait. Comme trop souvent, magouille, corruption, tradition l’ont privé de son droit longtemps espéré.

Ladji est pressé. Pressé de gagner assez pour que sa sœur cesse de se prostituer. Pour gagner de l’argent, bien plus et bien plus vite, il y a la drogue, le trafic. Le jeune homme sait où s’adresser.

Ladji n’a pas peur. Avec ses deux copains, il se révèle bientôt efficace, rusé, ambitieux. Autour, le pouvoir, la violence, les réseaux d’influence, les inégalités.

 

Wulu, premier long métrage du réalisateur franco-malien Daouda Coulibaly, ressemble à Ladji, son héros. Le film a quelque chose d’à la fois sûr de lui et rageur, qui fraie son chemin dans un environnement hostile.

Film de genre et fable politique

Wulu est un film noir, une histoire de gangster, obéissant à un schéma narratif classique, mais dont le déroulement ne cesse de déjouer les poncifs.

Wulu pilote son récit de film de genre comme Ladji conduit le camion qui transporte la cocaïne entre Sénégal et Mali, Mali et Guinée, Sud et Nord du pays où montent en puissance les djihadistes d’Aqmi, qui ne sont pas les derniers à profiter du trafic.

Pas les derniers, tous comme les truands européens qui organisent ce négoce à grande échelle entre Colombie et Europe. Mais les premiers, il se pourrait que ce soit les militaires au plus niveau de l’État. Cet État qui s’effondrera bientôt sous les coups des djihadistes, miné par la corruption et l’incurie de ses dirigeants.

Car Wulu  roule sur les routes de l’histoire contemporaines avec la même habileté et la même vélocité que Ladji roule sur les pistes de brousse. Et le thriller se révèle efficace machine à raconter un état d’un pays, voire d’une région. (…)

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«Man on High Heels», film de genre transgenre

MOH

Man on High Heels (Le Flic aux talons hauts) de Jang Jing avec Chah Seung-won, Oh Jeong-se, E Som.

Durée: 2h05. Sortie le 20 juillet

Avec le huitième long métrage de Jang Jin (mais premier à être distribué en France), on retrouve les caractéristiques du polar local, ses gangsters et ses flics, son alliage particulier de violence brute (y compris dans les dialogues) et de stylisation –très différents des polars japonais ou hongkongais, sans parler des américains ni des européens.

L’autre tendance très actuelle, même si elle n’occupe guère le haut de l’affiche, est l’essor du cinéma transgenre et des thématiques LGBT. La multiplication des festivals dédiés à ce cinéma, et le foudroyant développement des études universitaires, notamment dans le monde anglo-saxon, ont fait des «Gender Studies» sous leurs divers aspects queer et trans en particulier un champ de recherche considérable.

Le phénomène s’explique par sa capacité à associer des enjeux de société, concernant la liberté individuelle, les puissances réelles ou supposées de la transgression des normes, le sort des minorités, notamment des minorités sexuelles, ensemble de domaine pris en charge par la théorie queer, et des questions de récit, de fiction, de spectacle, en particulier de définition de modes de présence physique et de caractérisation comme systèmes de signes et vecteur de sens.

Pur produit de la société coréenne ultra-macho, Ji-wook est habité du désir d’être une femme. Dès lors le film se déploie en tissant deux intrigues qui se renforcent l’une l’autre, l’affrontement du policier avec un gang mené par un boss fasciné par la virilité du flic qui le combat, et le combat intérieur, pas moins violent, du personnage principal avec ses contradictions intérieures.(…)

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« El Club », l’ombre de la maison sur la falaise

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El Club de Pablo Larrain. Avec Alfredo Castro, Roberto Farias, Antonia Zegers, Jaime Vadell, Alejandro Goic, Alejandro Sieveking, Marcelo Alonso, José Soza, Francisco Reyes. Durée : 1h37. Sortie le 18 novembre.

A la création du monde, Dieu a séparé la lumière des ténèbres, comme le rappelle un carton au début de la projection. Depuis, ça c’est compliqué.

