CRITIQUE – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Bouquet d’histoires et floraison de présence – sur Prénoms de Nurith Aviv

11 mars 2026Publié dans AOC, CRITIQUETagué Documentaire, langage, Nurith AvivLaisser un commentaire

Avec son nouveau film, et nouvelle composante d’une recherche au long cours sur les puissances des mots par les moyens du cinéma, Nurith Aviv explore les multiples échos qu’éveillent les prénoms, entre eux, et chez celles et ceux qui les portent. L’ambitieuse créativité de la réalisation sous les apparences d’une extrême modestie convoque la grande histoire du monde, en même temps que les trames de l’intimité.

inéaste et cheffe opératrice, Nurith Aviv a tourné vingt films dont douze, tous ceux qu’elle a réalisés depuis D’une langue à l’autre en 2004, sont explicitement en relation avec la langue, les langues, les mots… Cette aventure au long cours, qui mène à travers l’Europe et le Moyen-Orient, à travers les mémoires individuelles et les séismes de l’Histoire, des mythes et de l’actualité, trouve avec Prénoms une nouvelle manifestation, particulièrement féconde. Cette fécondité, cette munificence même, tient en partie à la mise en œuvre d’un paradoxe bien connu, mais pas plus aisé pour autant à activer.

Il s’agit de s’appuyer sur les vertus d’un dispositif aussi simple et lisible que possible, quelques règles rigoureusement observées, et qui semblent rigides, pour faire surgir des singularités vives. Le film est ainsi composé de douze épisodes, douze portes qui s’ouvrent devant la réalisatrice et sa caméra, douze bouquets de fleurs offerts : douze rencontres avec douze personnes amies, chez elles. Dans l’intimité de leur logis, elles parlent de cela qui est toujours si personnel, leur prénom. Les séquences sont organisées par ordre alphabétique, Chowra, Edouard, Gulya… jusqu’à Zeynep.

La rigueur du dispositif peut être source de quelque chose de mécanique. Ici c’est le contraire, et la fermeté du rituel, avec cette parole enregistrée, image et son, en un plan séquence avec une caméra fixe, s’avère offrir les meilleures conditions pour que s’épanouissent des récits riches d’émotion, d’humour, de complexité chaque fois différente, dans des registres très variés. Les grandes ombres du XX^e siècle, les grands élans d’espoir aussi, se sont traduits dans la manière dont des parents ont choisi de nommer leur fille ou leur fils, parfois dont les circonstances, les exils, des erreurs bureaucratiques ou des ruses affectives ont modifié ces « noms choisis », comme on dit parfois en anglais.

La cinéaste de Traduire (2011) sait de longtemps les sens multiples que suscite le fait de se mettre à parler d’un mot, a fortiori celui qui nous est le plus familier, son propre prénom – qu’on l’aime ou qu’on le déteste, ou encore qu’on ait changé d’avis à son sujet. Tandis que les récits en effet s’épanouissent, des plans en insert des fleurs apportées au début de la rencontre surgissent, comme des marques de respect aux puissances de la métaphore. Oui, la parole fleurit, et cela fait image.

Faire vibrer la notion d’identité

Chaque histoire ici narrée est mémorable, mais il faut savoir filmer celle ou celui qui la raconte pour qu’elle devienne partageable. C’est cette justesse qui permet par exemple de guetter ce qui relève de l’amour pour son père, le grand intellectuel arabe Abdelwahab Meddeb, sur le visage de sa fille Hind lui reprochant de l’avoir affublée de ce prénom qui fut celui d’une figure des temps fondateurs de l’islam, mais qu’autour d’elle personne ne savait prononcer. Il faut capter comment, en racontant cette héroïne poétesse et guerrière, violente et philosophe, la jeune femme se réapproprie sa mémoire en même temps que celle de cette autre Hind, la sublime et sulfureuse héroïne de Gare centrale de Youssef Chahine, Hind Rostom, dont le prénom ouvrira à Hind Meddeb les possibilités de tourner en Égypte et au Liban les documentaires qui ont marqué les débuts de son parcours de journaliste et de réalisatrice.

De toutes les rencontres, la plus exemplaire est peut-être celle de cette jeune personne, Judith, à la fois attachée à une appartenance communautaire juive qu’elle s’est construite et pour laquelle son prénom a joué un rôle, activiste antiraciste d’extrême gauche et interrogeant de manière critique les assignations de genre. Avec elle de manière explicite, mais en fait tout au long du film, c’est la notion même d’identité qui vibre, résonne, vacille, questionne. Voire qui se cristallise parfois dans la graphie même du prénom, ce « w miraculeux » dont la présence ou l’absence se charge de sens, de révolte ou de joie, pour Tewfik que d’autres orthographièrent autrement, en un processus véridique et qui pourtant semble inventé par Georges Perec. La joie aussi, autrement, surgit : c’est le sens du prénom, Yue, de la professeure chinoise de français, grâce à sa mère qui a changé le caractère correspondant au même mot, mais qui à l’origine signifiait « dominant ». C’était en pleine Révolution culturelle, à Shanghai…

Le cinéma, qui n’est pas une langue

L’amitié qui lie Nurith Aviv à chacun et chacune, amitié très perceptible, volontairement rendue visible, permet que ces récits et ces explications baignent dans une lumière chaleureuse, respectueuse, attentive aux singularités de chacune et chacun. Et permet d’en sourire, voire d’en rire franchement, d’une manière communicative qui invite à rejoindre les cheminements de ces personnalités particulières, aux métiers variés même si plutôt dans le monde de la culture et de l’enseignement – mais avec aussi une ingénieure, un rabbin, un psychanalyste. Le cadre fixe de l’image devient l’écrin de mouvements, chaque fois différents par leurs rythmes, leur ampleur, leur musicalité, mouvements qui sont ceux de la parole et, à travers elle, d’univers entiers qui se devinent, d’imaginaires qui émettent leur longueur d’onde spécifique.

Une des belles caractéristiques de Prénoms tient à ce que ce qui semble n’être composé que des mots des femmes et des hommes rencontrés ne pourrait être ni de la radio, ni de l’écrit. Il faut ces corps et ces visages, il faut ces postures pas toujours contrôlées et ces mimiques infimes qui naissent sur un visage, qui animent un déplacement de la main, il faut ces éléments de mobiliers plus ou moins discrets, bien sûr choisis et bien sûr authentiques, pour que se déploie la richesse des significations, perçues ou pas par qui parle et par qui filme. (…)

LIRE LA SUITE

À voir au cinéma: «Victor comme tout le monde», «Ce qu’il reste de nous», «Planètes», «Le Testament d’Ann Lee»

10 mars 2026Publié dans CRITIQUETagué mystique, Palestine, Pascal Bonitzer, science-fiction, Victor HugoLaisser un commentaire

À Jaffa (alors en Palestine), un père, son fils et les fruits de leur terre dont ils seront bientôt violemment expulsés, au début de Ce qu’il reste de nous.

Incomparables entre eux, les films de Pascal Bonitzer et Sophie Fillières, de Cherien Dabis, de Momoko Seto et de Mona Fastvold ont pourtant en commun, outre le fait d’être signés ou cosignés par une femme, la mise en question des formes établies de récit, le désir ou la nécessité de bousculer les narrations instituées et leurs modes d’expression.

«Victor comme tout le monde», de Pascal Bonitzer et Sophie Fillières

Victor? Ah oui, Hugo bien sûr. On reconnaît les mots, le style et le souffle, comme on reconnaît la voix. Fabrice Luchini? Non, Robert Zucchini, mais qui joue sur scène un spectacle entièrement de textes dits, comme Fabrice Luchini en régale des théâtres pleins depuis des lustres.

Jeux de miroirs, donc, autour du grand acteur, dans la lumière des textes du grand auteur. Combien ce palais des glaces a-t-il de facettes: cinéma, littérature, théâtre, «vraie vie»…? Davantage encore, dans la réfraction de la grande douleur de Victor Hugo –la noyade de sa fille Léopoldine à 19 ans– et le grand trouble de Robert Zucchini à la réapparition de Lisbeth, sa fille du même âge, après des années sans se voir, sans se connaître.

Et d’autres échos encore, entre un théâtre installé, or et pourpre, et un théâtre bricolé par d’entreprenantes jeunes actrices-autrices; et avec elles, la mise en résonance de la grande figure de l’auteur des Misérables (1862) et de l’homme dont le comportement avec les femmes est aujourd’hui regardé de façon critique.

C’est si ample, si multiple et possiblement si décalé des grands enjeux et sujets contemporains, qu’il faut… Il faut ce qui apparaît d’emblée et ne se démentira pas: une légèreté de plume et un humour prêt à toutes les dérisions et autodérisions, mais surtout une attention et une tendresse. Attention et tendresse pour les grands hommes (Victor Hugo, Fabrice Luchini) et pour les jeunes femmes qui modifient l’éclairage sur eux: la fille de Robert Z., ses amies comédiennes, même la fille de la boulangère (de Monceau peut-être)…

Robert Zucchini (Fabrice Luchini) entièrement absorbé dans sa relation au texte de Victor Hugo. | Les Films du Losange

Attention et tendresse, humour et légèreté: le grand acteur et les petites demoiselles font cela, mais ce sont des emplois, comme on dit dans le spectacle. Il et elles existent aussi, surtout, comme êtres humains troublants et troublés, impossibles à assigner à une seule fonction.

Robert Zucchini pas plus qu’un autre, lui qui semblait croire que toute sa vie pouvait se réfugier dans la relation au texte, à son art expert de la diction, à la joie –réelle, évidente, légitime– de ce que lui renvoient celles et ceux avec qui il partage chaque soir les mots des poètes. Une Lisbeth un peu Léopoldine mais pas trop lui montrera un autre chemin, qui n’annule pas le premier.

