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Athina Rachel Tsangari : « Je voulais démolir l’idée même d’intrigue »

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En rupture avec les schémas du film historique comme de la fable morale, Harvest, en salles le 16 avril, est une proposition cinématographique inédite. Au principe du film, la question des enclosures et celle, centrale, des communs qu’elles ont détruits ; une question contée par la mise en scène d’Athina Rachel Tsangari, dont les inventives stratégies de tournage composent une aventure extraordinaire.

Il est absurdement passé inaperçu lors de sa première mondiale au Festival de Venise, en septembre dernier. Le troisième long métrage de la cinéaste grecque révélée en 2010 par Attenberg, film qui était sans conteste le titre le plus important du jeune cinéma grec qui s’est alors surtout fait remarquer avec les réalisations tape-à-l’œil de Yorgos Lanthimos, Harvest, est une œuvre exceptionnelle à plus d’un titre. Il l’est par l’événement historique qui l’inspire, comme par la mise en scène sensuelle et troublante qui le porte.

Au cœur du récit se trouve ce qui est considéré comme l’acte fondateur, ou du moins un des actes fondateurs du capitalisme, le mouvement des enclosures, ce processus qui a vu, en Angleterre de manière exemplaire et coordonnée avec les Inclosure Acts à partir du début du XVIIe siècle, mais en fait de façon très répandue en Europe, les seigneurs progressivement privatiser les terres communales et interdire les pratiques collectives de culture, de pâturage et de glanage. Ce processus s’est accéléré avec le développement de l’élevage industriel en lieu et place de culture vivrières, déclenchant destructions des communautés, exodes ruraux, grandes migrations et création d’une classe ouvrière surexploitée.

La mise en œuvre des enclosures dans un petit village d’Écosse est le principal ressort dramatique du film, film dont la beauté et la richesse consistent précisément à ne pas se laisser modeler par ce seul mécanisme, fut-ce sur le mode de la dénonciation. Aux côtés d’un personnage central, le paysan Walter interprété par Caleb Landry Jones, qui n’a assurément rien d’un héros, la complexité des situations portées par de multiples protagonistes déploie un rapport à la nature, au désir, à la violence et au pouvoir d’une richesse sidérante.

En rupture avec les schémas du film historique comme de la fable morale, Harvest invente un ensemble de propositions cinématographiques directement liées aux conditions de tournage et aux stratégies mises en œuvre par son autrice. Si la question des enclosures, et désormais celle, redevenue centrale dans les combats politiques, des communs qu’elles ont détruits, est bien au principe du film, c’est la grande aventure de sa réalisation, que conte ici Athina Rachel Tsangari, qui fait à son tour de la vision du film qui sort en salles le 16 avril une aventure extraordinaire.  J.-M.F.

Neuf ans se sont écoulés depuis votre précédent film, Chevalier. Qu’avez-vous fait depuis tout ce temps ? 
Oh… j’ai vécu (Rires). Je ne suis pas une rapide, il me faut du temps avant de mettre en œuvre un nouveau film. J’ai enseigné, j’enseigne toujours, à CalArts. J’ai aussi participé à la conception et à la réalisation d’une série, Trigonometry, pour gagner ma vie. Mais j’ai aimé ça, j’aime tout ce qui me donne l’occasion de mettre mon œil dans le viseur d’une caméra. Et sans cette expérience, je n’aurais jamais pu faire Harvest : en travaillant pour la télévision, je me suis habituée à tourner vite, ce qui a été indispensable pour le film. De plus, dans la série, j’ai travaillé avec le chef opérateur Sean Price Williams, on a appris à se connaître et cela a été très important pour le long métrage. Nous avons systématisé ensemble une manière de procéder, en filmant chaque scène en entier, sans arrêter la caméra, ce qui a été une des conditions décisives pour la réalisation de Harvest.

Avant de faire tourner ainsi en plan séquence, vous répétez avec les acteurs ?
Oui, beaucoup. Pour le film, nous avons établi une règle commune à tous les interprètes : qu’ils seraient tous présents en permanence durant quatre semaines de répétitions, et ensuite pendant toute la durée du tournage. C’est très rare, d’ordinaire les acteurs viennent quelques jours, quand ils ont une scène à jouer, ils repartent, ils reviennent… Mais pour Harvest, tout le monde est resté ensemble, comme une troupe de théâtre. Et au cours des répétitions, le scénario évoluait, je le transformais à partir de ce qui se passait au cours de ces séances et ensuite nous répétions la nouvelle version…

Avez-vous une méthode particulière pour organiser ce travail en amont ?
On a commencé les répétitions avec une danse collective – qui est une des scènes du film. Et d’une certaine manière, je dirais que cette danse ne s’est jamais arrêtée. Nous avons littéralement dansé le scénario, sans prononcer un mot. Les dialogues ne sont intervenus qu’au cours de la troisième semaine. Les deux premières semaines, le travail est uniquement corporel. C’est assez proche de la transe. Harvest aurait été infaisable si, tous ensemble, interprètes et équipe technique, nous n’étions pas entré dans cette sorte de transe collective.

Ce qui modifie aussi la nature du récit.
Exactement. Je voulais démolir l’idée même d’intrigue, de ressort dramatique (plot). Ce travail collectif est possible parce qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les premiers rôles et les autres acteurs et actrices, ni entre les différents postes techniques. Nous avons tous dansé ensemble, on parle de soixante-deux personnes, lorsque l’équipe technique nous a rejoints sur le décor. À ce moment, nous avons organisé une sorte de rite de passage pour les intégrer, nous avons toutes et tous marché à travers la campagne et le long du lac, on s’est promenés, on a mangé, on a dormi sur place, on a reçu la pluie et le soleil. Et on était prêts. Nous avons constitué une communauté, dans un rapport très intense avec la nature environnante, qui est à bien des égards le personnage principal du film. Ce processus a créé les conditions nécessaires pour ce projet. Cela a permis de tourner ensuite très vite, en cinq semaines : c’est très peu pour un film en costumes avec beaucoup de personnages. Mais on n’avait pas le choix.

Vous aviez peu de temps de tournage pour des raisons financières, ou à cause de la saison, de la météo ?
Les deux. Il y avait la contrainte de la saison, on était obligé de tourner à la fin de l’été, c’est la date des moissons, on n‘y peut rien. Toute l’histoire se déroule à ce moment, en quelques jours. De plus, il n’y a jamais eu beaucoup d’argent pour la production, mais pour ne rien arranger nous avons perdu une partie du budget à cause des grèves à Hollywood, qui ont bloqué des mécanismes de financement, mis des partenaires en difficulté. À ce moment, il était impossible de retarder le tournage, il aurait fallu attendre un an de plus alors qu’on travaillait depuis des mois avec les acteurs et les techniciens.

A l’origine, le projet de Harvest ne vient pas de vous, il vous a été apporté.
Oui, il m’a été envoyé par Joslyn Barnes, qui est à la fois productrice avec la société Louverture Films, et scénariste. Elle avait acquis les droits de Moisson, le roman de Jim Crace et en avait écrit une adaptation. Elle me l’a envoyée en me proposant de le réaliser, sachant dès le début que je réécrirais en grande partie le scénario, ce qui lui convenait très bien. C’était juste avant le début de la pandémie, donc j’ai eu du temps pour retravailler. Je me suis tout de suite sentie en affinité avec le monde agraire et isolé que décrit le livre, moi qui suis fille de paysans, et qui vis dans une petite île grecque, Syros dans les Cyclades. Lorsque j’y suis, je cultive aussi la terre.

Connaissiez-vous le livre, et le contexte historique auquel il se réfère ?
Je ne connaissais pas le livre, j’avais lu un autre roman de Jim Crace, Quarantaine. J’aime sa manière de se démarquer d’un rapport littéral à l’époque historique, d’ajouter du fantastique, même des éléments de science-fiction dans des récits qui renvoient pourtant à des situations qui se sont produites. Et j’aimais, dans Moisson, le point de vue à certains égards primitifs du narrateur, et de devoir essayer de transcrire cela au cinéma. De privilégier une approche délibérément naïve.

Vous aviez connaissance du phénomène des enclosures, et de leur importance historique ?
J’en connaissais l’existence, mais c’est après avoir lu le livre que j’ai fait des recherches sur le sujet. Il s’agit d’un processus historiquement décisif, d’un tournant dans l’organisation économique, les injustices sociales, le déclenchement des phénomènes migratoires massifs, et ce processus n’a jamais été raconté comme tel, au cinéma en tout cas. Lorsque j’ai rencontré Jim Crace, je lui ai demandé à quelle période il situait l’histoire de Moisson, il a répondu qu’il avait pris grand soin de ne pas être explicite sur ce point. Le processus des enclosures, de l’appropriation des communs agricoles par les propriétaires fonciers s’est déroulé sur plusieurs siècles, de la fin du Moyen Âge au XVIIIe siècle. En Écosse, ça a été plus tardif qu’en Angleterre. À certains égards, le processus d’enclosure est toujours en cours, au sens d’appropriation privée de ce qui était jusqu’alors accessible à tous. Donc je voulais bien comprendre le processus, mais je ne voulais pas l’inscrire dans une datation précise. J’avais besoin de connaître les faits historiques, mais pour pouvoir les évoquer de manière plus générale, plus abstraite, pas en prétendant reconstituer un moment spécifique de l’histoire.  De manière délibérée, il y a dans le film des petits anachronismes dans la description de la vie des personnages, et, plus encore, dans les dialogues. Je ne cherche pas une reconstitution scrupuleuse, l’authenticité se joue ailleurs. Ce rapport indirect aux faits se traduit aussi par la position de Walter, le personnage principal, qui est le narrateur unique dans le roman et le personnage central du film. La plupart du temps, Walter ne se trouve pas sur place quand ont lieu les événements, il les décrit de seconde main, on lui a raconté, ou il devine ou croit deviner. Et moi, je raconte cette histoire d’une manière comparable, je suis comme une glaneuse qui ramasse les traces de ce qui s’est produit. Ou ce qui a été imaginé, rêvé, cauchemardé.

Le mouvement des enclosures est associé à l’Angleterre, même s’il ne s’y est pas limité, et le roman ne donne aucune indication précise de lieu. Pourquoi avoir choisi de tourner en Écosse ?
Je voulais échapper aux codes des reconstitutions filmées si courantes dans le cinéma anglais, tout le côté antiquaire et touristique. L’Écosse est bien moins domestiquée, à tous égards, c’est vrai des paysages comme des gens, et plus encore dans la partie occidentale. En outre, j’ai su très vite qu’une de mes références principales serait le western, en particulier ce qu’on appelle les westerns crépusculaires, exemplairement le John McCabe de Robert Altman. Les westerns anti-héroïques. Il y a de fait une continuité entre l’histoire que je raconte et l’univers du western, puisqu’à la suite du mouvement des enclosures en Écosse, beaucoup de paysans sont partis, ils ont formé, avec les Irlandais, le gros des troupes de la conquête de l’Ouest américain. Ceux qui ont donné naissance à la mythologie de la frontière américaine étaient pour la plupart écossais ou irlandais, venus de villages comme celui du film.

Vous ne cherchez pas une reconstitution historique impeccable, mais il émane du film une impression d’authenticité rare.
Cela tient à la fois au lieu et à la manière dont nous avons travaillé. Dans la région où j’ai tourné, près du Loch Nell, les paysages ont un aspect idyllique, quasi-paradisiaque, mais peuvent devenir très âpres et sauvages. De même pour la météo. Dans cette région, nous avons trouvé ce lieu qui a été une propriété agricole comparable à celle du seigneur dans Harvest, mais qui n’avait plus été cultivé depuis deux siècles. Nous avons recréé les champs, nous avons travaillé avec des archéologues spécialistes des anciennes semences, nous avons planté des grains similaires à ce qui poussait autrefois à cet endroit, du seigle et du lin. J’ai vécu deux ans dans la région, je faisais le casting sur place en même temps, la grande majorité des gens qu’on voit dans le film sont des habitants des environs. Je ne voulais pas de figurants venus d’ailleurs, je voulais des acteurs impliqués, même pour les petits rôles. Chaque membre de la communauté villageoise de Harvest a un nom et une histoire, même si ce n’est pas énoncé. Nous avons construit le village ensemble, nous nous sommes occupés des bêtes et des champs. Beaucoup de celles et ceux qui jouent ont dans la vie les mêmes relations familiales qu’ils et elles ont à l’écran. Certains savaient déjà s’occuper des chèvres ou des cochons. Ils ont aussi apporté beaucoup d’objets du quotidien qui étaient utiles pour le tournage, des paniers, des ustensiles de cuisine, des vêtements… Ce film aurait été impossible à réaliser si je n’y avais pas passé tout ce temps et développé ces relations avec toutes ces personnes. C’est un processus continu, qui va de la réinvention in situ de cette vie de village à ce qu’on voit sur l’écran. S’il y a un exemple dans le cinéma qui m’a servi de référence de ce point de vue, c’est tout ce qu’avait expérimenté pour ses films Peter Watkins, de Culloden à La Commune.

Cela implique donc une manière particulière de travailler avec les acteurs.
Durant les auditions pour les rôles, je n’explique rien du rôle ou des détails de l’histoire, même si on se parle pendant des heures. Je suis attentive à leur sensibilité, à ce qui les touche, à comment il ou elle le manifeste. C’est comme ça que je les choisis. Ensuite, je ne parle jamais de la psychologie des personnages avec les acteurs, je discute beaucoup avec eux mais de tout autre chose, de l’actualité, de leurs goûts musicaux, de plats qu’on aime manger, etc. Et le scénario ne donne pas beaucoup d’indications non plus à cet égard, c’est véritablement un squelette narratif. (…)

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Cinématographie du vivant – sur « Vivant parmi les vivants » de Sylvère Petit

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C’est en cinéaste animalier que Sylvère Petit filme la parole des philosophes Vinciane Despret et Baptiste Morizot, comme la vie et la mort de la jument Stipa, ou la relation de la chienne Alba avec son humaine. Subvertissant les séparations entre nature et culture, Vivant parmi les vivants est prolongé par le récit de tournage En attendant les vautours, du même auteur.

