Mai 2023 – Page 2 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Festival de Cannes, jour 3: par quatre chemins, le réel en beauté

19 Mai 2023Publié dans CRITIQUE, FestivalTagué Chine, Documentaire, Festival de CannesLaisser un commentaire

Jeunesse de Wang Bing: dans l’atelier de confection où ils sont surexploités, les jeunes gens venus de la campagne inventent aussi des moments à eux.

Signés Wang Bing, Steve McQueen ou Wim Wenders, quatre documentaires auront offert à ce début de festival certains de ses plus beaux moments.

Sans que ce soit une complète innovation, et peut-être aussi parce que les deux rivales de la quinzaine cannoise viennent d’attribuer leur récompense suprême à un documentaire (Toute la beauté et le sang versé de Laura Poitras, Lion d’or à la Mostra de Venise 2022; Sur l’Adamant de Nicolas Philibert, Ours d’or à la Berlinale 2023), les films qu’on range dans cette catégorie sont singulièrement bien représentés cette année sur la Croisette.

Parmi eux, on s’étonne et on se réjouit de trouver en sélection officielle pas moins de deux films du réalisateur chinois Wang Bing, dont l’un en compétition pour la Palme d’or, malgré ses 3 heures 30. Mais le second, Man in Black, plus court et en Séance spéciale, est tout aussi admirable, bien que complètement différent.

Chacun des deux films enrichit une des deux veines principales de l’œuvre désormais considérable de l’auteur d’À l’ouest des rails (2002). L’une concerne la description, au plus près de la vie quotidienne des plus démunis, des effets de la politique économique chinoise actuelle, et l’autre le rappel des horreurs de l’oppression des années 1950-1980, mémoire que le pouvoir actuel tient toujours à garder dans l’ombre.

Parmi les autres documentaires présentés à Cannes, il convient également de célébrer sans attendre deux magnifiques propositions, elles aussi complètement différentes, Occupied City de Steve McQueen et Anselm de Wim Wenders.

«Jeunesse (Le Printemps)», de Wang Bing

Jeunesse (Le Printemps) reprend et déploie considérablement l’approche d’un des précédents films de son auteur, le déjà très remarquable Argent amer. Wang Bing s’est régulièrement installé, durant quatre ans (2016-2019) aux côtés de jeunes ouvriers et ouvrières qui triment entre douze et quatorze heures par jour dans des ateliers de confection.

Venus de la campagne, ils sont logés en dortoirs dans le même bâtiment que leur lieu de travail, en l’occurrence dans la ville de Huzhou (est de la Chine), dans la région de Shanghai. Vivant littéralement les uns sur les autres, la situation crée une proximité, voire une promiscuité propice à de multiples formes de séductions, conflits, jeux, solidarités, affrontements.

Ils et elles ont entre 16 et 30 ans, viennent souvent des mêmes villages, trimballent souvent des histoires compliquées d’obligations familiales, de perspectives plus ou moins voulues de mariage, d’enfant laissé au pays. Deux appareils déterminent leur existence: la machine à coudre pour le travail, le téléphone portable pour tout le reste.

Dans ces vies plus que précaires, il s’agit sans cesse de négocier: les tarifs horaires et le nombre de pièces à produire avec le patron, les manières de se comporter au travail ou dans les espaces communs avec les collègues, les relations amoureuses, de la drague de collégiens aux projets de mariage.

Négociations, caresses, coups, farces, et interminablement, labeur, labeur, labeur, dans le bruit doublement assourdissant des machines et de la radio à fond débitant des chansons sentimentales: le parti pris de suivre inlassablement les mêmes personnes, des situations apparemment similaires, un quotidien où rien de spectaculaire n’adviendra, construit peu à peu cette intelligence fine, sensible à tous les sens du mot, d’un immense théâtre du réel, aux ramifications innombrables.

Affichant d’emblée sa présence, Wang Bing capte ainsi un vaste éventail de rapports au monde, qui sait, du même élan, rendre compte de conditions de vie et de travail extrêmes (celles-là mêmes qui contribuent à l’aisance de nos sociétés) de millions de personnes et des rapports à l’existence autrement nuancés que ce qu’un regard simplificateur et bien-pensant suggérerait.

Oui, ces jeunes gens sont exploités, par des patrons qui eux-mêmes ne roulent pas sur l’or. Mais ils sont aussi habités par une énergie, par un pari sur la possibilité de transformer leur vie et celle de leurs proches, que misérabilisme et exotisme rendraient incompréhensibles. Et c’est cette épaisseur-là, que seule la durée permet de percevoir, qui fait l’exceptionnelle puissance du film.

«Man in Black», de Wang Bing

Il est rare qu’un cinéaste soit deux fois présent durant la même édition du Festival de Cannes. Mais il est encore plus exceptionnel que chacun des films occupe ainsi une place à la fois différente, par ses thèmes et ses choix de réalisation, et complémentaire.

Formellement et thématiquement différent de Jeunesse (Le Printemps), Man in Black déploie en à peine une heure une proposition d’une radicalité et d’une émotion foudroyantes.

L’immense artiste chinois, homme de son temps, Wang Xilin, revient sur son parcours. | Asian Shadows

Il est seul. Il est entièrement nu. Il est vieux. Dans un théâtre désert, l’homme circule lentement dans la pénombre. Comme un animal à la fois curieux et affectueux, la caméra l’accompagne. Parfois, on dirait qu’elle le caresse. De grands mouvements doux enveloppent ce corps marqué par l’âge, et par des signes qui pourraient être des traces de torture. Une musique puissante occupe l’espace sonore.

Puis il chante, en chinois, la chanson qui donne son titre au film, «L’Homme en noir». Il mime le travail forcé et la souffrance, avant de s’asseoir devant un grand piano. Il joue doucement, et puis pas du tout doucement. Il s’appelle Wang Xilin. Il est le plus grand compositeur de musique contemporaine chinoise.

Toujours «dans le plus simple appareil» comme on dit, et jamais cette expression n’aura été plus appropriée, il raconte son histoire. Une histoire d’engagements et de combats, de souffrance et de courage, de tragédies innombrables, qui traverse la deuxième moitié du XX^e siècle. En Chine, mais pas seulement. Une histoire politique, une histoire humaine, qui n’aura cessé d’être aussi, pour lui, une histoire musicale. Silences compris.

Dans sa brièveté, Man in Black est une œuvre immense, portée par un homme impressionnant de lucidité et d’exigence, grâce à ce singulier dispositif conçu par Wang Bing. Et aussi grâce aux images écrites à la main par la grande directrice de la photo Caroline Champetier, qui atteint ici un nouveau sommet de sa longue et féconde carrière.

Avec la quinzaine de jeunes gens de Jeunesse comme avec l’homme seul de Man in Black, ce sont deux modalités différentes, aussi impressionnantes l’une que l’autre, des puissances d’incarnation du cinéma qui sont activées, incarnation de l’histoire, incarnation du présent.

