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À voir au cinéma: «L’Aventure rêvée» et «Comète»

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Veska (Yana Radeva), héroïne d’une fresque contemporaine inscrite dans une histoire au long cours.

Dans des registres incomparables, l’épopée européenne et féministe de Valeska Grisebach et la comédie parisienne et chorale d’Élie Wajeman enchantent les grands écrans.

«L’Aventure rêvée», de Valeska Grisebach

C’est comme une jungle. Non pas une jungle végétale, puisque ce qui pousse dans cette zone à la frontière entre la Bulgarie et la Turquie, aux marches de l’Europe, est plutôt maigre. Mais une jungle d’histoires, de relations formulées ou pas, de trafics, de rancœurs, de menaces, d’allégeances.

Le dénommé Saïd, dont on apprendra qu’il appartient à la minorité Pomak, débarque à Svilengrad (sud de la Bulgarie), comme Clint Eastwood arrivait dans un village de l’Ouest américain. Mais d’une part, il ne débarque pas réellement, il revient. Et surtout, malgré sa présence magnétique, il n’est pas le héros du film.

Le héros est une héroïne, Veska, femme puissante que tous respectent et beaucoup désirent, fille du pays revenue elle aussi d’on ne sait où. Archéologue, elle dirige un chantier de fouilles, sur cette frontière qui a été un carrefour de civilisations depuis la haute Antiquité. Mais ses activités sont loin de se limiter à cela, ce qui a son importance. Saïd retrouve Veska, sans qu’on sache bien ce qui les lie ou les a liés. Il entreprend une négociation douteuse, se fait voler, rend quelques visites, passe des appels. Et puis il disparaît.

Saïd (Syuleyman Alilov Letifov), celui qui revient au carrefour des trafics, des intrigues et des souvenirs. | Capture d'écran Haut et Court via YouTube
Saïd (Syuleyman Alilov Letifov), celui qui revient au carrefour des trafics, des intrigues et des souvenirs. | Capture d’écran Haut et Court via YouTube

Le film reste avec Veska, qui circule entre de multiples groupes, bandits, paysans, femmes d’affaires, ouvrières polonaises immigrées, anciens et anciennes des mines de l’ère socialiste, prostituées… Tout le monde raconte des histoires, vraies ou fausses, à double ou triple sens, des blagues, des intimidations, des déclarations d’affection, des souvenirs. On boit beaucoup, on rit beaucoup, on crie et on murmure. Les silences aussi sont éloquents.

Uniquement avec ces matériaux de bric et de broc, si peu spectaculaires, la réalisatrice et scénariste Valeska Grisebach construit un monde complexe, menaçant, saturé de récits et de présences. Bourgade perdue aux confins de l’Europe et poste-frontière le plus fréquenté du continent, Svilengrad est un espace très significatif du monde où nous vivons, de ce qui le fait fonctionner comme de ce qui le rend dangereux et injuste.

D’une lucidité sans guère de comparaison dans ce que proposent les cinémas d’Europe quant à l’état de cette partie du monde, L’Aventure rêvée est le film féministe le plus intelligent qu’on a vu depuis longtemps.

Le quatrième long-métrage de la trop rare cinéaste allemande, notamment signataire des passionnants Désir(s)(2006) et Western(2017), est un assez sidérant film d’aventure. Une arme à feu venue du passé et des règlements de comptes, certains verbaux, certains très physiques, contribuent à dresser un portrait complexe et inquiétant, mais formidablement incarné, d’une certaine Europe. Celle que l’Occident prend grand soin de ne pas voir et à laquelle il ne comprend rien. Celle qui pourtant participe activement de tout ce qui advient sur le Vieux Continent.

S’inspirant du cinéma de genre hollywoodien pour mieux raconter un espace-temps actuel, cette version contemporaine et archaïque de Pour une poignée de dollars (Sergio Leone, 1964) ou de L’Homme des hautes plaines (Clint Eastwood, 1973) est d’une lucidité implacable, au milieu des éclats de rire et des petits verres de rakia. Elle est magnifiée par la présence, impressionnante et mystérieuse, que donne à Veska l’actrice Yana Radeva.

Veska est au centre d’une recomposition des codes de narration et de représentation qui se confronte aux codes de domination et de prédation masculine, dans la réalité de la société évoquée et dans les formes de spectacle devenues «universelles». D’une lucidité sans guère de comparaison dans ce que proposent les cinémas d’Europe quant à l’état de cette partie du monde, L’Aventure rêvée est aussi le film féministe le plus intelligent qu’on a vu depuis longtemps.

Veska (Yana Radeva) et la conquérante Maria (Denislava Yordanova), une des nombreuses autres figures féminines qui font vivre le film. | Haut et Court
Veska (Yana Radeva) et la conquérante Maria (Denislava Yordanova), une des nombreuses autres figures féminines qui font vivre le film. | Haut et Court

Difficile, dès lors, de ne pas avoir un pincement au cœur qu’un tel film, si important à tant d’égards, si puissant artistiquement et affûté politiquement, sorte à une date où il a fort peu de chances d’attirer l’attention qu’il mérite.