Le vent mugit sur la steppe gelée. Ce pourrait être la Sibérie, c’est le causse Méjean, en Lozère. Entre les herbes sèches, le cadavre couvert de givre d’un renard. Un âne pelé fait front dans le blizzard. Non pas un âne, un cheval, mais un peu bizarre. Son nom va apparaître à l’écran, Stipa, c’est une jument de cette race antique qui avait failli disparaître, les chevaux de Przewalski, et c’est une des vedettes du film. Comme dans Psychose, où la star Janet Leigh est tuée peu après le début, Stipa va bientôt mourir.

Mais elle restera une des actrices principales, morte. Pour l’heure, elle regarde des pies becqueter le cadavre du renard. Enfin, le montage fait croire qu’elle le regarde. C’est un film, n’est-ce pas ? Il raconte une histoire, des histoires. Ces histoires sont d’une vérité singulière, féconde, sensible. D’autant plus qu’elles sont effectivement contées, avec les moyens narratifs du cinéma.

Voici la deuxième vedette, dont le nom, Alba, s’inscrit à l’écran. Alba est une grande chienne blanche. Elle est filmée elle aussi dans son milieu de vie, une grande ville européenne. Avec elle, la troisième star, Vinciane, philosophe. Vinciane Despret parle sur un plateau de télé, Alba est sa chienne tout autant que Vinciane est l’humaine d’Alba. Et voilà le quatrième héros de l’histoire, avec son chapeau noir, c’est Baptiste. Il est sur le causse Méjean, il regarde les chevaux de Przewalski. Morizot, philosophe comme Despret, est comme elle grand explorateur de multiples manières, pour les humains, d’être avec les autres vivants, et le cas échéant d’interagir avec eux.

Le film de Sylvère Petit est diffusé sur Arte le 10 avril, et accessible sur Arte.tv jusqu’en novembre. Tenu à l’écart des salles de cinéma du fait du financement de sa production, qui implique préséance au petit écran, il devrait néanmoins finalement sortir à la fin de l’été, après un beau parcours en festival. Vivant parmi les vivants est le premier long métrage d’un réalisateur qui fut d’abord photographe animalier, puis réalisateur de courts métrages remarqués, où les animaux autres qu’humains occupent toujours une place importante.

Du film et de son auteur, on apprend beaucoup grâce à la parution, simultanément à la diffusion, du livre En attendant les vautours, chez Actes Sud, dans la collection Mondes sauvages, biotope éditorial où parmi de nombreux titres dédiés aux êtres de la « nature » figurent des ouvrages importants de Baptiste Morizot et de Vinciane Despret.

L’ouvrage se présente comme un journal de tournage, pendant les sept jours que le réalisateur a passé dans un affut, cube d’un mètre de côté où il a cohabité avec sa caméra à proximité du corps de Stipa, dans l’attente des rapaces supposés venir la dévorer, moment spectaculaire qui condense en effet, dans le film, une part de ses enjeux : faire regarder et percevoir autrement une situation souvent entrevue dans les westerns et les films d’aventures, où les volatiles nécrophages sont systématiquement montrés de façon négative et effrayante. La manière de filmer, le fait aussi de savoir que la jument, très âgée, est morte de manière naturelle, aide à réinscrire la scène dans le grand cycle de la circulation du vivant, auquel ses restes contribuent pour, également, de multiples autres organismes animaux et végétaux qui se nourrissent de sa dépouille. Les plans magnifiques, la distance apparente, la durée, la présence de multiples autres acteurs à l’image et au son participent du travail du cinéma activé par Sylvère Petit pour transformer une scène trash en célébration du vivant.

Pas un film naturaliste

C’est un moment fort d’un processus de tournage et de montage qui a pris pour règle de filmer à égalité les êtres vers lesquels se dirige son objectif. « A égalité » ne signifie pas « de la même manière ». Un philosophe n’est pas un chien, quoiqu’en aient dit certains, et une jument morte n’est pas un scarabée ou un oiseau. Toute l’expérience acquise par Sylvère Petit lui permet de trouver, pas forcément du premier coup, comment regarder et donner à voir des êtres différents dans leurs manières d’habiter le monde, leur monde, leur Umwelt. Cela se devine et se ressent partout dans le film, mais sans doute jamais aussi clairement qu’aux côtés d’Alba, dans la ville où elle accompagne Vinciane Despret faisant son marché, ou l’écoute travaillant sur son ordinateur. Le réalisateur n’est pas le premier à prétendre filmer « à hauteur de chien », ou de chat, ou comme un oiseau ou un dauphin. C’est précisément en connaissance des multiples tentatives de ce genre, systématiquement dévoyées soit en anthropomorphisme plus ou moins rusé soit en quête d’une étrangeté spectaculaire, que les choix de filmage de Sylvère Petit s’avèrent singuliers, et convaincants.

Ils cristallisent le parti pris général de Vivant parmi les vivants, titre où on suppose que le singulier du premier terme désigne le cinéaste lui-même, ou l’idée abstraite « du vivant ». Cet égalitarisme du regard est mis en œuvre dans la totalité du film, et de manière particulièrement perceptible au cours de la rencontre, au cours de l’édition 2020 de la Manufacture des idées, le grand rendez-vous annuel d’Hurigny, entre Despret et Morizot, dans un cadre qui lui-même cherche à isoler le moins possible une réflexion philosophique d’un environnement terrestre faisant entendre et sentir sa présence.

Il est à cet égard passionnant que Vivant parmi les vivants ne soit pas du tout un film « naturaliste », au sens qu’on donne à cet adjectif au cinéma (un style de réalisation prétendant au caractère brut, non médié, de ce qui est « enregistré du réel »), et qui convoque en écho les autres acceptions ou suggestions du même mot, depuis la posture ancienne du savant naturaliste jusqu’à la manière dont les formes si spécifiques, historiquement et socialement construites, de montrer le monde, se donnent pour des évidences (la naturalisation des codes de représentation). Et bien sûr aussi le sens que Philippe Descola a donné à ce mot pour désigner la cosmogonie de l’occident moderne, et l’idée même de « Nature » dont on ne cesse de déconstruire l’évidence admise durant quatre siècles. (…)

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Emilia Pérez : sous le masque transgressif, un film dangereusement straight

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Succès du box-office promis à une pluie de Césars et Oscars ces prochains jours, Emilia Pérez, le film de Jacques Audiard centré sur un personnage qui effectue une transition de genre en même temps qu’une inversion de ses comportements moraux, est pourtant tout le contraire du film trans qu’il prétend être.

Commencée au Festival de Cannes 2024 avec l’accueil très majoritairement enthousiaste de la critique et deux prix (prix du jury, prix d’interprétation féminine), la carrière d’Emilia Pérez a continué avec un considérable succès public en salles (un million deux cent mille entrées) et une trajectoire semée de promesses des plus hautes récompenses, aux César (douze nominations, résultat le 28 février) et aux Oscar (treize nominations, résultat le 2 mars), après une consécration par les Golden Globes, le 5 janvier. Depuis, ce bel unanimisme a connu quelques accrocs, avec deux polémiques distinctes.

La première vient du Mexique, pays où est supposé se dérouler le film tourné dans les studios de Bry-sur-Marne, avec des interprètes dont aucun·e n’est mexicain·e. De très nombreux commentateurs mexicains se sont émus de la manière dont le film utilise une tragédie nationale, les crimes de masse perpétrés par les cartels de la drogue, pour en faire le ressort d’une comédie musicale complètement irréaliste. Ces reproches ont été largement relayés sur Internet, dans toute l’Amérique latine, comme exemple particulièrement outrancier d’appropriation culturelle qui utilise des stéréotypes exotiques pour raconter n’importe quoi.

Les médias français ont fini par s’en faire l’écho à partir de la mi-janvier, non sans donner la parole à des actrices du film d’origine mexicaine ou à d’autres personnalités mexicaines du cinéma, qui ont toutes en commun d’avoir une carrière dépendant entièrement d’Hollywood.

Quant à Jacques Audiard, ses réponses se placent sous le signe de cette affirmation : « Du moment que ça me sert à raconter une bonne histoire et à pouvoir la financer grâce à la présence de stars étatsuniennes, le reste je m’en fiche. » Le réalisateur témoigne d’un souci de la seule efficacité qu’on sera en droit de trouver cynique, ou, du moins, témoin d’une approche d’entrepreneur de la fiction pour qui ne se pose aucune question éthique. On se souviendra comment Audiard a, par le passé, systématiquement botté en touche lorsque lui a été posée la question de la présence de citations du Coran dans Un prophète ou de la réalité des violences dans les banlieues avec Dheepan. Audiard incarne à l’extrême une forme d’extractivisme de la fiction, qui considère qu’on peut se servir sans scrupules dans les réalités et les histoires des autres au service de la réussite de son projet.

À « l’affaire mexicaine », s’est ensuite ajoutée une « affaire Karla Sofía Gascón », du nom de l’actrice espagnole qui tient le rôle principal, après qu’ont été révélés des tweets racistes postés en 2017. Si l’opération ressemble fort à une entreprise de déstabilisation d’un concurrent sérieux dans la course aux Oscar, elle a, en tout cas, enflammé les réseaux sociaux américains, avec cascades de justifications, d’excuses et de prises de distance de l’intéressée et d’autres personnes liées au film, à commencer par Selena Gomez et Zoe Saldana, les deux autres têtes d’affiche. Au point que Netflix, qui s’occupe de la carrière commerciale du film aux États-Unis, a exclu Karla Sofía Gascón de la campagne de promotion en vue des Oscar.

Différentes, ces deux affaires sont loin de prendre en considération l’ensemble des questions que soulève le film. Parmi les rares voix discordantes à la sortie d’Emilia Pérez, figurait celle du philosophe Paul B. Preciado, fulminant, dans un texte publié par Libération, « Sauver “Emilia…” du film d’Audiard ». Invoquant « besoin de deuil et devoir de rage », il affirme qu’il faut « sauver Emilia de la violence du regard binaire au cinéma », ajoutant : « Je voudrais vous expliquer pourquoi les films qui vous amusent nous tuent. » C’est un euphémisme de dire que son explication, pourtant convaincante, n’a guère été écoutée. Mais ce n’est pas tout. Souscrivant entièrement à ce qu’explicitait l’auteur de Dysphoria Mundi, on voudrait ajouter, ici, à ce plaidoyer pour la reconnaissance de la réalité de l’expérience trans et des menaces mortelles qui les assiègent une réflexion similaire à propos du cinéma lui-même.

Si Emilia Pérez semble faire place à d’autres mœurs que celles promues par l’oppression capitalisto-patriarcale, il reconduit, en fait, les stéréotypes qui en assurent la reproduction.

Les Oscar, et, à leur suite, les autres récompenses pour les films dans les différents pays, sont distribués par des organismes qui s’autoproclament, par exemple, Académie des arts et techniques du cinéma[1]. Pour ce qui concerne la technique, technique narrative, technique d’efficacité dramatique, voire technique commerciale de manipulation du public (ce qu’on appelle le marketing), Jacques Audiard, depuis ses débuts, et Emilia Pérez en particulier en relèvent à l’évidence et méritent amplement les récompenses qui y seraient associées. Pour ce qui est de l’art, ou des arts…

Rappelons que le film raconte l’histoire d’un homme extraordinairement méchant, chef cruel d’un cartel de la drogue mexicain, qui devient, ensuite, une femme extraordinairement bonne et généreuse. Cette mécanique dramatique, fondée sur une opposition binaire homme/femme si stabilisée qu’elle est propre à satisfaire les pires ennemis de toute interrogation sur le genre et sur une opposition tout aussi binaire entre le Bien et le Mal propre à satisfaire les moralistes les plus indifférents aux réalités du monde, fait de ce que d’aucuns ont voulu voir comme une avancée en faveur de la remise en question des identités sexuelles verrouillées une caricature de film cis. Le texte de Paul B. Preciado en explicite les effets délétères envers toutes les personnes vivant quelque remise en question que ce soit des définitions genrées imposées. Quant à la polarisation simpliste sur le plan moral, on en connaît depuis longtemps les apories et les impasses.

Mais ce redoublement de simplismes est aussi machine de guerre contre tout ce qui, dans toute œuvre d’art, par exemple, en principe, dans un film, relève nécessairement du trouble, de l’incertitude, de l’ouverture faisant place à la liberté de chacune et chacun de se l’approprier, de le compléter. Toute œuvre d’art est trans, toute œuvre digne de ce nom est trans par nature, au sens où la pensée queer a depuis longtemps, au moins depuis Monique Wittig et Judith Butler, mis en évidence les puissances de questionnement qui y sont associées et qui concernent l’ensemble des formes de vie et des manières de les appréhender, bien au-delà du seul « domaine de la sexualité ». (…)

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Gabriela Carneiro da Cunha et Eryk Rocha : « Là où le cinéma et le chamanisme se rencontrent »

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Inspiré du grand livre d’anthropologie éponyme, le film La Chute du ciel se place à l’écoute d’un chaman devenu leader politique pour partager la relation au monde des Yanomamis et la manière dont ils habitent la forêt amazonienne et résistent aux menaces qui les encerclent.

La Chute du ciel est d’abord un livre paru en 2010 dans la collection « Terre humaine » des éditions Plon, un ouvrage s’inscrivant dans le sillage des textes majeurs de l’anthropologie, à la suite de ceux de Claude Lévi-Strauss (Tristes tropiques), de Victor Segalen (Les Immémoriaux) et, bien sûr, du directeur de la collection, Jean Malaurie, qui en avait publié le premier titre, Les Derniers rois de Thulé[1]. En préambule, Malaurie salue l’importance et la singularité de ce travail cosigné, dans cet ordre, par un chaman yanomami, Davi Kopenawa, et par un anthropologue français, Bruce Albert.

La Chute du ciel est la description détaillée, par Davi Kopenawa, de la cosmogonie de son peuple, le récit de son propre parcours et une réflexion sur les interactions forcées des Yanomamis avec les Blancs et, plus généralement, sur les mutations en cours sur la planète. Ce parcours l’a mené à devenir un chaman particulièrement respecté parmi les siens et le porte-parole, auprès des politiques brésiliens et dans les arènes internationales, des peuples autochtones amazoniens confrontés aux destructions de leur environnement et à la décimation des leurs par les violences commises par les militaires, les prospecteurs et les hommes de main des grands propriétaires.

