Catégorie : CRITIQUE

À voir au cinéma: «Nuestra Tierra» ou le grand art de la contre-enquête

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Lorsque s’ouvrent les archives d’un passé occulté, déni qui fait partie de la domination coloniale toujours en cours.

La cinéaste argentine Lucrecia Martel transforme l’évocation précise d’un crime en fresque décrivant la construction des récits et représentations qui perpétuent l’oppression.

Avant le film, il y avait déjà des images. Les images d’un meurtre. Avant le film, il y avait déjà une histoire. L’histoire de la colonisation du territoire qui se nomme à présent l’Argentine, échafaudage de mensonges destinés à dissimuler et à légitimer des crimes. Le cinquième long-métrage de Lucrecia Martel est un envol. Un élan qui décolle en prenant appui sur ces deux précédents.

Dans ce fait divers, elle repère une cristallisation de la longue histoire de l’oppression coloniale et des injustices imposées aux peuples originaires, mais où prend place l’usage d’images actuelles (la vidéo, YouTube, les échos de l’affaire à la télé, plus tard sur les réseaux sociaux). Lucrecia Martel entreprend alors un immense travail, qui durera quatorze ans.

Il s’agit à la fois de documenter une situation précise et de l’inscrire dans une perspective immensément plus ample, qui concerne son pays, mais aussi toute l’Amérique latine, et les crimes du processus colonial dans son ensemble. Comment ne pas entendre aussi les échos du génocide palestinien, lorsque des «historiens» viennent nier l’existence même des peuples pour légitimer l’appropriation de terres?

Manifestation de la communauté autochtone argentine Chuschagasta, réclamant justice après l'assassinat de son leader Javier Chocobar. | Météore Films

Manifestation de la communauté Chuschagasta, réclamant justice après l’assassinat de son leader Javier Chocobar. | Météore Films

Nuestra Tierra est organisé autour du déroulement du procès des trois assassins, au tribunal de la capitale de la province où ont eu lieu les faits, Tucumán (nord-ouest de l’Argentine). La scénographie judiciaire sert de tronc à ce film-arbre, dont les branches se déploient dans de multiples directions.

À travers l’affaire Javier Chocobar, les scènes au tribunal rendent ainsi visibles et audibles le racisme endémique, les connivences entre les propriétaires terriens et l’appareil policier et répressif, ainsi que la production de récits fondés sur la domination et l’exclusion, processus relayé par l’Église comme par des universitaires, aussi bien que par l’école primaire et les médias.

Bord cadre et murmures

Ces scènes organisent une composition qui, hors du palais de justice, donne la parole aux membres de la communauté Chuschagasta, rend visibles leurs trajectoires individuelles comme leur cheminement collectif, les inscrit dans de multiples paysages, géographiques et historiques.

L’exceptionnelle réussite de Nuestra Tierra tient à sa manière de maintenir la circulation entre un cas spécifique, l’assassinat de Javier Chocobar, son caractère tristement exemplaire des prévarications violentes en cours contre les droits des communautés autochtones en Argentine et sa valeur plus ample de manifestation d’un crime historique pluriséculaire et toujours en cours.

Au tribunal, le face-à-face faussement symétrique entre un des assassins, sûr de son bon droit par principe, et un membre de la communauté Chuschagasta, sous le regard des juges. | Météore Films

Au tribunal, le face-à-face faussement symétrique entre un des assassins, sûr de son bon droit par principe, et un membre de la communauté Chuschagasta, sous le regard des juges. | Météore Films

Parmi les multiples manifestations du grand art de la cinéaste figurent depuis ses débuts les usages du cadre, c’est-à-dire aussi du hors-champ et du bord cadre, des présences à la limite du visible, qui trouvent ici, dans le registre documentaire, de nouvelles manifestations pertinentes.

Lucrecia Martel est également une virtuose des usages du son, de ce qui est entendu, mais plus encore deviné, murmuré, suggéré; toutes ces dimensions subtilement mobilisées pour éveiller les échos aux situations très concrètes qui apparaissent. Nul ne sait, comme elle, faire percevoir la violence du silence auquel sont ainsi réduits les plaignants soumis à la puissance d’énonciation et de mépris des détenteurs de la parole et du pouvoir.

C’est le cas dans le contexte judiciaire, aussi bien au tribunal que lors de la reconstitution du meurtre in situ à laquelle on assiste. Mais, dans d’autres registres sonores, s’y opposent les récits et chants qui accompagnent les nombreux témoignages de parcours de vie et de pratiques de résistance des Chuschas, les membres de la communauté autochtone.

Ces pratiques et ces parcours sont aussi documentés par une étonnante moisson d’images d’archives produites par les Chuschas eux-mêmes, qui se révèlent avoir fait un usage intensif de la photographie depuis des décennies. Ils ont certes pris des photos pour des motifs personnels, familiaux, amicaux, mais où se discerne le besoin de garder des traces, eux à qui on dénie à la fois une existence et un passé.

Simultanément, le film interroge aussi, selon plusieurs approches, la notion même de communauté, tout comme il travaille et critique les usages multiples de différentes images, produites dans différents contextes et avec différents outils. Allant du détail de l’incident à des perspectives historiques plus larges, Nuestra Tierra met ainsi exemplairement en œuvre le recours à «plusieurs types de regards», que revendique un ouvrage remarquablement synchrone du film, L’art de la contre-enquête, de Matthew Fuller et Eyal Weizman, dont la traduction est parue en France en mai 2025.

Le sacre du drone

Aux nombreux dispositifs de représentation déjà évoqués s’en ajoute un autre, un outil devenu aussi banal qu’envahissant dans tant de films et qui trouve soudain une légitimité et une puissance singulières, le drone. (…)

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À voir au cinéma: «Un jour avec mon père», «La Couleuvre noire», «Une jeunesse indienne»

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Le père et ses fils confrontés au tumulte et à la violence de la grande ville dans Un jour avec mon père d’Akinola Davies Jr.

Du Nigeria avec Akinola Davies Jr., de Colombie avec Aurélien Vernhes-Lermusiaux ou d’Inde avec Neeraj Ghaywan, trois récits puissants ancrés dans les territoires et leur histoire.

«Un jour avec mon père», d’Akinola Davies Jr.

Il y a cette grande maison isolée dans la jungle et ces deux garçons d’une dizaine d’années qui se chamaillent, des frères. Il y a ces gros plans qui donnent autant de présence à une fourmi, à une brindille, au souffle du vent qu’aux humains. Il y a ces mouvements de caméra filés, un peu flous, qui déstabilisent le regard. Il y a ce mélange, puissant comme un philtre, de présence matérielle et d’instabilité.

Folarin, le père des garçons, apparaît dans la maison. Il les emmène là où il travaille, loin, à Lagos. C’est la première fois pour eux. Ils sont comme submergés par l’immensité de la grande ville nigériane, les gens, les voitures et les motos en foule. Et les militaires.

Papa connaît du monde, on le salue d’un nom que ses fils Remi et Akin ne connaissaient pas. Est-il ce chef admiré, que des hommes surnomment «le lion»? Est-il un rebelle proscrit? Ou plutôt juste un modeste ouvrier que le patron ne paye pas? Et ces amis, sont-ils vraiment amicaux?

Il y a des titres effrayants sur les journaux et l’excitation de ce jour d’élection. L’histoire se passe au Nigeria, en 1993. Le parti d’opposition est certain d’emporter le scrutin national qui vient d’avoir lieu, les résultats sont attendus le jour même.

Aux côtés de ce père d’ordinaire absent, les deux garçons découvrent un kaléidoscope de relations, de bruits, de couleurs, de musiques, de comportements. Le film est avec eux dans ces sensations très concrètes, où circulent tendresse et violence, frayeur et excitation. Ils découvrent un monde instable et fragmenté. Aux côtés de l’homme et des deux garçons, parfois proche à les toucher, la mise en scène du cinéaste britannico-nigérian Akinola Davies Jr. partage tout un éventail d’émotions et de sensations.

À bord d’une moto-taxi, une traversée de Lagos comme dans un rêve… ou un cauchemar. | Le Pacte/Capture d’écran de la bande annonce

Il est rarissime qu’un premier long-métrage soit capable de déployer une palette aussi riche et nuancée, sensorielle et saturée de tensions, de questions, de troubles. La tendresse, les dangers, l’onirisme se recomposent en permanence dans ce récit formidablement incarné.

De fête foraine en maquis où les adultes boivent et dansent, de plage comme dans un cauchemar en petits jeux affectueux, Folarin, Remi et Akin rencontrent des personnes et des situations inattendues, se disputent, se réconcilient. Et les militaires, le regard des soldats au coin des rues, le général à la télé.

Et partout, le regard des militaires. | Capture d'écran Le Pacte via YouTube

Et partout, le regard des militaires. | Capture d’écran Le Pacte

Un jour avec mon père, dont il est par ailleurs intéressant de savoir qu’il s’inspire de ce qu’a vraiment vécu Akinola Davies Jr. et qu’il a été coécrit avec son frère Wale Davies, n’a nul besoin de cette information pour être –séquence après séquence, choix de cadre et composition sonore, sensibilité aux intonations, aux visages, aux rythmes– un film magnifique.