Présenté en compétition au dernier Festival de Cannes, mais le dernier jour, dépourvu de noms de vedettes (toutes les actrices et tous les acteurs sont des non professionnels), il est signé d’une cinéaste dont aucun des trois précédents films n’a réussi à lui conférer la place qu’elle mérite. Et le prix du jury au palmarès risque de ne pas suffire pour mettre fin à cette marginalité.

Mais nul doute que, comme Veska, qui sait pourquoi elle fait ce qu’elle fait et comment le faire, y compris affronter des obstacles apparemment insurmontables, elle saura poursuivre l’impressionnant et ambitieux parcours qui est le sien. Il est l’un des plus précieux apports existants à cette utopie nécessaire que serait un cinéma européen.

L’Aventure rêvée

De Valeska Grisebach

Avec Yana Radeva, Syuleyman Alilov Letifov, Stoicho Kostadinov, Nikolay Shekerdjiev, Denislava Yordanova, Tiana Georgieva

Séances

Durée: 2h44

Sortie le 15 juillet 2026

«Comète», d’Élie Wajeman

Au début, un doute et une certitude. La certitude tient à la première scène, un dialogue loufoque entre deux types pas vraiment en bon état, lors de retrouvailles puériles et chaleureuses. Que l’un d’eux soit joué par Vincent Macaigne et l’autre par un acteur qu’on ne reconnaît pas forcément (l’excellent Samuel Achache, surtout artiste de théâtre) participe du jeu instable qu’instaure cette situation à la fois survoltée et dépressive, dans une voiture qui semble devoir se crasher au premier virage.

C’est drôle et triste, bancal et tonique. Et puis il y a ce doute. Elle a vraiment existé, cette comète au-dessus de Paris? (…)

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«Rue des dames», «Blackbird, Blackberry», deux femmes en actes

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Dans Rue des dames, Mia (Garance Marillier), en mode survie dans la ville nocturne.

Ambiance film noir dans un Paris dur et froid pour la jeune femme au bord du gouffre chez Hamé et Ekoué, sensuelle montée vers la lumière pour la quinquagénaire s’inventant une place chez Elene Naveriani. Deux trajectoires portées à vif par la mise en scène.

Parmi les films qui sortent mercredi 13 décembre, deux accompagnent le cheminement escarpé de deux figures féminines, trajets singuliers et troublants habités avec force par leurs interprètes. Ils ne se ressemblent pas du tout et les cheminements non plus, mais c’est bien à chaque fois tout ce qu’apportent la mise en scène et l’incarnation par une actrice qui transforme des situations convenues en expériences singulières.

Le film de Hamé et Ekoué et celui d’Elene Naveriani sont ainsi des belles réponses au diktat du pitch, dont on voit partout les effets ravageurs. C’est dans les rapports aux corps, aux lieux, aux déplacements, dans les angles morts du récit comme dans les puissances de l’instant, d’un geste, d’un regard, d’une matière, que se joue l’essentiel, le plus vivant, le plus émouvant. Là où tremble et palpite le cinéma.

«Rue des dames», de Hamé et Ekoué

Contrairement à ce qui se dit couramment, le cinéma français fait assez fréquemment place aux habitants jeunes et moins jeunes de ce qu’on appelle des «cités», manière approximative de désigner les marges pauvres de la société établie. Mais le plus souvent, dans ces films, les langages, verbaux et non verbaux, semblent stéréotypés, offrant davantage l’image qu’en attendent des spectateurs n’appartenant pas à cet univers qu’une sensibilité à des manières d’exister.

Dans un monde pas fait pour elle, Mia se bat par tous les moyens. | The Jokers

Ce qui frappe d’emblée dans le nouveau film de Hamé et Ekoué, Rue des dames, comme c’était d’ailleurs déjà le cas dans leur premier long-métrage, Les Derniers Parisiens, c’est la justesse, la multiplicité nuancée, la vérité organique de ces gestes, de ces rythmes des phrases, des brusqueries et des esquives.

Hamé et Ekoué sont d’abord connus comme musiciens dans le cadre du groupe La Rumeur et la musicalité, qui peut être violente ou très opaque, de la mise en scène et du jeu des interprètes convainc d’emblée, tandis que Mia commence son parcours de la combattante.

Dans un Paris encore préservé de la gentrification, un Paris animé, tendu, parfois violent et parfois chaleureux, la jeune femme se trouve acculée par la double pression de son prochain accouchement et d’un manque drastique d’argent. Elle se lance dans une tentative audacieuse et maladroite à la fois de récupérer un maximum de cash, aux limites de la légalité. Esbroufe, circulations, impasses, séductions dessinent dans ces quartiers de la capitale qu’on ne voit presque jamais ainsi un parcours tendu, haletant, souvent inquiétant.

Autour de Mia circulent, selon des trajectoires complexes, alliés, ennemis, cibles, qui sont à la fois des personnes toujours très présentes, très incarnées, et des champs de force aux caractéristiques singulières, dont les interférence font la dynamique de Rue des dames. Compagnon, patronne, flic entreprenant, footballeur de haut vol, petits truands et grands amis participent de cet univers très peuplé, très à vif.