Dans la maison saturée de signes de Victor Hugo à Guernesey, la rencontre d’un père et de sa fille (Marie Narbonne). | Les Films du Losange

Ce n’est pas tout. La surprise de voir surgir un nouveau film de Pascal Bonitzer, trois semaines après son Maigret et le mort amoureux (sorti le 18 février), est aussitôt dissipée quand s’affiche au générique que Victor comme tout le monde est un film écrit par Sophie Fillières, puis réalisé par celui qui fut le compagnon de la cinéaste décédée en juillet 2023, avant d’avoir pu entièrement terminer Ma vie ma gueule (2024), son dernier long-métrage.

Difficile dès lors de regarder le projet qu’a donc porté à l’écran le cinéaste de Rien sur Robert (1999), scénariste et réalisateur prolifique qui fut aussi l’auteur d’un considérable travail critique et de pensée du cinéma, en particulier sur le hors-champ, sans qu’un autre dédoublement ne vienne enrichir encore le jeu d’échos qui trame le film.

Le fantôme de Sophie F. est présent à sa manière, comme le sont, chacun à leur façon, celui de Victor H., celui de Léopoldine H., réfractant aussi ce qu’on sait déjà de Fabrice L. et de Pascal B. –autant de personnages avec une part spectrale, qui ont maille à partir avec les vivants et les morts, les actes et les mots, d’hier et d’aujourd’hui.

Sophie Fillières était une cinéaste ayant fait le choix, ambitieux, de la comédie. Grâce à elle et jusqu’à la maison empesée d’histoire et de mémoire de l’île de Guernesey, le film prendra le parti d’en sourire. Il n’en est que plus vif et profond.

Victor comme tout le monde

De Pascal Bonitzer

Avec Fabrice Luchini, Chiara Mastroianni, Marie Narbonne, Suzanne de Baecque, Louise Orry-Diquéro, Iris Bry, Naidra Ayadi, Sarah Touffic Othman-Schmitt, Agnès Sourdillon, Yannick Choirat, David Ayala

Séances

Durée: 1h28

Sortie le 11 mars 2026

«Ce qu’il reste de nous», de Cherien Dabis

Le deuxième long-métrage de la réalisatrice américano-palestinienne Cherien Dabis est à la fois d’une nécessaire ambition et un film symptôme. Nécessaire ambition de trouver comment raconter, au cinéma, la durée longue de l’histoire palestinienne depuis la Nakba en 1948, condition indispensable à la compréhension de ce qui se passe actuellement.

1948, l’exode de tout un peuple, le début d’un exil dont nul ne voit la fin. | Nour Films

L’ambition porte sur la nécessité de rendre visible, à travers le destin de trois générations d’une même famille, l’enchaînement des faits qui mène au génocide en cours en Palestine occupée. Son caractère nécessaire concerne l’impératif de remettre en question le storytelling sioniste, qui a à la fois répandu la fable d’une terre sans peuple et mis en scène chaque épisode de résistance comme surgissant de nulle part, donc pure vilénie de la part de qui les commettait.

Mais Ce qu’il reste de nous est aussi un film symptôme en ce qu’il incorpore la difficulté même de ce qu’il veut prendre en charge: une histoire si longue, si lourde, si longtemps maintenue dans l’ombre qu’elle devient très compliquée à raconter et surtout à partager.

Chacun des quatre épisodes qui composent Ce qu’il reste de nous pourrait à lui seul donner matière à un film. La visée de Cherien Dabis est précisément d’en dire la continuité, au risque d’un sentiment de trop-plein éprouvé par le spectateur, aussi futile soit ce sentiment au regard du trop-plein de souffrances subies par celles et ceux dont il conte l’histoire.

Cela commence avec les conditions de vie d’une famille palestinienne de la classe moyenne à Jaffa (actuel Israël), au milieu des années 1940, puis la violence des expropriations, la complicité de la puissance coloniale britannique, le silence du reste du monde, les déchirements de l’exil, la vie dans les camps de réfugiés. Les morts, les blessés, les malades, les humiliés, les offensés. Décennie après décennie, défaite après défaite. Avec en permanence l’écho de l’actualité, la nôtre.

Le projet politique de Cherien Dabis –remettre en lumière la continuité de cette tragédie à travers le siècle– et sa mise en œuvre scénaristique sont loin de toujours trouver leur point d’accomplissement commun. Il est lourd de sens que l’accumulation des crimes et atrocités subies par les Palestiniens finissent par sembler «trop charger la barque» en matière de dramaturgie.

Face au tir de barrage permanent des manières de présenter l’histoire longue et l’actualité en niant ou en minimisant la souffrance de la population palestinienne, le cinéma, les formes de description et de récit ont encore à inventer des manières de dire et de montrer.

Cinquante-cinq ans après l’échec de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville dont témoignera ensuite leur documentaire Ici et ailleurs (1976); dix-sept ans après la belle tentative d’Elia Suleiman avec Le Temps qu’il reste (2009), malgré la réussite du trop peu connu La Porte du soleil, de Yousry Nasrallah (2004); et quelques semaines après le rappel historique d’Annemarie Jacir avec Palestine 36 (janvier 2026), le film de Cherien Dabis montre qu’il reste encore beaucoup à inventer et à mettre en forme.

Entre le père (Saleh Bakri) et le fils, réfugiés dans un camp transformé en cité-taudis, le poison de l’humiliation et du mépris. | Nour Films

Si le récit des formes multiples d’oppression et de spoliation, d’arrestations arbitraires et d’assassinats scande les existences de la famille, en 1948, en 1978, en 1988, un des épisodes les plus terribles et les moins souvent évoqués concerne l’effet de l’humiliation des pères aux yeux de leurs fils.

Ce qu’il reste de nous met en scène ces humiliations méthodiquement mises en œuvre par l’occupant israélien contre les hommes palestiniens, avec le risque d’un mépris générationnel –auquel les femmes semblent moins exposées, assurant une forme de transmission à laquelle les pères sont rendus impuissants.

La fabrique de ce mépris générationnel et de cet effondrement menace la capacité de transmettre «ce qu’il reste» d’eux et elles, non pas en matière de biens matériels –il ne reste rien– mais de mémoire et de fierté, de volonté de vivre, individuellement et collectivement. L’épilogue, en 2022, ajoute un point d’interrogation au titre du film. Ce qui s’est produit juste après n’aura fait que le porter à l’incandescence d’une douleur décuplée.

Ce qu’il reste de nous

De Cherien Dabis

Avec Mohammad Bakri, Cherien Dabis, Saleh Bakri, Adam Bakri, Maria Zreik, Muhammad Abed Elrahman

Séances

Durée: 2h25

Sortie le 11 mars 2026

«Planètes», de Momoko Seto

Film d’aventure où l’expression «science-fiction» prend tout son sens, le premier long-métrage de Momoko Seto, réalisatrice pour le CNRS et plasticienne japonaise vivant en France, raconte les tribulations de quatre héros comme jamais on n’en avait vus au cinéma. Obligés de fuir la planète Terre ravagée par un conflit nucléaire, ces aventuriers traversent les espaces intersidéraux et arrivent sur une nouvelle planète, où bien des péripéties les attendent. (…)

Deux des héros de Planètes confrontés à l’un des nombreux êtres, peut-être menaçants, qu’ils rencontrent au cours de leur odyssée. | Gebeka Films

LIRE LA SUITE

«A Fidai Film» ou les spectres rouges de la mémoire et de la souffrance

3 mars 2026Publié dans CRITIQUETagué archives, Documentaire, PalestineLaisser un commentaire

Dans les images d’archives, les fantômes rouges de celles et ceux qui vécurent là.

Le film de Kamal Aljafari mobilise les ressources du montage d’archives et de gestes d’art vidéo pour prendre en charge trois enjeux de cinéma en relation avec la tragédie palestinienne.

La sortie, à la mi-janvier, de Palestine 36 (d’Annemarie Jacir) contribuait à mettre en évidence plusieurs phénomènes dont le film du cinéaste palestinien Kamal Aljafari permet de préciser les enjeux et les effets. Le premier concerne l’importance de mettre en perspective historique la violence de ce qui s’est produit le 7 octobre 2023 et le génocide perpétré par Israël à la suite, contre le storytelling qui cherche à faire de cette date un début, une irruption sans cause ni antécédent de brutalité.

Le deuxième phénomène concerne la force des images d’archives montrant la vie quotidienne palestinienne d’avant la Nakba (1948), la cruauté et les destructions de l’expropriation des habitants de Palestine sous le mandat britannique et lors de l’établissement de l’État hébreu. Dans le film d’Annemarie Jacir, ces images d’époque vibraient d’une présence qu’échouaient à retrouver les scènes de fiction reconstituant les autres épisodes du combat des Palestiniens contre l’occupation britannique.

Le troisième phénomène concerne la multiplication sur nos grands écrans de films évoquant de diverses manières les souffrances interminables et aux multiples formes infligées aux Palestiniens. La question ici est celle des capacités du cinéma à participer à ce qui se joue dans un conflit au long cours, aux multiples aspects et aux échos mondialisés.

La première partie de A Fidai Film est uniquement composée d’archives, presque toutes en noir et blanc, sans un mot d’explication, mais avec des éléments sonores qui en renforcent le côté hallucinatoire. Ce sont des traductions sensibles d’un cauchemar, qui est l’histoire des Palestiniens. Parmi ces visions surgit ici une comptine chantée par une voix d’enfant, là un poème inscrit en arabe à même l’écran.

Kamal Aljafari, cinéaste et artiste visuel, y ajoute un artefact de son cru, l’utilisation d’une «encre virtuelle» rouge sang, qui caviarde des informations inscrites sur certaines images pour leur donner une dimension plus générale. Le même rouge transforme certaines silhouettes en fantômes, spectres qui hantent de leur présence à la fois sanglante et abstraite les paysages, ou des situations particulières, situations de souffrance pour les vaincus, de batifolage pour les vainqueurs.