«Occupied City», de Steve McQueen

Le cinéaste, révélé par Cannes il y a maintenant quinze ans grâce à l’admirable Hunger, était déjà alors un artiste en vue dans le monde des galeries et des installations. Et il y a des traces de cette proximité dans le parti pris d’Occupied City, film qui relève clairement d’un dispositif. 262 minutes durant, celui-ci consiste en la mise en résonance de deux propositions, l’une sur la bande-son, l’autre à l’image.

À l’image, les enfants jouent dans un parc d’Amsterdam. Sur la bande-son… | A24

Sur la bande-son, une voix féminine énonce des centaines de faits précis concernant la présence des nazis à Amsterdam, entre 1940 et 1945. Crimes antisémites, actes de résistance, pratiques des diverses autorités allemandes et néerlandaises, incidents ou tragédies sont l’un après l’autre précisément décrits, en donnant le nom de la rue, le numéro de l’immeuble, chaque fois que possible l’emplacement de l’appartement où ces faits se sont produits. (…)

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Festival de Cannes, jour 2: quatre films d’ouverture

18 Mai 202323 septembre 2023Publié dans CRITIQUE, FestivalTagué Festival de Cannes, procèsLaisser un commentaire

Pierre Goldman (Arieh Worthalter), acteur et auteur autant qu’accusé de son procès, dans le film de Cédric Kahn, Le Procès Goldman, qui a ouvert la Quinzaine des cinéastes.

«Le Procès Goldman» de Cédric Kahn, «Ama Gloria» de Marie Amachoukeli, «Laissez-moi» de Maxime Rappaz et «Le Règne animal» de Thomas Cailley ont respectivement ouvert la Quinzaine des cinéastes, la Semaine de la critique, la sélection ACID et Un certain regard.

En dehors de la compétition officielle, le Festival de Cannes compte quatre autres sélections, Un certain regard, la Quinzaine des cinéastes, la Semaine de la critique et l’ACID (Association du cinéma indépendant pour sa diffusion).

Chacune a choisi son film d’ouverture, qui se trouve dès lors voué à tenir, sans l’avoir voulu, un rôle de porte drapeau, de figure de proue des choix de ces programmations qui composent une part décisive de la vaste proposition, et composition, qu’est la manifestation cannoise dans son ensemble.

On parle ici de «sélection», comme en vue d’une compétition sportive, ce qui signifie un assemblage qui n’est pas seulement une addition de talents, mais la construction d’un ensemble, qui vise également à produire une approche cohérente. Et ce quand bien même cette cohérence sera plutôt celle qui se dégagera à l’arrivée que l’application d’une «ligne» préétablie, au-delà de certaines caractéristiques –comme le fait que la Semaine de la critique et désormais Un certain regard se consacrent presque exclusivement à des premiers et deuxièmes films.

Premier constat, qui n’a rien anodin: quatre films français (léger abus de langage, Maxime Rappaz est un Suisse romand), comme l’était aussi celui qui a servi d’ouverture au Festival, mais hors compétition, Jeanne du Barry. Pour la compétition officielle, il serait délicat de donner à un des concurrents les galons de film d’ouverture, même si cela est arrivé dans le passé. Alors que Cannes continue d’apparaître aux yeux de beaucoup dans le monde comme faisant la part trop belle aux réalisations du pays hôte, on peut regretter que ce signe, pas seulement symbolique, du film d’ouverture ne soit pas moins monolithique.

«Le Procès Goldman» de Cédric Kahn

Militant d’extrême gauche passé par une guérilla sud-américaine puis devenu gangster, Pierre Goldman commit plusieurs braquages à Paris en 1969. Arrêté, il est également accusé du meurtre de deux pharmaciennes lors d’une attaque à main armée qu’il a toujours niée. Après une première condamnation, annulée par la Cour de cassation, et l’écriture en prison de son autobiographie Souvenirs obscurs d’un juif polonais né en France, il fut rejugé à Amiens en 1976.

Signé par l’auteur notamment de Roberto Zucco, autre évocation historique d’une révolte sans issue, le film reconstitue ce procès, qui vit aussi s’affronter deux figures du barreau, à (l’extrême) droite Maître Garaud, (très) à gauche maître Kiejman. Il est remarquablement interprété, notamment par Arieh Worthalter dans le rôle titre, et également par le cinéaste Arthur Harari, qui se révèle excellent sous la toge de la défense, mais hanté de ses propres démons.

Le film tire le meilleur parti du cadre ritualisé de la cour d’assises pour faire résonner ensemble, mais de manière volontairement désaccordée, de multiples lignes de tension.

C’est à la fois la personnalité complexe, voire contradictoire, de l’accusé, les horizons différents de la mémoire de la Shoah et de l’engagement révolutionnaire des années 1960, les enjeux de la justice comme respect du droit ou comme affirmation d’une cause perçue comme juste au-delà de l’état des règles juridiques, qui est remarquablement activée.

Au fil des interrogatoires et des plaidoiries, il s’avère passionnant d’avoir reconstitué cet épisode, très largement nourri de références aujourd’hui devenues lointaines, précisément pour rendre sensibles, émouvantes, questionnantes, des interrogations essentielles, et qui sont de tous les temps.

À l’évidence, l’intense dramaturgie du film se développe à partir des différents usages du langage, du poids des mots et de la manière de les mobiliser. Mais c’est aussi bien leur prise en charge par les corps et leur distribution dans l’espace sont les ressources cinématographiques qui permettent à ce drame véritablement politique, bien au-delà des références des idéologies ou à des appartenances communautaires, de prendre toute leur puissance.

Nul doute qu’avec un tel film en ouverture, la nouvelle équipe qui pilote la Quinzaine sous la responsabilité de Julien Rejl a d’emblée légitimé sa place.

«Ama Gloria» de Marie Amachoukeli

S’inspirant semble-t-il de souvenirs personnels, la réalisatrice qu’on avait découverte en co-signataire du mémorable Party Girl, Caméra d’or à Cannes en 2014, déploie une belle aventure, d’autant plus belle qu’elle assume ses incertitudes et ses zones d’ombre.

Entre Cléo et Gloria (Louise Mauroy-Panzani et Ilça Moreno), un lien qu’il faudra transformer sans le rompre. | Pyramide

Cléo (interprétée par l’épatante Louise Mauroy-Panzani), 6 ans, adore sa nounou, d’autant plus qu’en l’absence de maman et avec un père aussi affectueux que peu disponible, elle est le seul repère stable de son existence.

Aussi quand Gloria doit rentrer dans l’île du Cap-Vert dont elle est originaire, la rupture est ravageuse pour la petite fille. Un séjour pendant les vacances dans l’île africaine sera l’occasion de… Bien des choses, en vérité, et qui ne vont pas forcément ensemble: retrouvailles et acceptation d’un changement irréversible, cocon familial et expérience de modes de vie très différents, approches par touches, pas forcément reliées, de ce qui est accepté ou pas comme véritablement autre, étranger… Cela peut mener tout près du gouffre, ou encore plus loin.