L’initiatrice et centre de ces multiples tourbillons d’affects, de jeux d’apparence, de tchatche, de sentiments réels et contradictoires habite l’écran avec une étonnante présence physique, à la fois opaque et attirante, énergique et naïve. Garance Marillier lui donne une singulière puissance, physique, trouble et très habitée. Après Grave de Julia Ducournau, qui l’a révélée, la comédienne participe ainsi avec force et finesse d’une construction de personnage loin de tous les stéréotypes, en phase avec l’esprit du film.

Rue des dames de Hamé et Ekoué avec Garance Marillier, Bakary Keita, Sandor Funtek, Virginie Acariès, Amir Bettayeb

Durée: 1h37 Sortie le 13 décembre 2023

Séances

«Blackbird, Blackberry», d’Elene Naveriani

Le film devrait s’appeler Merle, mûre. On discernerait mieux sa nature, à la fois mystérieuse et simple, entre conte fantastique, chronique et recette de vie. Solitaire dans son épicerie à la sortie du village, la femme bientôt quinquagénaire au corps lourd semble aussi figée que les bocaux et les paquets de lessive disposés sur ses étagères. Un jour, un livreur la regarde, la voit, la désire.

Leur première étreinte, brouillonne et fiévreuse, enclenche chez Ethéro –c’est son prénom– un processus de reconquête de son corps, de ses émotions, de sa libido comme énergie vitale, sexuelle assurément, mais dans une efflorescence de toute sa personne qui illumine son quotidien. (…)

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«Ma nuit» me conduit vers la lumière

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Alex (Tom Mercier) meets Marion (Lou Sampros)

Le premier film d’Antoinette Boulat accompagne le parcours d’une jeune femme dans les rues de Paris, aux risques et aux bonheurs des rencontres, et de retrouvailles avec le monde.

Des nombreuses différences entre voir un film en salle ou sur son écran privé, il en est une si évidente qu’on n’y porte guère attention, et qui est pourtant très importante.

Il peut arriver qu’au début d’un film, on n’éprouve aucun intérêt, voire de l’antipathie pour les personnages et les situations. Devant sa télé ou son ordinateur, il sera alors logique d’aller voir ailleurs. Dans un cinéma, la probabilité qu’on reste néanmoins dans son fauteuil est bien plus élevée.

Ce phénomène n’a rien d’anecdotique, il est la condition de la possibilité que se construise des rencontres imprévues, des découvertes avec des êtres, des lieux, des circonstances auxquelles on n’était pas d’emblée disposé à porter intérêt.

Et c’est bien en effet une des puissances décisives de l’art du cinéma, dans sa relation à des présences réelles –des corps, des voix, des gestes, des lieux…– et, condition sine qua non, à de la durée, que nous inviter à regarder, à percevoir, à apprécier autrement. Le cinéma est par excellence art de la rencontre, encore faut-il être en situation de s’y rendre disponible.

Ainsi Marion, la jeune fille autour de laquelle se développe le premier film d’Antoinette Boulat. Lorsque je la rencontre au début de Ma nuit (il faut bien ici dire «je», rien n’a de sens autre que ce qui se passe entre le film et moi), Marion ne m’intéresse pas.

Je trouve insipides les environnements qu’elle recherche, les personnes qu’elle fréquente, les codes qui organisent ses comportements et ceux de ses copines.

Marion est habitée d’une souffrance qu’on devinera peu à peu, se balade dans Paris l’été comme une étrangère à sa ville, elle se faufile dans son grand appartement bourgeois comme en territoire ennemi, affronte de manière injustement agressive sa mère elle-même clairement névrosée, circule de bandes d’amies en jeunes gens de rencontre, de jeux stupides en fêtes déjantées.

C’est son affaire, ce sont d’ailleurs surtout des décisions du scénario dont je ne perçois pas les enjeux ni la sincérité, auxquelles je ne me sens nullement tenu d’adhérer. À tous les sens de l’expression, ça ne me regarde pas. Et puis la voilà, la nuit donc, dans les rues de la capitale.

Un corps dans la ville

Et peu à peu, d’abord sans raison particulière sinon la présence à la fois intense et multiforme de celle qui joue Marion, l’étonnante Lou Sampros, et la manière dont Antoinette Boulat la filme, quelque chose commence de palpiter. Quelque chose qui entre en relation avec des émotions, des inquiétudes, des associations d’idées.

À la chronique post-adolescente s’est substituée un cinéma du mouvement. Un corps dans la ville la nuit, oui c’est beau en effet, du moins cela le devient lorsque regardé avec assez d’attention et de délicatesse.

Assez de sensibilité pour laisser apparaître de multiples facettes chez cette jeune femme plus mystérieuse, plus insaisissable, aux beautés plus diverses qu’il n’y semblait d’abord. Peu à peu le regard –mon regard– change, s’ouvre, s’étonne.

Marion en chemin vers le bout de ses peurs | Epicentre Films

Alors se produit l’irruption de ce véritable effet spécial qu’est Tom Mercier, cet acteur découvert avec émerveillement dans Synonymes de Nadav Lapid il y a trois ans.

Ensemble, lui et la cinéaste inventent des jeux avec les écarts, les dialogues dits ou retenus, de gestes accomplis ou comme déjà advenus sans avoir eu lieu. Ensemble Lou Sampros et Tom Mercier inventent une chorégraphie des regards, des rythmes, des manières d’occuper l’espace –trottoirs, parc, salle d’attente d’hôpital, chambre– au fil des péripéties qui jalonnent leur trajectoire.