Même floue, même mal cadrée, l’insistante mémoire des innombrables destructions et exils. | Capture d’écran Documentaire sur grand écran

Parmi les séquences montrées dans cette première partie figurent les images de l’incendie d’un immeuble, avec des civils coincés dans les étages, des corps évacués en catastrophe, des morts et des blessés. Cette séquence revient dans la deuxième partie, cette fois avec le son qui lui correspondait. Ce sont des images de l’attentat à la voiture piégée organisé par les Israéliens contre le Centre de recherches palestinien, au cours de leur occupation de Beyrouth (Liban) en 1982.

Cet attentat meurtrier donna lieu ensuite au pillage des archives de ce centre par Tsahal et notamment à l’appropriation d’une immense quantité d’images constituant une part importante de la mémoire palestinienne, mémoire dont l’éradication est un des aspects de la politique génocidaire israélienne.

À sa modeste échelle, A Fidai Film se veut une réponse à ce pillage, à cette tentative d’effacement. Affirmant l’hypothèse d’une stratégie asymétrique d’un peuple face à la prise de contrôle de son passé et de ses images par ses ennemis, il compose des gestes de reconstitution fragmentaires, convoque une mémoire explicitement bricolée et en lambeaux. Le désespoir et l’ironie, la poésie et la colère y circulent dans l’enchaînement des visions surréelles et des documents les plus explicites. (…)

LIRE LA SUITE

À voir au cinéma: «Justa», «Orwell: 2+2=5», «5 centimètres par seconde», exigences, vertiges et bienfaits de la traduction

24 février 2026Publié dans CRITIQUETagué 1984, anime, catastrophe naturelle, dystopie, George Orwell, Portugal, Raoul PeckLaisser un commentaire

Simão (Alexandre Batista), le jeune homme aux pieds en lambeaux, qui n’a pas renoncé à aider, dans Justa, de Teresa Villaverde.

Le poème tragique et incarné de Teresa Villaverde trouve comment traduire l’expérience de l’«après» d’une catastrophe naturelle. De son côté, Raoul Peck traduit au présent les prémonitions de «1984», quand Yoshiyuki Okuyama réussit la transposition d’un récit amoureux né sous forme de dessins.

«Justa», de Teresa Villaverde

Elle dit: «Ma mère a fondu dans le bitume.» Elle a 10 ans, on ne sait pas alors qu’elle s’appelle Justa. Le film est commencé depuis plus d’une demi-heure pourtant et elle en est un des personnages.

Personnages? Figures plutôt, comme aussi le père de Justa, cet homme au visage terriblement brûlé, qui vient le soir lire avec elle des livres sur la faune sauvage. Comme la jeune femme, médecin psychiatre, qui accompagne les habitants de cette région, et le jeune homme aux pieds dévastés qui s’obstine à jouer au foot, ou la femme âgée dont on comprendra qu’elle a perdu et son mari et la vue.

Un geste de Mariano (Ricardo Vidal) pour Elsa (Betty Faria), deux survivants hantés par la tragédie à laquelle ils ont survécu. | Épicentre Films

Cette région du Portugal est elle-même une grande blessée, une grande brûlée. Des mois auparavant, un terrible incendie l’a ravagée, comme cela se produit désormais tous les étés, dans ce pays et bien d’autres. Quand ça brûle particulièrement fort, ici ou là, en Europe ou en Amérique du Nord, on en parle aux infos. On voit des grandes flammes, la fumée noire envahit le ciel. Et après? Après, l’actualité sera ailleurs.

En creux, le film de la cinéaste portugaise Teresa Villaverde raconte aussi cette amnésie générale, cette ignorance collective envers un fait pourtant évident: les catastrophes dites «naturelles», même si on sait que les humains en sont en grande partie responsables (mais pas forcément les humains qui en sont victimes), ne sont pas que des événements ponctuels spectaculaires. Ce sont des tragédies au long cours.

Justa, Mariano, Lucia, Simão, Elsa et les autres en sont des incarnations, chacune et chacun à sa manière. Comme aussi ce vallon, ce tronc d’arbre que caresse la femme aveugle, ce cimetière contre lequel le garçon fait rebondir son ballon, ce ruisseau que la cinéaste filme comme elle filme les visages.

Justa n’est pas un documentaire, les scènes sont jouées, on le perçoit bien. Et pourtant, par leur attention sensible, leur assemblage qui suscite échos et imaginaire, ces scènes qui semblent d’abord disjointes témoignent. Elles témoignent d’une douleur, d’une nécessité parfois insurmontable à faire avec ce qui s’est abattu sur la vie de ces gens.

La beauté, la douceur, la qualité d’écoute avec laquelle Teresa Villaverde filme ces êtres chez qui, très différemment, un feu continue de brûler, une douleur ne cesse de résonner au-delà de ce qui est montré et de ce qui est dit expriment un monde plus vaste, un drame plus ample.

Justa (Madalena Cunha) et son père Mariano (Ricardo Vidal): la lecture à propos de cette nature qui n’est pas une ennemie, même si la douleur extrême est venue par elle. | Épicentre Films

La composition de plans dépourvus de présence humaine –des feuilles à la surface de l’eau, deux verres de vin à moitié vides sur une table– et pourtant habités, ou des éclats de voix qui convoquent d’autres possibles histoires, suggèrent qu’on n’a jamais accès qu’à des fragments de ce qui fait l’existence des êtres et des communautés.

Poème hanté de présences, vivantes ou non, humaines ou non, le film est infiniment attentif à la singularité des situations, au détail des expériences et à leurs effets dans les relations avec des autres –le compagnon de la psy, la fille de la vieille femme– qui s’éloignent ou se ferment, des autres qui ne seront pas jugés pour autant.

Cela compose un paysage dont la singularité à fleur de peau et d’intimité vaut pour l’épreuve atroce endurée par les habitants de cette région particulière, dans leur singularité, et vaut pour la douleur longue des victimes de tant d’autres catastrophes, par le feu, par les eaux, par la guerre.

Justa ne prêche rien, Justa accueille ses spectateurs et spectatrices avec la même douceur bienveillante que ses protagonistes. Sans prétention à une réconciliation, le film, par une sorte de grâce matérielle et émue, par sa manière de montrer un visage abîmé, une main de jeune homme qui prend une main de vieille femme, fabrique du commun, partageable entre celles et ceux qui sont montrés, celles et ceux dont le sort est ainsi évoqué et celles et ceux qui verront le neuvième long-métrage d’une cinéaste qui a trouvé avec celui-ci une authentique réponse de cinéma aux malheurs du monde.

Justa

De Teresa Villaverde

Avec Betty Faria, Madalena Cunha, Ricardo Vidal, Alexandre Batista, Francisco Nascimento, Filomena Cautela, Robinson Stévenin

Séances

Durée: 1h48

Sortie le 25 février 2026

«Orwell: 2+2=5», de Raoul Peck

De l’ancien dirigeant congolais Patrice Lumumba, auquel il a consacré deux films, à l’écrivain américain James Baldwin (I Am Not Your Negro) et au photographe sud-africain Ernest Cole, le cinéma de Raoul Peck s’appuie fréquemment sur des figures repères pour construire des questionnements concernant tout autant le présent que les situations historiques directement concernées. Il en va de même avec cette réalisation mi-pamphlet mi-essai, à partir de l’existence de l’auteur américain George Orwell et de son livre le plus célèbre, 1984.

Orwell: 2+2=5 entrelace le récit de la vie de George Orwell, depuis sa découverte des crimes colonialistes en Birmanie et son engament durant la guerre d’Espagne (1936-1939), mais surtout ses dernières années, marquées par l’installation de l’écrivain et journaliste dans l’île écossaise de Jura, où il met en place un mode d’existence autarcique, en rupture avec l’essentiel de la vie sociale, et la manière dont son ultime roman anticipe les dérives contemporaines, sous les signes conjoints de la montée des autoritarismes fascisants et de la manipulation du langage et de l’information.

Dans ce but, le cinéaste haïtien Raoul Peck assemble des images de différentes natures: photos et films montrant le fascisme, le nazisme et le stalinisme, fragments d’adaptations à l’écran de 1984 et de La Ferme des animaux et d’autres films moins directement liés à George Orwell, plans fabriqués exprès pour illustrer le propos, captures d’écrans actuels avec apparitions des potentats –Donald Trump, Vladimir Poutine, Narendra Modi, Xi Jinping, etc.– qui contrôlent l’essentiel de la planète.

Cette circulation, accompagnée d’une voix off qui se substitue à George Orwell, cherche la mise en écho des totalitarismes identifiés comme tels, la finesse des analyses de l’auteur d’Hommage à la Catalogne (1938) sur les usages du langage par ces régimes, la manière dont l’avait mise en scène son grand roman dystopique et les manipulations actuelles, communes aux crimes contre l’esprit que commettent la publicité, la communication politique et les réseaux sociaux sous l’influence d’algorithmes modélisés par les maîtres du monde d’aujourd’hui. (…)

LIRE LA SUITE

À voir (ou pas) au cinéma: «Green Line», «Marty Supreme», «Maigret et le mort amoureux»

17 février 2026Publié dans CRITIQUETagué adaptation, Beyrouth, cinéma français, Documentaire, guerre, Hollywood, Oscars, star systemLaisser un commentaire

Fida devant la maquette du Beyrouth en guerre où elle a grandi. |

Une guerre tragique évoquée avec sensibilité et complexité dans le film de Sylvie Ballyot fait résonner étrangement deux fictions, signées Josh Safdie et Pascal Bonitzer, et traversées de contradictions plus ou moins fécondes.

«Green Line», de Sylvie Ballyot

Elle était là, petite fille en carton, figurine en robe rouge, tandis que sa voix raconte le chemin de l’école, avec les tirs de roquettes et les snipers. Elle est là, femme en robe rouge, devant la même école de Beyrouth, où elle est née quand commençait la guerre du Liban, en 1975. D’une échelle à l’autre, d’une époque à l’autre, dans un registre d’images (les figurines) à l’autre (la personne réelle), Green Line s’élance avec la même bravoure un peu inconsciente que la petite fille qui accompagnait sa grand-mère, sur la ligne de front.