Est-il besoin d’ajouter qu’on s’en réjouit d’autant plus que l’Afrique subsaharienne, a fortiori sa partie anglophone, n’inonde pas vraiment les grands écrans de réalisations mémorables? Et même qu’il est très bienvenu que cette authentique œuvre de cinéma concerne un pays qui, au cours des dernières décennies, était devenu sous l’appellation de «Nollywood» l’emblème d’une pseudo alternative au cinéma, massivement médiocre, complaisante, ultra conformiste sur le plan des mœurs, de la politique comme de la mise en scène.

Nollywood, né de multiples causes dont beaucoup sont liées aux événements tragiques qu’évoque le film d’Akinola Davies Jr., a effacé le souvenir d’un cinéma nigérian qui a pourtant existé. Et qui trouve avec Un jour avec mon père la preuve d’une possible renaissance.

Un jour avec mon père
De Akinola Davies Jr.
Avec Sopé Dìrísù, Chibuike Marvellous Egbo, Godwin Egbo
Durée: 1h33
Sortie le 25 mars 2026

«La Couleuvre noire», d’Aurélien Vernhes-Lermusiaux

Il travaillait à la ville, il l’a quittée précipitamment. Ciro arrivera juste à temps pour être là, dans la ferme misérable où il a grandi, quand s’éteint sa mère. Le vieil homme aux côtés de la mourante est hostile à l’homme qui revient, de même que les villageois. Cette hostilité des humains paraît redoubler celle, titanesque, cosmique, du désert colombien où vit cette communauté.

Désert? Oui et non. Rocailles et canyons grillés, reliefs aux formes étranges, paysages d’une splendeur surhumaine et pourtant habités, peuplés d’hommes et de femmes, d’animaux et de plantes, de formes de vie multiples, austères, habiles à tirer parti de tout ce qui permet une existence.

Ciro, revenu au pays pour enterrer sa mère et affronter son passé. | ARP Sélection

Ciro, revenu au pays pour enterrer sa mère et affronter son passé. | ARP Sélection

La mère, femme puissante habitée de savoirs et de récits, était une incarnation de cette terre. La communauté villageoise, mais aussi les reptiles de ce lieu qu’on appelle le désert de la Tatacoa, en sont d’autres figures. Celle d’un rapport au monde que Ciro, parti travailler dans la capitale Bogota, a trahi.

Ce lieu immémorial dans le ciel duquel on voit passer un train de satellites Starlink d’Elon Musk n’est pas vraiment un désert mais «une forêt sèche», univers fossile spectaculaire et habité de mythes. C’est là qu’il faut enterrer la vieille femme. Les serpents noirs se sont approchés. Pas très loin, veille le grand observatoire d’astronomie, où travaillent les gringos qui tuent les couleuvres. (…)

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À voir au cinéma: «Las Corrientes», «La Danse des renards», «Précieuse(s)»

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Lina (Isabel Aimé Gonzalez-Sola, à droite) et son assistante si différente d’elle (Ernestina Gatti).

Les films de Milagros Mumenthaler, de Valéry Carnoy et de Fanny Guiard-Norel ont chacun leur façon de déplacer les repères qui semblaient les définir.

«Las Corrientes», de Milagros Mumenthaler

Elle était loin de chez elle, à la fois fêtée et isolée. Elle a fait un geste extrême, violent et troublant. Rentrée à la maison –sa ville, Buenos Aires, son foyer familial cossu, son atelier de styliste en vogue– c’est comme si se prolongeait, autrement, l’embardée du début.

Lina dérive, d’autant plus paradoxalement que ce mouvement s’accompagne d’une phobie de l’eau. Et le film se tient avec elle, ne semble pas en savoir plus qu’elle sur ce qui lui arrive, possiblement de ce qui lui est arrivé jadis.

On perçoit qu’elle est une personne forte et que, pourtant, en elle se faufilent ces «courants» que nomme le titre, qui viennent peut-être de son passé, peut-être de l’histoire de son pays, l’Argentine, peut-être d’un processus plus obscur et plus communément partagé.

Las Corrientes, le troisième long-métrage de la cinéaste argentino-suisse Milagros Mumenthaler, après le magnifique Trois sœurs (2011) qui l’avait révélée et L’Idée d’un lac (2016) injustement resté inédit, est une invitation au voyage dans les émotions, aux côtés d’une personne dont le mystère s’épaissit à mesure qu’avance le film.

Le mystère, c’est bien ici le contraire du secret ou de l’énigme, qui eux ont une solution, une résolution. Et le mystère, c’est le cœur de ce qui permet qu’il y ait du cinéma, vraiment du cinéma. Au fil des rencontres, des conflits, des fuites, des images croisées, cette femme qui se prénomme Catalina, qu’on appelait jadis «Cata» et qui est désormais connue comme «Lina», compose comme elle peut avec ce qu’elle éprouve, avec ce qui la travaille.

Catalina dans le réseau des images, d'elle-même et des autres, avec lesquelles elle ne sait plus vivre. | Capture d'écran Dulac Distribution via YouTube

Catalina dans le réseau des images, d’elle-même et des autres, avec lesquelles elle ne sait plus vivre. | Dulac Distribution/capture d’écran de la bande annonce

Et la mise en scène de cette autre femme, Milagros Mumenthaler, l’accompagne avec une sorte de délicatesse tendre et perplexe, un soin de la mise en scène qui sait se rendre sensible à ce que produisent une ombre dans la maison de la mère, la parole et les gestes de l’assistante énergique, le retour sans lendemain vers celle qui fut au centre d’une autre époque de sa vie, une broderie ancienne découverte dans une vitrine.

Ce que fait la cinéaste argentino-suisse est d’une extrême singularité, tout en s’inscrivant de plein droit dans l’extraordinaire vigueur et originalité de ce qu’offrent des réalisatrices de son pays, aux côtés, même si pas ensemble, de ces figures essentielles du cinéma contemporain que sont Lucrecia Martel et Laura Citarella.

Plus précisément, le cinéma de Milagros Mumenthaler offre une proposition particulièrement stimulante de ce que pourrait vraiment signifier une approche féminine de la mise en scène. Las Corrientes peut en effet être vu comme le contre-pied du cinéma d’Alfred Hitchcock, retrouvant son sens du désarroi vertigineux devant l’abîme intérieur, mais débarrassé de la perversité machiste au cœur de l’art, du grand art de Sir Alfred.

Riche de notations d’un humour pince-sans-rire, de frissons fantastiques et d’une sensualité en équilibre instable qui doit énormément à l’interprétation d’Isabel Aimé Gonzalez-Sola (Lina), impressionnante d’opacité incarnée, mais aussi de toutes les autres actrices, le film désarçonne les habitudes de spectateur.

Il ouvre, sans grand geste spectaculaire, vers une approche inédite de l’intime dont on trouverait des références dans la littérature (Henry James, Virginia Woolf, Marguerite Duras, etc.), mais pas vraiment à l’écran. Las Corrientes est ainsi à la fois un film «en mineur» –comme on dirait d’un morceau de musique– et un film très important. Important, notamment, d’être ainsi en mineur.

Las Corrientes
De Milagros Mumenthaler
Avec Isabel Aimé Gonzalez-Sola, Esteban Bigliardi, Claudia Sánchez, Ernestina Gatti, Jazmín Carballo, Patricia Mouzo, Susana Saulquin
Durée: 1h44
Sortie le 18 mars 2026

«La Danse des renards», de Valéry Carnoy

Violence des coups échangés, contexte d’adolescence abîmée, affrontements et défis entre jeunes coqs, sur et hors du ring, dans une institution supposée canaliser l’énergie violente: le cinéma a souvent montré de telles situations, on se croit en terrain connu.

Mais dans cet endroit assez étrange, installation vouée à la préparation de jeunes adolescents sportifs dans les disciplines de combat, qui ressemble un peu à un château, un peu à une école et un peu à une prison, d’autres images s’immiscent, d’autres codes parasitent le programme annoncé.

Ce sera la forêt, qui cerne les lieux comme dans un conte. Dans la forêt, ce seront les renards, dont la passion du jeune boxeur, Camille, est d’en faire des images. Ce sera Yas, la jeune femme qui, elle, fait du MMA et joue de la trompette. Ce sera ce lieu impressionnant et inquiétant, falaise de béton comme un donjon hanté, d’où on voit tout et d’où on peut tomber.