Très peu de lumière, pas complètement l’obscurité pourtant, aux premières images d’El Club, film où le clair-obscur sera bien davantage qu’un effet visuel. Le cinquième long métrage de l’auteur de Tony Manero et de No est un film d’horreur, une horreur à la fois très réelle, factuelle, et ouverte sur des gouffres insondables.

Les faits, ce sont ces maisons, parfois luxueuses parfois non (celle-là ne l’est pas), où l’Eglise met à l’écart du monde les prêtres convaincus d’avoir commis des crimes – abus sexuels sur des mineurs le plus souvent.

Ces messieurs parfois très âgés, parfois encore verts se retrouvent entre eux parfois pour des années ou des dizaines d’années, assignés à une sorte de réclusion protectrice, qui leur fait échapper à la loi des hommes, mais les contraint à un jeu complexe de silence, d’évitement, de connivence, d’arrangements avec le fil des jours. C’est « le Club », sur une falaise de la côté chilienne, un peu à l’écart d’un bourg de pêcheurs, sous la surveillance d’une nonne.

Cette société fermée, crispée, est perturbée l’irruption de trois personnages et d’un séisme. Débarque un nouveau curé relégué, suivi à la trace par un illuminé qui parcourt le village en clamant avoir été victime des agissements du nouveau venu, surgit une mort violente et sacrilège, apparait un inspecteur envoyé par le Vatican, dont dépend cette étrange institution.

Dans le secret des chambres de chacun des habitants de la maison, dans les rues d’une petite cité dont la habitants, pour la plupart croyants et pieux, ne savent trop que faire de ces types en si curieuse villégiature, sur la lande ouverte aux grands vents et au souffle de passions profanes qu’incarnent de manière très cinématographique les courses de lévriers, un jeu complexe et troublant se met en place.

Tout l’art de Larrain, qui ne cesse de s’affiner de film en film, consiste à ne rien céder sur l’essentiel, à ne sombrer dans aucun relativisme, tout en accueillant la complexité des situations, et en ne laissant jamais le spectateur dans le simplisme d’une condamnation où il serait certain de tenir le beau rôle.

Le réalisateur invente notamment pour cela une matière d’image trouble elle aussi, comme si une brume d’inquiétude et d’incertitude baignait en permanence un monde hanté de forces d’autant plus inquiétantes que niées, ou enfouies.

L’interprétation presque toujours intériorisée, comme à l’affut de ce qui est en train de leur advenir malgré l’épaisseur des barrières psychiques, politiques, religieuses construites par les personnages, contribue à maintenir une tension qu’aucune lumière franche ne viendra lever. Le réalisateur a indiqué n’avoir pas informé ses interprètes de ce qui allait arriver, ce choix de direction d’acteur engendre un effet très puissant d’avancée dans des ténèbres à mesure que les padre doivent affronter de nouveaux conflits, qui remettent en cause la quiétude confinée du Club comme les certitudes que les uns et les autres sont forgées.

El Club, loin de se contenter de pointer du doigt les horreurs commises par les hommes d’Eglise et l’arrogante hypocrisie de l’institution elle-même, ne cesse de mobiliser une multiplicité de registres, de déplacer la distance à un « problème » qu’il ne considère jamais comme réglé d’avance. Un problème où le besoin d’appartenance, voire de soumission, les élans de domination et l’inversion toujours menaçante des vertus affichées et des innocences revendiquées aussi bien que les arrangements de la real politique ou du moindre mal quotidien tissent une toile inextricable, dont la maison sur la falaise devient un épicentre.

Il le fait de manière à la fois très concrète (avec des aspects propres au Chili et à sa mémoire de la dictature, à l’Amérique latine et à son rapport au catholicisme) et habitée d’une inquiétude qui concerne à la fois un gigantesque et toujours très puissant appareil de pouvoir dont les réformes initiées par son chef sont loin d’avoir transformé la structure, un machisme qui au-delà de ses formes locales et « professionnelles » concerne le monde entier, et les mouvements enfouis des pulsions et des ombres de chacun.