Ce récit impressionnant de richesse factuelle et de puissance d’imagination fait du volume publié une extraordinaire rencontre avec un univers réel et spirituel, tout en documentant les violences terrifiantes auxquelles les Yanomamis et les autres peuples de l’Amazone sont soumis. Mais il comporte aussi une passionnante réflexion de Bruce Albert, qui a enregistré, pendant une centaine d’heures, les récits de Davi Kopenawa et a longuement travaillé, avec lui, à la mise en forme écrite, à destination de lecteurs blancs, de ses paroles, de ce qu’elles disent et de ce qu’elles suggèrent sans le dire. La Chute du ciel, le livre, est ainsi une mise en œuvre concrète et réfléchie de processus de traduction qui excèdent de toutes parts le seul passage d’une langue (le yanomami) à une autre (le portugais ou le français) et d’une forme (parlée) à une autre (écrite).

Dans une large mesure, le travail de La Chute du ciel, le film de Gabriela Carneiro da Cunha et d’Eryk Rocha qui sort dans les salles françaises le 5 février, accomplit un processus similaire, inventant les modes de traduction cinématographique du récit de Kopenawa tel que Bruce Albert l’a mis en forme. Il le fait, à son tour, au contact immédiat du chaman, personnage central et narrateur du film, en explorant la possibilité d’une mise en scène régie par d’autres règles que les dramaturgies occidentales. À ce titre, cette œuvre, remarquée à la dernière Quinzaine des cinéastes du Festival de Cannes, est aussi un jalon significatif dans l’exploration d’autres puissances du cinéma, inspirées par d’autres cultures, d’autres rapports au monde que ceux au sein desquels ce mode d’expression est né et a prospéré.

Il s’agit, aujourd’hui, de « provincialiser » le cinéma dominant, au sens donné par Chakrabarty à ce verbe[2]. Des cinéastes asiatiques y contribuent depuis des décennies maintenant ; désormais, l’approche par ou aux côtés des peuples autochtones des moyens cinématographiques, notamment en Amérique latine, a commencé à explorer de nouvelles possibilités. En ont notamment témoigné, récemment, Eami de Paz Encina, La Transformation de Canuto d’Ariel Kuaray Ortega et d’Ernesto de Carvalho ou La Fleur de buriti de João Salaviza et Renée Nader Messora. À côté d’autres usages des outils audiovisuels mobilisés par des peuples autochtones[3], le fils de Glauber Rocha, cinéaste brésilien confirmé avec dix autres films à son actif[4], et la chercheuse et artiste scénique Gabriela Carneiro da Cunha associent leur savoir-faire et leur expérience à celle des Yanomamis et à la réflexion au long cours de Bruce Albert pour une proposition filmique impressionnante et, aussi, porteuse de promesses. J.-M.F.

Avant la première question, Gabriela Carneiro da Cunha et Eryk Rocha, qui revenaient de la présentation de leur film au cœur du territoire où il a été tourné, ont aussitôt évoqué l’ambiance très particulière de cette séance et de son contexte.
Gabriela Carneiro da Cunha — On a montré le film à Boa Vista, la capitale de la province du Roraima, à l’extrême nord du Brésil, à la frontière avec le Venezuela, en présence de Davi Kopenawa et des responsables de l’association Hutukara, qui défend les droits des Yanomamis et dont il est le dirigeant, ainsi que d’autres personnalités yanomamies, mais aussi en présence de l’évêque. Boa Vista est aussi, en quelque sorte, la capitale des garimperos, les mineurs et chercheurs d’or illégaux dont la présence ravage les terres yanomamies et entraîne leur disparition, en particulier en répandant des épidémies qui sont, pour eux, mortelles. Et c’est une place forte des partisans de Bolsonaro, qui soutient la prospection au détriment des communautés autochtones et de la forêt. Dans cette ville, et d’ailleurs pratiquement partout au Brésil hors de la forêt, Davi et son fils, Dario Kopenawa, sont sous protection militaire ; ils vivent avec le risque permanent d’être agressés, et possiblement assassinés. C’est une situation très étrange, où des militaires participent à leur protection alors que d’autres militaires font partie de ceux qui les menacent.
Eryk Rocha — Dans ce haut lieu de l’exploitation extractiviste et destructrice qu’est Boa Vista, la projection a eu lieu dans une atmosphère de grande émotion. Les cinq soldats armés chargés de la protection de Davi et Dario ont assisté au film, cela faisait partie de l’étrangeté de la situation. Ceux-là, ils ont adoré le film, ils étaient très émus. Dans la salle, il y avait comme un concentré du Brésil dans ses multiples composantes – les militaires, les communautés autochtones, l’Église, les représentants du mouvement social, des universitaires…
GCdC — Il faut se souvenir que c’est l’armée, à l’époque où elle était au pouvoir, pendant la dictature, qui a ouvert les routes qui ont commencé à détruire les Yanomamis. Et elle est toujours impliquée dans des activités de prospection et en soutien aux grands propriétaires qui empiètent sur la forêt.

Pourriez-vous résumer d’où vous venez et comment votre parcours vous a menés à La Chute du ciel ?
GCdC — Je viens du théâtre, comme performeuse et comme metteuse en scène. Depuis dix ans, je conduis un projet artistique appelé « Margens » (marges en portugais), à propos des rivières, des Buiùnas et des lucioles. Les Buiùnas sont des êtres très importants dans les cosmogonies amazoniennes : mi-femme mi-grand serpent, ce sont elles qui sont responsables de l’existence et du débit des rivières. Le projet, qui mobilise de nombreux participants, humains et non-humains, élabore des gestes et des représentations, avec les moyens de la scène, du film, de la vidéo, de la danse, des installations, des publications, qui font écho aux catastrophes que subissent les cours d’eau en Amazonie. J’ai travaillé successivement avec trois rivières différentes, en restant trois ans sur place pour chacune d’entre elles. Avec la rivière Araguaia, j’ai travaillé autour de la mémoire des femmes qui ont combattu et sont mortes en essayant de s’opposer à la destruction de l’environnement, à l’époque de la dictature. Sur la Xingu, le travail a concerné la construction du barrage de Belo Monte[5]. À présent, j’écoute et traduis les témoignages de la rivière Tapajós sur la pollution au mercure qui résulte de la prospection massive et illégale de minerais par les garimperos.

Ces rivières se trouvent-elles sur les territoires yanomamis ?
GCdC — Elles se trouvent dans la forêt amazonienne, mais pas sur les territoires yanomamis. Ce qu’il s’est passé est qu’alors que je travaillais, en 2016, à une des œuvres issues de ce travail de recherche-création, Altamira 2042[6], j’ai lu La Chute du ciel et cette lecture a profondément transformé mon approche. La rencontre de la cosmologie yanomamie, décrite de manière si précise et imagée par Davi Kopenawa, et, aussi, la manière dont Bruce Albert a élaboré la mise en forme écrite des récits oraux de Davi m’ont permis de faire une place nouvelle aux langages multiples et aux effets de traduction entre eux. Avant, je me consacrais surtout à écouter les témoignages des gens marginalisés par les processus en cours, les habitants près de ces rivières. Grâce au livre, j’ai commencé à pouvoir écouter les rivières elles-mêmes. Mon travail, aujourd’hui, tourne autour de l’idée qu’une rivière n’est pas un objet, mais un langage. Les peuples de l’Amazonie le savent, même s’ils ne le diraient pas comme ça, et ils me l’enseignent. Les ressources apportées par le chamanisme tel que Davi Kopenawa a commencé à y donner accès offrent des possibilités inédites pour d’autres formes de partages sensibles. C’est une nouvelle technologie pour la création. Et le projet du film est né du désir à la fois d’explorer et de partager cette « technologie ».
ER — Gabriela m’a invité à la rejoindre alors qu’elle travaillait sur la rivière Araguaia, la première des trois, pour réaliser les films qui devaient faire partie de son projet de performance. À cette occasion, j’ai rencontré Edna Rodrigues de Souza, à qui est consacré mon film Edna[7]. Il s’agit de mon dixième film, mais de ma première collaboration avec Gabriela, comme coscénariste, assistante réalisatrice et comme productrice. J’étais venu pour que la caméra apporte des éléments audiovisuels à un projet scénique, et, finalement, Gabriela, avec ses savoirs et ses talents liés au théâtre, a contribué à l’existence d’un film de cinéma. Mais c’est typique des processus qui ont rendu possible La Chute du ciel, lequel est né de multiples rencontres, à commencer par celle entre Davi Kopenawa et Bruce Albert. La Chute du ciel est aussi, pour moi, dans la continuité de ce que j’ai fait auparavant, dans la mesure où tous mes films ont cherché à participer d’un portrait d’ensemble de la réalité brésilienne. Avec des dimensions inédites, comme la recherche d’une convergence entre spiritualité et matérialisme par les moyens du cinéma.

En 2016, vous lisez donc La Chute du ciel. Et que faites-vous alors ?
ER — Le livre couvre de multiples et complexes aspects qu’il aurait été impossible de tous prendre en charge dans le film. Nous avons eu très tôt l’intuition qu’il nous fallait nous appuyer sur la troisième des trois parties qui composent l’ouvrage, partie qui s’intitule elle aussi « La chute du ciel ». La première partie est consacrée spécifiquement à la cosmogonie yanomamie, c’est infilmable. La deuxième est une biographie de Davi, ce n’était pas ce que nous voulions raconter. La troisième concerne les rencontres des Yanomamis avec les Blancs et leurs effets. Il s’agit du moment où l’expérience vécue par Davi et les siens interfère avec ce qui relève de notre monde, puisque nous sommes aussi des Blancs, mais aussi celui où Davi adopte un comportement d’anthropologue pour nous étudier, nous, les Blancs qui avons envahi son monde. Lorsque nous avons rencontré Davi et Bruce, nous avons tout de suite dit que nous ne voulions pas adapter le livre, mais faire un film à partir d’un dialogue entre eux deux et nous deux. Et c’est ce qu’il s’est produit.
GCdC — Au début, nous nous sommes plongés dans le livre absolument pas avec le projet d’un film, mais comme ressource pour ce que nous faisions. Nous nous sommes immergés dans les mots et dans les sonorités et les images qu’ils éveillaient. On a tenté de se connecter à l’esprit du livre bien avant de commencer à entrevoir la possibilité, et, pour nous, la nécessité, d’en faire un film. Avec l’intuition que ce livre héberge la possibilité de nombreux films qui sont comme dissimulés en lui.
ER — On espère que d’autres les feront, et d’abord des Yanomamis. En ce qui nous concerne, nous avons pu progresser dans la conception du film grâce au soutien de Bruce Albert, qui nous a encouragés et nous a laissé toute liberté. Pour lui, il s’agissait d’un chapitre supplémentaire, et cela nous convenait très bien. Et lorsque le beau-père de Davi Kopenawa est mort, la cérémonie en son honneur, à laquelle, à notre grande surprise, nous avons été conviés, a été l’occasion de réaliser ce qui est en effet plutôt une continuation du récit de Davi tel que Bruce l’a transcrit dans le livre.
GCdC — Cet homme, le père de la femme de Davi, est très important dans le livre, c’est lui qui a initié Davi aux connaissances et aux pratiques chamaniques. Ses obsèques ont été l’occasion d’un cérémonial reahu, moment collectif où des membres des différentes communautés yanomamies, qui sont d’ordinaire dispersées, se rassemblent pour honorer un défunt selon leurs rites.

Cette cérémonie se déroule dans le « village » de Kopenawa, Watoriki, qui est une grande maison collective circulaire avec un grand espace au milieu. Y étiez-vous déjà allés avant de tourner ?
GCdC — Non, c’était la première fois que nous y allions. Mais nous avions travaillé ensemble, Davi, Bruce et nous, pendant près de cinq ans, à partir d’éléments du livre. Puis a commencé la pandémie de coronavirus, qui a affecté tout le monde. La pire menace qui pèse sur les Yanomamis est la contamination, c’est ce qui a causé de manière massive la mort des peuples autochtones depuis la conquête, et c’est encore le cas aujourd’hui. Le danger épidémique, ce qu’ils nomment xawara, est omniprésent pour eux : nous n’aurions jamais pu approcher ce que cela signifiait avant d’avoir fait l’expérience du Covid-19 comme menace collective. Lorsqu’il y a eu une rémission de la pandémie, en janvier 2021, c’est là que nous avons filmé, en étant aussi sous l’effet de cette expérience.

Le film s’ouvre par une longue séquence, très impressionnante, où la communauté yanomamie marche vers nous, les spectateurs, vers la caméra, avec, à sa tête, Davi Kopenawa. Comment l’avez-vous conçue ?
ER — La première séquence a un aspect théâtral, qui fait écho à ce que les Yanomamis appellent les danses de présentation, la communauté comme ensemble mais d’emblée perçue comme composée d’individus se présente à nous, peu à peu, dans un mouvement à la fois naturel et puissant. C’est comme si tout le film allait ensuite s’inscrire à l’intérieur de ce qu’il s’est mis en place dans cette avancée, cette rencontre, qui s’achève sur un gros plan.
GCdC — C’est aussi la première séquence que nous avons tournée à Watoriki, ce lieu dont le nom signifie « la montagne du vent », montagne qu’on verra ensuite à plusieurs reprises.

Dès ce premier plan, on est frappé par le caractère épique que l’image donne à celles et ceux que nous voyons. Cela tient, entre autres, au format de l’image, le CinémaScope, qui est d’ordinaire utilisé pour la fiction d’aventure dans les grands espaces plutôt que dans le documentaire ethnographique.
ER — J’ai fait l’image avec un autre opérateur, Bernardo Machado. Nous n’avons pas tourné en format Scope. C’est au montage que Gabriela et moi avons décidé de passer à ce format, de concert avec le monteur Renato Vallone : nous avons ressenti que c’était le type d’images qui correspondait au film et à ce que nous avions éprouvé en le faisant. On avait beau avoir beaucoup préparé en amont, ce que nous avons éprouvé en tournant, l’intensité des émotions dans ces circonstances particulières, celles d’un deuil, mais aussi d’un accueil très généreux à notre égard, les rapports aux réalités très concrètes, et même triviales, et aux aspects spirituels si intenses ont exigé les choix formels du film, dont le format des images.