Des événements, petits ou pas si petits, adviennent sur leur route, des rebondissements comme on dit. Il y a des menaces, toutes réelles, qu’elles soient dans la ville ou dans la tête. Et aussi de belles rencontres à leur tour un peu magiques, avec une femme médecin et un vieil homme noir, aussi sourd que sage –des êtres de conte de fée à peine frottés de modernité. (…)

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«Synonymes» à l’assaut d’une impossible identité

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Yoav (Tom Mercier) à la conquête –amoureuse– de Paris

En force et en vitesse, le troisième long-métrage de Nadav Lapid déclenche une tempête burlesque dans le sillage d’un jeune Israélien exilé volontaire à Paris.

Il surgit. Et tout de suite il est une force étrange – avant même de se retrouver nu comme un ver dans les rues de Paris. Recueilli, sauvé, adopté par un jeune couple du VIe arrondissement, il est d’emblée comme un point d’interrogation.

Un point d’interrogation d’1 mètre 85, musclé et énergique, qui s’en va par les maisons, les avenues et les séquences du film affublé d’un bizarre manteau bouton d’or. Est-il un fou, un saint, une métaphore incarnée?

Burlesque et violent, ce film est une comédie, un drame, une parabole, un pamphlet. Yoav a débarqué de chez lui, Israël, à Paris. Il cherche refuge loin du délire de violence raciste, de culte de la domination, du machisme et de la vulgarité qui, à ses yeux, caractérisent désormais le pays où il est né.

Réalisé par un juif israélien, Synonymes rappelle au passage avec vigueur l’outrance malhonnête qui consiste à rendre eux aussi synonymes l’antisémitisme, cette ordure, et l’antisionisme, opinion partagée par de nombreux adversaires résolus de l’antisémitisme, dont un grand nombre de juifs1.

Déplacer les centres de gravité

Mais si le jugement du film (à la fois de son réalisateur et de son personnage) sur la société israélienne contemporaine est sans appel, le portrait de la société française espérée comme son échappatoire et son remède sera l’occasion de désillusions aussi cinglantes que bien vues.

Aux côtés de Yoav, le troisième long-métrage de Nadav Lapid déploie un sidérant enchaînement de rebondissements où la présence de ce héros qui semble sorti d’un conte de Voltaire agit comme un révélateur des folies et des médiocrités contemporaines. Il déclenche cet étonnant maelström d’images et de sons qui lui a valu un très judicieux Ours d’Or au dernier Festival de Berlin.

Fasciné par l’histoire et la culture françaises.

Refusant de parler hébreu, Yoav élève au rang d’idéal la compréhension des beautés et des complexités de la langue française, attribuant à cet apprentissage des vertus rédemptrices loin d’être si assurées. À l’assaut de la culture au pays de Molière et de Hugo (ou de l’idée simpliste qu’il s’en fait), il déploie le type d’énergie qu’il a appris dans les commandos de Tsahal. Burlesque, et catastrophique. (…)

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Le deuil solaire d’«Amanda», un chemin vers ce qui viendra

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David (Vincent Lacoste) et Amanda (Isaure Multrier), dans la ville, après la catastrophe

Le troisième film de Mikhaël Hers accompagne avec délicatesse la traversée d’une tragédie par un couple enfant-adulte qui y trouve comment s’inventer.

Il est en retard pour aller chercher sa nièce à l’école. Elle danse avec sa gamine en écoutant Presley chanter Don’t Be Cruel. La petite a un penchant prononcé pour les paris-brest. La nouvelle locataire en face est charmante. On se dispute parfois, on s’amuse souvent. Il fait beau, à Paris.

Puis la déchirure. Une violence qui semble sortie de nulle part. Incommensurable au quotidien. Le sang. La mort. Une absence comme un gouffre.

Et après. La petite fille nommée Amanda, la nièce de David, la fille de Sandrine qui n’est plus là.

Les quais de la Seine, eux, sont toujours là. Les factures à payer. L’école pour la petite. Il y a ce qui reste, ce qui revient, ce qui ne reviendra pas. Ce qui apparaîtra, parce que ce jour-là s’est produit un basculement.

Cette irruption de l’horreur, c’est seulement après qu’on croira qu’elle a été annoncée par quelques mystérieux signes, un silence un peu étrange en passant devant le château de Vincennes, le scintillement de la statut d’Athéna Porte dorée.

Comme beaucoup, même aujourd’hui, même après le 13 novembre 2015, David, Sandrine, leurs amis, leurs proches, croient vivre dans un monde où cela ne pouvait pas arriver. Mais c’est arrivé.

Mikhaël Hers peut-il faire des films qui ne se passeraient pas en été? On ne sait pas. La question n’a rien d’anecdotique, après ses débuts avec Memory Lane et le si beau Ce sentiment de l’été. Certains compositeurs sont surtout à l’aise avec le piano, Hers l’est avec le soleil. Il en joue comme d’un instrument, pour la chaleur et ce qui glace, pour la lumière et pour l’abyme. (…)

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«Nocturama», film d’action et troublant opéra crépusculaire

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nocturama

Nocturama de Bertrand Bonello. Avec Finnegan Oldfield, Vincent Rottiers, Hamza Meziani, Manal issa, Martin Guyot, Jamil McCraven, Rabah Nait Oufella, Laure Valentinelli, Ilias Le Doré, Luis Rego. Durée 2h10. Sortie le 31 août.