La voilà, la ligne de front. C’est un bout de ficelle, plus rouge que verte. Elle parcourt non pas la ville, mais sa maquette reconstituée de bric et de broc, dans un hangar en ruine qui semble avoir juste été touché de plein fouet par un obus. Devant la maquette, Fida, la femme en robe rouge qui fut la petite écolière sous les tirs, raconte, explique.

Qui a un peu suivi l’histoire du monde des cinquante dernières années sait que la ville de Beyrouth a été divisée entre une zone Ouest et une zone Est où étaient installés chacun des deux camps. Divisée par la fameuse ligne verte que figure la ficelle. Mais quand on le voit sur la maquette, beaucoup de choses apparaissent qu’on n’a pas su, ou pas retenu, ou pas compris.

Ces choses apparaissent quand, devant certains quartiers plus précisément reconstitués, des combattants ou des civils de l’époque viennent eux aussi raconter, répondre aux questions de la femme en rouge, tandis que la petite marionnette visualise des parcours, des émotions, des souvenirs, des comportements.

Ces paroles et ces images rendent sensibles aussi les conflits à l’intérieur de chacun des deux camps et les effets du maniement des armes par des jeunes hommes qui, au fil des ans, n’avaient plus d’autre horizon. Les crimes de masse ne disparaissent pas dans cette vision au ras du bitume, à l’échelle des queues pour l’eau ou aux innombrables checkpoints tenus par des forces pas toujours identifiables.

Fida devant la maquette du quartier où elle a grandi, ravagé par les combats. | Capture d’écran Tamasa Distribution

Des images d’archives viennent faire écho à ce qui est raconté par l’une, Fida, et par les autres, à ce qui est stylisé par les maquettes et les marionnettes. Ces images rappellent les souffrances infinies durant les quinze années de la guerre à Beyrouth, y compris les massacres de la Quarantaine (janvier 1976), de Tel al-Zaatar (août 1976), de Sabra et Chatila (septembre 1982), y compris le jeu criminel des puissances étrangères, à commencer par Israël.

Grâce à l’hétérogénéité des ressources mobilisées par la cinéaste française Sylvie Ballyot, son film change d’échelle, de focale, de logiciel tout autant que de moyens concrets. Il écoute les anciens leaders palestiniens, les militants de diverses factions, d’anciens responsables des phalanges, répondant aujourd’hui au personnage double qu’est Fida, adulte faisant aussi entendre les questions et les angoisses de Fida enfant.

De manière rigoureuse, Sylvie Ballyot esquive aussi bien le confusionnisme historique («on n’y comprend rien», «l’Orient compliqué») et le confusionnisme moral («tous coupables») pour donner à suivre de manière problématisée, inquiétée constamment par la présence de Fida, des lignes de crête, des points de blocages, des agencements qui font sens –aussi pour le présent.

Mobilisation virtuose de multiples ressources, qui reprennent et enrichissent des avancées récentes du documentaire, notamment l’usage des figurines après L’Image manquante, de Rithy Panh (2013) ou La Mère de tous les mensonges, d’Asmae El Moudir (2023), Green Line accueille une figure particulièrement active et nécessaire pour évoquer l’ensemble de ces situations, la matérialisation des morts.

La figurine de Fida parmi les morts sur une barque imaginaire, quand la mémoire, l’histoire et la mythologie se rejoignent. | Capture d’écran Tamasa Distribution

Ce sont des statuettes de glaise blême, presqu’informes, les mêmes quel que soit le statut de celles et ceux qui ont perdu la vie. Leur omniprésence à la fois réaliste et cauchemardesque, tragique et triviale, devient une composante décisive d’une approche qui ne délaisse ni les enjeux politiques, ou moraux, ni le «ressenti» des personnes.

Ainsi, le film s’avère une proposition d’une rare finesse pour évoquer un conflit à la fois lointain et aux développements sans cesse réactualisés, trop souvent simplifié. Green Line accompagne cette multiplicité d’approches sans aucune injonction de partager celle de Fida, mais en incitant chacun·e à interroger ses propres cadres de pensée.

Green Line

De Sylvie Ballyot

Avec Fida Bizri

Séances

Durée: 2h30

Sortie le 18 février 2026

«Marty Supreme», de Josh Safdie

Marty Mauser, le personnage dont le prénom figure dans le titre est un petit arnaqueur, roublard et dominateur. Qu’il soit doté par le scénario d’un talent au ping-pong est en fait anecdotique. Ce sport est un prétexte pour re-raconter une fois de plus l’american legend que ne cesse de ressasser le cinéma hollywoodien.

La véritable question qui habite le film, celle qui le tend sans faiblir durant tout son déroulement, concerne la position que le spectateur est supposée adopter vis-à-vis de cet histrion manipulateur. Le spectateur ou la spectatrice, bien sûr, avec le pari que la popularité immense de la star Timothée Chalamet, en particulier auprès du public féminin, fera passer outre au fait que, dans le film, les femmes sont des idiotes trimballées à merci par le petit coq de Manhattan.

La course éperdue d’un jeune ambitieux vers le succès et le pouvoir, ce qui définit à la fois le personnage de Marty Mauser, le jeu de son interprète Timothée Chalamet et la mise en scène de Josh Safdie. | Metropolitan Films

La similitude entre ce que fait l’interprète et ce que raconte le film est d’ailleurs la très apparente raison d’être de Marty Supreme, machine à moissonner les récompenses prévue pour culminer avec les Oscars, dans la nuit du dimanche 15 au lundi 16 mars. Conformément à ce qui domine en pareille circonstance, la confusion entre l’exploit sportif et le jeu d’acteur est ici poussée au paroxysme.

Par ailleurs, il se trouve que Timothée Chalamet est un bon acteur, sa manière d’habiter le rôle de Bob Dylan dans Un parfait inconnu (2024) en restant le meilleur témoignage à ce jour. Ici, il la joue athlète dopé à mort, explosant les compteurs de la dépense d’énergie, selon la recette la mieux éprouvée pour mettre la main sur une statuette dorée. Par le passé, il est certes arrivé aux Oscars de couronner une interprétation masculine subtile: Henry Fonda, Tom Hanks, Cillian Murphy. Mais pas souvent.

Rien ne compte d’autre, dans Marty Supreme comme pour Marty Mauser, que cette course au triomphe personnel: ni les autres humains (hormis la coda qui vient in extremis ajouter une couche familialiste tout aussi conventionnelle), ni la morale, ni le cinéma, ni le ping-pong. Ce dernier n’est qu’une machine à dépense physique (pour l’acteur) et à mécanique de tension (le décompte des points) pour le spectateur, sans attention à la réalité et à la singularité du jeu.

Comme tout autre sport, le ping-pong peut faire l’objet d’une attention aux postures, aux mouvements, aux distances, aux rythmes, grâce au cinéma en ce qui le différencie de la photo et de la télévision. Absolument rien de tel ici, pour un jeu rarement montré sur grand écran. À l’heure où les IA contrôlent les images, il n’est pas difficile de «bien jouer» au ping-pong dans un film, si cela signifie faire atterrir la balle sur la table quel que soit le coup, ultra rapide, lifté ou violent. Il pouvait y avoir autre chose de cette pratique à montrer, mais cela n’intéresse pas le réalisateur Josh Safdie.

Marty Mauser pourrait indifféremment jouer au billard, au poker, aux échecs ou être boxeur, ça ne changerait rien. Ce qui compte c’est la gagne et la légitimation de tous les moyens pour y parvenir –y compris subir d’absurdes humiliations, comme une fessée cul nul par des milliardaires possibles sponsors.

Ce pourrait être comique, ou critique. Mais c’est malaisant d’une manière qui donne le ton général du film, à la mesure du caractère incertain du regard que Josh Safdie porte sur son personnage. Le cinéaste américain aime-t-il ou déteste-t-il son personnage? Les deux! Mais cette incertitude n’est pas une ouverture, un espace laissé au spectateur, c’est un double jeu, une ruse comparable à celles dont abuse son héros.

Gwyneth Paltrow en vedette sur le retour, l’une des femmes abusées et manipulées par Marty et supposées aimer ça… Comme les spectateurs? | Metropolitan Films

On retrouve ici un travers fréquent dans le cinéma notamment américain, lorsqu’il entreprend de dénoncer des pratiques, tout en cherchant à capitaliser au maximum sur la séduction de ces mêmes pratiques –exemplairement Le Loup de Wall Street, de Martin Scorsese (2013) ou Babylon, de Damien Chazelle (2023).

La sortie du film de Josh Safdie deux semaines après celle de The Mastermind, de Kelly Reichardt, cristallise ainsi l’opposition entre une approche rusée, cherchant à jouer sur tous les tableaux, et une exigence éthique de la mise en scène, en un temps, celui de l’actuel occupant de la Maison-Blanche, où l’on sait plus douloureusement que jamais que la morale est aussi politique.

Whatever works («n’importe quoi, pourvu que ça marche»), si cela mène éventuellement à un Oscar, à la victoire dans un match de ping-pong ou à fonder la famille américaine modèle. Mais plus assurément encore à des catastrophes. Avant de s’extasier des performances de Marty Chalamet et de son coach Josh Safdie, il pourrait être souhaitable de s’en souvenir.

Marty Supreme

De Josh Safdie

Avec Timothée Chalamet, Gwyneth Paltrow, Odessa A’zion, Fran Drescher, Tyler Okonma, Abel Ferrara

Séances

Durée: 2h29

Sortie le 18 février 2026

«Maigret et le mort amoureux», de Pascal Bonitzer

Il fume la pipe. Qui fume la pipe aujourd’hui? Nul autre que le commissaire Maigret, imperturbable icône transbahutée telle quelle dans le Paris contemporain pour y exercer ses talents à l’épreuve d’une réalité vis-à-vis de laquelle il demeure décalé. Mais quels talents? Pas forcément ceux de policier perspicace, plus assurément la capacité à incarner une certaine idée de la fiction, à travers une figure-type produite en quantité par Georges Simenon entre 1931 et 1972.