Majuscule et minuscules du pouvoir: une histoire d’amour («Trap Street», de Vivian Qu)

Trap Street 1Trap Street de Vivian Qu. Avec Lu Yu-lai, He Wen-chao. 1h33. Sortie le 13 août.

Tout de suite, il y a la règle et l’exception, le connu et l’inédit. Le connu, c’est la mise en place d’une intrigue autour d’un jeune homme qui tombe amoureux d’une belle passante, et néglige son travail pour essayer de la retrouver, au risque de mettre les pieds où il ne devrait pas. L’inédit c’est le travail en question, assistant géomètre topographe, qui instaure illico un rapport particulier avec la ville où Qiu-ming et son collègue baladent leur appareil de visée et leur longue règle graduée.

A nouveau, le connu, ce sont les mégapoles chinoises contemporaines telles que le cinéma ou les médias les décrivent régulièrement depuis le début du 21e siècle. L’inédit c’est la vision plus nuancée d’une cité qui comprend aussi des ruelles bordées de vieux platanes,  des places à taille humaine, des états intermédiaires entre l’extrême précarité de ce qui était encore il y a peu le plus grand pays du tiers monde, et un des plus pauvres, et la société devenue à une vitesse fulgurante la deuxième puissance mondiale.

C’est exactement là, dans ces écarts, dans ces zones d’ombre et d’incertitude, dans ce jeu entre visible et caché, que se joue ce film qui très calmement raconte ce qu’il est absolument interdit de raconter aujourd’hui en Chine. Car dans ces interstices, dans cette ruelle où s’est engagée la jeune femme, ruelle que Qiu-ming relève scrupuleusement avec ses instruments de mesure mais qui jamais n’apparaît sur les cartes et les GPS où sont transcrites les données, se trouve le Pouvoir.

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«En Chine, le sentiment d’être surveillé est omniprésent, sans qu’on sache forcément où sont les limites», entretien avec Vivian Qu, réalisatrice de Trap Street

Le Pouvoir avec une majuscule, mais qui, et c’est là aussi le paisible courage du film, n’existe que parce qu’il s’incarne. Il s’incarne en des gens dont aucun ne sera montré comme une brute épaisse ou un monstre inhumain, qu’il s’agisse des fonctionnaires de la sécurité, du père de Xiu-ming et ses collègues journalistes de médias officiels, de l’employeur de l’apprenti géomètre, ou des commanditaires multiples – fonctionnaires dirigeants, hommes d’affaires, gangsters qu’il est bien difficile de différencier – d’installations d’appareils d’enregistrements (micros et caméras cachés) et de détection de ces appareils. Et peut-être, peut-être, aussi Li-fen, la jeune femme dont Qiu-ming est tombé amoureux, et à laquelle il n’est à l’évidence pas du tout indifférent.

Trap Street est un film très violent. Il porte la violence du contrôle et le cas échéant de la répression auquel sont soumis tous ceux qui, volontairement ou pas, s’écartent des règles instituées. La force et la subtilité du premier film de Vivian Qu est de prendre en charge le côté de la Loi (la loi sociale et son écho dans le domaine de la fiction, la loi du genre) en même temps que le côté de la transgression. On dira que Trap Street est un film kafkaïen : l’histoire d’un individu qui, sans rien y comprendre, se retrouve aux prises avec une machine administrative et policière inhumaine. Ce sera vrai, mais seulement en partie : la distance de la mise en scène au protagoniste n’est pas la même que celle de Kafka à K. Cette distance est ici plus grande, plus ironique, plus flottante. Elle l’est à cause de la justification romanesque qui enclenche la démarche du garçon, et du respect méthodique, durant le film, des règles d’une love story. Du coup c’est aussi le mode de représentation du Pouvoir qui en est affecté, rendu plus trivial, moins mythologique.

L’écriture cinématographique du film participe avec acuité de la construction de cette distance, grâce à ses nombreux plans fixes et au jeu sur la profondeur de champ, qui inscrivent les protagonistes dans des environnements dont on croit connaître la nature et le sens, et d’où peu à peu émerge la possibilité qu’il s’y passe autre chose, qu’ils contiennent de l’inconnu, une menace, en tout cas une autre logique répondant à des besoins et des visées que le commun des mortels n’a pas à connaître.