Difficile de l’ignorer, le nouveau film de l’auteur de L’Apollonide et de Saint Laurent conte l’histoire d’un groupe de jeunes gens qui posent des bombes dans Paris. Film magnifique et problématique, Nocturama suscite bien assez d’émotions et de questions chez ses spectateurs pour qu’on ait cru pouvoir en parler sans craindre de dévoiler des aspects de l’intrigue, ce qui n’en réduit nullement la puissance. Lire aussi l’entretien avec Bertrand Bonello,  ici.

En trois actes inégaux, Bertrand Bonello compose une sorte d’opéra tragique. Il faut entendre le mot «acte» au double sens d’action et de parties d’un spectacle.

Inégales, les trois parties du film le sont par leur durée, mais surtout par leur tonalité: le premier acte est une chorégraphie de trajets dans les rues, les métros et les immeubles de Paris, l’enchaînement infiniment gracieux et intrigant de parcours, de rencontres, presque sans un mot, entre une dizaine de jeunes gens.

À l’écran, l’écoulement des heures et minutes, la simultanéité réglée comme un ballet de leurs pérégrinations dans la ville, et de leur entrée dans plusieurs lieux spécifiques –un ministère, le siège d’une banque, un grand hôtel en face de la statue de Jeanne d’Arc rue de Rivoli…– associent un puissant effet de réalité, de filmage sur le vif de ces corps jeunes et actuels dans la ville tout aussi actuelle (quoique bien moins jeune) et un effet onirique, fantasmagorique.

Le second acte intervient lorsque les jeunes gens se retrouvent, réfugiés dans un grand magasin de luxe isolé du monde, d’où ils constatent sur des écrans de télé le résultat de leurs agissements précédents, soit l’explosion simultanée de plusieurs bombes dans la capitale, et le chaos qui en résulte.

Commence alors une longue nuit où chacun suit ses désirs et ses délires au gré des  tentations suscitées par les marchandises auxquels ils ont un accès aussi libres que leur possibilité de sortir est verrouillée. Dans ce palais enchanté, qui est aussi un piège ensorcelé, la tchatche des uns et le mal vivre des autres, l’individualisme, les appétits, la différence de rapport à l’argent, au langage, aux symboles selon les origines et personnalités se traduisent alors dans le comportement de chacun, toujours sans autre explication.

Le troisième acte, le plus bref, montre l’assaut du bâtiment par les forces de police. Si la virtuosité de la mise en scène de Bertrand Bonello est incontestable, le sens du rythme, l’agencement de plans à la fois intenses et gracieux par ce cinéaste-musicien possède une puissance de suggestion incontestable.

Cela n’empêche pas, bien au contraire, que dès qu’apparaît la nature du projet des protagonistes, un trouble particulier s’empare du spectateur. Cela aurait été vrai de tout temps, mais l’est bien davantage encore en France depuis janvier 2015. (…)

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Bertand Bonello: «En France, on a du mal à faire jouer réalité et fiction»

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Rencontre avec le réalisateur à l’occasion de la sortie de son nouveau film sur fond d’attentats terroristes dans Paris: Nocturama, dont la critique  est à lire ici.

Bertand Bonello: «Pour la première fois, je rencontre des journalistes qui demandent un entretien en disant: “je n’aime pas votre film mais je voudrais en parler avec vous.” Je trouve leurs questions légitimes.»

Ce sont des gens qui trouvent le film mauvais, ennuyeux, ou qui pensent qu’il fait l’apologie du terrorisme?

Ni l’un ni l’autre, leur intérêt et leur malaise portent sur les interférences du réel, qui les empêchent d’aimer le film comme ils auraient aimé le faire. Cette question du rapport réalité/fiction m’intéresse beaucoup. Il y a un aspect culturel, très français, alors que, par exemple, les Américains se servent beaucoup de la fiction pour affronter leurs démons, quitte à le faire de manière biaisée. En France, on a beaucoup plus de mal à faire jouer ces dimensions l’une par rapport à l’autre. Ce qui est précisément le mécanisme sur lequel est bâti le film.

La question de l’interférence entre la fiction et la réalité a aussi dû se poser pendant la production du film, durant une période où il s’est produit des événements graves.

Le film a été écrit en 2011-2012, avant les attentats. Le tournage a eu lieu l’été dernier, après Charlie et avant le Bataclan. Je me suis bien sûr posé la question, mais en y pensant  je n’ai pas vu de raisons de transformer le scénario ou la mise en scène. En revanche, j’ai modifié ma manière d’en parler, en évitant pas exemple le mot «terrorisme», qui a été phagocyté par Daech, alors que le terrorisme existe depuis la nuit des temps. De même qu’il a été évident de changer le titre, qui était à l’origine Paris est une fête. Je suis très content qu’il s’appelle Nocturama [d’après le titre d’une chanson de Nick Cave, ndlr], un titre plus fictionnel, plus du côté de la fantasmagorie. C’est aussi la raison du choix de l’affiche, qui a un côté science-fiction. Le film est dans l’imaginaire, même si il vient d’un ressenti qui est, lui, issu de la réalité.