Camille (Samuel Kircher) à l'entraînement, malgré une douleur que personne ne sait expliquer. | Capture d'écran Jour2Fête Distribution via YouTube

Camille (Samuel Kircher) à l’entraînement, malgré une douleur que personne ne sait expliquer. | Jour2Fête Distribution/Capture d’écran de la bande annonce

Pour son premier long-métrage, le cinéaste belge Valéry Carnoy raconte et filme comme son personnage boxe, avec une énergie qui n’a pas peur d’aller au-delà des usages. De même, l’apparence de Samuel Kircher, plutôt frêle, peau très blanche, visage mignon, ne colle pas avec l’image d’un jeune qui investit sa vie sur la boxe. Alors, cette douleur qu’il ressent et que les médecins n’expliquent pas devient le symptôme d’un trouble qui traverse le film et lui permet de fonctionner à la fois sur plusieurs registres. (…)

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«Les Rayons et les ombres», lumière d’une actrice, gouffres obscurs de la collaboration

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Dans le rôle de l’actrice Corinne Luchaire, l’actrice Nastya Golubeva, révélation incontestable d’un film discutable.

Mettant remarquablement en valeur son interprète féminine principale, Nastya Golubeva, le nouveau film de Xavier Giannoli jongle avec différentes manières d’évoquer la période de l’Occupation.

Nul n’ignorera, au moment d’aller voir Les Rayons et les ombres, que celui-ci s’inspire très directement d’une histoire authentique. Celle du journaliste Jean Luchaire, pacifiste engagé durant l’entre-deux-guerres, devenu directeur d’un journal pronazi sous l’Occupation, et de sa fille Corinne, star montante du cinéma français à la fin des années 1930.

Une biographie consacrée à Jean Luchaire, parue en 2013 (Jean Luchaire – L’enfant perdu des années sombres, de Cédric Meletta), avait décrit les étapes d’une existence effectivement aux confins de la grande histoire et du romanesque, dont on s’étonne a posteriori que nul n’en ait fait plus tôt l’objet d’un film. Le neuvième long-métrage de Xavier Giannoli raconte ce double parcours, celui du père et de la fille, mais du point de vue de Corinne Luchaire.

C’est-à-dire, dans le film, le point de vue incarné, à l’image et en voix off, par Nastya Golubeva. À elle seule, sa présence suffirait à faire du nouveau long-métrage du réalisateur d’Illusions perdues un film important. Il est rare qu’une très jeune actrice soit ainsi mise en lumière en ayant à jouer une telle diversité de situations et de comportements, où son talent irradie selon de multiples longueurs d’onde.

La pertinence de la présence de Nastya Golubeva est, entre autres, démultipliée par son emploi, dans le rôle d’une jeune comédienne aujourd’hui oubliée, qui fut un moment l’égale de Danielle Darrieux et de Micheline Presle, après avoir débuté dans Prison sans barreaux (1938), de Léonide Moguy. Celui-ci devient chez Xavier Giannoli l’incarnation du cinéma lui-même, de ce dispositif qui, en même temps qu’il peut se préoccuper des injustices et des malheurs du monde, sait voir et mettre en valeur la beauté singulière d’une personne, l’emmener au-delà d’elle-même.

Cette dimension court au long du film, mais en sourdine par rapport aux grandes thématiques mises en avant par le scénario et qui tournent autour du personnage du père et, du même mouvement, de l’interprétation de la tête d’affiche Jean Dujardin et de la manière dont le cinéaste français le filme.

Entre Corinne (Nastya Golubeva) et Jean Luchaire (Jean Dujardin), une relation où se mêlent affection profonde et goût de séduire, l'un l'autre et le reste du monde, goût du luxe, sentiment de la mort et égoïsme. | Gaumont

Entre Corinne (Nastya Golubeva) et Jean Luchaire (Jean Dujardin), une relation où se mêlent affection profonde et goût de séduire, l’un l’autre et le reste du monde, goût du luxe, sentiment de la mort et égoïsme. | Gaumont

Une histoire de collaboration

Ce motif dramatique se développe autour d’une ligne de fuite maintenue par le scénario et par la mise en scène. Il s’agit d’avoir affaire à un parcours qui mène à ce qui a été, depuis huit décennies, une évidence non questionnée, non problématisée: un collabo est un salaud. Les Rayons et les ombres ne dit pas le contraire, mais ne cesse de distiller qu’une telle affirmation ne suffit pas. Ce qui était un énoncé simple est retravaillé de l’intérieur, par plusieurs voies.

L’une consiste –et c’est assez méconnu– à expliquer que la collaboration elle-même était loin de faire l’unanimité chez les Allemands. Jean Luchaire avait mené son action dans les années 1920 et 1930 avec un ami allemand, également progressiste et pacifiste, avant d’être attiré dans l’orbite nazie après 1933: Otto Abetz, devenu ambassadeur du Troisième Reich dans la France occupée.

Avec notamment le soutien de Jean Luchaire, Otto Abetz a été, en France, le promoteur d’une stratégie de collaboration combattue par les durs de Berlin, partisans d’une domination encore plus brutale, de pur assujettissement, plutôt que dans la perspective alors promue par certains d’un futur commun, européen, sous leadership allemand.

À ce nuancier politique exposé par le film s’ajoute la stratégie de réalisation de Xavier Giannoli, laquelle met en valeur ensemble Jean Luchaire et son interprète Jean Dujardin, dans le vertige compliqué de la description d’un personnage qui, salaud assurément, fut aussi flamboyant, séducteur, capable de gestes généreux et qui est joué par une star dont il faut maintenir le charme et la stature.

Lors d'une des nombreuses soirées mondaines à l'ambassade d'Allemagne, autour d'Otto Abetz (August Diehl, au centre) où Jean Luchaire faisait venir des personnalités du tout-Paris et des arts. | Capture d'écran Gaumont via YouTube

Lors d’une des nombreuses soirées mondaines à l’ambassade d’Allemagne, autour d’Otto Abetz (August Diehl, au centre) où Jean Luchaire faisait venir des personnalités du tout-Paris et des arts. | Gaumont

Rhétorique et politique

Aux confins de ces deux dispositifs relativistes, côté historique et côté mise en scène, s’en déploie un troisième, le plus important peut-être, qui concerne l’attention que le film consacre à la rhétorique. L’usage des mots et l’organisation des discours qui vont, à partir d’idées honorables, aider à accepter les renoncements, puis cautionner et finalement soutenir l’abjection, est peut-être le cœur de ce qu’active Les Rayons et les ombres, aussi en ce qu’il a de plus actuel.

Quand un parti, le Rassemblement national, héritier d’une formation fondée par des Waffen-SS (le Front national), est aux portes du pouvoir en France, quand l’antifascisme est devenu un repoussoir pour une grande partie de la classe politique et médiatique, quand l’Assemblée nationale observe une minute de silence en hommage à un néonazi, la question des «glissements» vers l’ordure n’a, elle, rien de rhétorique, ni de passéiste.

À ce titre, Les Rayons et les ombres est assurément un film politique, non pas au sens de son «message» (il n’y en a pas), mais au sens où il sollicite chez chaque spectateur et spectatrice de construire son propre jugement: vis-à-vis de Jean Luchaire, vis-à-vis de Corinne Luchaire, vis-à-vis du film lui-même. (…)

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Bouquet d’histoires et floraison de présence – sur Prénoms de Nurith Aviv

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Avec son nouveau film, et nouvelle composante d’une recherche au long cours sur les puissances des mots par les moyens du cinéma, Nurith Aviv explore les multiples échos qu’éveillent les prénoms, entre eux, et chez celles et ceux qui les portent. L’ambitieuse créativité de la réalisation sous les apparences d’une extrême modestie convoque la grande histoire du monde, en même temps que les trames de l’intimité.

inéaste et cheffe opératrice, Nurith Aviv a tourné vingt films dont douze, tous ceux qu’elle a réalisés depuis D’une langue à l’autre en 2004, sont explicitement en relation avec la langue, les langues, les mots… Cette aventure au long cours, qui mène à travers l’Europe et le Moyen-Orient, à travers les mémoires individuelles et les séismes de l’Histoire, des mythes et de l’actualité, trouve avec Prénoms une nouvelle manifestation, particulièrement féconde. Cette fécondité, cette munificence même, tient en partie à la mise en œuvre d’un paradoxe bien connu, mais pas plus aisé pour autant à activer.

Il s’agit de s’appuyer sur les vertus d’un dispositif aussi simple et lisible que possible, quelques règles rigoureusement observées, et qui semblent rigides, pour faire surgir des singularités vives. Le film est ainsi composé de douze épisodes, douze portes qui s’ouvrent devant la réalisatrice et sa caméra, douze bouquets de fleurs offerts : douze rencontres avec douze personnes amies, chez elles. Dans l’intimité de leur logis, elles parlent de cela qui est toujours si personnel, leur prénom. Les séquences sont organisées par ordre alphabétique, Chowra, Edouard, Gulya… jusqu’à Zeynep.

La rigueur du dispositif peut être source de quelque chose de mécanique. Ici c’est le contraire, et la fermeté du rituel, avec cette parole enregistrée, image et son, en un plan séquence avec une caméra fixe, s’avère offrir les meilleures conditions pour que s’épanouissent des récits riches d’émotion, d’humour, de complexité chaque fois différente, dans des registres très variés. Les grandes ombres du XXe siècle, les grands élans d’espoir aussi, se sont traduits dans la manière dont des parents ont choisi de nommer leur fille ou leur fils, parfois dont les circonstances, les exils, des erreurs bureaucratiques ou des ruses affectives ont modifié ces « noms choisis », comme on dit parfois en anglais.

