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Festival de Cannes, jour 8: «De humani corporis fabrica», à corps perçus

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Un scanner de métastases: des couleurs et des formes, de l’attention et de la sensibilité pour comprendre et sauver.

Entièrement tourné à l’hôpital, le film de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel invente de nouvelles possibilités de voir ce qu’est chacun de nous, physiquement et comme être social, grâce à des approches inédites et à un sens fulgurant de la beauté.

Au Festival de Cannes, on voit parfois de très beaux films. Ou des films intéressants, par leur sujet ou leurs propositions de mise en scène. De loin en loin ce qu’il convient d’appeler un grand film, qui restera dans les mémoires, peut-être dans l’histoire du cinéma. Et, bien sûr, un nombre significatif de réalisations auxquelles on ne reconnaît aucune des qualités que l’on vient de citer.

Et puis, très rarement, on voit un film dont on se dit qu’il change l’idée même du cinéma, la capacité de mobiliser ses outils (le cadrage, la lumière, le son, le montage, etc.) pour ouvrir à des nouvelles approches, de nouvelles sensations, de nouvelles façons de penser. Ainsi en va-t-il de De humani corporis fabrica, de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, présenté à la Quinzaine des réalisateurs.

Le couple de cinéastes anthropologues de Harvard n’en est pas à son coup d’essai, on leur doit en particulier une œuvre majeure, Leviathan (2014), qui, déjà, bouleversait les codes de la représentation. Leur nouveau film, entièrement tourné dans des hôpitaux, va sans doute encore plus loin. Et, surtout, dans de nouvelles directions. Et s’il est clair que sa singularité même n’est pas promesse de triomphes au box-office, comme elle l’exclut des fastes du tapis rouge, sa proposition est de celles qui peuvent et devraient infuser au long cours les façons de regarder.

Le corps comme territoire à risques

Reprenant le titre de l’ouvrage fondateur de l’anatomie et de la chirurgie modernes du grand savant de la Renaissance Vesale, le film entreprend une exploration non seulement du corps humain, mais du corps humain comme territoire à risques –les maladies, les accidents, les malformations, la sénilité et la mort sont les inévitables corollaires de la présence à l’hôpital–, et du corps humain comme un état parmi d’autres «corps» se contenant les uns les autres et interférant les uns avec les autres.

En quoi ce film, qui n’a en apparence rien à voir avec l’écologie, construit bien une autre relation entre humain et non humain, réfute les vieilles séparations qui fondent notre désastreux «rapport au réel».

Les corps emboîtés

Les différents organes –le cerveau, le cœur, les poumons, etc.– sont des corps en tant que tels, avec leur forme, leur poids, leurs couleurs, leurs puissances d’agir singulières. Mais, aussi, le corps du patient n’existe en tant que tel qu’en relation avec d’autres corps humains –les mains, les yeux, les muscles et les nerfs des médecins, des chirurgiens, des infirmiers, des aides-soignants, des laborantins, des personnels administratifs.

Mais «la médecine», ou «la chirurgie», ou «la santé publique», sont bien des corps eux aussi, dans certains cas des «corps de métier», comme on dit, et chaque hôpital est un corps défini par ses organes internes, architecturaux, humains, etc. Comme l’est aussi, mais différemment «l’hôpital» comme entité médicale, sociale, urbanistique… Le film est d’ailleurs tourné à la fois dans plusieurs hôpitaux parisiens (Bichat et Beaujon pour l’essentiel) et «à l’hôpital» dans un sens plus générique.

Avec une ambition sans limite, De humani corporis fabrica travaille à construire la perception de ces corps enchâssés, connectés, reliés entre eux par des câbles et par des mots, par des couloirs et par des machines, par des savoirs multiples, des affects, des procédures.

Des images particulières

Depuis les corridors couverts de tags orduriers parcourus par les vigiles et leurs chiens jusqu’aux salles de garde réservées au seuls médecins et ornées de fresques pornographiques, les continuités et différences, qui agencent entre eux tous ces corps et qui font que chacun de nous sera un jour soigné, composent un cosmos dont le film parcourt les multiples niveaux et les formes innombrables.

Le film accompagne le chemin intérieur qui consiste à se demander pourquoi nous avons tant de mal à regarder ce qui nous compose.