Et qui porte sur quoi?

Sur le sentiment d’une énorme pression dans la société française, de l’accumulation d’une violence latente, de blocages ou de refus très profonds, dans un environnement où le passage à l’acte par des moyens destructeurs comme la pose de bombe est également entré dans le paysage.

Le film s’appuie sur le ressenti d’une saturation de la réalité quotidienne par la violence, mais «en général», sans se référer à des causalités particulières, et encore moins à des faits précis qui se sont produits.

Exactement. Et c’est ainsi que les explosions sont mises en scène, de manière quasi-abstraite, comme des tableaux, il n’y ni figurants, ni souci de réalisme. Ce sont des images.

La première partie du film, celle qui se situe à l’extérieur, dans Paris, avant les explosions, est à la fois d’un grand réalisme sur les lieux, les trajets, les atmosphères, et très stylisé.

C’est le principe de tout le film, qui se traduit de manière différente dans son déroulement. Nocturama est mon film le plus mis en scène, le plus méthodiquement travaillé, cadre par cadre, mouvement de caméra par mouvement de caméra, etc. Et en même temps il a donné lieu à une recherche factuelle très poussée. Les scènes dans le métro sont filmées dans des conditions documentaires, parmi les véritables usagers, en toute petite équipe. De même que pour les scènes de la fin, j’ai travaillé avec un ancien du GIGN, pour avoir la précision des actions, des gestes, des méthodes d’infiltration dans un bâtiment de ce type et des procédures pour en prendre le contrôle.

Ce rapport au réel passe aussi par les acteurs.

J’ai voulu un partage égal entre comédiens professionnels et non-professionnels, qui m’apportent d’innombrables éléments de réalité, dans les voix, les visages, les postures, les rythmes des gestes, etc. Sur le tournage, j’ai été très attentif à ne pas faire disparaître ce qui venait d’eux, tout en l’intégrant à ce que j’avais écrit.

Le film était-il très écrit?

Dans les moindres détails. Tous les dialogues, toutes les musiques, toutes les situations. Durant tout le tournage dans la Samaritaine retransformé en grand magasin, je passais mes week-ends seul à m’y déplacer, à imaginer les départs de caméra, les circulations, la construction des espaces et des temporalités. Cette exigence de précision est aussi liée à la volonté de s’inscrire dans le cinéma de genre, du côté du fantastique dans la première partie, et pour la deuxième du film de siège dont Assaut de John Carpenter demeure la référence. La mise en scène amène de la fiction, les acteurs amènent du réel. (…)

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Liberté de Jacques Rivette

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Jacques_Rivette_Dreaming

Le cinéaste Jacques Rivette est mort le 29 janvier. Il avait 87 ans. Il aura incarné, de manière sans doute plus juste qu’aucun autre réalisateur lié à ce mouvement, ce qu’on pourrait appeler l’esprit de la Nouvelle Vague: sa radicalité, son goût pour l’expérimentation, son rapport intense à la fois avec l’histoire de l’art du cinéma et avec les dynamiques du monde réel.

Provincial monté à Paris de son Rouen natal, déjà passionné et grand connaisseur de littérature à 20 ans, il rencontre un aîné dans une librairie du quartier latin, Maurice Scherer, qui bientôt s’appellera Eric Rohmer. Ensemble, ils participent à la création d’une petite revue de cinéma, puis rejoignent vite la rédaction des Cahiers du cinéma, créés et dirigés par André Bazin, et avec comme collègues notamment François Truffaut, Jean-Luc Godard et Claude Chabrol. Rivette s’y révèle un critique acéré et érudit, doté d’un humour aussi vif que sa capacité d’admiration et d’analyse –un article comme «Génie de Howard Hawks», publié en mai 1953, qui jouera un rôle important dans la construction de la pensée des Cahiers, en est un bon exemple, comme le seraient ses textes sur Rossellini et Mizoguchi.

Personnalité marquante de la bande des «Jeunes Turcs» qui fait alors la réputation polémique de la revue, il est sans doute celui qui, en même temps qu’à l’esthétique, accorde le plus d’importance aux questions d’économie et de politique publique du cinéma. Il est d’ailleurs le seul à faire preuve alors d’une conscience politique, inclinant à gauche. Godard a raconté comment, ayant un jour trouvé à son goût un rythme répété par des automobilistes avec leur klaxon, il s’était fait vertement engueuler par Rivette puisqu’il s’agissait du rythme 3-2 du slogan «Algérie française», antienne de l’extrême droite d’alors. L’anecdote est significative: Godard n’était pas pro-Algérie française, mais il ne portait attention qu’à la vertu esthétique. C’est assez représentatif d’une revue dont les autres jeunes rédacteurs, faute de s’intéresser à la politique, ont souvent été taxés de réactionnaires en des temps où il était exigé d’afficher ses engagements.