La cinéaste de Traduire (2011) sait de longtemps les sens multiples que suscite le fait de se mettre à parler d’un mot, a fortiori celui qui nous est le plus familier, son propre prénom – qu’on l’aime ou qu’on le déteste, ou encore qu’on ait changé d’avis à son sujet. Tandis que les récits en effet s’épanouissent, des plans en insert des fleurs apportées au début de la rencontre surgissent, comme des marques de respect aux puissances de la métaphore. Oui, la parole fleurit, et cela fait image.

Faire vibrer la notion d’identité

Chaque histoire ici narrée est mémorable, mais il faut savoir filmer celle ou celui qui la raconte pour qu’elle devienne partageable. C’est cette justesse qui permet par exemple de guetter ce qui relève de l’amour pour son père, le grand intellectuel arabe Abdelwahab Meddeb, sur le visage de sa fille Hind lui reprochant de l’avoir affublée de ce prénom qui fut celui d’une figure des temps fondateurs de l’islam, mais qu’autour d’elle personne ne savait prononcer. Il faut capter comment, en racontant cette héroïne poétesse et guerrière, violente et philosophe, la jeune femme se réapproprie sa mémoire en même temps que celle de cette autre Hind, la sublime et sulfureuse héroïne de Gare centrale de Youssef Chahine, Hind Rostom, dont le prénom ouvrira à Hind Meddeb les possibilités de tourner en Égypte et au Liban les documentaires qui ont marqué les débuts de son parcours de journaliste et de réalisatrice.   

De toutes les rencontres, la plus exemplaire est peut-être celle de cette jeune personne, Judith, à la fois attachée à une appartenance communautaire juive qu’elle s’est construite et pour laquelle son prénom a joué un rôle, activiste antiraciste d’extrême gauche et interrogeant de manière critique les assignations de genre. Avec elle de manière explicite, mais en fait tout au long du film, c’est la notion même d’identité qui vibre, résonne, vacille, questionne. Voire qui se cristallise parfois dans la graphie même du prénom, ce « w miraculeux » dont la présence ou l’absence se charge de sens, de révolte ou de joie, pour Tewfik que d’autres orthographièrent autrement, en un processus véridique et qui pourtant semble inventé par Georges Perec. La joie aussi, autrement, surgit : c’est le sens du prénom, Yue, de la professeure chinoise de français, grâce à sa mère qui a changé le caractère correspondant au même mot, mais qui à l’origine signifiait « dominant ». C’était en pleine Révolution culturelle, à Shanghai…

Le cinéma, qui n’est pas une langue

L’amitié qui lie Nurith Aviv à chacun et chacune, amitié très perceptible, volontairement rendue visible, permet que ces récits et ces explications baignent dans une lumière chaleureuse, respectueuse, attentive aux singularités de chacune et chacun. Et permet d’en sourire, voire d’en rire franchement, d’une manière communicative qui invite à rejoindre les cheminements de ces personnalités particulières, aux métiers variés même si plutôt dans le monde de la culture et de l’enseignement – mais avec aussi une ingénieure, un rabbin, un psychanalyste. Le cadre fixe de l’image devient l’écrin de mouvements, chaque fois différents par leurs rythmes, leur ampleur, leur musicalité, mouvements qui sont ceux de la parole et, à travers elle, d’univers entiers qui se devinent, d’imaginaires qui émettent leur longueur d’onde spécifique.

Une des belles caractéristiques de Prénoms tient à ce que ce qui semble n’être composé que des mots des femmes et des hommes rencontrés ne pourrait être ni de la radio, ni de l’écrit. Il faut ces corps et ces visages, il faut ces postures pas toujours contrôlées et ces mimiques infimes qui naissent sur un visage, qui animent un déplacement de la main, il faut ces éléments de mobiliers plus ou moins discrets, bien sûr choisis et bien sûr authentiques, pour que se déploie la richesse des significations, perçues ou pas par qui parle et par qui filme. (…)

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À voir au cinéma: «Victor comme tout le monde», «Ce qu’il reste de nous», «Planètes», «Le Testament d’Ann Lee»

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À Jaffa (alors en Palestine), un père, son fils et les fruits de leur terre dont ils seront bientôt violemment expulsés, au début de Ce qu’il reste de nous.

Incomparables entre eux, les films de Pascal Bonitzer et Sophie Fillières, de Cherien Dabis, de Momoko Seto et de Mona Fastvold ont pourtant en commun, outre le fait d’être signés ou cosignés par une femme, la mise en question des formes établies de récit, le désir ou la nécessité de bousculer les narrations instituées et leurs modes d’expression.

«Victor comme tout le monde», de Pascal Bonitzer et Sophie Fillières

Victor? Ah oui, Hugo bien sûr. On reconnaît les mots, le style et le souffle, comme on reconnaît la voix. Fabrice Luchini? Non, Robert Zucchini, mais qui joue sur scène un spectacle entièrement de textes dits, comme Fabrice Luchini en régale des théâtres pleins depuis des lustres.

Jeux de miroirs, donc, autour du grand acteur, dans la lumière des textes du grand auteur. Combien ce palais des glaces a-t-il de facettes: cinéma, littérature, théâtre, «vraie vie»…? Davantage encore, dans la réfraction de la grande douleur de Victor Hugo –la noyade de sa fille Léopoldine à 19 ans– et le grand trouble de Robert Zucchini à la réapparition de Lisbeth, sa fille du même âge, après des années sans se voir, sans se connaître.

Et d’autres échos encore, entre un théâtre installé, or et pourpre, et un théâtre bricolé par d’entreprenantes jeunes actrices-autrices; et avec elles, la mise en résonance de la grande figure de l’auteur des Misérables (1862) et de l’homme dont le comportement avec les femmes est aujourd’hui regardé de façon critique.

C’est si ample, si multiple et possiblement si décalé des grands enjeux et sujets contemporains, qu’il faut… Il faut ce qui apparaît d’emblée et ne se démentira pas: une légèreté de plume et un humour prêt à toutes les dérisions et autodérisions, mais surtout une attention et une tendresse. Attention et tendresse pour les grands hommes (Victor Hugo, Fabrice Luchini) et pour les jeunes femmes qui modifient l’éclairage sur eux: la fille de Robert Z., ses amies comédiennes, même la fille de la boulangère (de Monceau peut-être)…

Robert Zucchini (Fabrice Luchini) entièrement absorbé dans sa relation au texte de Victor Hugo. | Les Films du Losange

Robert Zucchini (Fabrice Luchini) entièrement absorbé dans sa relation au texte de Victor Hugo. | Les Films du Losange

Attention et tendresse, humour et légèreté: le grand acteur et les petites demoiselles font cela, mais ce sont des emplois, comme on dit dans le spectacle. Il et elles existent aussi, surtout, comme êtres humains troublants et troublés, impossibles à assigner à une seule fonction.

Robert Zucchini pas plus qu’un autre, lui qui semblait croire que toute sa vie pouvait se réfugier dans la relation au texte, à son art expert de la diction, à la joie –réelle, évidente, légitime– de ce que lui renvoient celles et ceux avec qui il partage chaque soir les mots des poètes. Une Lisbeth un peu Léopoldine mais pas trop lui montrera un autre chemin, qui n’annule pas le premier.

Dans la maison saturée de signes de Victor Hugo à Guernesey, la rencontre d'un père (Fabrice Luchini) et de sa fille (Marie Narbonne). | Les Films du Losange

Dans la maison saturée de signes de Victor Hugo à Guernesey, la rencontre d’un père et de sa fille (Marie Narbonne). | Les Films du Losange

Ce n’est pas tout. La surprise de voir surgir un nouveau film de Pascal Bonitzer, trois semaines après son Maigret et le mort amoureux (sorti le 18 février), est aussitôt dissipée quand s’affiche au générique que Victor comme tout le monde est un film écrit par Sophie Fillières, puis réalisé par celui qui fut le compagnon de la cinéaste décédée en juillet 2023, avant d’avoir pu entièrement terminer Ma vie ma gueule (2024), son dernier long-métrage.

Difficile dès lors de regarder le projet qu’a donc porté à l’écran le cinéaste de Rien sur Robert (1999), scénariste et réalisateur prolifique qui fut aussi l’auteur d’un considérable travail critique et de pensée du cinéma, en particulier sur le hors-champ, sans qu’un autre dédoublement ne vienne enrichir encore le jeu d’échos qui trame le film.

Le fantôme de Sophie F. est présent à sa manière, comme le sont, chacun à leur façon, celui de Victor H., celui de Léopoldine H., réfractant aussi ce qu’on sait déjà de Fabrice L. et de Pascal B. –autant de personnages avec une part spectrale, qui ont maille à partir avec les vivants et les morts, les actes et les mots, d’hier et d’aujourd’hui.