Au centre se trouvent, évidemment, le corps des individus en souffrance et ce qui s’y active, sous les effets des pathologies et des soins. Et c’est bien là que se passe l’essentiel du film, notamment en salles d’opération, avec d’emblée la question de cet acte très singulier qui fait qu’un être humain ouvre le corps d’un autre humain, et y introduit ses mains et des outils. Parmi ces outils se trouvent désormais très fréquemment des appareils de prise de vues, qui produisent des images particulières, destinées à permettre de soigner.

Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel ont obtenu des autorisations sans précédent pour passer du temps –énormément de temps– dans de multiples salles de chirurgie dédiées aux nombreuses spécialités liées aux différentes parties du corps et aux différentes manières d’y intervenir.

Un travail poétique

Il et elle ont aussi fait construire une caméra spécialement conçue pour s’approcher au plus près des opérations en cours, sans les perturber. Mais surtout, les cinéastes se sont mis d’accord avec les médecins et avec les patients pour avoir également accès aux images filmées à l’intérieur des corps pour les besoins des interventions.

D’une diversité et d’une précision jamais approchée, en tout cas pour une diffusion autre que spécialisée, ces images ont surtout cette vertu qui est elle absolument inédite de connecter par un sidérant travail de montage les images filmées par les réalisateurs et celles enregistrées par les machines. Ce travail, qui organise les images et les sons, les rythmes et les déplacements, est au sens propre un travail poétique, une composition pour percevoir autrement, sentir autrement, penser autrement. (…)

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«Caniba», «The Last of Us», «La Belle»: trois fleurs sauvages

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À l’écart des têtes de gondole du grand supermarché de la distribution, trois objets de cinéma singuliers sortent sur quelques écrans français cette semaine.

Vertiges et douleur de Caniba

Caniba est réalisé par les auteurs d’un des films les plus importants de l’époque actuelle, Leviathan. Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, qui animent le Sensory Ethnography Lab de Harvard, utilisent le cinéma comme moyen d’enquête en repoussant ses capacités d’observation, de sensation, de perception pour comprendre différemment le monde et ceux qui l’habitent.

Chercheurs en cinéma autant qu’avec le cinéma, ils explorent cette fois des contrées obscures, auxquelles donnent accès deux être humains, à la fois personnes et personnages, les frères Sagawa.

Le premier, Issei Sagawa, a connu une célébrité trouble après qu’on ait découvert que cet étudiant japonais à la Sorbonne avait mangé une de ses condisciples. Extradé au Japon, il y est devnu à la fois acteur de films porno et critique gastronomique(!). Malade, il vit avec son frère Jun, qui s’occupe de lui.

Explorer depuis la limite

Le cannibalisme est l’au-delà d’une des limites fondatrices de l’humanité, un au-delà si présent dans les mythes, et parfois dans la réalité.

L’anthropophagie, par choix, pour assouvir un fantasme, est une sorte de trou noir depuis lequel beaucoup de ce qui agit de manière subliminale sur nos actes les plus quotidiens se devine –surtout lorsque ce rapport extrême à la chair s’associe au sexe, comme c’est le cas pour Issei Sagawa–, ainsi qu’en témoignent sa vie, un peu ses mots et surtout l’hallucinante bande dessinée dont il est l’auteur.

Attentive, ne voulant ni répéter l’évidente condamnation du crime ni en faire un gadget aguicheur, la caméra accompagne ce visage, ces gestes; les cinéastes écoutent un récit où informations crues, silences, divagations, gémissements composent une approche de biais d’un mystère insondable.

Que l’image passe, à l’occasion, par le flou semble aller de soi dans un tel contexte. La présence physique déborde parfois le cadre de l’écran, ou l’occupe de manière inhabituelle –autant de moyens (parmi beaucoup d’autres) d’accompagner par les ressources sensibles du cinéma une approche de ce mystère anthropologique dont Sagawa apparaît comme une figure exacerbée, extrême.

L’inquiétant Issei Sagawa est-il le plus étrange des personnages du film? | ©Norte Distribution

Encore n’est-ce pas tout. Le tournage –à nouveau l’action du cinéma, en particulier la durée–, fait émerger une autre dimension, dont les réalisateurs ont dit après qu’elle était pour eux totalement inattendue: l’importance prise par Jun, qui se révèle à la fois rival de son frère, en particulier pour exister dans le film, et lui-même habité de pulsions douloureuses.

Se faufile alors en douce l’hypothèse supplémentaire d’une forme de cannibalisme fratricide, que la situation tire vers un côté littéral mais dont les référents moins directs sont innombrables –il y a quelque chose en eux de Bergman.