Après l’ample récit de Davi Kopenawa tel qu’il est publié dans le livre, se trouve un très beau texte de Bruce Albert intitulé « Post-scriptum. Lorsque Je est un autre (et vice-versa) ». Il explicite le processus qui lui a permis de transformer les récits oraux de Davi Kopenawa, enregistrés au fil de dizaines d’heures de conversation en langue yanomamie, en un texte écrit et composé, mais en rompant avec toutes les procédures habituelles de la collecte de récits par les anthropologues, pour que ce soit bien Davi, qui n’a guère de pratique de l’écriture, qui en soit l’auteur. Diriez-vous que, dans une certaine mesure, vous avez cherché à mettre en œuvre un processus comparable, du texte vers le film, à celui que Bruce Albert a opéré de la parole vers l’écrit ?
ER — L’essence du livre est la rencontre entre Davi et Bruce et l’essence du film est la rencontre entre eux deux et nous deux. Et, de la même manière que Bruce a travaillé à rendre accessible tout en la respectant la parole de Davi, et, à travers elle, l’immense composition de rapports au monde matériel et spirituel, aux événements et aux mythes que le chaman et désormais leader politique qu’est Davi Kopenawa a partagé avec lui pour que lui-même donne accès à ses lecteurs à la manière dont vivent et pensent et rêvent les Yanomamis, nous avons travaillé à donner accès à ce même ensemble par les moyens du film. Donc, oui, il y a bien une continuité, ou du moins l’espoir d’une continuité entre ce qu’a fait Bruce et ce que nous avons fait. (…)

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Mais qui est un parfait inconnu ? et pourquoi ? – sur « Un parfait inconnu » de James Mangold

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Le nouveau film de James Mangold consacré au début de la carrière de Bob Dylan, interprété par Timothée Chalamet, sort aujourd’hui. S’il joue avec le récit légendaire du tournant dans la musique populaire qui se serait produit au début des années 1960 aux États-Unis, sa force est de questionner les schémas simplistes qui évacuent certaines des principales dimensions politiques et historiques de l’époque.

Au coin d’une rue du West Village, à Manhattan, le jeune type a acheté un sifflet à un marchand ambulant. Intrigué, le marchand lui a demandé s’il avait des enfants : « Oui, j’en ai des centaines de milliers », a répondu le jeune gars. Contre une grande partie de ces « enfants », mais avec pour effet d’en avoir désormais des dizaines de millions, le sifflet va devenir une arme de combat dans le conflit qui va cristalliser un basculement historique. C’est lui qu’interroge, tout autant qu’il le raconte, le film de James Mangold qui sort sur les écrans français le 29 janvier.

Si biopic signifie « film qui raconte la vie d’une personne célèbre », Un parfait inconnu n’est pas le biopic de Bob Dylan. Concernant précisément la période qui va de janvier 1961, date de l’arrivée du chanteur à New York, à juillet 1965, date du concert du Newport Folk Festival où il impose plusieurs morceaux électrifiés à un public massivement acquis à la musique acoustique, le film construit, avec une grande attention aux événements qui se sont alors produits, un ensemble de questions très contemporaines, qui font une grande part de l’intérêt de cette production.

Il est très regrettable qu’une démagogie bas du front ait transformé la judicieuse question de l’auteur de cinéma en caricature réactionnaire. Le cas de James Mangold aurait pu et dû aider à en parler autrement que comme une manière d’attaquer les formes les plus inventives du cinéma au cours de son histoire. Mangold est, en effet, un très bon réalisateur, signataire de nombreuses réussites, de l’indépendant Copland à la superproduction Marvel Logan, en passant par le biopic (pour de vrai cette fois) de Johnny Cash, Walk the Line, et le remake du classique du western 3 h 10 pour Yuma. Coscénariste du film, Mangold n’est pas un simple exécutant du projet, il y est clairement impliqué, mais ce n’est à aucun moment sa mise en scène qui contribue à faire de son treizième long métrage la stimulante mise en question d’un certain nombre de processus à la fois inscrits dans une histoire située et datée – les États-Unis du début des années 1960 – et toujours problématiques dans le monde d’aujourd’hui.

In Real Life

Qui est le jeune type qui a acheté un sifflet au coin d’une rue, cet ustensile strident qui va lancer, au début de Highway 61 Revisited, la rupture de la star solo la plus populaire de son époque avec le genre musical qui l’a consacrée, le folksong ? In Real Life, ce n’est pas Dylan qui a eu cette idée, mais le guitariste devenu organiste Al Kooper. De même que, contrairement à ce que montre la première séquence du film, Pete Seeger n’était pas présent quand le musicien de dix-neuf ans à peine débarqué du Minnesota est allé rendre visite à son héros, le barde de la contestation populaire étatsunienne des années 1930 aux années 1950 Woody Guthrie, agonisant dans un hôpital de la banlieue newyorkaise, et lui a chanté « Song to Woody », l’hymne qu’il avait composé à sa gloire.

Le magazine Variety a effectué une enquête fouillée sur les écarts entre la recension des faits et gestes de Dylan à cette époque, recension méticuleusement documentée par une armée de chroniqueurs et de fans, et la mise en récit pour l’écran – dûment validée par Dylan lui-même. Légitimes, les innombrables raccourcis et altérations opérés par le scénario aident à préciser des situations et, surtout, à interroger ce qu’il s’est joué au fil de ces péripéties. C’est depuis cette approche-là qu’il faut observer le film, qui n’a nul besoin de dévoiler l’existence d’une personne dont la vie est largement connue et dont le cinéma s’est déjà très bien occupé, pas tant à l’époque du si ennuyeux Dont Look Back de Pennebaker, mais avec ce chef-d’œuvre documentaire et poétique qu’est No Direction Home de Martin Scorsese – et aussi avec l’essai joueur de Todd Haynes, I’m Not There, où six acteurs et actrice (Cate Blanchett) incarnaient chacun·e une facette du personnage.

Et donc celui qui achète le sifflet, ce n’est évidemment pas Bob Dylan, qui va bien, merci, mais Timothée Chalamet, qui joue son rôle dans le film de Mangold. La question n’est pas qu’il le joue bien – c’est le cas, Chalamet est un bon acteur, et il nous est affirmé que c’est aussi lui qui chante avec la voix de Dylan. Avec l’aide des outils numériques d’aujourd’hui, c’est très possible et pas très important. L’important est que l’idole d’une génération qui avait seize ans disons entre 1960 et 1975 (génération à laquelle appartient l’auteur de ces lignes) soit susceptible d’exercer la même séduction sur une génération qui a ou a eu seize ans entre 2010 et 2025.

On ne retrouve pas, chez Chalamet, l’âpreté du physique de celui qu’il interprète, ce garçon dont les images d’archives rappellent la rigidité du corps et le visage de chouette blafarde, clignant des yeux dans les projecteurs à l’époque de Freewheelin’, figure moins immédiatement charmante, plus dérangeante.

Chalamet, dans le film, ressemble au jeune Dylan, les costumiers, les maquilleurs et les coiffeurs ont fait le job et le comédien fait le sien, y compris de sale gosse sûr de son génie, manipulateur et peu attentif aux autres. Mais ressembler à Bob Dylan est très différent d’être porteur de ce qu’avaient de perturbant la présence scénique comme la voix et comme, très tôt, la poésie de l’auteur de « Bob Dylan’s Dream » (dès 1963) par rapport aux chansons à texte et aux ballades sentimentales – et déjà, un peu, le jeu à la guitare et certaines sonorités de l’harmonica, avant même les riffs dissonants du passage à l’électrique. Il n’est pas évident de faire ressentir ce qui dissonait de cette manière prometteuse par rapport à la chanson folk comme au rock’n’roll déjà très en verve : depuis, mille formes de radicalités sonores sont passées par les oreilles de centaines de millions d’auditeurs de trois ou quatre générations.

Un parfait inconnu tente de garder la mémoire de ce que l’irruption de Dylan pouvait avoir d’inédit et de dérangeant et de le rendre perceptible à qui est venu vingt ou quarante ans après, mais sans vouloir trop déranger non plus. Il y a là, à l’évidence, une stratégie de marketing cherchant à toucher des publics de générations différentes et entretenant des relations diverses avec l’histoire racontée. Mais cette stratégie, a priori banale, amène à un travail sur la relation à l’histoire, et à la mythologie, qui participe de la singularité du film

Elle se manifeste aussi par le choix de traduire le titre pour la distribution en France alors que tant de films sortent avec un titre en anglais, y compris quand il aurait été très simple de le traduire. Mais si le titre original, A Complete Unknown, trouve aisément un écho chez ceux, pas tout jeunes, qui connaissent par cœur les paroles de « Like a Rolling Stone » dont cette formule est extraite, le film vise plus encore à attirer celles et ceux qui n’en savent rien – celles et ceux qui en savent plus de l’interprète de Call Me by Your Name et de Dune que de celui de « A Hard Rain’s A-Gonna Fall » (1963) ou même de « Cold Irons Bound » (1997).

Le fantôme qui hante le fantôme

Libertés avec l’exactitude historique et volonté d’élargir le public vont d’ordinaire avec une simplification de l’intrigue. Une bonne part de l’intérêt d’Un parfait inconnu tient à ce que, à partir de la saga du jeune gars sorti de nulle part qui deviendra une star mondiale tout en ruant dans les définitions qu’on veut lui accoler, cette trajectoire n’en demeure pas moins complexe, voire contradictoire.

L’ascension de Robert Zimmerman dit Bob Dylan, des bars hippies aux sommets des charts, est racontée en prenant en compte, avec une grande virtuosité narrative, une multitude de lignes de tension. Certaines sont sentimentales, polarisées par les figures de Suze Rotolo (rebaptisée Sylvie Russo dans le film pour d’obscures raisons juridiques, alors que tous les autres personnages portent leur vrai nom) et Joan Baez. Certaines sont artistiques, avec l’opposition entre une approche acoustique d’obédience folk et une approche électrifiée d’obédience rock. Certaines sont éthiques, entre engagement pour des causes progressistes et stratégies commerciales. Toutes ces lignes se croisent, se mêlent, s’affrontent, s’incarnent dans des personnages dont certains en sont des représentants types et d’autres des figures qui peuvent être clivées ou contradictoires.

Cet écheveau fait l’épaisseur romanesque du récit, en contrepoint de son atout majeur qui reste la force intacte des morceaux musicaux et des manières de les chanter et de les jouer. La doxa veut que cette histoire, qui culmine avec le concert de Newport en 1965 et le passage en force de Dylan vers le rock avec sa version agressive de « Maggie’s Farm », copieusement huée par une partie du public, soit celle d’un envol vers la liberté de l’artiste singulier rompant les attaches avec toute assignation politique (les luttes pour les droits civiques et contre la guerre au Vietnam) et esthétique (les codes du folksong engagé). C’est d’ailleurs ce qu’il est arrivé à Dylan lui-même de raconter, lui qui a, au cours de sa vie, souvent donné des versions différentes sinon contradictoires de ses choix et de ses actes. Mais ce n’est pas ce qui advient dans le film, contrairement à ce qu’en diront ceux qui préfèrent rester accrochés au mythe simpliste que prêter attention à l’instabilité des significations agencées par le scénario.

Cette instabilité a pour principal point d’activation l’une des multiples relations contées par le film, celle qui concerne Dylan et Pete Seeger. Si, à l’évidence, Dylan-Chalamet occupe le centre de l’écran, s’il est, sous ce double nom, la star, la tête d’affiche, Pete Seeger, joué par Edward Norton, traverse le film de part en part comme un contrepoint chargé d’une autre énergie, porteur d’autres enjeux, vivifié, précisément, de ne pas être une star ni un lonesome hero et de ne surtout pas vouloir en être un – en forçant un peu le trait, on pourrait plaider que c’est lui, Seeger, le « parfait inconnu ».

Cet inconnu, idée autant qu’homme, fonctionne dans le film en faisant résister de manière fantomatique l’ensemble de ce dont le véritable Seeger a été, de fait, l’incarnation : la convergence des luttes populaires étatsuniennes, celles des ouvriers d’usine, celles des paysans expulsés par la sécheresse ou l’expansion des grands propriétaires et celles des migrants, avec les luttes des Noirs pour les droits civiques, contre le racisme institutionnel en vigueur aux États-Unis jusqu’en 1968, et avec la mobilisation d’une grande partie de la jeunesse à la fois contre le consumérisme et contre la guerre au Vietnam. (…)

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Isabelle Huppert : « Hong Sang-soo était comme un peintre qui compose sa palette »

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Après In Another Country, façonné au fil des jours en Corée, et La Caméra de Claire, tourné à Cannes comme dans un rêve, Isabelle Huppert retrouve Hong Sang-soo pour La Voyageuse, Ours d’argent au Festival de Berlin. À l’occasion sa sortie, l’actrice revient sur son travail avec le réalisateur prolifique – son approche alliant improvisation et rigueur –, et sa vision à elle du jeu, sa recherche « d’accès vivants ».

Le 22 janvier sort dans les salles françaises le trente-deuxième film de Hong Sang-soo, qui est aussi son troisième avec Isabelle Huppert. Celle-ci y interprète une Française seule à Séoul, et assez perdue, qui gagne difficilement sa vie en donnant des cours de langue. Vêtue d’un chandail vert et d’une robe courte qui lui donnent une apparence aussi singulière que sa situation ou les raisons de sa présence en Corée sont incertaines, Iris fait une série de rencontres, chez ses élèves ou dans les rues et les parcs de Séoul, qui déploient peu à peu une étrangeté à la fois inquiétante et drôle, un mystère d’autant plus profond qu’il semble léger, au détour d’une conversation alcoolisée ou d’une séduction ensommeillée. La Voyageuse cristallise ainsi la formidable énergie poétique du cinéma de Hong Sang-soo. Rencontrée à Paris en mars dernier, peu après que La Voyageuse ait reçu l’Ours d’argent au Festival de Berlin et alors que la comédienne interprétait Bérénice mis en scène par Romeo Castelucci au Théâtre de la Ville, Isabelle Huppert raconte comment elle a travaillé avec le prolifique réalisateur coréen[1], et les méthodes singulières d’un des plus grands artistes du cinéma contemporain. J.M.F.