La grande réussite du scénario mais surtout de la mise en scène de Trap Street est en effet de déplacer la représentation d’un pouvoir occulte, omniprésent et omnipotent d’une idée massive, centralisée – de type kafkaïen ou orwellien – à une idée « atmosphérique », pas moins inquiétante d’être diffuse, possiblement mise en œuvre par n’importe qui, sans rien relâcher de la rigidité, de l’opacité et de la brutalité de ses visées. L’oppression chinoise aujourd’hui, c’est à la fois le Parti, le Pouvoir central et un inextricable réseau d’officines, d’intérêts locaux, de puissances particulières à l’échelle d’une ville, d’un quartier, d’une corporation, d’une entreprise, d’un clan ou d’un gang… sans distinction entre sphère privée et publique. Très simplement, en suivant les tribulations sentimentales de son innocent Roméo du théodolite, Vivian Qu laisse affleurer la complexité de ce continent à la fois invisible et omniprésent.

«Black Coal», une fleur vénéneuse née du séisme chinois

Black Coal de Diao Yinan, avec Liao Fan, Gwen Lun-mei | Durée: 1h46 | Sortie le 11 juin

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Il arrive souvent qu’on ait au cinéma un sentiment de «déjà-vu». Cette impression peut être pénible (répétition, manque d’originalité) ou au contraire plaisante (retrouvailles heureuses, variation stimulante).

Il est beaucoup plus rare d’avoir un sentiment de «déjà-vu» deux fois. C’est, et pour le meilleur, ce qui advient avec Black Coal, troisième long métrage du réalisateur chinois Diao Yinan, qui a bien mérité son Ours d’or au Festival de Berlin 2014.

Black Coal se déploie comme une fleur vénéneuse au confluent de deux grands courants: la tradition du grand film noir américain, celui des années 1930-1950, et le cinéma chinois réaliste contemporain. Une telle convergence n’est pas illogique: la Chine vit aujourd’hui un bouleversement social, urbain et moral comparable, quoiqu’encore plus brutal et massif, à celui que les États-Unis ont expérimenté durant la première moitié du XXe siècle. Et c’était bien l’écho de ce séisme qu’inscrivaient sur la pellicule Howard Hawks, Joseph Sternberg, Raoul Walsh, John Huston, Fritz Lang, Otto Preminger et toute la bande.

Chorégraphie tendue, violente et sexuelle, hantée de toutes les angoisses de la société, Black Coal se construit autour d’une enquête policière qui est moins la recherche d’un coupable ou d’une explication que l’occasion d’une plongée dans un inconscient collectif en forme de champ de bataille. Ces morceaux de cadavre qu’on retrouve dispersés au quatre coins de la région ne sont pas seulement les restes d’un meurtre qui en appellera d’autres, selon une succession de «logiques» plus pulsionnelles que rationnelles. Ils sont la matérialisation d’un pays aux valeurs en miettes, aux repères explosés, un pays peuplé de nouveaux riches sans foi ni loi, d’ouvriers apeurés, de flics dépassés ou corrompus, un pays où la brutalité des mœurs engendrée par le séisme sociétal devient le mouvement fondateur des comportements de chacun.

Repéré dès son premier film (Uniform, 2003) non seulement pour son talent, mais pour sa capacité à associer plusieurs angles d’approches (à l’époque: réalisme social plus comédie), Diao Yinan avait confirmé tous les espoirs avec Train de nuit (2007), qui sans rien céder sur l’acuité de l’observation, lorgnait plutôt vers un fantastique proche de l’abstraction. Il s’inscrit ainsi parmi les meilleurs représentants d’un jeune cinéma chinois qui, par la fiction, le documentaire et souvent l’association des deux, aura accompagné ce qui se produit dans son pays depuis l’écrasement de Tian’anmen et la fulgurante mutation de la Chine en grande puissance capitaliste.