Et en nous. Mais révélés sous un jour cruel, exacerbé, par ces étranges frères nippons, incarnations réelles de figures mythologiques, effrayants et en même temps d’une fragilité pitoyable.

Censure imbécile

La vision de Caniba est certes inconfortable, dérangeante à plusieurs titres. Elle ouvre avec respect et courage sur des abîmes auxquels nul n’est obligé de se confronter, mais qui non seulement font honneur à la fonction de recherche qui préside à la démarche des anthropologues Verena Paravel et Lucien Castaing-Taylor, mais inspirent à qui en accepte les prémisses une réflexion et des émotions qui voisinent les peintures noires de Goya et les grands textes de Georges Bataille.

Qu’un tel film ait été, aujourd’hui en France,  » target= »_blank » rel= »noopener »>interdit aux moins de 18 ans, mesure en principe réservée au porno explicite et à l’ultra-violence à but purement commercial, est non seulement une injustice mais une imbécillité. C’est surout, outre la fragilisation supplémentaire de la vie d’un film déjà fragile, le marqueur navrant de la terreur qu’un puritanisme au front bas et au bras prêt à se brandir à nouveau comme en 1940, impose à nos décideurs politiques, ministre de la Culture comprise.

The Last of Us: le double voyage

D’abord, ces deux silhouettes qui marchent dans le désert. Deux hommes noirs. Ils ne parlent pas. Les plans, immédiatement d’une grande puissance plastique, s’inscrivent d’emblée dans deux univers visuels.

D’une part l’ensemble, désormais imposant –et comment ne le serait-il pas?–, des évocations à l’écran des migrants, en particuliers venus de l’Afrique subsaharienne, enjeu majeur de notre époque. D’autre part un cinéma d’immensités vides, cinéma très graphique, proche de l’abstraction, où la sensation visuelle est le principal enjeu.

Une attaque violente, une fuite dans la nuit, un des deux se retrouve seul, arrive dans une grande ville, près de la mer. Toujours pas un mot.

C’est une aventure, il faut affronter la faim et le froid, inventer des stratagèmes, réussir des exploits physiques. Version minimaliste, mais très intense, d’un cinéma d’action, transformation d’une «figure» en personnage, qui se charge peu à peu de fiction. Jusqu’à la traversée de la mer, quasiment homérique. (…)

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Festival de Venise 2017: des pépites dans le bric-à-brac de la lagune

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Inégale et disparate, la sélection de la Mostra recèle pourtant quelques belles découvertes où, sans grande surprise, le documentaire et l’Asie se taillent les meilleures parts.

Année après année se confirme le statut compliqué du plus ancien festival du monde, la Mostra de Venise, dont la 74e édition se tient du 30 août au 9 septembre. Deux phénomènes négatifs aggravent sa situation vis-à-vis des manifestations qui lui sont traditionnellement comparées, Cannes et Berlin.

L’une est la concurrence des deux grands festivals nord-américains, Telluride, juste avant, et surtout Toronto qui commence pendant que Venise a lieu. L’autre tient à l’état de médiocrité du cinéma du pays hôte, médiocrité à laquelle l’Italie ne s’est pas résignée –alors que la Berlinale, par exemple, ne se pose pas la question de l’état du cinéma allemand et ne prétend pas s’en faire à toute force une vitrine.

La conséquence est qu’il est quasi-impossible d’émettre une opinion sur l’ensemble de la programmation, extraordinairement hétérogène et inégale. À mi-parcours de son déroulement, on ne peut que pointer quelques objets singuliers ayant émergé de ce bric-à-brac.

Deux documentaires d’exception

Le plus mémorable se tient en deux titres, qui malgré leurs différences considérables, relèvent du documentaire. Le premier est une pure merveille de cinéma politique au plus beau sens du mot.

Vue d’ensemble du bâtiment principal de la New York Public Library

Avec EX LIBRIS, Frederick Wiseman fait bien plus que décrire cette extraordinaire lieu voué à l’accueil des lecteurs à Manhattan qu’est la Bibliothèque publique de New York.

Séquence après séquence, chacune prenant le temps de rendre sensible une situation, le film déploie un gigantesque réseau d’action publique dont les quelque 80 implantations relevant de la bibliothèque dans tous les quartiers de New York sont les instruments. On reviendra à sa sortie, prévue le 1er novembre, sur cette fresque émouvante et précise de ce que pourrait, devrait être le travail d’une institution de la démocratie.