La Voyageuse est votre troisième film avec Hong Sang-soo. Vous souvenez-vous comment vous l’avez rencontré ?
Oui, je m’en souviens très bien. C’était en 2010 dans le hall du cinéma MK2 Bibliothèque à Paris en compagnie de Claire Denis, qui est très amie avec lui. C’est là que je l’ai salué pour la première fois. Plus tard, j’étais à Séoul pour l’exposition « La Femme aux portraits »[2], qui a tourné dans le monde entier. J’ai eu l’idée de lui envoyer une invitation pour le vernissage, en mai 2011, et il est venu. Il m’a proposé de se revoir, le lendemain nous avons déjeuné ensemble, il m’a emmenée dans un endroit bizarre, avec des toits de voiture au plafond. Je lui ai demandé ce qu’il allait faire, il m’a répondu qu’il allait tourner un nouveau film, mais qu’il n’avait pas la moindre idée de ce qui s’y passerait, qu’il avait seulement l’idée du lieu, un endroit qu’il aime bien, un petit hôtel au bord de la mer, dans la station balnéaire de Mohang-ni. C’est très représentatif de sa manière : la plupart des cinéastes partent d’un sujet, d’une idée d’intrigue, lui, il peut très bien construire tout un film uniquement à partir du goût qu’il a pour un lieu.

Vous connaissiez bien son cinéma ?
Pas tellement, j’avais vu quelques films après la découverte émerveillée du Pouvoir de la province de Kangwon, en 1998. Je n’avais pas suivi toute sa carrière film par film, mais je savais que j’aimais énormément l’idée du cinéma qu’il incarne. Et donc au cours de ce déjeuner, soudain il me demande si je veux jouer dans son film. Il n’y avait à ce moment pas le début d’un récit, mais j’ai dit oui. Et voilà. Je suis rentrée à Paris, à distance nous avons fixé les dates du tournage, quinze jours début juillet. Ensuite il m’envoyait par mail des fragments des deux premiers épisodes du film qui allait être le long métrage en trois parties In Another Country. 

Vous lui posez des questions ?
Oui, en particulier à propos des costumes. Il me dit de lui envoyer des photos de vêtements que je possède, mais il ne me fait pas de réponse précise, donc finalement j’y vais avec plein d’habits différents, plusieurs valises. Il avait demandé aussi si j’acceptais de venir seule, cela me convenait très bien, il m’a dit qu’il me ferait rencontrer sur place une maquilleuse et une coiffeuse. J’arrive, il vient me chercher lui-même à l’aéroport – ça n’arrive jamais, d’habitude, qu’un réalisateur vienne m’attendre, et en plus il est accompagné de Yoo Joon-sang, l’acteur principal, qui est une célébrité en Corée. On n’est pas du tout dans les manières de faire de la quasi-totalité des tournages, et cela me plaît beaucoup.

À ce moment, existe-t-il au moins un début de scénario ? Les films de Hong sang-soo donnent toujours un grand sentiment d’improvisation.
Ah mais pas du tout ! Tout est écrit de manière très précise. Mais je ne découvrirai le scénario que pendant le tournage, chaque jour pour le lendemain.

Et donc vous avez rencontré la maquilleuse et la coiffeuse…
Hong Sang-soo m’a emmené dans un salon de coiffure, où une esthéticienne m’a maquillé et une coiffeuse s’est occupée de mes cheveux, il m’a demandé ce que j’en pensais et j’ai dit que cela m’allait très bien. Il a dit : « bon, alors on les prend », et elles ont accompagné tout le tournage. Ce n’est que plus tard que j’ai compris qu’elles n’étaient pas des professionnelles du cinéma mais les employées de ce salon de coiffure – elles ne savaient pas vraiment qui était Hong Sang-soo. Mais tout s’est très bien passé.

Et ensuite ?
Je lui ai montré tous les vêtements que j’avais emportés, et il était comme un peintre qui choisit ses tubes de couleur, qui compose sa palette. Il a vu une chemise bleue, achetée dans un supermarché aux Philippines l’année précédente quand je tournais Captive, le film de Brillante Mendoza. Je n’aimais pas particulièrement cette chemise, mais il a dit que pour le personnage du premier épisode c’était exactement ce qu’il fallait. Idem avec une robe orange achetée à Las Vegas et une robe de chez Zara – il voit les assemblages, la langue des couleurs, la beauté et l’humour.
Ensuite on est partis en voiture, on arrive dans un petit hôtel, très rustique. Et le lendemain on commence à tourner, il me donne la description de la première scène, avec tous les dialogues, et on y va. On devait tourner durant douze jours, mais au bout de neuf jours, il me dit : « c’est fini ». J’ai compris qu’il avait fait le long métrage In Another Country avec l’argent qu’on lui avait donné pour autre chose, pour un court métrage, il a utilisé les trois jours restants pour tourner ce court métrage qu’il devait rendre, avec une des actrices du long. Et voilà… Et j’ai absolument adoré le résultat. 

D’où le deuxième film, La Caméra de Claire, en 2017.
Cette année-là, lui et moi nous sommes aperçus qu’on avait chacun un film à Cannes, lui Le Jour d’après et moi Elle de Paul Verhoeven. Il m’a proposé qu’on en profite pour tourner un film sur place, en six jours, j’ai immédiatement dit oui. Je suis arrivée en avance par rapport à ce que j’avais à faire pour le film de Haneke, il m’avait loué un petit appartement à l’intérieur de Cannes, à l’écart de la Croisette. Et comme ça, aussi avec l’actrice Kim Min-hee qu’il avait rencontrée peu avant et avec qui je m’entendais si bien, nous avons tourné un film pendant le Festival de Cannes presque sans s’en rendre compte. Un peu comme dans un rêve. Cette fois-là, il n’y avait pas du tout de scénario, il a vraiment inventé La Caméra de Claire en le tournant.

Puis, donc, le troisième film…
En février 2023 a eu lieu une intégrale de son œuvre à la Cinémathèque française, je n’étais pas à Paris, je tournais un film en province, je suis revenue pour le voir. Nous avons beaucoup parlé, et au bout de deux heures, il me dit : « ce serait bien de refaire un film ensemble ». J’ai dit oui immédiatement. Il est rentré en Corée, et début avril, il m’envoie le billet d’avion pour un départ le 11 juin. Je pars sans rien savoir du film, absolument confiante et joyeuse.

Il n’avait donné aucune indication ?
Si, à propos du costume, il a insisté pour que ce soit une robe, et une robe courte. Je lui envoie des photos, ça ne lui va pas. La veille du départ, après avoir fait les valises, je fais un tour dans les boutiques autour de chez moi, et dans une boutique où d’ordinaire je ne serais jamais allée je vois une robe en vitrine, je l’essaie, je lui envoie une photo. Réponse : Parfait ! La vendeuse me dit : « on a aussi des gilets qui pourraient aller » et elle me sort ce gilet vert qui devient si présent dans le film. À nouveau je lui envoie la photo, c’était exactement ce qui lui convenait. Et me voilà partie.

À ce moment, vous ne savez rien du personnage ?
Rien du tout ! Le premier soir il a réuni chez lui tous les acteurs et toute l’équipe (qui en plus de Kim Min-hee, désormais en charge de la production, ne comporte que deux autres personnes, une au son et un assistant), ainsi que mon interprète. C’était très chaleureux, mais je n’en savais pas beaucoup plus. Ensuite, il m’a donné le texte pour le premier jour de tournage, le lendemain. C’est là que j’ai réalisé qu’il y avait énormément de dialogue à apprendre.

Tout est écrit ? Le film semble s’inventer pendant le tournage.
Tout est écrit, c’est extrêmement précis. Et c’est très mis en scène, il y a énormément de travail, et d’exigence. Rien n’est improvisé, et en même temps il y a une immense liberté disponible à l’intérieur du cadre strict qu’il indique. Tout est à la fois très léger et très cadré. C’est fascinant. Moi, je ferais volontiers encore dix autres films comme ça avec lui.

Fait-il beaucoup de prises ?
Oui, beaucoup. Sans donner d’indication précise sur ce qu’il faudrait faire ou ne pas faire, il cherche, et nous fait chercher avec lui. Là advient la liberté. Il ne fait pas de grands changements entre les différentes prises de la même scène, il cherche une tonalité, une couleur, des rythmes, et nous, les acteurs, cherchons avec lui. Cette recherche est aussi ce qui permet qu’on atteigne les moments où la scène devient drôle, même s’il n’y a pas d’élément proprement comique dans ce qui s’y produit.

Les décors, les intérieurs sont aussi riches de sens…
Mais ce sont les véritables appartements des acteurs ! Les trois principaux lieux en intérieur sont là où vivent réellement Lee Hye-young, qui joue ma deuxième élève, et Ha Seong-guk, le jeune homme chez qui habite mon personnage. Le premier appartement est en fait celui de Kwon Hae-hyo, qui joue le mari de Lee Hye-young. Cela participe du principe d’aller constamment au plus simple, et au moins cher, mais Hong Sang-soo le vit comme une force, pas comme une contrainte.

C’est aussi le cas en ce qui concerne l’équipe.
Oui, il n’y a plus que trois personnes à ses côtés, il arrive à faire une image magnifique, sans chef opérateur, avec une toute petite caméra que parfois on voit à peine, et aucun projecteur. (…)

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L’impossibilité de voir les autres – sur la rétrospective Lucrecia Martel au Centre Pompidou

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Alors que la création cinématographique argentine est mise en danger de mort par Xavier Milei, la rétrospective consacrée à la cinéaste Lucrecia Martel au Centre Pompidou souligne l’importance d’une œuvre d’une beauté unique. Elle dévoile l’ampleur de sa mise en crise des canons narratifs et représentatifs dominants, portée par des objectifs politiques affirmés, à travers des films comme La Ciénaga et Zama.

Du 14 novembre au 1er décembre, le Centre Pompidou présente une rétrospective complète de la cinéaste argentine Lucrecia Martel. Celle-ci est apparue sur les écrans du monde au tout début du XXIe siècle, au moment où s’affirmait un « Nouveau Cinéma Argentin » extrêmement créatif malgré les conditions fragiles dans lesquelles il est né, alors que le pays connaissait une instabilité politique extrême.

Aux côtés de Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Martin Rejtman, Daniel Burman, Fabian Bielinski, Albertina Carri ont été les principales figures de ce mouvement fécond, même s’il n’a pas perduré autant qu’on aurait pu l’espérer – outre Martel, vingt ans après seul Lisandro Alonso poursuit un parcours marquant. Depuis, le pays avait vu l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes, sous l’égide du collectif El Pampero dont Laura Citarella (Trenque Lauquen, 2023) est la figure la plus importante.

Mais l’arrivée au pouvoir à Buenos Aires du démagogue d’extrême droit Javier Milei, qui a fait de la culture une de ces cibles de prédilection, a mis en danger de mort l’ensemble de la création cinématographique argentine, malgré des formes de résistance qui s’organisent notamment avec le soutien d’autres pays, latino-américains et européens. C’est aussi dans ce contexte que s’inscrit la présentation de l’ensemble du travail d’une cinéaste non seulement majeure à l’échelle de son pays, et du continent sud-américain, mais porteuse de propositions formelles inventives et engagées, d’une importance décisive de manière plus générale.

Quantitativement peu fournie, l’œuvre filmé de Lucrecia Martel se compose principalement de quatre longs métrages, La Cienaga (2001), La niña santa (2003), La Femme sans tête (2008) et Zama (2017). Les trois premiers constituent la « trilogie de Salta », puisque situés dans cette ville la ville du nord-ouest de l’Argentine où la réalisatrice est née en 1966 et a grandi, et où elle est retournée vivre récemment. Sans être autobiographiques, ils se situent dans le milieu où elle a grandi, une bourgeoisie provinciale structurée en clans familiaux, à la fois ultra-conformiste et traversée de forces obscures, et où la religiosité catholique joue un rôle majeur.

Très différent en apparence, Zama est un film d’époque dont l’histoire, épisode de la colonisation espagnole à la fin du XVIIIe siècle autour d’un fonctionnaire du Vice-Roi des Indes qui attend indéfiniment sa mutation et se partage entre expériences sentimentalo-sexuelles décevantes et expédition militaire calamiteuse, est une adaptation d’un roman du même titre publié par l’écrivain et journaliste Antonio Di Benedetto au début des années 1950.

Lucrecia Martel travaille depuis plus d’une décennie sur un long métrage documentaire provisoirement intitulé Chocobar, du nom de Javier Chocobar, jeune leader de la communauté de Chunchagasta assassiné en 2009 près de la ville de Tucuman par un homme prétendant être le propriétaire des terres de ce peuple autochtone. Cela s’est passé à 300 km au sud de Salta, sa ville, la cinéaste a clairement indiqué que, sur la base de ce crime, elle a l’intention d’utiliser les moyens du cinéma « pour réfléchir à la construction de discours racistes et oppressifs qui permettent à des crimes comme celui-ci de se poursuivre en Argentine en particulier et en Amérique latine en général ».

Plusieurs fois annoncé, le film a sans cesse été remis sur le métier, au gré de nouvelles approches qui tiennent pour partie à l’accès à de nouveaux documents et à de nouvelles informations, et pour partie, selon les dires mêmes de la cinéaste, à l’invention pas à pas de nouvelles manières de mobiliser les ressources de cinéma en relation avec les enjeux concernés. Elle déclarait ainsi récemment : « J’ai pensé mille formes pour ce film. Jusque-là, mes fictions restaient très proches du scénario initial. J’ai écrit avec María Alché [NDLR : actrice principale de La niña santa, qui a réalisé récemment un premier long métrage, La familia submergida ] de nombreuses versions du scénario de Chocobar. Ce n’est que maintenant, à distance de ces scénarios, que je commence à comprendre ce qu’est ce film. J’ai été disposée à changer d’idée à chaque fois que je voyais qu’il y avait quelque chose qui ne fonctionnait pas. Je ne pensais pas avoir la force de recommencer ce long métrage près de quatre fois ! C’est un processus fascinant marqué par l’urgence à donner, non pas une réponse à ce qui s’est passé, car ce n’est pas dans mes moyens, mais une visibilité à la communauté. En même temps, par-delà cette urgence, il y a un problème intime qui m’appartient : la culture coloniale ancrée au tréfonds des Argentins blancs. Il ne s’agit pas tant de savoir ce que ressentent les indigènes, mais ce que nous avons fait de l’autre côté pour qu’un crime comme celui commis contre Chocobar ait été possible. Si nous mettons autant de temps à faire Chocobar, ce n’est pas parce que le sujet est difficile, mais parce qu’il est difficile de comprendre précisément quel est notre problème à nous, cinéastes, scénaristes, producteurs[1]. »

Toutefois l’œuvre filmé de l’autrice de La Cienaga ne se limite pas à la forme consacrée du long métrage. Les huit courts métrages, clips et vidéos destinées à Internet présentées dans le cadre de la rétrospective témoignent d’une inlassable recherche sur le langage cinématographique, dans des formats très variés et selon des approches elles aussi renouvelées. Parmi elles, les relations entre image et son, et les puissances encore sous-estimées des aspects sonores au cinéma font l’objet d’une attention particulière, dont témoigne aussi une partie significative de l’entretien qui figure dans le livre publié à l’occasion de la rétrospective au Centre Pompidou, Lucrecia Martel, la circulation sous la direction de Luc Chessel et Amélie Galli, aux Éditions de l’œil, entretien dont une partie figure sur le site du Centre Pompidou.