Sophie Fillières était une cinéaste ayant fait le choix, ambitieux, de la comédie. Grâce à elle et jusqu’à la maison empesée d’histoire et de mémoire de l’île de Guernesey, le film prendra le parti d’en sourire. Il n’en est que plus vif et profond.

Victor comme tout le monde
De Pascal Bonitzer
Avec Fabrice Luchini, Chiara Mastroianni, Marie Narbonne, Suzanne de Baecque, Louise Orry-Diquéro, Iris Bry, Naidra Ayadi, Sarah Touffic Othman-Schmitt, Agnès Sourdillon, Yannick Choirat, David Ayala
Durée: 1h28
Sortie le 11 mars 2026

«Ce qu’il reste de nous», de Cherien Dabis

Le deuxième long-métrage de la réalisatrice américano-palestinienne Cherien Dabis est à la fois d’une nécessaire ambition et un film symptôme. Nécessaire ambition de trouver comment raconter, au cinéma, la durée longue de l’histoire palestinienne depuis la Nakba en 1948, condition indispensable à la compréhension de ce qui se passe actuellement.

1948, l'exode de tout un peuple, le début d'un exil dont nul ne voit la fin. | Nour Films

1948, l’exode de tout un peuple, le début d’un exil dont nul ne voit la fin. | Nour Films

L’ambition porte sur la nécessité de rendre visible, à travers le destin de trois générations d’une même famille, l’enchaînement des faits qui mène au génocide en cours en Palestine occupée. Son caractère nécessaire concerne l’impératif de remettre en question le storytelling sioniste, qui a à la fois répandu la fable d’une terre sans peuple et mis en scène chaque épisode de résistance comme surgissant de nulle part, donc pure vilénie de la part de qui les commettait.

Mais Ce qu’il reste de nous est aussi un film symptôme en ce qu’il incorpore la difficulté même de ce qu’il veut prendre en charge: une histoire si longue, si lourde, si longtemps maintenue dans l’ombre qu’elle devient très compliquée à raconter et surtout à partager.

Chacun des quatre épisodes qui composent Ce qu’il reste de nous pourrait à lui seul donner matière à un film. La visée de Cherien Dabis est précisément d’en dire la continuité, au risque d’un sentiment de trop-plein éprouvé par le spectateur, aussi futile soit ce sentiment au regard du trop-plein de souffrances subies par celles et ceux dont il conte l’histoire.

Cela commence avec les conditions de vie d’une famille palestinienne de la classe moyenne à Jaffa (actuel Israël), au milieu des années 1940, puis la violence des expropriations, la complicité de la puissance coloniale britannique, le silence du reste du monde, les déchirements de l’exil, la vie dans les camps de réfugiés. Les morts, les blessés, les malades, les humiliés, les offensés. Décennie après décennie, défaite après défaite. Avec en permanence l’écho de l’actualité, la nôtre.

Le projet politique de Cherien Dabis –remettre en lumière la continuité de cette tragédie à travers le siècle– et sa mise en œuvre scénaristique sont loin de toujours trouver leur point d’accomplissement commun. Il est lourd de sens que l’accumulation des crimes et atrocités subies par les Palestiniens finissent par sembler «trop charger la barque» en matière de dramaturgie.

Face au tir de barrage permanent des manières de présenter l’histoire longue et l’actualité en niant ou en minimisant la souffrance de la population palestinienne, le cinéma, les formes de description et de récit ont encore à inventer des manières de dire et de montrer.

Cinquante-cinq ans après l’échec de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville dont témoignera ensuite leur documentaire Ici et ailleurs (1976); dix-sept ans après la belle tentative d’Elia Suleiman avec Le Temps qu’il reste (2009), malgré la réussite du trop peu connu La Porte du soleil, de Yousry Nasrallah (2004); et quelques semaines après le rappel historique d’Annemarie Jacir avec Palestine 36 (janvier 2026), le film de Cherien Dabis montre qu’il reste encore beaucoup à inventer et à mettre en forme.

Entre le père (Saleh Bakri) et le fils, réfugiés dans un camp transformé en cité-taudis, le poison de l'humiliation et du mépris. | Nour Films

Entre le père (Saleh Bakri) et le fils, réfugiés dans un camp transformé en cité-taudis, le poison de l’humiliation et du mépris. | Nour Films

Si le récit des formes multiples d’oppression et de spoliation, d’arrestations arbitraires et d’assassinats scande les existences de la famille, en 1948, en 1978, en 1988, un des épisodes les plus terribles et les moins souvent évoqués concerne l’effet de l’humiliation des pères aux yeux de leurs fils.

Ce qu’il reste de nous met en scène ces humiliations méthodiquement mises en œuvre par l’occupant israélien contre les hommes palestiniens, avec le risque d’un mépris générationnel –auquel les femmes semblent moins exposées, assurant une forme de transmission à laquelle les pères sont rendus impuissants.

La fabrique de ce mépris générationnel et de cet effondrement menace la capacité de transmettre «ce qu’il reste» d’eux et elles, non pas en matière de biens matériels –il ne reste rien– mais de mémoire et de fierté, de volonté de vivre, individuellement et collectivement. L’épilogue, en 2022, ajoute un point d’interrogation au titre du film. Ce qui s’est produit juste après n’aura fait que le porter à l’incandescence d’une douleur décuplée.

Ce qu’il reste de nous
De Cherien Dabis
Avec Mohammad Bakri, Cherien Dabis, Saleh Bakri, Adam Bakri, Maria Zreik, Muhammad Abed Elrahman
Durée: 2h25
Sortie le 11 mars 2026

«Planètes», de Momoko Seto

Film d’aventure où l’expression «science-fiction» prend tout son sens, le premier long-métrage de Momoko Seto, réalisatrice pour le CNRS et plasticienne japonaise vivant en France, raconte les tribulations de quatre héros comme jamais on n’en avait vus au cinéma. Obligés de fuir la planète Terre ravagée par un conflit nucléaire, ces aventuriers traversent les espaces intersidéraux et arrivent sur une nouvelle planète, où bien des péripéties les attendent. (…)

Deux des héros de Planètes confrontés à l’un des nombreux êtres, peut-être menaçants, qu’ils rencontrent au cours de leur odyssée. | Gebeka Films

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«A Fidai Film» ou les spectres rouges de la mémoire et de la souffrance

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Dans les images d’archives, les fantômes rouges de celles et ceux qui vécurent là.

Le film de Kamal Aljafari mobilise les ressources du montage d’archives et de gestes d’art vidéo pour prendre en charge trois enjeux de cinéma en relation avec la tragédie palestinienne.

La sortie, à la mi-janvier, de Palestine 36 (d’Annemarie Jacir) contribuait à mettre en évidence plusieurs phénomènes dont le film du cinéaste palestinien Kamal Aljafari permet de préciser les enjeux et les effets. Le premier concerne l’importance de mettre en perspective historique la violence de ce qui s’est produit le 7 octobre 2023 et le génocide perpétré par Israël à la suite, contre le storytelling qui cherche à faire de cette date un début, une irruption sans cause ni antécédent de brutalité.

Le deuxième phénomène concerne la force des images d’archives montrant la vie quotidienne palestinienne d’avant la Nakba (1948), la cruauté et les destructions de l’expropriation des habitants de Palestine sous le mandat britannique et lors de l’établissement de l’État hébreu. Dans le film d’Annemarie Jacir, ces images d’époque vibraient d’une présence qu’échouaient à retrouver les scènes de fiction reconstituant les autres épisodes du combat des Palestiniens contre l’occupation britannique.

Le troisième phénomène concerne la multiplication sur nos grands écrans de films évoquant de diverses manières les souffrances interminables et aux multiples formes infligées aux Palestiniens. La question ici est celle des capacités du cinéma à participer à ce qui se joue dans un conflit au long cours, aux multiples aspects et aux échos mondialisés.

La première partie de A Fidai Film est uniquement composée d’archives, presque toutes en noir et blanc, sans un mot d’explication, mais avec des éléments sonores qui en renforcent le côté hallucinatoire. Ce sont des traductions sensibles d’un cauchemar, qui est l’histoire des Palestiniens. Parmi ces visions surgit ici une comptine chantée par une voix d’enfant, là un poème inscrit en arabe à même l’écran.

Kamal Aljafari, cinéaste et artiste visuel, y ajoute un artefact de son cru, l’utilisation d’une «encre virtuelle» rouge sang, qui caviarde des informations inscrites sur certaines images pour leur donner une dimension plus générale. Le même rouge transforme certaines silhouettes en fantômes, spectres qui hantent de leur présence à la fois sanglante et abstraite les paysages, ou des situations particulières, situations de souffrance pour les vaincus, de batifolage pour les vainqueurs.

Même floue, même mal cadrée, l'insistante mémoire des innombrables destructions et exils. | Capture d'écran Documentaire sur grand écran / kamal aljafari via Vimeo

Même floue, même mal cadrée, l’insistante mémoire des innombrables destructions et exils. | Capture d’écran Documentaire sur grand écran

Parmi les séquences montrées dans cette première partie figurent les images de l’incendie d’un immeuble, avec des civils coincés dans les étages, des corps évacués en catastrophe, des morts et des blessés. Cette séquence revient dans la deuxième partie, cette fois avec le son qui lui correspondait. Ce sont des images de l’attentat à la voiture piégée organisé par les Israéliens contre le Centre de recherches palestinien, au cours de leur occupation de Beyrouth (Liban) en 1982.