Selon une stratégie qui rappelle celle de Jia Zhang-ke dans A Touch of Sin, film où se renforcent l’énergie de l’observation aigue et critique de la réalité contemporaine et celle d’un film de genre (le film d’arts martiaux), Diao réussit ici la mise à feu l’une par l’autre de la puissance narrative et fantasmatique du film noir et de la vigueur angoissée devant l’écrasement des individus, de leurs sentiments, de leurs espoirs, de leur image d’eux-mêmes.

Une des grandes forces de ce récit mené avec un sens du suspens consommé est en effet, tout en n’édulcorant en rien la violence des relations, de ne jamais aboutir à un partage simpliste. Imposant une figure visuelle inédite, et dont l’artifice est bientôt oublié, celle de la filature en patin à glace, le cinéaste en fait la traduction visuelle et physique de relations effectivement glissantes, dangereuses, d’une fluidité à la fois gracieuse, réversible et possiblement mortelle.

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Vertige de l’amour

The Immigrant, de James Gray, avec Joaquin Phoenix, Marion Cotillard, Jeremy Renner… 2h.

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Le cinquième long métrage de James Gray, The Immigrant est, comme les quatre précédents, un film de genre. Le genre ici mobilisé est le mélodrame. Soit l’histoire de deux sœurs polonaises arrivant à Ellis Island, candidates à l’immigration aux Etats-Unis au début des années 20. Elles sont immédiatement séparées par les autorités: seule Ewa atteint New York grâce à l’intercession d’un mystérieux protecteur, tandis que Magda, tuberculeuse, est mise en quarantaine en attendant d’être réexpédiée d’où elle vient.

Qui est ce Bruno qui a acheté l’accès à terre d’Ewa? La première réponse viendra vite: un mac qui va la prostituer. On aurait tort de croire pouvoir s’en tenir là. Le showbiz, l’amour, l’ambition tirent d’autres ficelles, qui parfois s’entremêlent.

Qui est Ewa elle-même, accusée de mœurs dissolues sur le bateau venu d’Europe? Et quelle est la raison de la haine qui oppose Bruno et Orlando, le magicien de cabaret? Plus encore que les questions qu’ouvre le scénario, c’est le beau mystère de la mise en scène qui fait de tout le début de The Immigrant un parcours fantomatique, aux repères fuyants, aux lignes de sens instables au-delà des obsessions revendiquées de chacun, volonté farouche de retrouver sa sœur pour Ewa, désir, jalousie et esprit du lucre chez Bruno, désir aussi, et aspiration à un autre mode de vie chez Orlando.

Le seul repère visible durant la première partie du film est la puissance d’interprétation de Marion Cotillard, Joaquin Phoenix et Jeremy Renner. Qui a des yeux pour voir sait que l’actrice française est une des meilleures comédiennes qu’on ait eu la chance de pouvoir admirer, pratiquement toujours bien meilleure que les films qu’elle a interprétés. Ici, pour ce qui est sans hésiter son meilleur rôle jusqu’à présent, elle fait palpiter un composite de dureté, de fragilité, d’obstination, de séduction et d’incertitude très étonnant, qui serait comme la formule même du film.

Celui-ci se développe autour d’une idée mouvante et émouvante, qu’on appellera la croyance. A l’exact point de bascule entre croyance comme foi, certitude butée et inaltérable, et croyance comme pari, comme tentative expérimentale. A la croisée des chemins entre la vie comme ce qui se défend bec et ongles et la vie comme ce qui reste toujours à inventer, l’histoire d’un médiocre souteneur de Brooklyn, d’un magicien de pacotille et d’une petite pute s’ouvre doucement, sombrement, tendrement et brutalement dans les pénombres sculptées par le chef-op Darius Khonji (qui lui aussi n’a jamais été aussi sensible et précis). Sans que le film ait jamais cherché à prendre en otage son spectateur, The Immigrant distille une émotion troublante, dont les ressorts apparemment simples (le film de genre) jouent de manière étonnamment complexe, pour ouvrir vers d’autres horizons.

Ce texte est une nouvelle version de la critique publiée sur Slate.fr lors de la présentation du film à Cannes.