Les films et la réflexion permanente sur les films

Et même si la durée totale de son œuvre filmée reste assez limitée au cours de ses plus de trente-cinq ans d’activité depuis ses débuts, elle est une des cinéaste apparue au XXIe siècle dont le travail a suscité une des plus significatives attentions critiques et cinéphiles, notamment dans les festivals, et aussi dans le milieu universitaire – surtout hispanophone et anglophone.

Cette attention répond aux apports singuliers de la mise en scène telle qu’elle Lucrecia Martel la conçoit, et qui s’avère porteuse de propositions inédites, en phase avec les principaux enjeux esthétiques et politiques de ce temps. Depuis la découverte de La Cienaga en 2001, immersion dans un microcosme familial dysfonctionnel aux multiples protagonistes filmés selon des approches (d’angle, d’occupation du cadre, de netteté, de hors champ, de ruptures narratives, de changements de tonalités…) inédites, la cinéaste argentine s’est imposée comme une figure de proue, sinon la figure de proue d’une remise en cause, dans le champ cinématographique, de la notion même de point de vue.

Artiste audacieuse dotée d’une claire intelligence de ce qui est en jeu dans le dispositif cinématographique lui-même et de la façon dont il répond, ou non, aux règles sociales, à leurs significations, aux attentes du public, elle n’a cessé d’expérimenter des manières inédites de filmer – « filmer » désignant ensemble l’écriture de scénario, le choix des interprètes et la manière de travailler avec elles et eux, le travail sur l’image, le son et le montage. La légitime attention soulevée par son travail l’a amenée à largement commenter sa pratique, son contexte, ses horizons. À côté du livre Lucrecia Martel, la circulation, premier ouvrage en français la concernant, une compilation de ses nombreux propos et écrits offriraient un complément de compréhension de l’ampleur et de la richesse de ses approches du cinéma.

On y perçoit, tout comme en regardant ses films, une conscience aiguë des liens puissants, d’autant plus puissants qu’ils ne sont pas apparents, entre questions relatives aux classes sociales, aux ethnies, au genre et à l’héritage postcolonial et les choix de réalisation qui constituent le vocabulaire classique du cinéma. En actes, par ses films, et en paroles, par ses multiples textes et dans ses entretiens, Lucrecia Martel a constamment interrogé et analysé en quoi ce vocabulaire reproduit et renforce un système oppressif général qui se traduit par des inégalités de classes, de genre, de race.

Le triple verrouillage moderne

Elle n’est bien sûr pas la seule à avoir exploré des langages cinématographiques alternatifs, en prenant appui sur la continuité entre objectifs politiques et esthétiques. Mais elle est l’une des rares à avoir réussi, ce faisant, à se remettre en question dans des films qui ont vocation à être distribués dans les circuits publics du cinéma, un ensemble de procédures fondamentales. Il faut pour en prendre la mesure prendre un peu de recul, et accepter d’en repasser par des généralités qui, pour être connues, ne nécessitent pas moins d’être mises à plat pour mesurer l’importance des transformations opérées.

Les codes fondamentaux de la représentation et de la narration sont bien antérieurs à l’invention du cinéma. En tant que repère historique pratique, ils peuvent être datés de 1425 et de ce qui est communément désigné comme l’invention de la perspective par Brunelleschi. Mais la question n’est pas seulement un dispositif et une procédure picturaux, aussi importants soient-ils. C’est toute la mentalité, l’ensemble des relations avec le monde en général, humain et non humain, avec les individus, les objets, l’espace, le temps qui se mettent alors en forme et contribuent massivement à définir ce que l’on appelle aujourd’hui la modernité, en particulier au sens que Bruno Latour a donné à ce mot dans Nous n’avons jamais été modernes[2].

Il s’agit bien sûr de la séparation entre ce que l’on appelle la nature et la culture, mais aussi de tout un ensemble de distinctions binaires porteuses de relations hiérarchiques, qui sont reproduites et illustrées par la façon dont les histoires sont racontées, les êtres sont montrés, et ainsi de suite. D’une manière générale, dans ce que l’on pourrait appeler le domaine de la représentation en conservant la polysémie de ce mot, la « modernité » signifie ici le triple verrou qui a défini la production visuelle occidentale depuis la Renaissance : le point de vue humain, le point de vue unique, le point de vue centré.

Plus tard, la production d’images enregistrées, d’abord fixes puis animées, par des moyens mécaniques-optiques-chimiques (photo et cinéma) a hérité des conceptions qui ont régi la construction des images depuis Brunelleschi et Alberti, ce canon esthétique résumé sous le terme de « perspective ». Sans surprise, ce point de vue humain, unique et centré a été pendant des siècles celui d’un homme blanc.

De nombreuses réponses ont été apportées, et continuent de l’être, afin de modifier ce qui structure la représentation dominante. Mais ce qui est en jeu avec l’ensemble des propositions de Lucrecia Martel n’est pas, comme c’est généralement le cas dans les alternatives aux modalités dominantes de la représentation, de substituer le point de vue d’un(e) autre (non bourgeois, non masculin, non blanc, non humain…) mais de saper ou de dissoudre ce triple verrouillage – humain, unique, centré – lui-même. Cela passe par des moyens techniques et esthétiques, mais il s’agit en fin de compte là aussi d’un état d’esprit, d’une manière d’appartenir, de se relier, de sentir et de comprendre qui va bien au-delà des procédures audiovisuelles en tant que telles.

Le scénario, les cadres, la lumière, la profondeur de champ, la durée des plans et les rythmes à l’intérieur de chacun d’eux et entre eux, le hors-champ de multiples façons, le son multicouche incluant les partitions musicales on et off, les voix et les bruits « naturels » ou pas, les surfaces réfléchissantes ou translucides (verre, miroir, tissus, ombres, etc.) font tous partie de cette perturbation générale de la structure de la perspective. Lucrecia Martel utilise l’ensemble des outils cinématographiques pour défaire la grille dominante qui organise l’espace et le temps, ainsi que les relations sociales et affectives de manière habituelle.

Significativement, il est extrêmement difficile d’illustrer un texte à propos des films de Lucrecia Martel, ou même de renvoyer de manière judicieuse à un extrait. Pour accéder à ce qu’elle fait, à ce qu’elle fait faire au cinéma, il faut regarder les films en entier. Organismes vivants complexes, ils ne se perçoivent et n’activent ce dont ils sont porteurs que dans leur entièreté. Peu nombreux sont les cinéastes auxquel(le)s s’appliquerait de façon aussi contraignante cette caractéristique.

Les piscines comme lieux critiques

L’une de ses principales façons de procéder à ce « déverrouillage » est de jouer avec la différence de nature entre les composantes visuelles et sonores, comme Martel elle-même y fait allusion dans une courte vidéo accessible en ligne, véritable micro-traité de mise en scène: Une piscine sur le côté. Avec un humour minimaliste typique de la cinéaste, les hypothèses inédites suscitées par une approche renouvelée de l’image et du son, des images et des sons, y sont suggérés de manière explicite.

Dans ses films, les piscines sont des lieux riches de sens, non seulement comme marqueurs sociaux ou pour l’usage qu’en font les personnages, mais aussi en tant que dispositif cinématographique en soi, notamment en ce qui concerne la relation entre l’image et le son – ce qui est très présent dans sa trilogie, mais aussi dans certains courts métrages, et qui atteint un point culminant dans le très étrange Poissons (qui fait partie du programme montré au Centre Pompidou).  (…)

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Alain Guiraudie : « Nous ne sommes plus les mêmes mais nous venons de là »

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Très remarqué au Festival de Cannes malgré son confinement dans une section parallèle, le septième-long métrage d’Alain Guiraudie, Miséricorde, sort dans les salles françaises le 16 octobre. Inspiré comme le précédent de certains éléments de son copieux roman Rabalaïre, mais dans une tonalité très différente de Viens je t’emmène (2022), le film renoue avec les terres natales du cinéaste, un village de l’Aveyron, et plus généralement ce Sud-Ouest rural auquel il demeure très attaché.

À l’occasion du décès de son ancien patron, le boulanger du lieu, un homme, Jérémie (Félix Kysyl), revient au village où il a grandi. Son arrivée est le point de départ d’une multiplicité d’attirances, de souvenirs, d’affrontements et des rapprochements entre lui, la veuve (Catherine Frot), son fils (Jean-Baptiste Durand), un voisin (David Ayala), le curé du village (Jacques Develay), puis le gendarme qui enquête sur la disparition du fils (Sébastien Faglain). Dans les couleurs d’un automne somptueux et les noirceurs de nuits propices à de multiples secrets, avec un humour aussi ravageur que pince sans rire, Guiraudie déploie les puissances sensuelles et critiques de son cinéma. Celui-ci s’inscrit désormais dans un ensemble de pratiques artistiques où figure également la littérature, avec les romans Ici commence la nuit, Rabalaïre et sa suite, Pour les siècles des siècles, tous chez P.O.L, et également la photographie.

Miséricorde est le nouveau joyau modeste et inoubliable d’une œuvre qui, depuis les moyens-métrages Du soleil pour les gueux et Ce vieux rêve qui bouge en 2001, puis le long Pas de repos pour les braves (2003), et avec ces sommets qu’ont été Le Roi de l’évasion (2009), L’Inconnu du lac (2013) et Rester vertical (2016), s’impose titre après titre comme une des plus inventives et nécessaires du cinéma français de ce premier quart de siècle. Vibrant d’une réjouissante manière de transformer le quotidien en mystère, aux confins de l’érotisme et du mysticisme, le film est un hymne vigoureux aux multiples cheminements du désir sous toutes ses formes, et entre tous les vivants. J.-M. F.

Les lecteurs de votre roman fleuve, Rabalaïre, identifient immédiatement les situations de Miséricorde comme inspirées de certains épisodes du livre. Comment avez-vous décidé de circonscrire cette intrigue-là ?
Je ne le sais pas de manière précise. Je sais seulement que j’ai eu envie de repartir de ce noyau constitué par le rapport à l’enfance et à l’adolescence, aux relations multiples et intenses de cette période de la vie, et de la façon dont on les vit, et éventuellement les affronte quand on retrouve des années plus tard les mêmes personnes et les mêmes lieux. Il y a clairement une dimension personnelle, ça recouvre pas mal de fantasmes adolescents, les miens et ceux de gens que j’ai connus, la rivalité avec un copain, mais aussi le temps qui a passé. Nous ne sommes plus les mêmes mais nous venons de là. Aussi l’amour, ou le désir, pour le père d’un copain, pour la mère d’un copain… J’ai toujours aimé brasser des choses intimes avec le pur plaisir de filmer, des souvenirs de cinéma, et des références mythologiques – la tragédie grecque n’est pas loin, et aussi la mythologie chrétienne, Abel et Caïn… Mais le passage du livre au film n’est pas clair pour moi : autant j’arrive à dire le cheminement qui me mène du cinéma à l’écriture, par frustration devant les contraintes qui s’imposent quand on fait un film, autant le chemin inverse me reste opaque.

Que trouvez-vous frustrant au cinéma ?
Oh c’est simple, si on peut avoir trente jours de tournage pour un film on est content, et les journées, même très remplies, ne sont pas extensibles. On est toujours limité par le temps. Alors que l’écriture est sans limite, on a autant de temps qu’on veut, c’est un de mes grands plaisirs. À quoi s’ajoutent les joies presque inépuisables de la digression, quand j’écris je peux suivre autant de chemins de traverse que je veux.

Donc, de tous les ressorts dramatiques enchevêtrés dans Rabalaïre, celui qui prévaut pour Miséricorde, c’est le rapport entre le garçon qui revient au village, Jérémie, et Vincent, son ancien copain d’enfance, le fils du boulanger qui vient de mourir.
Non c’est beaucoup moins univoque, c’est aussi le rapport au boulanger mort lui-même, et à sa veuve… Et pas seulement, c’est l’entrelacement des relations. Cet entrelacement dans l’histoire, c’est aussi l’écheveau de ce que je raconte, et de la manière de me situer par rapports à ces actes. Paradoxalement, alors que je trouve toujours la fin des films quand j’arrive au terme du premier jet du scénario, à ce moment je m’aperçois que cette situation était là depuis le début, que j’avançais vers elle sans vraiment le savoir. Et cette fin, que je connais, elle ne prend réellement son sens qu’encore bien après, quand le film est terminé. Aujourd’hui, il est pour moi évident que ce qui se passe dans le dernier plan de Miséricorde est ce qui m’a fait faire le film. Mais il a fallu que je le fasse, ce film, pour le comprendre. Cela ne devient clair pour moi qu’après l’avoir achevé. Le livre, ou plutôt des composants du livre, agissent plutôt comme des propulseurs, ils me lancent en avant dans la réalisation du film. La scène du confessionnal était déjà dans Rabalaïre, comme la noyade de Ici commence la nuit me lance dans L’Inconnu du lac.

Le scénario de Miséricorde est-il précisément écrit, ou s’agit-il plutôt d’indications et de notes ?
Oh non, c’est entièrement écrit. Tout le déroulement, les actions, les circulations, les dialogues. Ce qui n’est pas très présent dans le scénario ce sont par exemple les couleurs de l’automne. Et bien sûr les personnages, quand j’écris je ne sais pas qui jouera.