C’est la grande justesse du film d’accompagner ainsi sa jeune héroïne qui cherche en permanence à ajuster son regard (on l’a découverte, pas par hasard, chez l’ophtalmo) sur un monde qu’elle comprend mal, et qui ne la comprend pas bien non plus.

Sans idyllisme ni caricature, dans un pays en proie à des formes de misère mais aussi disposant de richesses dont Cloé n’a aucune idée (et le spectateur, en tout cas occidental, guère davantage, quel que soit son âge), Ama Gloria accueille une palette contrastée de situations.

Elles composent ensemble, mais de manière nécessairement, et courageusement, disjointes, le paysage d’une vie à venir, celle de la petite fille, dans un monde dont elle n’aura jamais toutes les clés, quelle que soit l’immensité de son affection. Ici, l’expression «film d’ouverture» prend toute la diversité de ses sens.

«Laissez-moi» de Maxime Rappaz

Jeanne Balibar est cette femme seule qui se rend régulièrement dans un hôtel où elle fera l’amour avec un homme de passage, avant de rentrer chez elle.

Chez elle, où elle exerce son métier de couturière, il y a son fils, lourdement handicapé, dont elle s’occupe avec une tendresse inépuisable. Et puis un jour, un des hommes voudrait bien ne pas être seulement de passage.

Claudine (Jeanne Balibar) face à un choix décisif. | Eurozoom

L’offre est tentante, les obligations de la vie immenses. (…)

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Festival de Cannes, jour 1: un film d’ouverture peut en cacher un autre

17 Mai 2023Publié dans CRITIQUE, FestivalTagué Festival de Cannes, L'Amou fou, MaïwennLaisser un commentaire

Bulle Ogier dans L’Amour fou de Jacques Rivette

Enrubanné de polémiques, «Jeanne du Barry» –de, avec et pour Maïwenn– a attiré toute la lumière pour le lancement du 76e Festival de Cannes. Mais ce n’était pas le seul film du premier jour sur la Croisette.

Il y avait une certaine ironie, voire un risque de pléonasme, à présenter Jeanne du Barry en ouverture du Festival de Cannes 2023 (du 16 au 27 mai), tant le festival ressemble à bien des égards à cette «société de cour» dontle sociologue Norbert Elias a dressé le portrait et explicité les mécanismes et les effets sur la société toute entière.

Mais le parallèle tourne court, dès lors que le film ne retient qu’une dimension superficielle du Versailles des dernières années du roi Louis XV. À l’écran, on n’en verra que les conformismes caricaturaux, qui assurément en faisaient partie, sans la définir entièrement. C’est qu’il ne s’agit que d’en faire un terrain approprié pour célébrer l’héroïne qui se met elle-même en scène avec une conquérante assurance.

Frasques aguicheuses

Après un prologue sur l’enfance et l’adolescence de Jeanne Bécu, d’un réalisme de conte de fées, Maïwenn filmée par Maïwenn entre en scène. Sa relation avec son noble concubin, libertin et proxénète, ce comte du Barry qui sera finalement obligé de l’épouser et de lui donner son nom et son titre, est surtout l’occasion de lui confectionner vite fait un à-côté sentimental, dédié au jeune fils de son amant.

Qu’il soit clair ainsi que celle qui s’apprête à passer d’un sens à l’autre du mot «courtisane» avait aussi un cœur. Elle ne manquera pas non plus ensuite de cocher également la case «bonne avec les personnes racisées» lorsque, plus tard, on lui offrira un jeune esclave noir.

Mais à ce moment la carrière de Jeanne sera bien avancée, malgré les intrigues et les crispations que suscite sa présence dans le lit du souverain et sous les ors de la monarchie absolue.

De présentation transgressive dans le décorum de la galerie des Glaces en coup de Trafalgar vestimentaire, elle fraie son chemin grâce à la protection de ce roi, dont il est supposé qu’il goûte ses talents érotiques de femme expérimentée (pourquoi pas?), et surtout son anticonformisme utilisé comme moyen de conquête, ce qui est nettement moins assuré.

Sauf que, bien sûr, la conquête dont il s’agit en réalité n’est pas celle de Louis XV mais celle du public. Et tout est agencé pour mettre en valeur les multiples attraits de l’héroïne.

C’est si vrai qu’à aucun moment n’est esquissé le moindre indice concernant ce que pourrait bien éprouver le roi pour elle, et pourquoi. L’amour inconditionnel du souverain, contre sa famille et ses conseillers, est posé comme acquis, permettant à «Maïwenn du Barry» de déployer tranquillement ses frasques aguicheuses.

L’idée est sans doute qu’il va de soi de tomber amoureux de Maïwenn dès qu’on la rencontre, tout roi de France et grand praticien des plaisirs physiques soit-on. La cause est donnée comme gagnée d’avance, face aux ridicules et vilénies de la cour, le sujet étant, à l’usage des spectateurs, ni de conter Versailles ni comprendre une relation, mais de se donner des airs de comtesse rebelle à très bon compte.

Quand Maïwenn du Barry fait sa révérence.

Dans l’univers compassé et répressif où elle a surgi, Maïwenn se la joue en grande pourfendeuse des conventions, quasiment en héroïne révolutionnaire. Mais si l’héroïne du film est disruptive, c’est comme Emmanuel Macron, ou si elle est décomplexée, c’est comme Nicolas Sarkozy: au seul service de ses appétits immédiats, dans une posture ultra-individualiste et fière de l’être, malgré les petits signes de connivence avec le politiquement correct.

Le cas Johnny Depp

Reste la présence, plutôt mystérieuse en ce qui concerne le film lui-même, de Johnny Depp dans le rôle du roi. L’acteur et cinéaste américain, qui malgré un usage très honorable du français ne peut dissimuler son accent, est une présence opaque, intrigante.

«Could someone tell me what the fuck I am doing here?» (royale pensée). | Why Not Productions / Le Pacte

Comme si toute sa raison d’être là se tenait entièrement ailleurs, dans la volonté d’exhiber une tête d’affiche internationale, et peut-être le goût de la polémique que sa présence ne manquera pas de susciter, alors qu’il fait l’objet d’une intense campagne hostile de la part des soutiens féministes de son ex-épouse Amber Heard, à la suite de leurs conflits privés et judiciaires. (…)

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La mort de Pema Tseden, le cinéaste qui a donné une existence au cinéma tibétain

14 Mai 202314 Mai 2023Publié dans DisparitionTagué cinémas asiatiques, Pema Tseden, TibetLaisser un commentaire

Réalisateur, écrivain, traducteur et mentor, Pema Tseden est décédé à l’âge de 53 ans, le 8 mai 2023.