Le commissaire Maigret (Denis Podalydès) mène l’enquête. En tout cas, c’est ce qu’il croit. | Pyramide Distribution

Le côté réjouissant de Maigret et le mort amoureux tient à l’immersion de cette figure, beaucoup moins bonhomme que la traduction télévisuelle qu’en avaient donné Jean Richard (Les Enquêtes du commissaire Maigret, 1967-1990), puis Bruno Cremer (Maigret, 1991-2005), dans un microcosme très particulier, confiné entre VI^e arrondissement de Paris et quai des Orfèvres. (…)

LIRE LA SUITE

À voir au cinéma: «Soulèvements» et «Les Voyages de Tereza», optimismes de la vitalité

10 février 2026Publié dans CRITIQUETagué écologie, cinéma brésilien, Documentaire, Thomas LacosteLaisser un commentaire

Une figure totémique d’une des nombreuses actions évoquées par les protagonistes de Soulèvements, de Thomas Lacoste.

Le documentaire de Thomas Lacoste comme la fiction fantastique de Gabriel Mascaro affrontent des réalités menaçantes avec une énergie stimulante et joyeuse.

Qui ira voir Soulèvements croira savoir à quoi il vient assister: un film qui documente et soutient les actions des Soulèvements de la Terre, mouvement coordonnant une multitude d’actions à l’articulation entre écologie et justice sociale. Et le dixième long-métrage du cinéaste français Thomas Lacoste est en effet cela. Mais pas seulement.

Le film comporte des images des actions de l’organisation qu’avait voulu interdire un ancien ministre de l’Intérieur, certaines tournées pour l’occasion, certaines –photos ou vidéos– préexistantes et mises en noir et blanc pour souligner leur statut d’archives, avec un traitement visuel qui évoque aussi les gravures qui accompagnaient jadis les romans d’aventure.

Le traitement visuel des images d’archives leur donne une autre dimension. | Jour2Fête

Dans de multiples milieux un peu partout en France, ces images documentent des réalisations de collectifs se réclamant des Soulèvements de la Terre et qui font partie des luttes, au même titre que les moments plus conflictuels, eux aussi rappelés. En cela, Soulèvements rejoint la cohorte de réalisations autour de thématiques similaires, réalisations pas toujours distribuées en salles, même si les cinémas sont aussi des lieux favorisant les discussions collectives à l’issue des séances.

Le film de Thomas Lacoste a été montré plus de cent fois dans des salles avant la sortie nationale ce mercredi 11 février, avec des séances toujours suivies d’échanges entre ses spectateurs, le réalisateur et des personnes impliquées dans les situations évoquées. Soulèvements fait exemplairement partie de ces processus, toujours en cours.

Avant lui, bien d’autres objets audiovisuels ont ainsi accompagné des sujets parfois très spécifiques (sur l’eau, la forêt, les algues vertes, etc. pour ne mentionner que des enjeux environnementaux), y compris avec parfois une authentique recherche d’écriture cinématographique, comme le récent Forêt rouge de Laurie Lassalle, réalisé à la ZAD de Notre-Dame-des-Landes.

Mais l’apport singulier de Soulèvements tient au rôle central que joue un autre dispositif mobilisé par le film, apparemment le plus simple, voire le moins cinématographique qui soit: des entretiens, face caméra, avec des personnes impliquées. Ce sont treize prises de paroles, d’une ou parfois deux personnes agissant ensemble et qui racontent.

À la télévision, on parle de talking heads pour désigner ce dispositif. Ce qui se produit dans le cas de ce film en est l’exact contraire. Le cadrage, la durée, la beauté des images, la qualité des énoncés, la diversité sensible des personnes, l’attention à leurs affects autant qu’à leurs idées et qu’à leurs pratiques engendrent un effet très singulier, mystérieusement gracieux en même temps que chargé de sens.

Chacune et chacun ne partage pas seulement un point de vue et des informations; il devient porteur d’une émotion, d’un rapport au monde. Il ou elle est à la fois une personne (avec un vécu, des pratiques, une expérience de lutte) et un personnage (l’incarnation d’un récit). Exemple parmi beaucoup d’autres: la finesse de l’évocation par un naturaliste de l’écoute collective d’un engoulevent d’Europe par une centaine de personnes réunies dans la campagne normande transforme un fait minuscule en excellent condensé de possibles déplacements, aux multiples promesses.

Aussi rare que puissante lorsqu’elle s’active, cette capacité du cinéma à «faire monde» à partir de la seule parole proférée et de la présence de celui ou celle qui parle est un mystère fécond, qui donne accès à bien davantage que ce qui est effectivement énoncé.

Deux générations d’agriculteurs, deux époques d’un même engagement pour un autre modèle de société. | Capture d’écran Jour2Fête Distribution

C’est dans cet exercice apparemment minimaliste de l’entretien filmé que se repère le plus clairement combien l’auteur repéré notamment grâce à L’Hypothèse démocratique (2022) n’est pas uniquement un réalisateur engagé, mais un cinéaste à part entière. Ce sens du cinéma, éclatant dans les séquences de paroles face caméra, se retrouve, différemment, dans la composition d’ensemble.

L’agencement des interventions de cette éleveuse, de ce guide de montagne et de sa fille, de ce fermier, de cette juriste, de ce fabricant de machines agricoles, de ce vétéran du syndicalisme paysan et de son fils, mais aussi la manière dont sont filmées ces vaches, ces champs, ces oiseaux, ces montagnes, racontent ensemble ce qu’on ne saurait nommer autrement qu’un paysage politique.

Ce paysage existe de facto, y compris du fait des outrances délibérées de la répression contre les Soulèvements de la Terre, qui ne sont pas des bavures mais la stratégie d’un État intimement associé aux lobbys agro-industriels et cherchant à flatter les pulsions sécuritaires manipulées par l’extrême droite.

Mais ce «paysage», c’est le travail du cinéma qui le rend sensible et compréhensible dans ses multiples dimensions: techniques, économiques, émotionnelles, politiques, scientifiques. L’agencement des séquences invente une forme dynamique, porteuse de davantage que ce que recèle chacune. Ainsi, même si beaucoup des situations évoquées sont sombres, inquiétantes, déprimantes ou brutales, il émane de Soulèvements un calme joyeux et une énergie lucide qui sont peut-être le plus bel apport du film dans son ensemble.

Soulèvements

De Thomas Lacoste

Séances

Durée: 1h45

Sortie le 11 février 2026

«Les Voyages de Tereza», de Gabriel Mascaro

Découvert à la Berlinale 2025 (sous le titre international The Blue Trail), le quatrième long-métrage du Brésilien Gabriel Mascaro, révélé en 2015 avec le magnifique Ventos de Agosto, s’ouvre comme une dystopie à peine irréaliste, où les personnes âgées sont envoyées dans des résidences fermées au nom de la rationalité économique.

Une des multiples beautés des Voyages de Tereza sera de retourner comme un gant ce sombre argument romanesque, fiction qui aurait pu rester verrouillée, dans le seul projet de dénonciation comme l’existence de ses personnages est verrouillée par les lois d’un état totalitaire.

Tereza (Denise Weinberg) dans l’univers mi-réaliste mi-onirique où l’entraine son voyage, évasion devenue réinvention de soi. | Paname Distribution

(…)

LIRE LA SUITE

À voir au cinéma: «La Reconquista», «La Vie après Siham», «Promis le ciel»

27 janvier 2026Publié dans CRITIQUETagué auteur, cinéma espagnol, Egypte, Erige Sehiri, Jonas Trueba, mémoire, Namir Abdel Messeeh, TunisieLaisser un commentaire

Manuela et Olmo (Itsaso Arana et Francesco Carril) se revoient, mais se retrouvent-ils?

Le film de Jonás Trueba confirme l’importance de l’ensemble de l’œuvre du cinéaste espagnol. Ceux de Namir Abdel Messeeh côté documentaire et d’Erige Sehiri côté fiction explorent avec émotion des pistes originales.

«La Reconquista», de Jonás Trueba

Vous reconnaîtrez ou pas cette jeune femme dont le visage, en profil perdu, occupe presque tout l’écran durant le premier plan du film. Portrait attentif, affectueux, sensuel, mais étrange d’être composé ainsi de trois quarts devant une surface neutre, un bleu-gris proche de l’abstraction, il vibre d’un mystère et d’une beauté qui interrogent et engagent.

Cette jeune femme, vous l’avez peut-être déjà vue: Itsaso Arana est l’actrice principale de trois des quatre films du cinéaste espagnol Jonás Trueba déjà distribués en France, depuis qu’on l’a découvert avec Eva en août en 2019. La Reconquista a été leur premier film ensemble, le début d’une féconde collaboration et c’est comme si le réalisateur la pressentait en ouvrant ce qui était alors son quatrième long-métrage, sorti en Espagne en 2016, avec ce plan-portrait.

Le personnage qu’interprète Itsaso Arana, Manuela, y retrouve celui qui a été son amoureux à l’adolescence, Olmo (Francesco Carril), puis dont elle s’est séparée de manière douloureuse. Mais ces jeunes adultes urbains et cultivés savent d’abord se comporter avec considération pour ce que l’autre est devenu·e, au fil de conversations tour à tour joueuses, affectueuses, tendues, complices, inquiètes, dans les rues de Madrid, dans les bars, au restaurant…

Deux personnes se parlent. C’est presque rien et c’est presqu’infini, tant la manière de filmer de Jonás Trueba accueille d’échos, de vibrations, d’harmoniques. Clairement définie –géographiquement, socialement, temporellement–, la situation en devient une caisse de résonance d’autant plus ample et disponible, où chaque spectateur et spectatrice peut capter de multiples résonances.

Entre Olmo (Francesco Carril) et Manuela (Itsaso Arana), un message venu du passé. | Capture d’écran Arizona Distribution

Petit film dans le film, une séquence chantée, par un musicien qui interprète le père de Manuela, est un moment de grâce comme il s’en trouve dans tous les films du réalisateur de Septembre sans attendre (2024). Et c’est comme s’il ravivait dans un autre registre ce qu’active, autrement, l’ensemble du long-métrage. L’art faussement simple et authentiquement léger de Jonás Trueba est fait de ces redoublements, écarts et déplacements.