Cet attentat meurtrier donna lieu ensuite au pillage des archives de ce centre par Tsahal et notamment à l’appropriation d’une immense quantité d’images constituant une part importante de la mémoire palestinienne, mémoire dont l’éradication est un des aspects de la politique génocidaire israélienne.

À sa modeste échelle, A Fidai Film se veut une réponse à ce pillage, à cette tentative d’effacement. Affirmant l’hypothèse d’une stratégie asymétrique d’un peuple face à la prise de contrôle de son passé et de ses images par ses ennemis, il compose des gestes de reconstitution fragmentaires, convoque une mémoire explicitement bricolée et en lambeaux. Le désespoir et l’ironie, la poésie et la colère y circulent dans l’enchaînement des visions surréelles et des documents les plus explicites. (…)

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À voir au cinéma: «Justa», «Orwell: 2+2=5», «5 centimètres par seconde», exigences, vertiges et bienfaits de la traduction

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Simão (Alexandre Batista), le jeune homme aux pieds en lambeaux, qui n’a pas renoncé à aider, dans Justa, de Teresa Villaverde.

Le poème tragique et incarné de Teresa Villaverde trouve comment traduire l’expérience de l’«après» d’une catastrophe naturelle. De son côté, Raoul Peck traduit au présent les prémonitions de «1984», quand Yoshiyuki Okuyama réussit la transposition d’un récit amoureux né sous forme de dessins.

«Justa», de Teresa Villaverde

Elle dit: «Ma mère a fondu dans le bitume.» Elle a 10 ans, on ne sait pas alors qu’elle s’appelle Justa. Le film est commencé depuis plus d’une demi-heure pourtant et elle en est un des personnages.

Personnages? Figures plutôt, comme aussi le père de Justa, cet homme au visage terriblement brûlé, qui vient le soir lire avec elle des livres sur la faune sauvage. Comme la jeune femme, médecin psychiatre, qui accompagne les habitants de cette région, et le jeune homme aux pieds dévastés qui s’obstine à jouer au foot, ou la femme âgée dont on comprendra qu’elle a perdu et son mari et la vue.

Un geste de Mariano (Ricardo Vidal) pour Elsa (Betty Faria), deux survivants hantés par la tragédie à laquelle ils ont survécu. | Épicentre Films

Cette région du Portugal est elle-même une grande blessée, une grande brûlée. Des mois auparavant, un terrible incendie l’a ravagée, comme cela se produit désormais tous les étés, dans ce pays et bien d’autres. Quand ça brûle particulièrement fort, ici ou là, en Europe ou en Amérique du Nord, on en parle aux infos. On voit des grandes flammes, la fumée noire envahit le ciel. Et après? Après, l’actualité sera ailleurs.

En creux, le film de la cinéaste portugaise Teresa Villaverde raconte aussi cette amnésie générale, cette ignorance collective envers un fait pourtant évident: les catastrophes dites «naturelles», même si on sait que les humains en sont en grande partie responsables (mais pas forcément les humains qui en sont victimes), ne sont pas que des événements ponctuels spectaculaires. Ce sont des tragédies au long cours.

Justa, Mariano, Lucia, Simão, Elsa et les autres en sont des incarnations, chacune et chacun à sa manière. Comme aussi ce vallon, ce tronc d’arbre que caresse la femme aveugle, ce cimetière contre lequel le garçon fait rebondir son ballon, ce ruisseau que la cinéaste filme comme elle filme les visages.

Justa n’est pas un documentaire, les scènes sont jouées, on le perçoit bien. Et pourtant, par leur attention sensible, leur assemblage qui suscite échos et imaginaire, ces scènes qui semblent d’abord disjointes témoignent. Elles témoignent d’une douleur, d’une nécessité parfois insurmontable à faire avec ce qui s’est abattu sur la vie de ces gens.

La beauté, la douceur, la qualité d’écoute avec laquelle Teresa Villaverde filme ces êtres chez qui, très différemment, un feu continue de brûler, une douleur ne cesse de résonner au-delà de ce qui est montré et de ce qui est dit expriment un monde plus vaste, un drame plus ample.

 

Justa (Madalena Cunha) et son père Mariano (Ricardo Vidal): la lecture à propos de cette nature qui n’est pas une ennemie, même si la douleur extrême est venue par elle. | Épicentre Films

La composition de plans dépourvus de présence humaine –des feuilles à la surface de l’eau, deux verres de vin à moitié vides sur une table– et pourtant habités, ou des éclats de voix qui convoquent d’autres possibles histoires, suggèrent qu’on n’a jamais accès qu’à des fragments de ce qui fait l’existence des êtres et des communautés.

Poème hanté de présences, vivantes ou non, humaines ou non, le film est infiniment attentif à la singularité des situations, au détail des expériences et à leurs effets dans les relations avec des autres –le compagnon de la psy, la fille de la vieille femme– qui s’éloignent ou se ferment, des autres qui ne seront pas jugés pour autant.

Cela compose un paysage dont la singularité à fleur de peau et d’intimité vaut pour l’épreuve atroce endurée par les habitants de cette région particulière, dans leur singularité, et vaut pour la douleur longue des victimes de tant d’autres catastrophes, par le feu, par les eaux, par la guerre.

Justa ne prêche rien, Justa accueille ses spectateurs et spectatrices avec la même douceur bienveillante que ses protagonistes. Sans prétention à une réconciliation, le film, par une sorte de grâce matérielle et émue, par sa manière de montrer un visage abîmé, une main de jeune homme qui prend une main de vieille femme, fabrique du commun, partageable entre celles et ceux qui sont montrés, celles et ceux dont le sort est ainsi évoqué et celles et ceux qui verront le neuvième long-métrage d’une cinéaste qui a trouvé avec celui-ci une authentique réponse de cinéma aux malheurs du monde.

Justa
De Teresa Villaverde
Avec Betty Faria, Madalena Cunha, Ricardo Vidal, Alexandre Batista, Francisco Nascimento, Filomena Cautela, Robinson Stévenin
Durée: 1h48
Sortie le 25 février 2026

«Orwell: 2+2=5», de Raoul Peck

De l’ancien dirigeant congolais Patrice Lumumba, auquel il a consacré deux films, à l’écrivain américain James Baldwin (I Am Not Your Negro) et au photographe sud-africain Ernest Cole, le cinéma de Raoul Peck s’appuie fréquemment sur des figures repères pour construire des questionnements concernant tout autant le présent que les situations historiques directement concernées. Il en va de même avec cette réalisation mi-pamphlet mi-essai, à partir de l’existence de l’auteur américain George Orwell et de son livre le plus célèbre, 1984.

Orwell: 2+2=5 entrelace le récit de la vie de George Orwell, depuis sa découverte des crimes colonialistes en Birmanie et son engament durant la guerre d’Espagne (1936-1939), mais surtout ses dernières années, marquées par l’installation de l’écrivain et journaliste dans l’île écossaise de Jura, où il met en place un mode d’existence autarcique, en rupture avec l’essentiel de la vie sociale, et la manière dont son ultime roman anticipe les dérives contemporaines, sous les signes conjoints de la montée des autoritarismes fascisants et de la manipulation du langage et de l’information.

Dans ce but, le cinéaste haïtien Raoul Peck assemble des images de différentes natures: photos et films montrant le fascisme, le nazisme et le stalinisme, fragments d’adaptations à l’écran de 1984 et de La Ferme des animaux et d’autres films moins directement liés à George Orwell, plans fabriqués exprès pour illustrer le propos, captures d’écrans actuels avec apparitions des potentats –Donald Trump, Vladimir Poutine, Narendra Modi, Xi Jinping, etc.– qui contrôlent l’essentiel de la planète.

Cette circulation, accompagnée d’une voix off qui se substitue à George Orwell, cherche la mise en écho des totalitarismes identifiés comme tels, la finesse des analyses de l’auteur d’Hommage à la Catalogne (1938) sur les usages du langage par ces régimes, la manière dont l’avait mise en scène son grand roman dystopique et les manipulations actuelles, communes aux crimes contre l’esprit que commettent la publicité, la communication politique et les réseaux sociaux sous l’influence d’algorithmes modélisés par les maîtres du monde d’aujourd’hui. (…)

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À voir (ou pas) au cinéma: «Green Line», «Marty Supreme», «Maigret et le mort amoureux»

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Fida devant la maquette du Beyrouth en guerre où elle a grandi. |

Une guerre tragique évoquée avec sensibilité et complexité dans le film de Sylvie Ballyot fait résonner étrangement deux fictions, signées Josh Safdie et Pascal Bonitzer, et traversées de contradictions plus ou moins fécondes.