La disparition brutale du cinéaste Pema Tseden, qui a joué un rôle décisif pour donner une visibilité à la culture tibétaine, principalement en ce qui concerne le monde occidental grâce à ses films, est une nouvelle sinistre à plus d’un titre. La quasi totalité de ses films avaient été distribués en France, ou présentés dans de grands festivals (notamment ceux de Vesoul, des Trois Continents à Nantes et de La Rochelle), depuis Sur la route (2009) jusqu’aux récents et particulièrement mémorables Jinpa (2018) et Balloon (2019). Il était également écrivain, et plusieurs de ses textes ont été traduits en français dans les livres neige et J’ai écrasé un mouton, l’un et l’autre chez Philippe Picquier. Outre la mort d’un grand artiste, et d’un homme en pleine force de l’âge (depuis qu’il s’était remis des conséquences des mauvais traitement que lui avait infligé la police chinoise en 2016), elle constitue la perte d’une principales figures d’une diversité des langages et des écritures, enjeu plus que jamais majeur, en particulier dans l’espace soumis à l’autorité de la République populaire de Chine.

Ci-dessous, une traduction de la nécrologie très bien documentée du grand spécialiste des cinémas d’Extrême-Orient Tony Rayns.

Au cours de ses 53 années de vie, aujourd’hui écourtées par une crise cardiaque apparemment provoquée par le mal de l’altitude, Pema Tseden a fait plus que quiconque pour forger une culture cinématographique tibétaine moderne. Il a réalisé sept longs métrages (un huitième, Snow Leopard, serait en cours de post-production, un neuvième, Strangers, a également été tourné) et plusieurs courts métrages, publié un grand nombre de fictions et d’essais, traduit d’autres écrivains entre le tibétain et le chinois, et fait éclore plusieurs nouveaux talents. Bien sûr, il n’était pas seul dans chacun de ces domaines, mais il était le seul artiste à les combiner. Ses films définissent le cinéma tibétain, ses écrits ont commencé à être traduits en anglais et aucun participant aux tables rondes et aux questions-réponses n’était plus habile à affirmer une identité tibétaine tout en restant (de justesse) sans outrepasser ce qu’auraient interdit les censeurs de Pékin. La perte est incalculable.

Il était né dans une famille d’éleveurs nomades de la région de l’Amdo, dans la province de Qinghai, et a reçu une éducation en langue tibétaine (ce qui était inhabituel à l’époque de la révolution culturelle de Mao), qui aurait été renforcée par sa proximité avec son grand-père, qui adorait les textes bouddhistes tibétains. Entre ses études littéraires à l’école normale des nationalités de Tsolho et à l’université des nationalités du Nord-Ouest à Lanzhou, il a travaillé pendant un certain temps comme enseignant. Mais sa passion pour le cinéma l’a conduit à Pékin, où son nom a été sinisé en Wanma Caidan : il a suivi deux cours de réalisation cinématographique à l’Académie du film de Pékin, le premier (2002-2004) lui permettant de réaliser des courts métrages tels que The Grassland (2004), qui a remporté un prix, et le second (2006-2009) lui permettant d’obtenir un doctorat et de réaliser son deuxième long métrage, Sur la route (2009). Il avait tourné son premier long métrage, The Silent Holy Stones (2005), dans son village natal ; il écrivait à l’époque qu’il avait voulu percer le « voile de mystère » entourant la culture tibétaine et contrer l’impression dominante selon laquelle le Tibet est « un Shangri-la ou une contrée sauvage coupée du monde extérieur ».

Ses deux premiers films témoignent d’une réticence évidente à suivre des formules commerciales : le cadrage et le rythme de The Silent Holy Stones sont quelque peu redevables aux premiers films de Hou Hsiao-Hsien et Sur la route s’inspire directement de films d’Abbas Kiarostami qui font appel à des acteurs non-professionnels, en particulier Au travers des oliviers (1994). Sous la contrainte, il a écrit et réalisé un film mélodramatique conventionnel, The Sacred Arrow (2014), sur la rivalité entre deux champions de tir à l’arc de villages voisins ; ce film respectait les traditions tibétaines, mais ressemblait beaucoup à un film chinois grand public. Ensuite, les quatre autres longs métrages qu’il a réalisés – Old Dog (2011), Tharlo (2015), Jinpa (2018) et Balloon (2019) – sont des représentations de la vie tibétaine sous la domination chinoise, qui équilibrent l’observation sociale avec des mystères spirituels et mentaux magnifiés par une mise en scène magistrale.

Les complexités politiques de la situation de Pema Tseden étaient difficiles à comprendre pour les étrangers. Une fois, j’ai partagé avec lui une table ronde au King’s College de Londres, au cours de laquelle il a parlé avec prudence des contraintes qui pèsent sur l’identité tibétaine dans la Chine contemporaine ; il a été contesté par une étudiante chinoise du continent qui croyait tout ce que le gouvernement communiste lui avait appris, et il a judicieusement mis fin au débat en disant qu’ils devaient accepter de ne pas être d’accord. À une autre occasion, lors du Festival de Busan, je l’ai présenté à un jeune cinéaste en herbe de la communauté tibétaine exilée en Inde ; leur conversation a duré moins de 30 secondes, sans doute parce que le jeune homme voulait entendre une opposition franche à Pékin. En 2019, en visite à Pékin depuis son domicile de Xining, il a déclaré à un journaliste du New York Times : « Il est difficile d’être un artiste dans le système chinois. Mais la liberté est un concept relatif. Et c’est à cette terre que j’appartiens ».

Les derniers films partent tous d’un incident ou d’une situation anodine et en développent habilement les répercussions et les implications. L’élément déclencheur est souvent une tension entre les modes de pensée tibétains et chinois : le marché (noir) des dogues tibétains en Chine dans Old Dog, la demande de Pékin que tous les Tibétains aient une carte d’identité dans Tharlo, les politiques nationales visant à restreindre la taille des familles dans Balloon. Mais Jinpa transcende ces questions : il s’agit d’une fable à la Borges sur un camionneur qui renverse un mouton en traversant le plateau de Kekexili et découvre qu’il partage son nom avec un jeune auto-stoppeur qui a pour projet d’assassiner un ennemi. Le film explore la morale bouddhiste et les notions de temps cyclique, sapant progressivement le réalisme de base de son observation. Il s’agit, selon moi, du plus grand film de Pema Tseden.

Ces dernières années, il a produit des films en tibétain pour plusieurs jeunes collègues, notamment A Song for You (2019, en partenariat avec Jia Zhangke) pour le musicien Dukar Tserang et Lost (2021) de Lotan. Mais son principal protégé est son ancien directeur de la photographie et concepteur de production, Sonthar Gyal, qui a maintenant réalisé quatre longs métrages[1] presque aussi mémorable que ceux de Pema Tseden.

Remerciements à Tony Rayns pour avoir autorisé la publication de son texte. La version originale se trouve sur le site du British Film Institue à cette adresse.

[1] Dont un, Ala Changso, a été distribué en France en 2020.