Il se déploie autour de tout ce qui se joue dans les mots, les gestes, les distances entre les corps, les ombres qui passent sur un visage, le petit mystère de la lettre qu’Olmo, encore lycéen, avait écrit à sa condisciple Manuela et qu’elle lui rapporte à présent.

Manuela et Olmo (Candela Recio et Pablo Hoyos), du temps où rien ne pouvait les séparer. | Arizona Distribution

Ce qu’on croit alors être le film La Reconquista est une splendeur. Rohmérienne un peu beaucoup, bergmanienne aussi et lubitschienne si on y tient, sans oublier François Truffaut ni Yasujirō Ozu. Ça n’a guère d’importance, l’important, c’est le film, ce film-là. Sauf que ce film-là n’est pas tout le film. Ce qu’il en adviendra ensuite, on rechigne à le dire, en souhaitant à toutes et tous d’en savoir le moins possible pour découvrir ce joyau, modeste mais à multiples facettes.

La Reconquista sort au moment où s’ouvre à Paris une intégrale du cinéma de Jonás Trueba organisée par le Centre Pompidou (du 27 janvier au 10 février), mais présentée au MK2 Bibliothèque, le bâtiment du quartier Beaubourg étant en travaux. Qui pourra y assister verra combien ce film de 2016 occupe une place centrale dans l’œuvre d’un des cinéastes européens majeurs de notre temps.

Centrale non seulement dans la liste des titres, non seulement du fait de l’entrée en jeu décisive d’Itsaso Arana, mais comme pierre de touche d’une idée du cinéma en train de se trouver, en ne renonçant ni à sa légèreté ni à la recherche ouverte qui la caractérise depuis ses tout débuts. Il faut alors souhaiter qu’au moins un des précédents films, le si inventif Los Ilusos (2013), trouve plus largement le chemin des salles.

La première image de La Reconquista, avant le portrait de Manuela / Itsaso Arana, est un carton où figure une longue liste de noms, ceux qui avaient accompagné le jeune réalisateur espagnol depuis ses débuts. Ils sont pour la plupart toujours à ses côtés.

En même temps que la rétrospective paraît le premier livre le concernant, Jonás Trueba – Le cinéma, c’est vivre trois fois plus (paru le 19 janvier), où figurent aussi la plupart des collaborateurs et collaboratrices d’un auteur qui a toujours fait du travail collectif une dimension essentielle de sa pratique. On ne sait pas bien comment, mais ça se sent dans tous ses films, en particulier La Reconquista, dans tout ce qu’il a de si personnel, de si intime. Vivifiant paradoxe.

La Reconquista

De Jonás Trueba

Avec Itsaso Arana, Francesco Carril, Candela Recio, Pablo Hoyos, Aura Garrido

Séances

Durée: 1h48

Sortie le 28 janvier 2026

«La Vie après Siham», de Namir Abdel Messeeh

Elle voulait qu’il fasse enfin «un vrai film». On n’est pas sûr de ce que Siham aurait pensé du résultat, même si la nouvelle réalisation de son fils est non seulement un vrai film, découvert au dernier Festival de Cannes dans la sélection ACID, mais un beau film, émouvant et drôle, mystérieux et accueillant. Sauf à supposer que les morts aussi vont au cinéma, elle ne le verra pas, elle dont la disparition a précisément déclenché la réalisation de La Vie après Siham.

Cette dame, on la connaît un peu, elle était à l’origine de la précédente réalisation de Namir Abdel Messeeh, La Vierge, les Coptes et moi… (2012), de réjouissante mémoire. On sait depuis ce film que le cinéaste, né en France de parents égyptiens, filme sa famille et tout ce qui l’entoure depuis l’adolescence. Ces archives familiales seront une des ressources pour ce nouveau film, message d’amour aux multiples destinataires et enquête entre banlieue parisienne, où vivaient ses parents, et village de Haute-Égypte, d’où venait sa famille.

Ému et amusé, le réalisateur franco-égyptien bricole et raconte comment il bricole entre affects très personnels, images fabriquées ou retrouvées, lettres inconnues et découvertes d’échos entre l’histoire de ses parents et celle de leur pays d’origine.

Et voici que le cinéma vient, différemment, accompagner l’entreprise de Namir Abdel Messeeh, grâce à des séquences de films de fiction du cinéaste égyptien Youssef Chahine (1926-2008), qui semblent documenter des épisodes de la vie de son père, qui fut emprisonné par Gamal Abdel Nasser (1956-1970) et dû s’exiler sous Anouar el-Sadate (1970-1981).

Le cinéaste et son père en plein tournage du film qui les concerne l’un et l’autre, et bien davantage. | Météore Films

Artisanal et pourtant habité de présences, de mémoire, de secrets, d’humour et de drame, le cinéma est une énergie aux multiples manifestations qui ruissèlent en permanence, tandis que surgissent d’inattendues révélations, des échos improbables, des images touchantes de délicatesse attentive. (…)

LIRE LA SUITE

À voir au cinéma: «Hamnet», «Le Retour du projectionniste», «Imperial Princess»

20 janvier 202621 janvier 2026Publié dans CRITIQUETagué Azerbaïdjan, Chloé Zhao, documenatire, Holywood, Monaco, reconstitution, Virgil VernierLaisser un commentaire

Dans les profondeurs de la forêt, la rencontre entre Agnes (Jessie Buckley) et Will (Paul Mescal), deux êtres d’exception.

Grande reconstitution hollywoodienne avec Chloé Zhao ou documentaires singuliers chez Orkhan Aghazadeh et Virgil Vernier: trois formes de contes très originales

«Hamnet», de Chloé Zhao

On regrettera le carton du début qui vient nous avertir que le mot du titre est l’équivalent de «Hamlet». Petite balise superflue à l’orée d’un film où l’essentiel se joue autour de ce qu’on devine et interprète de ce qui est montré.

Dans la campagne anglaise au XVI^e siècle, une adolescente sort de la forêt, rejointe par ce qui est semble-t-il sa famille, des paysans aisés, accompagnée de signes d’une «différence» –enfant adoptée ou née hors du mariage, sorcière ou magicienne, fille des cascades et des grottes et maîtresse d’un faucon. Son étrangeté est redoublée de manière intrigante par son interprète, Jessie Buckley, tout droit sortie d’une série Netflix plutôt que des Midlands à la fin de la Renaissance, et n’ayant à l’évidence pas l’âge du rôle d’Agnes. Du moins à ce moment.

Ce décalage sert plutôt le film, qui circule entre reconstitution méticuleuse et bizarreries multiples, tandis qu’Agnes défie ses parents qui ne sont pas ses parents en allant épouser Paul Mescal, qui joue un artisan qui n’est pas artisan, mais habité d’une pulsion insurmontable d’écrire des histoires. Il faudra beaucoup de temps dans le déroulement des péripéties accompagnant leur mariage, la naissance de leur première fille, des conflits familiaux et villageois, des catastrophes naturelles, avant que soit distillé que l’homme se prénomme William et la bourgade Stratford.

Cette curieuse gestion des informations, qui enferme l’histoire racontée durant les neuf dixièmes du film dans son cadre, le récit de la carrière de William Shakespeare vue depuis sa cambrousse natale et aux côtés de son épouse et de ses enfants laissés à la maison pendant qu’il fait carrière à Londres, est le ressort central du film. Du moins avant la séquence finale.

Will, fils d’artisan saisi par la passion d’écrire et de raconter. | Capture d’écran Universal Pictures France

Cette rétention, malgré le caractère dramatique de certains événements, après la naissance de deux (faux) jumeaux dont le garçon prénommé Hamnet, alimente l’enchaînement de séquences filmées avec goût et émotion. Mais dont on finit par se demander pourquoi on nous raconte tout ça, à grand renfort de plans très travaillés, de lumières sophistiquées, de paysages somptueux. Aujourd’hui plus que jamais, à l’heure des réseaux sociaux qui dévoilent en avance les secrets des films, le «secret» qu’il s’agissait depuis le début de l’histoire du «Barde» n’a guère de sens.

Le film bricole avec ce double jeu –pas dit mais su quand même– sans en faire grand-chose d’autre qu’une bizarrerie de plus. On en devine la raison d’être: il s’agissait de rester du côté d’Agnes. Mais son personnage est trop fabriqué, jouant sur de multiples autres tableaux, pour être le contrechamp féministe de l’histoire d’un grand homme.

Quand Agnes découvre pourquoi son mari reste éloigné d’elle et de sa famille. | Universal Pictures

La réponse viendra dans les dernières minutes, séquence impressionnante qui remet en jeu tout ce qui a été montré avant, sous le signe des relations entre le théâtre (ou un autre art, par exemple le cinéma) et la vie. Elle viendra quand, entre scène, coulisses et parterre du théâtre du Globe, à Londres, Agnes assiste pour la première fois à une pièce de son époux, sans y avoir été conviée. Hamlet, donc, où Will joue le fantôme du roi.

La séquence finale est mémorable, pas seulement comme résolution de l’intrigue, mais dans sa mise en scène. Elle confirme le talent de Chloé Zhao, tandis que l’ensemble du film témoigne d’un déséquilibre, de la difficulté à trouver sa place et à construire son œuvre de la cinéaste chinoise découverte avec l’audacieux Les Chansons que mes frères m’ont apprises (2015), fêtée pour Nomadland (2020) et égarée ensuite avec Les Éternels (2021).

C’est un peu comme un conte où l’héroïne n’aurait pas encore découvert la formule magique. Aussi accomplie soit, en matière de réalisation, chaque scène du film (ou la plupart d’entre elles), il y manque un enjeu interne, qui ne repose pas sur le seul dénouement pour donner un sens à l’ensemble.