Les frères Sagawa dans Caniba de Lucien Castaing Taylor et Verena Paravel

De sortie, il n’est pas sûr qu’il y en ait une pour Caniba, le nouveau film de Verena Paravel et Lucien Castaing Taylor. Les auteurs du mémorable Leviathan, invention d’un cinéma cosmique, poursuivent leur recherche avec les moyens du cinéma.

 

Ils s’intéressent cette fois à Issei Sagawa, ce Japonais devenu célèbre en 1981 après avoir tué et en partie mangé une condisciple de son université parisienne. Trente-cinq ans plus tard, vieil homme malade toujours habité des plus sombres instincts, il devient un des deux protagonistes d’une étude aussi savante que troublante. Un des protagonistes puisque cette figure déjà si complexe se dédouble avec le présence d’un frère tout aussi travaillé par les pulsions morbides, mais de manière différente.

Caniba n’est pas, et ne prétend en rien être un spectacle, encore moins un divertissement. C’est l’utilisation des moyens propres du cinéma, le gros plan, la durée, l’écoute et l’observation attentive, le travail sur la relation image/son comme procédures d’approches de mystères de l’humain.

Des mystères dont ces deux messieurs, au demeurant très conscients de ce qu’ils font, sont des sortes de miroirs à la fois grossissants et déformants, révélateurs de parts d’ombre dont, dans des proportions bien moindres, nul n’est exempt.

Dans des eaux cinématographiques bien plus tempérées, et faute d’avoir pu voir les nouveaux films d’Abel Ferrara, Abdellatif Kechiche et Takeshi Kitano, on retiendra encore une poignée d’offres d’origines très diverses. (…)

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Un monstre surgi de l’abîme

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Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel

 

Il est rarissime d’avoir le sentiment qu’un film à lui seul change ce que signifie le mot « cinéma ». C’est le cas de Leviathan, tourné à bord d’un grand navire de pêche au large des Etats-Unis, et dont la beauté mystérieuse bouleverse les perceptions et les repères, invente entre ciel et mer, entre hommes au travail et bêtes massacrées, une féconde poésie visuelle et sonore. Lire également les commentaires des réalisateurs sur leurs images.

 

Est-ce un vaisseau spatial qui s’éloigne dans le néant ? Est-ce une ville à l’horizon dans la nuit, ou un mirage de ville ? Est-ce seulement un reflet dans l’eau ? Sur l’écran entièrement noir miroitent longuement des lueurs dont on ne saurait dire si on s’en éloigne ou s’en approche. Le film est fini. Le film commence. Ou plutôt ce qui commence est le véritable effet du film : le puissant et interminable sillage que laisse ce à quoi on vient d’assister. Expérience extrême, Leviathan est encore plus fort après que pendant : il imprime une sensation à la fois étrange et familière, comme un jeu d’échos qui ne s’arrêteraient plus.

A l’origine de cette sensation exceptionnellement puissante se trouve un assemblage d’images et de sons dont on peine d’abord à identifier la nature. La citation du Livre de Job en ouverture n’apporte qu’une lumière très indirecte, qui mettra longtemps à produire quelque effet. Que perçoit-on d’abord ? Ça bouge. « Ça » bouge, mais quoi ? Objets, lumières, corps, bruits, éléments. Le début serait, sans emphase, comme une genèse, un réagencement progressif et instable de ce qui aurait d’abord été chaos informe. La mer, assurément, et le ciel, des chaines et des filets, un grand bateau de pêche tout en métal, et aussi ceux qui y travaillent d’abord à peine devinés, et ce qu’ils travaillent et qui bientôt submerge l’écran, masse énorme de poissons vivants, morts. Ça bouge, gestes des ouvriers de la pêche et sursauts des bêtes capturées, mouvements mécaniques des palans et des treuils, mouvements sismiques de l’océan, élan immense et bruyant de mouettes comme un nuage de fin du monde, cheminement des nuages dans le ciel.  Tant de mouvements, différents, étrangers entre eux, étranges à nos yeux, mais composés ensemble.