À découvrir en salles: «Neptune Frost», «Le Cours de la vie», «On a eu la journée bonsoir»

10 Mai 2023Publié dans CRITIQUETagué afrofuturisme, deuil, enseignement du cinémaLaisser un commentaire

Échappé de l’enfer des mines de métaux rares, Matalusa (Kaya Free) rejoint les héros-hackers de la décharge à défendre.

Sublime songe afro-futuriste, plongée affectueuse dans les méandres de l’écriture de fiction, parcours d’une cinéaste aux côtés de celui qu’elle aime jusqu’au bout du chemin, les films d’Anisia Uzeyman et Saul Williams, de Frédéric Sojcher et de Narimane Mari partagent, au-delà de leurs immenses différences, la même foi dans les puissances du cinéma.

«Neptune Frost» d’Anisia Uzeyman et Saul Williams

C’est là tout de suite, très fort. La puissance visuelle des images composées par le réalisateur et musicien américain et la réalisatrice et actrice rwandaise. Les formes, les couleurs, les ombres profondes, l’inventivité du maquillage et des costumes, la splendeur des visages et des corps.

Dans une carrière de coltan, un homme est mort des sévices des garde-chiourmes qui font trimer pour alimenter le moloch de nos technologies en métaux stratégiques. Le pouvoir envoie ses sbires casqués écraser la contestation étudiante.

Des rêves indiquent un chemin nécessaire et tortueux à celui qui a fui la carrière. Une grande femme en robe rouge entre dans la ville dangereuse. Était-elle l’homme qui a traversé le fleuve? Les chants mêlent plusieurs langues, plusieurs origines, plusieurs horizons.

L’électronique et les rites anciens font des courts-circuits où s’esquisse l’hypothèse d’un hacking décolonial. Les danses, les peaux, les éclairs avivent les désirs, les espoirs, les terreurs. La techno-dystopie fluo vibre des messages codés des tambours de guerre et d’incantations. Les flics rose bonbon ne sont que la figure la plus simpliste des menaces destructrices.

Entre les lignes de code, entre les pixels, au détour des mots de passe et des poèmes, se cachent et agissent guérilleros et agents des forces de domination. Contre l’horreur du présent, des laissés pour compte font le pari de connecter les puissances du passé et de l’avenir.

Très vite, on a compris que la richesse même de l’invention formelle des deux cinéastes peut devenir le pire ennemi du film, au risque de le transformer en défilé de mode afro-futuriste.

Réelles et virtuelles, alliées et ennemies, masquées et ornées, les créatures métissées par la forêt et les réseaux numériques, en un combat dansé et mortel. | Damned Distribution

Et sans cesse, l’écueil est contourné, ou dynamité, par la vigueur des présences physiques, les ramifications romanesques, la manière de faire résonner troubles dans le genre, tragédies environnementales, démons de l’oppression immémoriale et très contemporaine.

Neptune Frost est une formidable aventure de spectateur, grâce à sa capacité à déplacer constamment des repères visuels et sonores, à recomposer les motifs dramatiques. La tension érotique, les envolées oniriques et la trame métallique et sanglante des dominations se tressent selon des motifs réinventés, où le conte se déploie comme une splendide fleur vénéneuse.

Neptune Frost de Saul Williams et Anisia Uzeyman, avec Cheryl Isheja, Elvis Ngabo, Bertrand Ninteretse “Kaya Free”, Eliane Umuhire

Séances

Durée: 1h45

Sortie le 10 mai 2023

«Le Cours de la vie» de Frédéric Sojcher

Face aux étudiants en cinéma, la scénariste renommée s’adresse aussi à leur directeur, son amour de jeunesse (Jonathan Zaccaï). | Jour2Fête

Invitée à l’école de cinéma de Toulouse, l’ENSAV, une scénariste célèbre qui ressemble beaucoup à son interprète, Agnès Jaoui, explique comment elle travaille devant les élèves. Et devant le directeur de l’école qui l’a fait venir, et qui fut trente ans plus tôt son amoureux. Ils étaient alors eux-mêmes étudiants en cinéma.

Entre paroles sur le travail d’écriture fictionnelle, écarts réels ou apparents entre générations quant aux sentiments et aux manières de les exprimer, émotions refoulées, secrets du passé, Frédéric Sojcher tisse une émouvante composition, non dépourvue d’humour –y compris d’auto-ironie, de la part d’un réalisateur qui est également une figure reconnue de l’enseignement du cinéma à l’université.

Une journée durant, Noémie jongle avec les anecdotes, les punchlines, les extraits de films, navigant et dérivant entre maîtrise de l’oratrice qui domine son sujet et fragilités d’une femme habitée de mémoires douloureuses. La masterclasse est enregistrée par trois caméras selon des angles et des cadres différents, elles soulignent chacune un rapport entre «le cours» et «la vie». (…)

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«Un an, une nuit» après la foudre, «Trenque Lauquen» labyrinthe romanesque

3 Mai 2023Publié dans CRITIQUETagué Bataclan, cinéma argentin, LacuestaLaisser un commentaire

Céline (Noémie Merlant) et Ramón (Nahuel Pérez Biscayart) au concert. Avant, ou après?

Deux moments forts de cinéma: l’évocation par Isaki Lacuesta des suites de l’attentat du Bataclan vécues par deux survivants et le fleuve de fiction aux multiples méandres composé par Laura Citarella.

De plus en plus, la surabondance de sorties entraîne un embouteillage particulièrement injuste dans les semaines qui précèdent le Festival de Cannes, lequel va ensuite faire arriver sur les grands écrans une nouvelle déferlante de titres.

Ce mercredi 3 mai voit ainsi survenir simultanément des films lumineux, importants, et qui pourtant risquent de se faire de l’ombre les uns les autres dans cette accumulation dommageable.

C’est le cas du si singulier et nécessaire Showing Up de Kelly Reichardt, titre mémorable de Cannes 2022, et d’au moins deux autres films, l’un remarqué au Festival de Berlin 2022, l’autre à la Mostra de Venise 2023.

Extrêmement différents entre eux, ils offrent chacun une véritable proposition de cinéma, que nul qui s’intéresse à ce que peut offrir cet art ne devrait laisser passer.

«Un an, une nuit» d’Isaki Lacuesta

Il y a eu… comment le nommer? «L’attentat terroriste du Bataclan» est une formule journalistique, mais qui ne dit pratiquement rien de l’expérience vécue. Et c’est en effet de cette sidération, de cet informulable, y compris pour soi-même ou pour le ou la plus proche, le ou la plus aimée, que part le film d’Isaki Lacuesta.

Il y a ces particules en suspension dans une lumière orangée, il y a le «Lamento de la Ninfa» de Claudio Monteverdi, il y a ce couple comme des fantômes qui croisent, sur les trottoirs parisiens, d’autres personnes dans un état second, également drapés dans ces couvertures de survie dorées qui ont l’air d’accessoires d’un théâtre de patronage.