Hamnet est aujourd’hui un des principaux prétendants aux Oscars, tant mieux pour lui et pour celles et ceux qui l’ont fait. Mais dans l’environnement hollywoodien tel qu’il fonctionne, il reste à Chloé Zhao, à construire son propre «théâtre», comme certains ont su le faire, y compris au sein de l’industrie, au lieu d’être ballotée pour des exercices de styles, même aussi prestigieux et luxueux que celui-là. Le film confirme qu’elle en a le talent.

Hamnet

De Chloé Zhao

Avec Jessie Buckley, Paul Mescal, Emily Watson, Joe Alwyn

Séances

Durée: 2h05

Sortie le 21 janvier 2026

«Le Retour du projectionniste», d’Orkhan Aghazadeh

Il était une fois, dans un village reculé du Caucase, un vieil homme qui rêvait de faire revenir une ancienne magie. Ses amis et ses voisins l’aimaient bien, ils se moquaient gentiment de lui, sans vraiment se soucier de ses lubies. Mais un jeune page, doué pour d’autres artifices, vint lui prêter main forte. Ensemble, ils se lancèrent dans une aventure pleine de rebondissements.

C’est un conte et c’est un documentaire. Le vieux Samid, qui fut le projectionniste quand sa bourgade azerbaïdjanaise avait un cinéma, existe bel et bien. Et le jeune Ayaz, qui fabrique des images animées sur son ordinateur, aussi.

Ensemble, dans ce lieu coupé du monde par la neige en hiver, ils entreprennent de faire revivre la magie du cinéma, des projections, de l’occasion pour toute la communauté de s’assembler devant des images plus grandes que la vie. Des images souvent venues d’Inde, c’est-à-dire de Bollywood, mais dûment regardées par les caciques pour en éliminer toute scène qui paraîtrait licencieuse au regard des mœurs locales.

Le vieux Samid et le jeune Ayaz, ensemble pour faire revivre la magie du cinéma et des projections. | Survivance

Avec la verve d’un conteur, le premier film du cinéaste azerbaïdjanais Orkhan Aghazadeh observe les efforts pour surmonter les obstacles techniques, les difficultés dans les relations entre les personnes et les groupes, les générations et les imaginaires. D’une technologie inventée au XIX^e siècle à des outils du XXI^e siècle, le désir obstiné et une singulière amitié font surgir des effets inattendus.

Captées sur le vif ou rejouées, souvent commentées par les protagonistes avec un mélange d’amusement et de fierté, les scènes composent un récit à la fois légendaire et concret, où le drame et l’humour se faufilent comme des compagnons joueurs. Comme tout conte digne de ce nom, c’est une toute petite histoire aux échos immenses. Que ce conte soit incarné par ses véritables protagonistes dans les lieux et les conditions matérielles où ils vivent aujourd’hui en amplifie encore les puissances d’évocation, d’émotion et de rêve.

Le Retour du projectionniste

De Orkhan Aghazadeh

Avec Samidullah Idrisov, Ayaz Khaligov

Séances

Durée: 1h20

Sortie le 21 janvier 2026

«Imperial Princess», de Virgil Vernier

Les bolides dans les rues de la ville. Ils sont comme les dragons indifférents et dangereux de ce qui serait, là aussi, un conte. Abandonnée, la princesse? Pas exactement, plutôt en fuite. Mais en fuite en étant restée immobile, dans la forêt glacée du luxe monégasque, quand ses oligarques de parents se sont carapatés pour échapper aux sanctions qui les vise, suite à l’agression russe de l’Ukraine. (…)

LIRE LA SUITE

À voir au cinéma: «Forêt rouge», «Jusqu’à l’aube», «Laguna», «Abel»

14 janvier 2026Publié dans CRITIQUETagué cinéma japonais, cinéma kazakh, deuil, Sharunas Bartas, ZADLaisser un commentaire

Forêt rouge raconte la ZAD de Notre-Dame-des-Landes sous le signe d’une alliance des zadistes et de la forêt.

Mobilisant des richesses expressives originales, Laurie Lassalle, Shō Miyake, Sharunas Bartas et Elzat Eskendir explorent des voies différentes pour donner accès à bien plus que ce que leurs films montrent.

«Forêt rouge», de Laurie Lassalle

Le 17 janvier 2018, après neuf années d’occupation du territoire, de discussions, d’affrontements, de débats parlementaires et de rapports d’experts, le gouvernement abandonne le projet de construction d’un aéroport à Notre-Dame-des-Landes (Loire-Atlantique), qui avait suscité un mouvement d’une ampleur, d’une longévité, d’une combativité et d’une créativité exceptionnelles.

Ce mouvement s’est concrétisé par l’existence de la zone à défendre, la ZAD. Or, si les autorités renoncent au projet contre lequel elle s’est développée, elles exigent sa disparition. Ce que refusent celles et ceux qui l’ont inventée et y ont inventé un vaste répertoire de pratiques et de modes de vie communautaires, concernant l’agriculture, l’artisanat, l’éducation, la construction, les loisirs, etc.

C’est à ce moment que la réalisatrice Laurie Lassalle rejoint les lieux, découvre et expérimente ce qui s’y déroule, dans l’environnement menaçant d’interventions de plus en plus brutales des forces de l’ordre. Forêt rouge est la chronique de la vie sur la ZAD durant cette période où le pouvoir a clairement cherché à se venger de celles et ceux qui l’avaient fait renoncer.

Les défenseurs de la zone regardent brûler des constructions détruites par la police et qu’ils reconstruiront. | Les Alchimistes

Il existe de multiples témoignages filmés de la vie à Notre-Dame-des-Landes et des actes de résistance aux assauts de la gendarmerie. La singularité du film de Laurie Lassalle tient à sa manière de filmer, avec comme singularités non seulement de montrer la continuité entre pratiques alternatives d’activités quotidiennes et organisation de la résistance à une force militairement très supérieure, mais aussi de chercher à considérer à égalité les divers protagonistes aux côtés desquels elle se tient.

Ces protagonistes, ce sont des hommes et des femmes, mais aussi les arbres et les plantes, les animaux, les lumières et les brumes, les musiques et les chants, les outils et les matériaux. Forêt rouge est un film militant, mais qui déplace considérablement les codes de ce genre grâce à sa sensibilité aux atmosphères et aux êtres autres qu’humains.

Si le sens artistique de la cinéaste est décisif à cet égard, ce n’est pas comme un ajout, mais comme une manière de déplacer de l’intérieur les façons de filmer, de modifier le rapport au monde dont le film est porteur, en cohérence avec les déplacements auxquels aspire le dispositif de la ZAD tout entière, bien au-delà du seul projet contre lequel elle est née.

De même, au-delà de son sujet explicite, Forêt rouge participe des évolutions actuelles d’un cinéma qui invente la prise en compte, par la mise en scène, des crises sociales et environnementales contemporaines, et de la nécessité de mobiliser autrement les images, les sons, le montage pour échapper aux codes qui ont contribué à la domination qu’il entend combattre.

Forêt rouge

De Laurie Lassalle

Séances

Durée: 1h44

Sortie le 14 janvier 2026

«Jusqu’à l’aube», de Shō Miyake

Elle a fait ce truc bizarre, s’allonger sur un banc sous une pluie battante. Il a eu ce comportement inexplicable, de fuite éperdue face à un obstacle anodin. On a su ce qu’il et elle ont, ces jeunes gens par ailleurs sans signes particuliers et plutôt avenants, Misa et Takatoshi.

Elle, syndrome prémenstruel dans sa forme sévère, douleur intense et récurrente; lui, crises de panique aigües. Mais Jusqu’à l’aube n’est pas un film médical. Alors que c’est, ô combien, un film habité par la notion de soin, au sens à la fois le plus vaste et le plus élevé –à ce qui est parfois désigné comme l’éthique de la sollicitude.

Takatoshi (Hokuto Matsumura) et Misa (Mone Kamishiraish) et le difficile apprentissage du soin –de soi et des autres. | Art House Films / Capture d’écran HANABI

Le hasard, ou plutôt le scénario, font que, ayant perdu ce qui faisait leur environnement –matériel, affectif, professionnel– du fait de leurs pathologies, ils se retrouvent employé·es dans une petite entreprise d’une petite ville de province. «Petit» est important et ce seront des petits gestes qui feront la trajectoire de ces deux-là et du film.

Petits gestes des collègues, de l’employeur, de voisins. Petits gestes de Misa et de Takatoshi, pas guéris pour autant. Petits gestes surtout du jeune réalisateur japonais Shō Miyake, dont le quatrième long-métrage (il a depuis présenté le cinquième, Un été en hiver, Léopard d’or du dernier Festival de Locarno) explore les ressources les plus délicates de la mise en scène pour laisser s’épanouir un monde aux multiples dimensions.

L’entreprise où travaillent Misa et Takatoshi fabrique des appareils optiques, microscopes et télescopes, pour les amateurs et notamment les enfants. Pas compliqué de voir la similitude avec l’approche précise et modeste du cinéaste découvert en 2022 avec son précédent film, dont le titre pouvait servir de devise à toute son œuvre, La Beauté du geste. Dans des bureaux, dans la campagne ou dans la rue, une brise heureuse court au long de Jusqu’à l’aube. Et cela se révèle très grand.

Jusqu’à l’aube

De Shō Miyake

Avec Mone Kamishiraishi, Hokuto Matsumura, Kiyohiko Shibukawa, Sawako Fujima, Haruka Imō, Ken Mitsuishi, Ryō Nishikido

Séances

Durée: 1h59

Sortie le 14 janvier 2026

«Laguna», de Sharunas Bartas

C’est un peu comme un conte. Le cinéaste lituanien Sharunas Bartas avait deux filles, Ina Marija et Una Marija. L’aînée partit au loin, vers un pays qu’elle aimait. Et puis, en pleine jeunesse, elle est morte. Inconsolables, son père et sa sœur s’en furent habiter là où elle avait vécu, entre océan et jungle.