L’anecdote est significative de ce qui se joue lorsque Rivette remplace Rohmer à la tête des Cahiers du cinéma en 1963 à l’occasion d’une sorte de putsch. Avec lui, la revue va relier de plus en clairement l’association fondatrice, venue de Bazin et résumée par la formule de Godard «Le travelling est affaire de morale», entre esthétique et éthique, à la dimension politique, tout en s’ouvrant aux grandes figures la pensée et des arts à l’époque, Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Pierre Boulez, auxquels succèderont bientôt Gilles Deleuze et Michel Foucault. Rivette aura ainsi accompagné l’ouverture au monde et à ses conflits théoriques et politiques d’une revue auparavant exclusivement focalisée sur le cinéma.

Mais du cinéma, lui-même avait alors déjà commencé d’en faire, précurseur parmi ses copains des Cahiers, avec le moyen métrage Le Coup du berger (1956). Deux ans plus tard, il tourne Paris nous appartient, dans des conditions matérielles très difficiles, film qu’il ne pourra mener à terme que grâce à l’aide de Truffaut et Chabrol, entretemps eux aussi passés à la réalisation. Outre un côté bricolage sur le tournage dont Jacques Rivette saura faire vertu et dynamisme, on repère dans son premier long métrage une dimension majeure de l’œuvre encore à venir: l’importance du mystère, d’une menace plus ou moins précise planant sur la ville, et dès lors la capacité à filmer rues et immeubles, dans leur apparence la plus quotidienne, comme hantés de dangers et puissances invisibles.

Radicalisant la théorie du MacGuffin élaborée par Hitchcock (l’intrigue prétexte, l’objet qui par convention met en mouvement les personnages), Rivette en fait le ressort d’une idée très riche du cinéma à la fois comme évocateur des tensions bien réelles qui travaillent le monde sans forcément s’afficher ou se formuler ouvertement, et comme mobilisateur de forces invisibles, évoquées sur des modes qui circulent entre jeu fantasmagorique et inquiétude politique.

Le cinéaste se lance ensuite dans un projet qui aurait dû être plus classique, malgré la liberté et l’élégance de la mise en scène, et qui, un peu par malentendu, va se transformer en brûlot: l’adaptation de La Religieuse de Diderot (1966) suscite une mobilisation des catholiques intégristes, qui obtiennent son interdiction, ce qui déclenche une véritable levée de boucliers, première expression, avant «l’affaire Langlois», du rôle central du cinéma dans la phase qui culmine avec Mai 68.

En écho avec ces événements, et dans le sillage de sa rencontre avec le grand artiste de théâtre expérimental Marc’O, Rivette se lie avec certains acteurs, dont Bulle Ogier, qui deviendra la comédienne avec laquelle il travaillera le plus souvent, et Jean-Pierre Kalfon. Avec eux, il commence d’inventer un cinéma non pas d’improvisation mais de création collective in situ, ancrée dans ses conditions réelles de fabrication et les affects entre les protagonistes, et simultanément ouvert aux vents de l’aventure et de l’imaginaire. C’est le coup de tonnerre de L’Amour fou (1968), film en amoureuse convulsion synchrone d’une société qui tremble alors de la tête aux pieds. (…)

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« Des Apaches »: les fils du secret

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HTFileDes Apaches de Nassim Amaouche, avec Nassim Amaouche, Laetitia Casta, Djemel Barek, Alexis Clergeon, André Dussolier. Durée : 1h37. Sortie le 22 juillet.

Le titre le suggère à sa façon, avec ce mot qui d’emblée mobilise plusieurs mythologies, plusieurs systèmes de référence, de Geronimo aux fortifs et de Casque d’or à La Flèche brisée. Le deuxième film de Nassim Amaouche, après le remarquable et remarqué Adieu Gary en 2008, joue – et gagne – sur de multiples tableaux. Sa richesse tient pour beaucoup à sa manière de circuler ainsi entre des cadres et des genres, sans s’y laisser enfermer, sans non plus se livrer à des pirouettes gratuites ou à des volte-face inutiles.

C’est à un étrange cheminement que convie Des Apaches, qui s’ouvre sur la lecture en voix off d’un texte peu connu de Karl Marx faisant l’éloge de l’organisation sociale traditionnelle berbère (extrait de Lettres d’Alger et de la Côte d’ Azur, édité par Le Temps des cerises), selon lui version archaïque mais accomplie du socialisme.

Ce qui mène… droit à Barbès, aujourd’hui. Là s’enclenche un mouvement qui va circuler entre drame identitaire et film noir dans un Paris contemporain filmé avec une précision d’ethnologue, pour mieux y suggérer des ouvertures de fiction, voire de fantastique.

Il est très rare qu’une écriture de scénario serve à ce point la mise en scène, par l’organisation subtile des informations peu à peu données au spectateur, la définition des personnages, et leurs relations, le moment du récit dans lequel on se situe. A nouveau il ne s’agit pas là de manipulation, mais de création des conditions d’une compréhension plus profonde, plus ample que ce que produirait un énonce plus linéaire – et d’autant mieux que, s’il accepte les règles du jeu, le spectateur en tire un plaisir certain.

Samir, paria parmi les siens, vivant à l’écart de la communauté dont il est issu, croise aux obsèques de sa mère un homme qu’il ne connaît pas : son père. S’enclenche alors une histoire complexe, entre générations, entre systèmes de vie, entre capacités à exprimer ses sentiments et à affronter son passé.