Ramón et Céline rentrent chez eux. Ils ne sont pas morts. Ils ne sont pas blessés. Après…

Un an durant, le cinéaste espagnol Isaki Lacuesta accompagne celui et celle qui sont à la fois deux individus irréductiblement marqués par un événement au-delà de l’exprimable, un couple très amoureux, et des membres de facto d’une communauté non choisie, celle qui «y était», elle-même confrontée aux «autres», à la société comme on dit, les amis, les familles, les collègues…

Et il y a cela, qui s’est passé là-bas. Que Céline a vécu. Que Ramón a vécu. Pas exactement au même endroit et pas vraiment de la même façon. Cela que chacun affronte ensuite, avec des armes très différentes, et autant de respect que possible pour la manière dont l’autre prend en charge les effets. On n’a pas envie ici d’utiliser les mots convenus, qui sont comme des masques ou des couvercles sur la réalité des émotions: «trauma», «gérer», «stress post-traumatique», etc.

Au plus près des corps

Avec infiniment de délicatesse et d’acuité, Isaki Lacuesta se situe en deçà de ces grandes catégories, au plus près des corps de Céline et de Ramón. Ils ne représentent personne. Il est déjà assez compliqué, pour chacun·e, de garder ensemble les morceaux de soi, après ce qu’on a vu et pas vu, entendu et pas entendu, fait et pas fait, ce soir-là où tout a basculé, alors que jouait le groupe Eagles of Death Metal.

En rentrant chez eux, Ramón et Céline, allongés dans leur lit, se sont touchés, les pieds nus, les mains, le visage. Toutes premières étapes de retrouvailles incertaines, semées d’embûches, où ressurgissent sans cesse des éclats du passé, comme des échardes. Parfois comme des petites bombes à retardement.

Le jeune informaticien et musicien d’origine espagnole et l’éducatrice spécialisée travailleront et ne travailleront pas, s’aideront et s’affronteront, inventeront ou pas, jour après jour dans la suite de cette nuit-là, comment faire avec «ça».

Il faut non seulement un immense talent, mais une forme de modestie et, oui, une grande intelligence, au plein sens de ce mot, pour faire vivre à l’écran ces deux êtres-là, comme le font Noémie Merlant et Nahuel Pérez Biscayart.

Au sortir de l’inexprimable, affronter le regard des autres. | StudioCanal

On retrouve, même si elles sont très différentes, les extraordinaires puissances d’incarnation de l’acteur de Au fond des bois (2010) et de 120 Battements par minute (2017). On retrouve, juste après la sortie de Les Âmes Sœurs d’André Téchiné, où elle était déjà magnifique, l’interprète révélée par Portrait de la jeune fille en feu (2019).

Une composition

Isaki Lacuesta, cinéaste important encore à découvrir malgré la judicieuse rétrospective que lui avait dédié le Centre Pompidou en 2018, a jusqu’à présent travaillé sur les marges du documentaire et de la fiction. Le dispositif est cette fois clairement différent. Il s’agit de ce qu’on convient d’appeler une fiction. Le sens documentaire du réalisateur se retrouve dans la manière de rendre riches de sens les objets, les espaces, les changements de lumière et d’intensité sonores.

Un an, une nuit n’en reste pas moins à l’évidence une composition, rendue bouleversante par les puissances des répétitions et variations, glissements et nuances, retours et déplacements, toutes opérations qui concernent les gestes, les voix, les regards, les silences.

Cela aide à approcher, un peu (et de manière bien plus juste que les autres films en relation avec ces attentats, à l’exception du beau Amanda de Michael Hers) à la fois la radicale singularité de ce qui s’est produit le 13 novembre 2015 et en quoi cela concerne chacune et chacun, et nous toutes et tous.

Un an, une nuit d’Isaki Lacuesta avec Nahuel Pérez Biscayart, Noémie Merlant

Séances

Durée: 2h10

Sortie le 3 mai 2023

«Trenque Lauquen» de Laura Citarella

Laura (Laura Paredes) et Chicho (Ezequiel Pierri), sur le chemin d’une quête, engendrée par une autre, et qui en fera naître encore d’autres. | Capricci Films

Deux types barbus en voiture roulent sur une route qui traverse un interminable paysage d’une campagne plate et déserte. Ils cherchent Laura, qui a disparu. L’un, le plus âgé, parle sans trêve, ne cesse de dire qu’il était son compagnon, qu’ils allaient habiter ensemble. L’autre a peut-être joué un rôle dans la disparition de la jeune femme, qui aurait utilisé sa voiture.

Elle, Laura, cherchait une autre femme, Carmen, qui avait vécu dans la même ville que celle où elle travaille, et dont elle a découvert la liaison torride avec un homme marié, grâce à des lettres d’amour cachées dans les livres de la bibliothèque municipale.

Ce jeu de piste érotique croise les textes d’Alexandra Kollontaï, figure du communisme et du féminisme russes du début du XX^e siècle, et les indices de la présence d’une espèce rare d’orchidée –Laura est botaniste. Le plus jeune des deux hommes, Chicho, aide Laura dans ses deux recherches: les fleurs et la femme amoureuse de jadis. Dans la voiture de Chicho, celle avec laquelle Laura partira, une chanson d’amour mélancolique, qui parle de séparation. (…)

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«Showing Up», quelque chose d’atmosphérique

2 Mai 2023Publié dans CRITIQUETagué artiste, cinéma américain, Kelly ReichardtLaisser un commentaire

Lizzie (Michelle Williams) parmi les œuvres de sa voisine et propriétaire Jo.

Dans le sillage d’une artiste qui lui ressemble, Kelly Reichardt radicalise en douceur la proposition d’un cinéma nourri d’une égale considération pour tout ce qui fait exister un environnement.

C’était l’an dernier au Festival de Cannes, une des dernières séances de la compétition officielle. Très vite après que la lumière s’est éteinte et que l’écran s’est allumé est venu le moment où vous traverse l’esprit que ce film est trop beau, trop juste, trop délicatement précis pour Cannes.

Dans le contexte de cette manifestation, les œuvres qui refusent obstinément les effets de manche et les numéros tape-à-l’œil sont d’emblée handicapées (et on a vu depuis la Palme d’or couronner son exacte antithèse). Le huitième film de Kelly Reichardt affirme de tels refus avec une tranquille assurance.

Cela le condamne-t-il à disparaître, balayé par le flux? C’est tout le contraire: un an plus tard, il s’avère avoir laissé dans la mémoire une empreinte à la fois profonde et légère, quelque chose d’atmosphérique et de vital.

Autoportrait à peine déplacé, Showing Up raconte quelques jours de la vie de Lizzie, artiste céramiste qui vit et travaille parmi d’autres artistes dans une ville de province américaine –Portland où, en effet, vit et travaille aussi la cinéaste.

Après Wendy et Lucy, La Dernière Piste et Certaines Femmes, celle-ci y retrouve dans le rôle principal Michelle Williams, impressionnante de retenue grêlée de troubles et de nervosités. Elle aussi, à sa manière, renouvelle l’idée même qu’on se fait du jeu d’acteur ou d’actrice.