Le film n’en dit pas plus. Il ne s’agit pas de raconter la vie et la mort d’Ina Marija Bartaite, actrice inoubliable dans les rares films où elle a joué, tuée à 24 ans sur une route de Lituanie par un chauffard ivre. Il s’agit d’une sorte de prière, de cérémonial cinématographique, d’amour et de deuil, pour son autre fille et pour lui-même.

Una Marija, son père, et le cinéma pour trouver une lumière dans l’obscurité du deuil. | Shellac

Entre splendeurs de la nature, quotidien ascétique de l’homme et de la petite fille dans une cabane au Mexique au bord du Pacifique, orages et souvenirs, fête au village et préparation des repas, le film pourrait sembler naïf ou autocentré. Il l’est. Mais il fait de cette naïveté et de ce regard sur soi un processus qui se révèle profondément troublant et émouvant, y compris sans avoir rien vécu de similaire à ce qu’ont traversé Sharunas Bartas et Una Marija. (…)

LIRE LA SUITE

«Furcy, né libre», «Palestine 36», «Eleonora Duse», «L’Affaire Bojarski», puissances et limites des reconstitutions historiques

13 janvier 2026Publié dans CRITIQUETagué biopic, esclavage, Palestine, reconstitution historiqueLaisser un commentaire

Furcy (Makita Samba), au long défi de faire reconnaître ses droits.

Les films d’Abd Al Malik, d’Annemarie Jacir, de Pietro Marcello et de Jean-Paul Salomé mobilisent les ressources de la fiction, souvent renforcées d’archives, pour des récits aux multiples enjeux.

«Furcy, né libre», d’Abd Al Malik

La beauté mystérieuse du chant qui ouvre le film intrigue avant que les premières séquences paraissent mener en territoire connu: une reconstitution historique mettant en image une évocation de l’esclavage et des crimes innombrables qui y sont associés. Mais la plupart des références en la matière viennent des États-Unis. Ainsi, Twelve Years a Slave, de Steve McQueen (2014), apparaît d’abord comme celui que rappelle le plus le deuxième film du musicien et homme de spectacle Abd Al Malik.

Avec toutefois plusieurs particularités. Il concerne l’esclavagisme pratiqué par des Français, qui plus est dans une colonie moins souvent évoquée que les Antilles, La Réunion, et à propos d’un cas particulier, inspiré d’un cas réel. Celui, donc, de Furcy Madeleine (1786-1856), fils d’une esclave affranchie sans en avoir été informée par son ancienne maîtresse, lui-même esclave d’un planteur sur ce qui s’appelait alors l’île Bourbon et qui découvre à 30 ans qu’il est donc «né libre». Il se battra toute sa vie pour faire reconnaître son statut.

Entre fidélité historique, légende et pamphlet, Furcy, né libre raconte ce parcours de vingt-sept ans, à La Réunion, à Maurice et à Paris, de l’enfer des plantations au palais de justice royal. Nécessaire retour sur le passé esclavagiste qui a fait une part notable de la prospérité de ce pays, où Napoléon Bonaparte avait rétabli l’esclavage, le film surprend par la multiplicité des registres entre lesquels il circule.

Autour de la figure de Furcy très puissamment incarnée par Makita Samba, la réalisation passe de l’imagerie (l’idylle avec une préceptrice blonde sur fond de plage avec cocotiers) à la brutalité crue des maîtres. Elle devient stylisée (l’océan rouge), déroutante (la boutique de confiserie, la complexité des rapports du patron à celui qu’il veut garder comme esclave), délibérément loquace lorsque propriétaires et juristes se lancent dans des joutes oratoires détaillées.

Et que le combat de Furcy ne soit pas contre l’esclavage en général, mais contre le fait que lui-même y soit soumis, alors qu’il devrait bénéficier de l’affranchissement de sa mère, ajoute sotto voce une autre dimension de trouble.

Le juriste abolitionniste (Romain Duris) et le propriétaire esclavagiste (Vincent Macaigne), incarnations et mise en paroles d’un affrontement aux nombreuses facettes. | Memento Distribution

Avec aussi cette singularité de la présence, autour d’un jeune comédien encore peu connu, de figures très identifiées des grands écrans français (Romain Duris, Vincent Macaigne, Ana Girardot, Frédéric Pierrot, Micha Lescot, André Marcon), dont l’implication dans le film prend un sens au-delà de leur seule activité d’acteurs et d’actrice, Furcy, né libre fait de cette hétérogénéité, de ces différentiels de tonalités sa force convaincante, au-delà de la justesse et de l’utilité du «message».

Plus bizarre qu’il n’y paraît, avec des éclairs de mise en scène dans la violence des actes et des mots comme dans la théâtralisation distanciée d’autres affrontements, le film d’Abd Al Malik intrigue et stimule, ce qui donne une vigueur singulière à sa plaidoirie pour une cause dont le principe est aujourd’hui acquis, mais qui est trop facilement considérée comme ne relevant que d’une époque révolue.

Furcy né libre

De Abd Al Malik

Avec Makita Samba, Romain Duris, Ana Girardot, Vincent Macaigne, Frédéric Pierrot, Micha Lescot, André Marcon, Moussa Mansaly, Liya Kebede

Séances

Durée: 1h48

Sortie le 14 janvier 2026

«Palestine 36», d’Annemarie Jacir

Cette énergie née d’un trouble est précisément ce qui manque au film pourtant si nécessaire de la réalisatrice palestinienne Annemarie Jacir. Il y a quelque chose de navrant dans la manière dont cette salutaire remise en question du storytelling sioniste –composante active de la domination coloniale de la Palestine, qui mène désormais à un génocide– peine à trouver les forces cinématographiques à la hauteur de son projet.

Le septième long-métrage d’Annemarie Jacir reconstitue le soulèvement populaire palestinien de 1936-1939 contre les forces d’occupation coloniales britanniques, lesquelles protègent et encouragent l’essor de la colonisation juive sur les terres de ceux qu’elles répriment impitoyablement. La longue grève des ouvriers et des commerçants, la guérilla rurale, l’activisme par voix de presse, les tentatives diplomatiques ont été les différentes dimensions d’un long combat collectif, qui sera écrasé dans toutes ses modalités.

Les paysans palestiniens persécutés par l’armée britannique, reconstitution du passé et écho du présent. | Haut et court

Cette histoire est racontée en croisant les points de vue d’une intellectuelle arabe de Jérusalem, engagée contre l’occupation mais mariée à un homme d’affaires collabo, et celui des habitants d’un village à proximité duquel une colonie s’est implantée de manière agressive et qui subit la brutalité des troupes britanniques.

Très symptomatique est la force que prennent, dès qu’elles apparaissent, les images d’archives de l’époque, même colorisées pour s’intégrer au récit. Les corps, les bâtiments, les gestes même quotidiens y acquièrent immédiatement une intensité qui fait défaut aux scènes en costumes.

Ces séquences filmées ou photographies de l’époque s’avèrent être les meilleurs atouts du film pour tenter de redonner une visibilité à ce que l’histoire officielle a tenté de faire disparaître, une histoire longue et complexe de la Palestine comme nation et des Palestiniens comme peuple.

Contre la version locale du négationnisme colonial, selon lequel les terres occupées étaient vides, au moins politiquement et comme société (en 1969, l’ancienne Première ministre israélienne Golda Meir, à propos de l’existence d’un peuple palestinien: «Il n’y a jamais eu rien de tel, puisque la Palestine n’a jamais existé»), les efforts de complexité du scénario, avec certains Palestiniens collaborateurs de l’occupant, des Britanniques pas unanimes, les illusions de la bourgeoisie arabe quant à l’octroi d’une autonomie par la Couronne britannique, sont aplatis par la réalisation.

Le film sort alors que l’anéantissement de la Palestine par Israël et les crimes innombrables qu’il engendre, dans la bande de Gaza et en Cisjordanie, se poursuit méthodiquement. Palestine 36 participe de la nécessité de garder sur les écrans des évocations, y compris grâce à d’utiles mises en perspectives historiques. Sans en avoir tous les moyens.

Palestine 36

De Annemarie Jacir

Avec Saleh Bakri, Hiam Abbass, Jeremy Irons, Liam Cunningham, Karim Daoud Anaya, Yafa Bakri, Yasmine Al Massri, Billy Howle, Robert Aramayo

Séances

Durée: 1h59

Sortie le 14 janvier 2026

«Eleonora Duse», de Pietro Marcello

Le nouveau film du réalisateur italien de Martin Eden (2019) semble appartenir à cette catégorie de reconstitution historique qu’on appelle biopic. Ce n’est pas vraiment le cas, même si au centre se trouve en effet celle qui fut la plus célèbre actrice italienne du tournant des XIX^e et XX^e siècles. Mais Eleonora Duse (1858-1924), qui a été avant la Première Guerre mondiale l’artiste la plus célèbre de la scène mondiale (avec Sarah Bernhardt) apparaît ici, à l’issue du conflit, comme une femme vieillissante et ruinée, mal aimée de sa famille proche, portant le poids du mythe qu’elle est devenue.

On retrouve dans le film de Pietro Marcello l’utilisation d’images d’archives colorisées. Mais cette fois, elles ne font pas pâlir la présence intense et troublante qu’insuffle Valeria Bruni Tedeschi à la figure complexe qu’elle incarne. Les deux comédiennes, Eleonora et Valeria, contribuent à un jeu de miroirs où se réfractent encore d’autres questions de représentation.

La Duse (Valeria Bruni Tedeschi), toujours en représentation. | Ad Vitam

Entre évocation par le film d’un personnage théâtral à plus d’un titre et rapports mouvants liant la vie réelle, l’imagerie qu’elle a suscitée et ce qu’elle montre sur scène de la Duse, circulent des échos et des fêlures qui se démultiplient. Ces réverbérations sont décuplées par la situation historique, où se mêlent l’invention d’une imagerie de la Grande Guerre, à travers la fabrication du soldat inconnu et la manipulation virtuose des signes par le fascisme en pleine ascension. (…)