Encore cette histoire n’est qu’un des fils dramatiques, tendus par les obligations du droit coutumier kabyle, toujours en vigueur chez les bistrotiers « arabes » (!!) entre Goutte d’or et Belleville. Un père absent, une mère très belle qui travaille la nuit laissant seul son garçon… une autre histoire, la même histoire redoublée, avant ? Après ? En même temps ?

Loin d’affaiblir le film, cette incertitude lui donne une épaisseur et une humanité, qui trouvent écho dans la manière d’exister des protagonistes. Autour de Samir, le père, l’enfant, la femme, le conseil de la communauté flanqué de l’étonnant consigliere joué par Dussolier s’amusant beaucoup à rappeler Robert Duval dans Le Parrain : aucun ne se résume à sa « fonction dramatique », chacun a sa part d’incertitude – ce qu’on pourrait appeler sa liberté (de personnage de fiction).

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Entre chiens perdus sans repères affectifs et loups des affaires et de la tradition, dans le secret des conciliabules entre familles pas moins mafieuses qu’ailleurs, éclats de violence, tentatives de tendresse, notations documentaires, Nassim Amaouche tisse une architecture délicate et tendue de mystère et d’émotion. Un beau travail de l’image privilégiant les ambiances sombres et un usage ciselé de la voix off participent de ce déploiement en clairs obscurs, et de cette circulation entre psychologie, règlements de compte et méditations sur la nature et la solidité des liens nombreux et différents qui relient les vivants entre eux, et aux morts.

Tenant lui-même le rôle de Samir, le réalisateur instille une présence aux aguets, parfois presque fantomatique, visage opaque, corps qui pourrait disparaître au détour d’un couloir. Nassim Amaouche ne devait pas jouer le rôle principal, que les circonstances l’aient amené à le faire donne à sa présence une sorte de retrait, polarisé par une volonté tendue à l’extrême et un manque d’assurance, qui sont la meilleure chose qui pouvait arriver au film.

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Partant de l’extrême opposé, la visibilité maximale d’une vedette de l’écran et des médias, Laetitia Casta accomplit avec une grande élégance le chemin en sens inverse, laissant monter les parts d’ombre, se banalisant sans rien perdre de sa séduction.

Toujours en mouvement, celui de son récit mais aussi des perceptions que le spectateur en a, Des Apaches bouge entre polar, mélodrame, chronique réaliste et thriller psychologique, jusqu’à inventer sa propre issue, à nouveau en juste déplacement par rapports aux habitudes et conventions.

 

« Marussia »: une aventure à Paris

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online-marussiaMarussia d’Eva Pervolovici, avec Dinara Drukarova, Marie-Isabelle Shteynman, George Babluani, Dounia Sichov, Aleksey Ageev, Madalina Constantin, Sharunas Bartas, Denis Lavant. Durée: 1h22. Sortie le 21 janvier.

 Il y a toujours quelque chose d’émouvant, de vivant, lorsqu’on éprouve une ressemblance entre un film et ses personnages, entre l’histoire racontée et la manière de la filmer. A fortiori si, comme c’est le cas avec ce premier film d’une jeune réalisatrice d’origine roumaine, cette ressemblance tient à une forme d’énergie à la fois ludique et essentielle, énergie qui semble commune à la cinéaste et à ses protagonistes.

Lucia (Dina Drukarova) est une jeune femme russe flanquée de sa fille de 6 ans, Marussia. Elles se sont retrouvées à Paris suite à des circonstances peu claires, et sur lesquelles les explications fournies à l’occasion par Lucia n’inspirent qu’une confiance limitée. Lucia et sa grosse valise jaune, Marussia et son sac à dos rose errent dans les rues de la capitale, d’église orthodoxe en foyers pour sans abri, de rencontres amicales mais sans lendemain et propositions de protection dont la jeune femme ne veut pas en cohabitations forcées avec les clochards sous les ponts de la capitale.

La situation des deux personnages a beau être très précaire, Lucia refuse mordicus d’entrer dans une logique d’assistanat, dans un scénario misérabiliste – pour sa fille, à qui elle ne renonce pas à offrir des moments d’enchantement, et pour elle-même, dans une sorte d’obstination butée à vouloir croire qu’il est possible d’exister autrement que selon les codes auxquels les circonstances, et les gens même les mieux intentionnés, semblent la condamner.

Racontant cette histoire qui semble-t-il s’inspire d’une expérience vécue par une proche,  Eva Pervolovici se conduit, comme réalisatrice, exactement comme Lucia : avec une sorte de vaillance indomptable et modeste, une tension joyeuse et intraitable malgré les obstacles « objectivement » insurmontables qui jalonnent sa route. Pratiquant une manière de collage sauvage entre moments réalistes et scènes oniriques, d’une fantasmagorie délibérément naïve qui peu à peu donne une présence à l’imaginaire de la petite fille, au point de déplacer vers elle le centre de gravité d’un film d’abord polarisé par sa mère, Marussia offre à ses deux héroïnes la ressource d’un optimisme sans niaiserie ni aveuglement. Et, sans rayer du paysage les « éléments de réel », réel bien peu reluisant, ce film aussi cosmopolite par sa production que pour ses personnages est comme une revendication à la fois ludique jusqu’aux frontières du loufoque, et d’une grande dignité.