«Green Line», de Sylvie Ballyot

Elle était là, petite fille en carton, figurine en robe rouge, tandis que sa voix raconte le chemin de l’école, avec les tirs de roquettes et les snipers. Elle est là, femme en robe rouge, devant la même école de Beyrouth, où elle est née quand commençait la guerre du Liban, en 1975. D’une échelle à l’autre, d’une époque à l’autre, dans un registre d’images (les figurines) à l’autre (la personne réelle), Green Line s’élance avec la même bravoure un peu inconsciente que la petite fille qui accompagnait sa grand-mère, sur la ligne de front.

La voilà, la ligne de front. C’est un bout de ficelle, plus rouge que verte. Elle parcourt non pas la ville, mais sa maquette reconstituée de bric et de broc, dans un hangar en ruine qui semble avoir juste été touché de plein fouet par un obus. Devant la maquette, Fida, la femme en robe rouge qui fut la petite écolière sous les tirs, raconte, explique.

Qui a un peu suivi l’histoire du monde des cinquante dernières années sait que la ville de Beyrouth a été divisée entre une zone Ouest et une zone Est où étaient installés chacun des deux camps. Divisée par la fameuse ligne verte que figure la ficelle. Mais quand on le voit sur la maquette, beaucoup de choses apparaissent qu’on n’a pas su, ou pas retenu, ou pas compris.

Ces choses apparaissent quand, devant certains quartiers plus précisément reconstitués, des combattants ou des civils de l’époque viennent eux aussi raconter, répondre aux questions de la femme en rouge, tandis que la petite marionnette visualise des parcours, des émotions, des souvenirs, des comportements.

Ces paroles et ces images rendent sensibles aussi les conflits à l’intérieur de chacun des deux camps et les effets du maniement des armes par des jeunes hommes qui, au fil des ans, n’avaient plus d’autre horizon. Les crimes de masse ne disparaissent pas dans cette vision au ras du bitume, à l’échelle des queues pour l’eau ou aux innombrables checkpoints tenus par des forces pas toujours identifiables.

Fida devant la maquette du quartier où elle a grandi, ravagé par les combats. | Capture d’écran Tamasa Distribution

Des images d’archives viennent faire écho à ce qui est raconté par l’une, Fida, et par les autres, à ce qui est stylisé par les maquettes et les marionnettes. Ces images rappellent les souffrances infinies durant les quinze années de la guerre à Beyrouth, y compris les massacres de la Quarantaine (janvier 1976), de Tel al-Zaatar (août 1976), de Sabra et Chatila (septembre 1982), y compris le jeu criminel des puissances étrangères, à commencer par Israël.

Grâce à l’hétérogénéité des ressources mobilisées par la cinéaste française Sylvie Ballyot, son film change d’échelle, de focale, de logiciel tout autant que de moyens concrets. Il écoute les anciens leaders palestiniens, les militants de diverses factions, d’anciens responsables des phalanges, répondant aujourd’hui au personnage double qu’est Fida, adulte faisant aussi entendre les questions et les angoisses de Fida enfant.

De manière rigoureuse, Sylvie Ballyot esquive aussi bien le confusionnisme historique («on n’y comprend rien», «l’Orient compliqué») et le confusionnisme moral («tous coupables») pour donner à suivre de manière problématisée, inquiétée constamment par la présence de Fida, des lignes de crête, des points de blocages, des agencements qui font sens –aussi pour le présent.

Mobilisation virtuose de multiples ressources, qui reprennent et enrichissent des avancées récentes du documentaire, notamment l’usage des figurines après L’Image manquante, de Rithy Panh (2013) ou La Mère de tous les mensonges, d’Asmae El Moudir (2023), Green Line accueille une figure particulièrement active et nécessaire pour évoquer l’ensemble de ces situations, la matérialisation des morts.

La figurine de Fida parmi les morts sur une barque imaginaire, quand la mémoire, l’histoire et la mythologie se rejoignent. | Capture d’écran Tamasa Distribution

Ce sont des statuettes de glaise blême, presqu’informes, les mêmes quel que soit le statut de celles et ceux qui ont perdu la vie. Leur omniprésence à la fois réaliste et cauchemardesque, tragique et triviale, devient une composante décisive d’une approche qui ne délaisse ni les enjeux politiques, ou moraux, ni le «ressenti» des personnes.

Ainsi, le film s’avère une proposition d’une rare finesse pour évoquer un conflit à la fois lointain et aux développements sans cesse réactualisés, trop souvent simplifié. Green Line accompagne cette multiplicité d’approches sans aucune injonction de partager celle de Fida, mais en incitant chacun·e à interroger ses propres cadres de pensée.

 

Green Line
De Sylvie Ballyot
Avec Fida Bizri
Durée: 2h30
Sortie le 18 février 2026

«Marty Supreme», de Josh Safdie

Marty Mauser, le personnage dont le prénom figure dans le titre est un petit arnaqueur, roublard et dominateur. Qu’il soit doté par le scénario d’un talent au ping-pong est en fait anecdotique. Ce sport est un prétexte pour re-raconter une fois de plus l’american legend que ne cesse de ressasser le cinéma hollywoodien.

La véritable question qui habite le film, celle qui le tend sans faiblir durant tout son déroulement, concerne la position que le spectateur est supposée adopter vis-à-vis de cet histrion manipulateur. Le spectateur ou la spectatrice, bien sûr, avec le pari que la popularité immense de la star Timothée Chalamet, en particulier auprès du public féminin, fera passer outre au fait que, dans le film, les femmes sont des idiotes trimballées à merci par le petit coq de Manhattan.

La course éperdue d’un jeune ambitieux vers le succès et le pouvoir, ce qui définit à la fois le personnage de Marty Mauser, le jeu de son interprète Timothée Chalamet et la mise en scène de Josh Safdie. | Metropolitan Films

La similitude entre ce que fait l’interprète et ce que raconte le film est d’ailleurs la très apparente raison d’être de Marty Supreme, machine à moissonner les récompenses prévue pour culminer avec les Oscars, dans la nuit du dimanche 15 au lundi 16 mars. Conformément à ce qui domine en pareille circonstance, la confusion entre l’exploit sportif et le jeu d’acteur est ici poussée au paroxysme.

Par ailleurs, il se trouve que Timothée Chalamet est un bon acteur, sa manière d’habiter le rôle de Bob Dylan dans Un parfait inconnu (2024) en restant le meilleur témoignage à ce jour. Ici, il la joue athlète dopé à mort, explosant les compteurs de la dépense d’énergie, selon la recette la mieux éprouvée pour mettre la main sur une statuette dorée. Par le passé, il est certes arrivé aux Oscars de couronner une interprétation masculine subtile: Henry Fonda, Tom Hanks, Cillian Murphy. Mais pas souvent.

Rien ne compte d’autre, dans Marty Supreme comme pour Marty Mauser, que cette course au triomphe personnel: ni les autres humains (hormis la coda qui vient in extremis ajouter une couche familialiste tout aussi conventionnelle), ni la morale, ni le cinéma, ni le ping-pong. Ce dernier n’est qu’une machine à dépense physique (pour l’acteur) et à mécanique de tension (le décompte des points) pour le spectateur, sans attention à la réalité et à la singularité du jeu.

Comme tout autre sport, le ping-pong peut faire l’objet d’une attention aux postures, aux mouvements, aux distances, aux rythmes, grâce au cinéma en ce qui le différencie de la photo et de la télévision. Absolument rien de tel ici, pour un jeu rarement montré sur grand écran. À l’heure où les IA contrôlent les images, il n’est pas difficile de «bien jouer» au ping-pong dans un film, si cela signifie faire atterrir la balle sur la table quel que soit le coup, ultra rapide, lifté ou violent. Il pouvait y avoir autre chose de cette pratique à montrer, mais cela n’intéresse pas le réalisateur Josh Safdie.

Marty Mauser pourrait indifféremment jouer au billard, au poker, aux échecs ou être boxeur, ça ne changerait rien. Ce qui compte c’est la gagne et la légitimation de tous les moyens pour y parvenir –y compris subir d’absurdes humiliations, comme une fessée cul nul par des milliardaires possibles sponsors.

Ce pourrait être comique, ou critique. Mais c’est malaisant d’une manière qui donne le ton général du film, à la mesure du caractère incertain du regard que Josh Safdie porte sur son personnage. Le cinéaste américain aime-t-il ou déteste-t-il son personnage? Les deux! Mais cette incertitude n’est pas une ouverture, un espace laissé au spectateur, c’est un double jeu, une ruse comparable à celles dont abuse son héros.

Gwyneth Paltrow en vedette sur le retour, l’une des femmes abusées et manipulées par Marty et supposées aimer ça… Comme les spectateurs? | Metropolitan Films

On retrouve ici un travers fréquent dans le cinéma notamment américain, lorsqu’il entreprend de dénoncer des pratiques, tout en cherchant à capitaliser au maximum sur la séduction de ces mêmes pratiques –exemplairement Le Loup de Wall Street, de Martin Scorsese (2013) ou Babylon, de Damien Chazelle (2023).