Et sa présence contribue à distiller la sensation d’une continuité dans les réalisations successives de l’autrice, malgré la différence évidente entre les contextes et les ressorts dramatiques apparents de chaque film.

Pas un sport de combat

Alors qu’elle prépare une exposition de son travail, Lizzie vit mal ses relations avec son père, avec sa mère, avec son frère, avec sa voisine, et même avec son chat.

Aucune explication particulière à ce mal-être, mais un sentiment d’urgences contradictoires, de fragilités et d’inquiétudes qui concernent tout autant ses émotions personnelles, ses besoins matériels ou sa création artistique.

Le déploiement du film ressemble dès lors à ces œuvres en réseau que compose l’artiste plasticienne new-yorkaise Michelle Segre. Kelly Reichardt l’avait filmée en préparant Showing Up, ce qui donna naissance à un court-métrage qui fut présenté au Centre Pompidou en 2021 lors du grand hommage rendu à la cinéaste.

Certaines de ces œuvres figurent dans le film, elles sont attribuées à Jo, qui est à la fois elle aussi artiste, la voisine et la propriétaire de Lizzie, pas pressée de faire réparer le chauffe-eau.

Une idée de l’artiste plus proche de l’artisanat que du génie (ou du champion, ou du vainqueur). | Diaphana

Plus proche de l’artisane que de l’artiste en majesté, Lizzie fait écho à l’approche de la mise en scène d’une réalisatrice qui ne cesse de confirmer qu’elle est une des figures majeures du cinéma contemporain, mais en déjouant tous les codes de la domination et de l’affirmation du pouvoir.

Aussi ténus soient les fils narratifs qui tissent Showing Up, dans le film les êtres et les personnes existent d’une présence rarement ressentie, présence qui en fait une expérience aussi forte que son argument narratif peut paraître mince. Parce que le cinéma n’est pas, ou en tout cas n’a pas obligation d’être un sport de combat.

Défaire le point de vue

Encore l’enjeu d’un tel projet de cinéma va-t-il bien au-delà de la seule mise en acte de ce «pacifisme» de la mise en scène, qui n’empêche évidemment pas d’assumer des points de vue et des engagements. Le cinéma de Kelly Reichardt, et tout particulièrement Showing Up, déplace et questionne ces mots qui paraissent évidents, «point de vue», «engagement». (…)

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« Le Panthéon de la joie », le chant du défi

1 Mai 20232 Mai 2023Publié dans CRITIQUETagué Afrique, Jean OdoutanLaisser un commentaire

Quand le cinéaste béninois Jean Odoutan invente une comédie musicale pour conter au présent les espoirs et détresses du monde dont il est issu

Réveillez-vous! chante le griot d’Agbanou, le quartier déshérité de la ville côtière de Ouidah, au Bénin. Et surgissent quatre lutins, enfants du quartiers, gavroches dansants et swingant. Ils vont vite, c’est qu’il y a urgence.

Urgence à trouver les piécettes de CFA qui permettent non de partir faire fortune en France, comme tout le monde l’évoque sans aller loin, mais en rêver. Urgence, de trouver à manger, quitte à chiper à l’étale de la marchande de tomates, urgence à prendre soin de la grand mère de l’orphelin, en attendant de pouvoir soudoyer de pseudo-témoins qui permettraient de s’inscrire à l’école.

Elysée, Concorde, Placide et Aimé rient aux éclats, se disputent, courent et sautent, ils semblent inventer à chaque coin de ces rues de terre battue arpentées pieds nus des chansons pour raconter un monde qui n’a rien d’enchanteur.

C’est un autre joyeux diable qui a fabriqué les chansons, paroles et musiques, il a aussi écrit le film, l’a réalisé, produit et monté, il a conçu la chorégraphie. Jean Odoutan, qui a auparavant réalisé cinq autres films, certains en France et d’autres au Bénin, transmet comme cinéaste la même énergie intraitable que ses jeunes personnages.

Bricolé, inventif, vibrant de vie, Le Panthéon de la joie n’esquive rien des malheurs et des défauts qui affectent le monde qu’il raconte. On y voit la fascination pour un ailleurs fantasmé et le mythe de la fortune à Paris, la misère extrême, les enfants vendus ou nés sans existence légale, la corruption, l’éducation confisquée par le privé, les meurtres de Boko Haram, les femmes seules avec les gosses quand les hommes sont morts ou partis au loin, la violence des pauvres contre les encore plus pauvres.

On y perçoit aussi une vitalité et des ressources, des beautés et des sagesses, l’alchimie des croyances et du sens pratique. Et, tout autant que la protection des egun-gun ou la force de la solidarité entre les gamins des rues, l’élan de cinéma d’Odoutan entrebâille des issues et des espoirs dans ce monde de latérite et de misère.

Le Panthéon de la joie, de Jean Odoutan

Durée: 1h37 Sortie le 3 mai 2023

Séances

Exister et faire – à propos de « Showing Up » de Kelly Reichardt

1 Mai 2023Publié dans AOC, CRITIQUETagué artiste, écologie, Kelly ReichardtLaisser un commentaire

À la différence de la fiction, centrée sur une narration, du documentaire, déterminé par le rapport à la réalité, ou de l’essai, structuré par une idée, l’éco-cinéma de Kelly Reichardt est activé par une relation horizontale à un monde composite, hétérogène, parcouru de forces irréductibles les unes aux autres. Aussi différent soit-il des précédents, son nouveau film, Showing Up, ne déroge pas à la règle.

La première image est celle d’un contact. La jeune femme façonne une statuette de terre glaise, et immédiatement ce qui attire l’attention est la main, le geste, le sentiment de pression et de douceur, ce qui fait caresse et ce qui donne forme.

Elle s’appelle Lizzy, elle est sculptrice. Bientôt, d’autres formes de contact vont être activées, avec des humains, des animaux, des objets, dans le cadre de la famille, du voisinage, du travail, de l’affection ou de la rivalité d’autres réseaux de relations vont se déployer, tissant le riche réseau dont est composé le film.

Ce réseau est comme matérialisé par les œuvres de Jo, la voisine de Lizzy et également sa propriétaire, elle aussi artiste plasticienne – et peut-être son amie. Mais ça, ça dépend des jours, et aussi de la remise en état du chauffe-eau.

Lizzy est angoissée. Parce qu’elle prépare une exposition personnelle, et que le stress monte à mesure que la date se rapproche. Parce qu’à la cuisson certaines pièces peuvent être endommagées. Mais aussi parce que voilà, Lizzy est angoissée. Cela tient à ses parents, séparés en mauvais termes, à son frère qui a beaucoup de mal à vivre dans le monde tel qu’il est, à l’influence et à la fragilité de son père, à l’état de la société, au fonctionnement de la plomberie, au manque de croquettes pour le chat, et encore pas mal d’autres raisons, dont aucune n’est illégitime. Cette tension et ce malaise qui habitent la jeune femme suscitent le cheminement du film par embardées, zigzags, freinages brusques, qui caractérisent le déroulement du huitième long métrage de la cinéaste de Old Joy et de First Cow.