Mais vous connaissiez les lieux, et en particulier le village où se passe une grande partie du film ?
En fait non, en écrivant je pensais à un autre village. Mais je savais que ce serait dans ma région, sans pouvoir situer le récit dans le véritable lieu de mon enfance, avec ce qui se passe dans le film cela aurait fait des histoires [rires]. Pour le tournage, j’ai envisagé beaucoup de villages aveyronnais, celui du film a l’avantage d’être très proche d’une imagerie de conte, grâce aussi à la forêt qui le cerne.

Le film insiste sur la saison, cet automne qui tire à sa fin, les couleurs rousses et dorées de la forêt, mais peut-être plus encore l’humus, le côté pourrissant, de ce qui va mourir en se mélangeant et d’où renaîtra la vie, qu’annoncent déjà ces champignons vigoureux, ou coquins, ces morilles turgescentes.
Je n’avais pas écrit en pensant particulièrement à l’automne, c’est durant les repérages que cette ambiance s’est imposée comme celle qui convenait. Les couleurs sont importantes, bien sûr, mais aussi les intempéries, la pluie, le brouillard… J’avais espéré avoir plus de brouillard, on a fait avec ce qui arrivait. Les images des feuilles mortes, des morceaux de bois imbibés d’eau participent de la sensualité du film.

Même s’il s’agit cette fois d’honnêtes cèpes et morilles, les champignons rappellent ceux du Roi de l’évasion aux vertus aphrodisiaques mémorables, les dourougnes.
Tout à fait. J’ai l’idée qu’un nombre important de spectateurs ont vu plusieurs de mes autres films, et qu’il peut y avoir comme cela des signes d’un film à l’autre, des échos. Je joue toujours avec ces possibilités, y compris pour déjouer les attentes. Ceux qui connaissent un peu mon travail s’attendent à ce que quelqu’un couche avec quelqu’un, voire que tout le monde couche avec tout le monde. Après… il faut voir ce que fait le film de cette attente. Parce que depuis longtemps, depuis Ce vieux rêve qui bouge en 2001, je travaille aussi l’hypothèse du désir qui ne s’accomplirait pas dans le sexe, et deviendrait en quelque sorte éternel. Il y a une idée comme cela, je crois, dans ce qui anime les prêtres, et les nonnes. À cet égard, le curé du film a un rôle particulier, il dit « nous avons tous besoin d’amour » mais ne se contente pas de le prêcher, il fait advenir les événements. Oui, il est une force dynamique. C’est aussi un ressort comique, mais pas uniquement. Il y a vraiment cette idée de relations de désirs comme moteurs, et c’est lui qui l’incarne le plus directement.

Comme plusieurs autres de vos films, Miséricorde effectue un travail singulier, sinon unique au cinéma, sur les corps, sur leurs manières d’exister, d’être regardés, d’être désirés, y compris s’ils sont très éloignés des apparences supposées séduisantes ou attirantes.
En effet, c’est essentiel. Cela passe d’abord par le casting, qui dans mon cas est extrêmement long. J’y passe un temps fou, mon producteur me disait qu’il n’avait jamais rien vu de comparable. Il ne s’agit pas que de trouver l’interprète qui convient pour chaque rôle, il faut aussi que les corps et les façons de jouer composent un ensemble qui corresponde au film. Il faut qu’ils fonctionnent ensemble. Non seulement, je ne pense jamais aux interprètes quand j’écris, mais en plus, il me faut chaque fois des gens nouveaux, que je ne connais pas. Je ne reprends pas un acteur ou une actrice qui a déjà joué dans un de mes films, pour moi ce n’est pas possible, il continue d’appartenir à ce film-là. Donc c’est long. Et ensuite il y a, en effet, une réflexion sur les enjeux de ces choix, c’est une approche que j’ai d’abord eue instinctivement, qui correspondait à mes goûts pour des corps qui échappent aux canons dominants. Ce n’est que récemment que j’ai commencé à formuler, y compris pour moi, le sens de ces choix, et leurs possibles effets. À l’évidence il y a une dimension politique, dès Du soleil pour les gueux j’ai eu cette volonté d’érotiser des corps de paysans ou d’ouvriers, ce n’est pas ce qu’on voit en général – y compris dans les films gays, dont les personnages sont souvent formatés, physiquement et socialement. Le plus souvent, ils sont très beaux selon les critères classiques, et on ne les voit pas trop avoir des problèmes d’argent.

Lorsque les personnages que vous avez écrits trouvent qui va les jouer, cela transforme le film ?
Ça le relance. Les personnages que voient les spectateurs sont le résultat à chaque fois d’une rencontre entre ce que j’ai écrit et ce qu’en font les acteurs. Et moi le premier, je suis surpris à l’arrivée de ce qu’est le film, de ce qu’il active. On me demande souvent si j’ai fait ce que j’avais voulu faire, pour répondre, il faudrait que je sois complètement au clair sur ce que je veux faire, c’est loin d’être le cas. Ou, dans le processus de travail, j’oublie ce que j’avais en tête au début, parce que je suis déplacé par ce qui se produit. Et c’est très bien. Et c’est pareil pour tout le monde sur le film, même si tout était écrit, et si on se parle beaucoup pendant tout le tournage. Mais l’apport des acteurs est considérable. Un bon exemple serait la scène, sans paroles, où Jérémie, Martine et le curé mangent une omelette aux morilles. Il s’y active énormément, dans les gestes, les regards, tout le langage corporel dans une situation aussi banale que manger une omelette autour d’une table. Et cela vient essentiellement des acteurs, Félix Kysyl, Catherine Frot et Jacques Develay, c’est vraiment grâce à eux. J’avais écrit la scène bien sûr, mais ensuite je suis à la fois pris par surprise et écroulé de rire en regardant ce qu’ils en font. Il n’y a eu besoin que d’une seule prise. (…)

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Francis Ford Coppola en modeste maître des horloges

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Megalopolis est un film unique. Unique dans la carrière de son auteur et sans grande comparaison dans toute l’histoire du cinéma. En cherchant bien, plus encore qu’à Abel Gance ou à Orson Welles, souvent cités, on songe à… Erich von Stroheim. Plutôt à Stroheim dans son ensemble, à la figure semi-légendaire quoique bien réelle de Stroheim cinéaste, qu’à un de ses films en particulier, lesquels ont tous subis des destructions exigées par les producteurs. Cette situation de dépendance, Coppola s’est donné les moyens d’y échapper, quitte à financer en grande partie le nouveau film grâce à la vente d’une partie de ses biens.

Mais il reste ce parfum de provocation radicale dans des choix de production, de scénario, de définition des personnages et de comportements de ceux-ci qui constituent en soi une affirmation, un défi envers l’organisation du cinéma industriel. Défi auquel une grande partie du monde du cinéma n’a pas manqué de réagir avec une haine dont il est toujours utile de se rappeler qu’elle vient de loin. Ses manifestations jalonnent la carrière du réalisateur d’Apocalypse Now et de One from the Heart. En ce qui concerne son nouveau film, exemple particulièrement significatif (mais ce n’est pas le seul), depuis sa présentation à Cannes, le principal média du show-business hollywoodien, Variety, n’a pas cessé de dénigrer ledit film et son auteur, y compris au détour d’articles sur d’autres films et en recourant à des arguments fallacieux quant au comportement du réalisateur pendant le tournage, ce qui a amené Coppola, démarche rarissime, à faire un procès à la publication.

Sous réserve de ce qui est encore à venir (le cinéaste de 85 ans annonce deux projets en cours, une comédie musicale d’après un roman d’Edith Wharton et Distant Vision, in live cinema, selon un procédé incluant des acteurs en live, procédé auquel Megalopolis adresse d’ailleurs un clin d’œil), le film sorti dans les salles françaises le 25 septembre est, dans sa singularité, l’aboutissement d’une bataille ininterrompue depuis les années 1970 pour affirmer une, ou des alternatives au système des studios hollywoodiens sur leur propre terrain.

La question n’est pas ici celle d’un réalisateur indépendant. L’industrie n’a pas de problème avec les indépendants tant qu’ils restent à leur place. Le système industriel fonctionne précisément sur l’existence de périphéries « indépendantes », qui nourrissent de multiples façons le centre voué au profit.

Coppola, lui et lui seul, a toujours entrepris d’occuper le centre pour le subvertir. Coppola et pas Kubrick, pas Lucas, pas Spielberg, pas Scorsese, pas Cimino, pas Soderbergh, pas Villeneuve etc., chacun ayant développé sa propre stratégie pour faire des films dont certains sont géniaux, mais qui ne mettaient pas en cause ledit système. Et c’est ce que raconte le nouveau film, aussi bien que c’est ce qu’il tend à matérialiser par son existence et les conditions dans lesquelles il existe. En y ajoutant, signe d’une étape inédite dans le parcours de Francis Ford Coppola, une auto-ironie, nourrie par tous les ridicules, erreurs et comportements répréhensibles du héros, ce personnage de Cesar Catilina, qui figure à l’évidence Coppola lui-même, Adam Driver ayant d’ailleurs développé son rôle en s’inspirant ouvertement de son metteur en scène.

Cesar Catilina est un architecte et urbaniste, transposition des positions de Coppola comme cinéaste et producteur. C’est aussi un démiurge mégalomane qui croit posséder seul la solution au bonheur des humains, ce dont le film ne manque pas de se moquer en même temps qu’il prend au sérieux les hypothèses envisagées, et critique les forces qui veulent maintenir le système en place.

Ce film, à tant d’égards singuliers et pourtant faisant écho à toute la carrière de Coppola, d’abord comme parcours politique dans cette autre variation de l’Empire romain décadent qu’est Hollywood, est traversé par deux grandes thématiques récurrentes chez le cinéaste du Parrain. Ces thématiques sont banales dans leur énoncé, ce qu’en a fait Coppola, qui les a travaillées de manière quasi obsessionnelle, n’est assurément pas banal. Il s’agit du temps et du pouvoir. Des centaines de milliers de films ont affaire avec le temps et avec le pouvoir. Mais combien en font des objets, posés en majesté sur le devant de la scène ? Beaucoup moins, mais encore un nombre important en ce qui concerne le pouvoir et très peu en ce qui concerne le temps, qui est presque toujours considéré comme une « donnée », un processus qui est là et dans le cours duquel se produisent les événements que raconte le film.

En faire un objet, au sens strict réifier le temps, et l’articuler à la question du pouvoir, elle aussi cristallisée comme objet curieux à observer, réfracte une très grande part de ce qu’active l’œuvre de Francis Ford Coppola – sans pour autant prétendre que cela la résume entièrement, il s’y passe encore plein d’autres choses, certaines vraiment propres à tel ou tel film. Cette double réification articulée est une clé du cinéma de Francis Ford Coppola, mais pas la clé.

Chez Coppola, le temps n’est ni un concept ni un ressenti ni une loi de l’univers : il est une matière.

La question du pouvoir, des formes de pouvoir, y compris dans le domaine de la « création » (artistique ou pas, mais tout être de pouvoir se veut ou se croit créateur), et de leurs dérives traverse évidemment la trilogie du Parrain et trouve une incarnation mystique en la personne du colonel Kurtz d’Apocalypse Now, puis dans des figures extrêmes avec les principaux protagonistes de Dracula, avant que dans Megalopolis s’affrontent les figures à nouveau extrêmes, chacune dans leur style, de Cesar, du maire réactionnaire et manipulateur Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito), de l’histrion boulimique de jouissance Clodio Pulcher (Shia LaBeouf), de la dominatrice maîtresse média Wow Platinium (Aubrey Plaza) et de l’hyper-riche Hamilton Crassus (Jon Voight).

Mais la filmographie de Coppola recèle des personnifications moins outrancières, en partie au moins inspirées de la réalité, comme le personnage principal de Tucker ou, en écho explicite à l’histoire personnelle du cinéaste, dans Tetro. Sans oublier la forme peut-être la plus puissante et terrifiante du pouvoir, celle qui se matérialise partout sans qu’on puisse identifier son lieu ni son visage, et qui est au cœur de Conversation secrète. Dans une certaine mesure, la multiplication des incarnations, selon chaque fois un régime et des modes d’exercice du pouvoir différents dans le nouveau film, est une variante de cette diffraction menaçante, et finalement plus réaliste.

Cette focalisation sur des figures de pouvoir, toujours marquées d’un signe funeste, prend toute sa puissance et toute sa signification en lien avec la relation au temps. Celle-ci, on le sait, est omniprésente dans l’œuvre de Coppola, sous de multiples formes, mais qui ont un point commun. Chez lui, le temps n’est ni un concept ni un ressenti ni une loi de l’univers : il est une matière. Et le cinéaste, le cinéma, le détenteur du pouvoir sont en situation, de multiples manières, de travailler cette matière, de la sculpter, de la tordre, de la colorer, etc.

Dans un récent entretien aux Cahiers du cinéma (n° 812, septembre 2024), Coppola dit : « Le temps est le sujet de mon film. » Il ne faut jamais prendre au pied de la lettre ce qu’il dit de ses films. Il vaudrait mieux reformuler son affirmation en « le temps est l’objet – ou un des objets principaux – de mon film ». Mais comme il l’a été, de multiples manières, à travers la quasi-totalité de son œuvre.

Avant l’acte comique et cosmique par lequel, dès le début de Megalopolis, Cesar Catilina fige le temps pour l’univers entier sauf pour lui-même, le temps pouvait déjà être congelé, sous les auspices de l’éternité chez Dracula ou d’une éternelle et inutile jeunesse pour L’Homme sans âge, s’accélérer pour Jack, repartir en arrière dans Peggy Sue s’est mariée. La remontée du fleuve du lieutenant Willard d’Apocalypse Now est aussi, ou surtout, une remontée du temps vers une ère archaïque qui peut être vue comme la source des violences déchainées par la guerre moderne avec laquelle s’est ouvert le film.

Quant à la traversée des époques de la trilogie du Parrain, elle ne couvre pas seulement une longue période historique. L’ensemble de ce parcours sur plusieurs fils narratifs, et surtout, dans Le Parrain II, le montage alterné des parcours de Vito et de Michael Corleone à des époques différentes, produit une sensation d’épaisseur homogène d’un milieu temporel, dramatiquement, fatalement plus pertinent que la fluidité classique de l’écoulement des mois et des années. 