 

C’est un poème d’images et de sons que ce Leviathan-là, dont on ne comprend pas du tout comment il est filmé, d’où viennent ces images à nulles autres pareilles, dans l’intensité colorées des surgissements hors de l’obscurité, les formes sur-présentes de ces animaux qui agonisent, la syncope infiniment reprise du labeur qui conditionne ce qui sera bientôt fruit de mer ou filet. On songe à la musique, beaucoup, à une grande symphonie romantique mais où rien ne serait métaphore, où seul le concret, le matériel, est convié. On songe à Pacific 231, mais Honegger ne célébrait « que » les noces de la musique et de l’industrie, ici c’est aussi bien la faune et les éléments, le travail manuel, la mythologie que les machines et les formes qui s’agencent, se stimulent et se répondent. Car si Leviathan est une exceptionnelle splendeur visuelle, ou plutôt sensorielle, c’est aussi, et dans le même trajet, la manifestation d’une conception du monde comme monde. C’est à dire comme un ensemble qui contient, mais à leurs places distinctes, une multiplicité de rapports au monde, qui d’habitude s’ignorent ou s’excluent. Un « plurivers », selon l’expression forgée récemment par des philosophes, plutôt qu’un univers.

Peu à peu, il s’établira que ces images sont toutes en relation avec un bateau de pêche, l’Athena, dont on verra comme il est habité par ceux qui y triment, mais qu’on verra aussi depuis sous la mer, ou dans le filet du point de vue des poissons à la minute de leur trépas, depuis le sommet d’un mat qui offre un point de vue d’architecte ou d’artiste conceptuel, dans le rougeoiement du sang des bêtes qui littéralement repeint le bateau et vomit sur le cosmos, ou même depuis l’écran que regarde le capitaine plongeant dans le sommeil. Images « impossibles » obtenues en ayant équipé les marins de mini-caméras GoPro fixées sur leurs front ou sur leurs membres, diffraction des regards qui n’abdique aucune exigence quant au point de vue, bien au contraire, questionnant la légitimité de chacun tout en mettant en jeu la multiplicité des manières dont pourrait être perçu cet « ici et maintenant »-là, une campagne de pêche dans l’Atlantique Nord.

Que le bateau en question soit en outre originaire de New Bedford, le port du baleinier Pequod de Moby Dick, ne fait qu’ajouter de manière subliminale une ou plusieurs dimensions supplémentaire à ce plurivers illimité, qu’habitent aussi bien sûr le Capitaine Achab, Gregory Peck et le monstre mythique qui donne son nom au film – tout aussi bien que la référence à Hobbes.

La question d’une appellation documentaire n’a juste aucun intérêt, c’est une fresque et un poème, une enquêté et un essai, un film quoi, bien qu’on ne voit guère à quel autre le film la comparer. Ses auteurs, Lucien Castaing-Taylor, dont on a découvert le beau Sweetgrass en décembre 2011, et Verena Paravel, réalisatrice du remarquable Foreign Parts révélé à Locarno il y a trois ans ont tourné et recueilli ces images et ces sons en une sorte de pêche au long cours, eux aussi. Ils sont les animateurs du Sensory Ethnography Lab de l’Université de Harvard, qui donnent naissance à des réalisations qui surprennent et fascinent (récemment Manakamana de Stephanie Spray et Pacho Velez, trouvaille de Locarno cette année). Ce sont des chercheurs, mais aussi des poètes, des peintres et compositeurs, des shamans. Et leur film, fruit d’un montage complexe et radical à partir d’innombrable captures vivantes, est bien un monstre en effet. Un monstre brutal et infiniment émouvant.

 

Une version différente de ce texte est parue sur Projection publique lors de la présentation du film au Festival de Locarno 2012. La reprise du film au Festival de Berlin 2013 avait donné lieu à plusieurs expositions en marge des projections : https://blog.slate.fr/projection-publique/2013/02/16/frontieres-du-film-frontieres-du-cinema/

 

Les visions sans précédent de « Leviathan »

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Ce 28 août sort en salles un film à nul autre comparable. Tourné à bord d’un bateau de pêche en Atlantique Nord par deux cinéastes anthropologues avec des méthodes inédites, Leviathan, de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, bouleverse nos habitudes de perception en inventant un grand hymne à la nature qui est aussi un chant de guerre et un voyage fantastique. En regardant le film, on ne cesse de s’interroger: qu’est-ce que ces images? D’où viennent-elles? Pourquoi n’en a-t-on jamais vu de comparables? Sans vouloir en lever le mystère, nous avons demandé aux réalisateurs de parler un peu de sept de ces visions sans précédent.

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