Dans la ville où elle vit et travaille, Portland (Oregon), dans un quartier dévolu aux artistes, aux galeries, aux écoles d’arts, « à domicile » en quelque sorte, elle déploie selon des modalités nouvelles la singularité féconde de ce qui, depuis ses débuts, caractérise sa mise en scène. Showing Up ne ressemble à aucun de ses autres films, et pourtant la cohérence entre eux est totale.

Multiples géographies

La source directe de cette nouvelle réalisation sera aisément repérée par quiconque a suivi l’hommage très complet et très nécessaire que le Centre Pompidou a rendu en 2021 à la cinéaste, hommage qui a aussi donné lieu à la parution d’un non moins nécessaire ouvrage, Kelly Reichardt, l’Amérique retraversée de Judith Revault d’Allonnes. Dans le cadre des projections à Beaubourg, on avait pu voir deux artistes plasticiennes au travail, Michelle Segre et Jessica Hutchins, filmées par la réalisatrice avec une attention sensible. Ces courts métrages ne prétendaient au dévoilement d’aucun secret ni à l’éloge d’aucun génie mais rendaient perceptible un mélange d’émerveillement quant à la singularité et l’opiniâtreté des gestes accomplis, et la reconnaissance implicite de combien ce que font ces deux artistes qui travaillent de leurs mains est similaire à ce que fait une réalisatrice, en tout cas l’idée que s’en fait Kelly Reichardt.

Dans Showing Up, exister et faire c’est tout un : chaque artiste s’y distingue moins par le style ou le matériau que par la manière de se tenir, comme il ou elle peut, à ce double pilier de l’être et de l’agir. Les façons différentes qu’ont Lizzie et Jo de poser les pieds au sol quand elles marchent, de tourner la tête pour regarder, de prendre en compte les incidents du quotidien, de s’occuper d’un pigeon blessé, de faire ou ne pas faire une fête, font des deux jeunes femmes les deux principaux points cardinaux de la géographie que compose le film. Cette géographie est moins celle d’une esthétique (les matériaux utilisés, les références des formes produites, le choix des couleurs, la taille des œuvres, etc.) que celle de manières d’habiter le monde.

De cette géographie, les autres personnages – l’ami céramiste plein de vitalité, la mère psychorigide, le père lunatique et perclus de solitude, le frère phobique, les pseudo-amis pique-assiette, la galeriste newyorkaise… mais aussi un oiseau, un pick-up mal garé, un chat râleur, des enfants – sont aussi des repères, des éléments de composition. Et Kelly Reichardt elle-même. Sa façon d’y être présente est sans doute ce qu’il y a de plus important, de plus rare, de plus significatif de son cinéma. Kelly Reichardt est bien sûr celle qui raconte et qui montre. Mais elle le fait depuis l’intérieur de cette carte qu’elle assemble, de ce paysage dont elle élabore, par les images, les sons et le montage, la forme singulière. De cette place inhabituelle, et qui construit le sens nécessaire et politique du mot « environnement » en dissolvant la séparation entre auteur et œuvre, nait un rapport au monde inédit, qui fait la singularité et l’importance de cette cinéaste, et tout particulièrement de ce film.

Jusqu’à présent, et pour l’essentiel, elle avait développé cette manière de faire en inscrivant d’une façon inédite ses personnages et ses récits dans ce qu’on appelle la nature. À ce contexte « physique », au sens de géographie physique, s’ajoutait dans La Dernière Piste un contexte historique, et surtout mythologique (celui de « l’Ouest »), tandis que Night Moves contait la violence et l’impuissance de prétendre à une intervention sur, assertion qui valait manifeste pour une autre manière de mettre en scène plus que critique de l’activisme écologiste. Wendy et Lucy et Certaines Femmes transposaient déjà cette relation à un paysage en montrant que cela pouvait concerner aussi bien une ville qu’une forêt, le deuxième de ces films reconfigurant en outre l’idée même de contexte en organisant une narration à plusieurs centres autour de ses quatre héroïnes. Un certain monde de l’art que la cinéaste connaît bien – elle vit à proximité des lieux que montre Showing up, fréquente ces personnes et ces endroits – lui permet de composer cette fois, avec d’autres matériaux et d’autres outils, une nouvelle mise en espace-temps de cette possibilité, voire de cette nécessité d’habiter autrement. Habiter autrement la fiction, habiter autrement le monde.

L’anecdote du projet d’exposition de Lizzie et de ses tribulations avec sa voisine et avec sa famille tandis que s’élabore la collection de statuettes est ici, comme d’autres prétextes fictionnels dans River of Grass, Old Joy ou Wendy et Lucy, un artefact minimal voué à enclencher le déploiement des attachements et des interactions qui font consister un cosmos. Du fait du contexte dans lequel se situe le nouveau film, un quartier dédié aux pratiques artistiques, on pourrait alors songer à l’approche déjà fondée sur les notions de réseaux, d’interactions, telles qu’explicitées exemplairement par Howard Becker dans Les Mondes de l’art. Mais chez Becker il s’agissait encore de ce qui convergeait vers un point central, ou un sommet : l’œuvre.

Chez Reichardt, ni centre ni sommet, pas non plus pour autant un aplatissement des existants de toute nature, mais une sensibilité à la multiplicité des saillances, des brillances, des rugosités, des brefs échos fortuits ou pas. Ainsi le film se tisse et retisse des lignes d’erre suivies par des protagonistes qui parfois n’apparaissent qu’une minute, mais ont droit à toute l’attention, selon des motifs dont les tapisseries ajourées et illimitées de Michelle Segre (attribuées à Jo dans le film) sont clairement une matérialisation. Mais aussi, autrement, les figures modestes mais qui déplacent le regard que sont les statuettes en terre cuite de Lizzy (dues à la sculptrice Cynthia Lathi).

Nommer un nouveau type de cinéma

Le cinéma de Kelly Reichardt, et tout particulièrement Showing Up, incitent à créer un nouveau qualificatif, accordé à un type de films qui, à la différence de la fiction, centrée sur une narration, du documentaire, déterminé par le rapport à la réalité, ou de l’essai, structuré par une idée, est activé par une relation horizontale à un monde composite, hétérogène, parcouru de forces irréductibles les unes aux autres. L’appellation la plus exacte serait sans doute éco-cinéma, puisqu’il s’agit de rendre perceptible un écosystème dans sa complexité. Mais le mot est d’ores et déjà préempté par le vaste corpus de films à thématique écologique, alors qu’il s’agit de bien autre chose, de moins explicite mais sans doute de bien plus décisif pour transformer nos manières de percevoir, de sentir, de penser et d’agir. (…)