« Time is weird », disait Tom Waits dans Rusty James, où on voyait les aiguilles des horloges tourner à l’envers. Bizarre, peut-être, pour qui ne s’en remet qu’au calendrier et au chronomètre. Coppola, lui, revendique cette matérialité malléable, qui renvoie à cette formule du « maître des horloges » (…)

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Mati Diop : « Le cinéma a ce pouvoir et, en ce qui me concerne, ce devoir, de restituer »

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Ours d’or à Berlin, Dahomey est né d’un choc, celui que Matti Diop a ressenti à l’évocation par Emmanuel Macron de la restitution par la France de vingt-six œuvres à la République du Bénin. À l’occasion de sa sortie en France (après le Bénin et le Sénégal), la réalisatrice et productrice revient sur les enjeux post-coloniaux de cette restitution, les étapes de création de son film, son rapport à la fiction comme au documentaire, et la portée politique de son travail, « contre-récit » de l’Histoire africaine.

Ours d’or au dernier Festival de Berlin, le film de Mati Diop est remarquable à plus d’un titre. Dahomey accompagne non seulement un événement riche de sens, la première restitution importante d’objets d’arts pillés par les forces coloniales françaises, mais de multiples aspects des réflexions suscitées par ces problématiques, les relations entre la France et ses anciennes colonies, les conditions d’exposition des objets concernés, dans un grand musée parisien et en Afrique. Pour ce faire, Dahomey invente une forme singulière, où interagissent documentaire, fantastique et débat réflexif sur les processus en cours. Par ses enjeux tout autant que par son écriture cinématographique originale, le film s’inscrit dans le parcours extrêmement riche d’un questionnement poétique et politique des questions décoloniales menée par la réalisatrice par les moyens du cinéma, dont le court-métrage Atlantiques (2009), le moyen métrage Mille Soleils (2013) et le long-métrage de fiction Atlantique (2019, Grand Prix du Festival de Cannes) ont marqué des étapes. Si la restitution au Bénin des « vingt-six trésors d’Abomey » que conservait le Musée du Quai Branly est, entre autres, une suite directe donnée au considérable travail synthétisé par le rapport Sarr-Savoy de 2018, la cinéaste, par ses choix de mise en scène, en poursuit pour partie, en reconfigure à d’autres titres, les réflexions et les avancées, dans le registre artistique qui lui est propre. Poème et essai autant que document, Dahomey est aussi, ou d’abord, un film vibrant d’émotion, d’admiration pour ce qui circule entre des humains et des œuvres, un film de trouble devant les échos infinis entre visible et invisible, présent et passé, imaginaire et réalité. J.-M.F.

Pouvez-vous décrire le processus qui a mené à la naissance d’un film aussi singulier que Dahomey?
Pendant le confinement, j’ai beaucoup réfléchi à la dimension politique que j’avais envie de donner à mes films et ce à quoi j’avais envie de consacrer mes prochaines années. Mes films précédents étaient déjà politiques, oui, mais la question était comment faire davantage corps avec le réel et surtout avec le présent. Pour la première fois, je me suis posée plus frontalement la question du documentaire. Jusque-là, je cultivais une ambiguïté entre fiction et documentaire, qui pouvait prendre plusieurs formes mais sans appeler de choix entre les deux. Mais face à la situation sociale et politique que nous traversions, j’ai traversé une sorte de « crise » de la fiction : je ne me voyais pas consacrer des mois et des mois à composer une histoire, cela me semblait déphasé par rapport à ce que je percevais comme une accélération de l’histoire, une intensification des événements. Je ne voulais pas que les exigences de la fiction m’éloignent d’un réel envers lequel j’avais un sentiment d’urgence. Ainsi a commencé un processus qui a mené à Dahomey, où je n’ai finalement pas du tout renoncé à la fiction, mais qui m’a donné le sentiment de faire corps avec des événements en train de se produire et de participer à l’écriture d’un moment historique. C’est aussi le cas d’un autre film auquel j’ai commencé à travailler au même moment, toujours en cours et consacré à Rachel Keke et à sa campagne pour les législatives 2022. Ces films sont nés de la nécessité de ne pas choisir entre conception et action.

Donc, l’idée de Dahomey nait à ce moment-là ?
Ah non, je pensais à ce qui allait devenir Dahomey depuis 2017 et le discours de Ouagadougou où Emmanuel Macron annonce la possibilité du retour d’objets africains sur le continent. A ce moment, je terminais l’écriture du scénario d’Atlantique, lorsque le mot, et l’idée de restitution sont revenus sur le devant de la scène. Le mot « restitution » m’a comme… giflée.

C’est-à-dire ?
Pour deux raisons. D’abord, je me suis rendue compte, avec stupeur, que la présence extrêmement massive d’objets volés par les puissances coloniales, exposés et stockés dans les musées européens est un angle des réalités postcoloniales que j’avais négligée. J’ai senti qu’en cela, j’étais moi aussi victime d’une tentative française d’effacement. C’est très violent, pour une personne afro-descendante, de s’apercevoir qu’on a été sujette au projet colonial de dissimuler l’histoire et que ce projet avait en l’occurrence fonctionné avec moi puisque mon imaginaire, qui restait donc en grande partie à décoloniser, n’avait pas suffisamment pris conscience de l’ampleur de la chose, c’est-à-dire de la présence de plus d’un demi millions d’œuvres africaines incarcérées dans les musées européens. L’ingéniosité de la mise en scène muséale avait réussi à créer une sorte de brouillard qui normalisait, pour moi, ce qui n’aurait jamais dû m’apparaitre comme normal. Je parle des sorties scolaires au musée de l’Homme ou au Quai Branly où je ressentais un fort malaise sans être réellement confrontée aux faits. On n’explique pas vraiment aux enfants la violence du contexte. Du coup on crée des pathologies. Mensonge, déni. La deuxième raison est que ce terme, restitution, que je n’avais pas entendu jusqu’alors, venait donner un nom à ce qui caractérise ma démarche de cinéaste depuis le court-métrage Atlantiques en 2008. Lorsque je choisis de filmer Serigne qui raconte sa traversée en mer de Dakar depuis l’Espagne, le geste est de lui rendre une parole dont les médias de masse occidentaux le dépossèdent en niant son humanité, son individualité et sa subjectivité. Raconter lui-même son histoire et l’expérience de la traversée avec ses mots replace Serigne au centre de sa propre histoire. « Restituer » comporte l’idée qu’on a enlevé quelque chose, qu’on a volé à l’autre et qu’on rend.

C’est-à-dire que lorsqu’entre dans le débat public la notion de restitution, vous avez le sentiment qu’elle s’applique à l’ensemble de votre travail, et en particulier à Atlantiques, Mille Soleils et Atlantique.
Surtout les deux films « Atlantique(s) », oui. C’est l’idée du contre-récit, d’une réappropriation de son histoire, de la création d’un nouvel imaginaire. Décoloniser le regard sur les réalités africaines. Le cinéma a ce pouvoir et, en ce qui me concerne, ce devoir, de restituer.

Vous avez évoqué la mise en scène muséographique et ses effets, y compris sur vous. Comment la percevez-vous, vous dont le travail est aussi de mettre en scène ?
On sait bien aujourd’hui que toute muséographie est un discours, un récit. Et on sait qu’un récit est toujours la marginalisation ou l’effacement d’autres récits. C’est, dans une certaine mesure, vrai en toutes circonstances, mais de manière particulièrement active, violente et devant être interrogé dans un endroit comme ce qui a été le Musée de l’Homme, aujourd’hui le Musée du Quai Branly. Toute la scénographie, la disposition, les lumières, le choix des informations fournies ou pas, les manières de rapprocher certaines pièces, travaillent à rendre invisibles les conditions de spoliation brutale dans lesquelles ces œuvres ont été acquises, et le contexte dans lequel cela s’est produit. Bénédicte Savoy en parle si bien[1]. La muséographie de Branly, c’est la mise en scène de l’idéologie de l’universalisme. Aujourd’hui, nous savons cela, mais cela opère toujours !

Donc le mot « restitution » est au point de départ de votre envie de film, de ce film-là ?
Oui, également sous le signe du retour. Pour moi, il faisait écho aux revenants d’Atlantique, le long-métrage. J’ai eu le sentiment que le retour des œuvres en pays natal avait quelque chose en commun avec ce mouvement. Mais à ce moment-là, je pensais encore réaliser un film de fiction, et même de science-fiction. Je voulais raconter l’étrange épopée d’un masque africain, depuis sa fabrication jusqu’à sa restitution qui devait se passer en 2070 en passant par son pillage puis tout son parcours en Europe. Ce n’est pas parce que Macron avait ouvert l’hypothèse de restitutions à Ouagadougou que je croyais assister à cela dans les années suivantes – nous avons appris à ne pas apporter grand crédit à la parole de l’actuel président. Quand il est apparu que vingt-six trésors royaux allaient effectivement être rendus au Bénin, j’ai instantanément déclenché les possibilités d’un tournage. Mais à ce moment, j’étais toujours dans une logique de fiction, disons afro-futuriste, où ces images que je voulais tourner de la restitution auraient pu avoir le statut d’archives du passé dans un récit situé dans plusieurs décennies.

Est-ce en tournant les scènes documentaires qui ouvrent le film, celles de la mise en caisse des trésors à Branly, que vous avez compris qu’il n’était pas nécessaire d’inscrire ce moment dans une fiction ?
Oui. Je n’ai jamais renoncé à la fiction, au fantastique, mais les équilibres se sont déplacés. Les conditions dans lesquelles nous avons tourné étaient très riches, visuellement et émotionnellement, il n’y avait à ce moment-là aucun besoin d’ajouter des éléments romanesques. Ces conditions de tournage généraient du cinéma, du mystère, du danger, peut-être plus et mieux que ce qu’organise plus artificiellement un scénario de fiction. En documentaire, il n’y a qu’un seul endroit possible pour la caméra, et on n’a droit qu’à une seule prise. Pour moi, le dispositif filmique consistait à raconter ce départ du Quai Branly puis ce retour du point de vue des œuvres.

Aviez-vous suivi de près la publication du rapport de Felwine Sarr et Bénédicte Savoy[2] ?
Il m’a beaucoup intrigué à sa sortie en 2018, mais j’étais alors en pleine promo d’Atlantique un peu partout dans le monde, j’étais moins disponible. Ensuite, quand le nouveau projet s’est précisé, je l’ai lu bien sûr. C’est un ouvrage hyper éclairant. Je n’ai pour autant jamais cherché à devenir une experte sur le sujet. Je tenais à conserver un rapport intime et émotionnel avec ce que cette restitution provoquait en moi. Je voulais que Dahomey garde la trace du trouble que j’ai éprouvé face à tout ce que soulève ce mot. Mon film vient d’un endroit très sensoriel, d’un séisme intérieur.

Concrètement, comment avez-vous fait pour vous faufiler à l’intérieur de ce processus lourd et compliqué, avec des implications politiques et diplomatiques, logistiques, de communication, etc.?
J’ai très vite compris que sans un accord actif du Bénin, le film était impossible. Pour une cinéaste indépendante, c’est une situation délicate de devoir obtenir la collaboration et le soutien d’un gouvernement. Il s’est trouvé que le conseiller du ministre de la Culture béninois, José Plya, connaissait très bien mon travail et l’appréciait, cela a bien aidé. Avec mes coproductrices, Judith Lou Levy et Eve Robin des Films du Bal, nous avons obtenu leur aide tout en imposant une totale indépendance.

Le tournage au Musée du Quai de Branly permet de faire la connaissance d’un personnage qui a un grand rôle dans cette histoire, Calixte Biah.
Calixte est historien et conservateur du musée d’Histoire de Ouidah au Bénin. Je l’ai rencontré en plein tournage de la séquence du Quai Branly. Quand je l’ai découvert en action, j’ai immédiatement compris qu’il était celui sous l’autorité de qui toute cette opération de retour avait lieu. Il y avait chez lui une gravité, un soin et une attention envers les œuvres qui, à mes yeux, allaient bien au-delà d’une dimension professionnelle. Il entretenait une conversation secrète avec les œuvres. Tout en restant une personne réelle d’une grande capacité scientifique et technique, il est pour moi instantanément devenu un des personnages, au sens romanesque et presque légendaire, du film. Je l’ai perçu comme le Gardien des œuvres, à cheval entre deux mondes. Il faut dire qu’on était toutes et tous un peu dépassé(e)s par la dimension historique, et à certains égards mythique, du moment.

Cette dimension mythologique renvoie à ce parti pris très fort dans le film de faire entendre une voix, qui est possiblement la voix de Ghézo, le grand roi du Dahomey au milieu du 19e siècle, dont la statue est le trésor numéro 26, et possiblement une voix plus collective…
Cette voix est un élément essentiel du film. Elle n’était pas présente au début. Dès que j’ai commencé à tourner, j’ai su que je voulais que ce retour soit perçu depuis le point de vue des œuvres, qu’elles redeviennent le centre de leur histoire, des sujets et non plus des objets. Mais longtemps, j’ai considéré que le plus fort serait un silence complet, en tout cas une absence de mots, au moins jusqu’à l’arrivée au Bénin. Qu’elles conservent, ou retrouvent leur opacité, au sens si important que donne Edouard Glissant à ce mot. Puis, j’ai éprouvé le besoin de les faire parler à la première personne, d’abord en empruntant des fragments de L’Énigme du retour de Danny Laferrière[3], qui raconte comment il ramène à Haïti le corps de son père mort à New York. Je voulais que cette voix appartienne à plusieurs contextes. Laferrière n’a pas souhaité que j’emprunte des fragments de son texte alors j’ai confié l’écriture de la voix des trésors au poète et romancier haïtien Makenzy Orcel, écriture à laquelle j’ai aussi collaboré.

Dans leur rapport, Sarr et Savoy parlent à propos des œuvres africaines d’ « objets créoles », en fait devenus créoles du fait de leur long séjour dans un autre contexte que celui où ils ont été créés[4].
C’est si juste. Et c’est ce que nous continuons de tisser dans le film, en particulier avec l’apport de ces voix mêlées qui parlent la langue du Dahomey, la langue fon. En mêlant plusieurs locuteurs à partir du texte conçu par un auteur haïtien, c’est en augmenter la caisse de résonance créole, tout en redonnant une place centrale à l’africanité. (…)

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