La sortie du film de Josh Safdie deux semaines après celle de The Mastermind, de Kelly Reichardt, cristallise ainsi l’opposition entre une approche rusée, cherchant à jouer sur tous les tableaux, et une exigence éthique de la mise en scène, en un temps, celui de l’actuel occupant de la Maison-Blanche, où l’on sait plus douloureusement que jamais que la morale est aussi politique.

Whatever works («n’importe quoi, pourvu que ça marche»), si cela mène éventuellement à un Oscar, à la victoire dans un match de ping-pong ou à fonder la famille américaine modèle. Mais plus assurément encore à des catastrophes. Avant de s’extasier des performances de Marty Chalamet et de son coach Josh Safdie, il pourrait être souhaitable de s’en souvenir.

Marty Supreme
De Josh Safdie
Avec Timothée Chalamet, Gwyneth Paltrow, Odessa A’zion,  Fran Drescher, Tyler Okonma, Abel Ferrara
Durée: 2h29
Sortie le 18 février 2026

«Maigret et le mort amoureux», de Pascal Bonitzer

Il fume la pipe. Qui fume la pipe aujourd’hui? Nul autre que le commissaire Maigret, imperturbable icône transbahutée telle quelle dans le Paris contemporain pour y exercer ses talents à l’épreuve d’une réalité vis-à-vis de laquelle il demeure décalé. Mais quels talents? Pas forcément ceux de policier perspicace, plus assurément la capacité à incarner une certaine idée de la fiction, à travers une figure-type produite en quantité par Georges Simenon entre 1931 et 1972.

Le commissaire Maigret (Denis Podalydès) mène l’enquête. En tout cas, c’est ce qu’il croit. | Pyramide Distribution

Le côté réjouissant de Maigret et le mort amoureux tient à l’immersion de cette figure, beaucoup moins bonhomme que la traduction télévisuelle qu’en avaient donné Jean Richard (Les Enquêtes du commissaire Maigret, 1967-1990), puis Bruno Cremer (Maigret, 1991-2005), dans un microcosme très particulier, confiné entre VIe arrondissement de Paris et quai des Orfèvres. (…)

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À voir au cinéma: «Soulèvements» et «Les Voyages de Tereza», optimismes de la vitalité

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Une figure totémique d’une des nombreuses actions évoquées par les protagonistes de Soulèvements, de Thomas Lacoste.

Le documentaire de Thomas Lacoste comme la fiction fantastique de Gabriel Mascaro affrontent des réalités menaçantes avec une énergie stimulante et joyeuse.

Qui ira voir Soulèvements croira savoir à quoi il vient assister: un film qui documente et soutient les actions des Soulèvements de la Terre, mouvement coordonnant une multitude d’actions à l’articulation entre écologie et justice sociale. Et le dixième long-métrage du cinéaste français Thomas Lacoste est en effet cela. Mais pas seulement.

Le film comporte des images des actions de l’organisation qu’avait voulu interdire un ancien ministre de l’Intérieur, certaines tournées pour l’occasion, certaines –photos ou vidéos– préexistantes et mises en noir et blanc pour souligner leur statut d’archives, avec un traitement visuel qui évoque aussi les gravures qui accompagnaient jadis les romans d’aventure.

Le traitement visuel des images d'archives leur donne une autre dimension. | Jour2Fête

Le traitement visuel des images d’archives leur donne une autre dimension. | Jour2Fête

Dans de multiples milieux un peu partout en France, ces images documentent des réalisations de collectifs se réclamant des Soulèvements de la Terre et qui font partie des luttes, au même titre que les moments plus conflictuels, eux aussi rappelés. En cela, Soulèvements rejoint la cohorte de réalisations autour de thématiques similaires, réalisations pas toujours distribuées en salles, même si les cinémas sont aussi des lieux favorisant les discussions collectives à l’issue des séances.

Le film de Thomas Lacoste a été montré plus de cent fois dans des salles avant la sortie nationale ce mercredi 11 février, avec des séances toujours suivies d’échanges entre ses spectateurs, le réalisateur et des personnes impliquées dans les situations évoquées. Soulèvements fait exemplairement partie de ces processus, toujours en cours.

Avant lui, bien d’autres objets audiovisuels ont ainsi accompagné des sujets parfois très spécifiques (sur l’eau, la forêt, les algues vertes, etc. pour ne mentionner que des enjeux environnementaux), y compris avec parfois une authentique recherche d’écriture cinématographique, comme le récent Forêt rouge de Laurie Lassalle, réalisé à la ZAD de Notre-Dame-des-Landes.

Mais l’apport singulier de Soulèvements tient au rôle central que joue un autre dispositif mobilisé par le film, apparemment le plus simple, voire le moins cinématographique qui soit: des entretiens, face caméra, avec des personnes impliquées. Ce sont treize prises de paroles, d’une ou parfois deux personnes agissant ensemble et qui racontent.

À la télévision, on parle de talking heads pour désigner ce dispositif. Ce qui se produit dans le cas de ce film en est l’exact contraire. Le cadrage, la durée, la beauté des images, la qualité des énoncés, la diversité sensible des personnes, l’attention à leurs affects autant qu’à leurs idées et qu’à leurs pratiques engendrent un effet très singulier, mystérieusement gracieux en même temps que chargé de sens.

Chacune et chacun ne partage pas seulement un point de vue et des informations; il devient porteur d’une émotion, d’un rapport au monde. Il ou elle est à la fois une personne (avec un vécu, des pratiques, une expérience de lutte) et un personnage (l’incarnation d’un récit). Exemple parmi beaucoup d’autres: la finesse de l’évocation par un naturaliste de l’écoute collective d’un engoulevent d’Europe par une centaine de personnes réunies dans la campagne normande transforme un fait minuscule en excellent condensé de possibles déplacements, aux multiples promesses.

Aussi rare que puissante lorsqu’elle s’active, cette capacité du cinéma à «faire monde» à partir de la seule parole proférée et de la présence de celui ou celle qui parle est un mystère fécond, qui donne accès à bien davantage que ce qui est effectivement énoncé.

Deux générations d'agriculteurs, deux époques d'un même engagement pour un autre modèle de société. | Capture d'écran Jour2Fête Distribution via YouTube

Deux générations d’agriculteurs, deux époques d’un même engagement pour un autre modèle de société. | Capture d’écran Jour2Fête Distribution

C’est dans cet exercice apparemment minimaliste de l’entretien filmé que se repère le plus clairement combien l’auteur repéré notamment grâce à L’Hypothèse démocratique (2022) n’est pas uniquement un réalisateur engagé, mais un cinéaste à part entière. Ce sens du cinéma, éclatant dans les séquences de paroles face caméra, se retrouve, différemment, dans la composition d’ensemble.

L’agencement des interventions de cette éleveuse, de ce guide de montagne et de sa fille, de ce fermier, de cette juriste, de ce fabricant de machines agricoles, de ce vétéran du syndicalisme paysan et de son fils, mais aussi la manière dont sont filmées ces vaches, ces champs, ces oiseaux, ces montagnes, racontent ensemble ce qu’on ne saurait nommer autrement qu’un paysage politique.

Ce paysage existe de facto, y compris du fait des outrances délibérées de la répression contre les Soulèvements de la Terre, qui ne sont pas des bavures mais la stratégie d’un État intimement associé aux lobbys agro-industriels et cherchant à flatter les pulsions sécuritaires manipulées par l’extrême droite.

Mais ce «paysage», c’est le travail du cinéma qui le rend sensible et compréhensible dans ses multiples dimensions: techniques, économiques, émotionnelles, politiques, scientifiques. L’agencement des séquences invente une forme dynamique, porteuse de davantage que ce que recèle chacune. Ainsi, même si beaucoup des situations évoquées sont sombres, inquiétantes, déprimantes ou brutales, il émane de Soulèvements un calme joyeux et une énergie lucide qui sont peut-être le plus bel apport du film dans son ensemble.

Soulèvements
De Thomas Lacoste
Durée: 1h45
Sortie le 11 février 2026

«Les Voyages de Tereza», de Gabriel Mascaro

Découvert à la Berlinale 2025 (sous le titre international The Blue Trail), le quatrième long-métrage du Brésilien Gabriel Mascaro, révélé en 2015 avec le magnifique Ventos de Agosto, s’ouvre comme une dystopie à peine irréaliste, où les personnes âgées sont envoyées dans des résidences fermées au nom de la rationalité économique.

Une des multiples beautés des Voyages de Tereza sera de retourner comme un gant ce sombre argument romanesque, fiction qui aurait pu rester verrouillée, dans le seul projet de dénonciation comme l’existence de ses personnages est verrouillée par les lois d’un état totalitaire.

Tereza (Denise Weinberg) dans l'univers mi-réaliste mi-onirique où l'entraine son voyage, évasion devenue réinvention de soi. | Paname Distribution
Tereza (Denise Weinberg) dans l’univers mi-réaliste mi-onirique où l’entraine son voyage, évasion devenue réinvention de soi. | Paname Distribution

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