Catégorie : CRITIQUE

«La Partition» et «À son image», dynamiques inversées

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Tom (Lars Eidinger), plus doué pour diriger l’orchestre que sa vie et ses relations familiales.

Le film de Matthias Glasner et celui de Thierry de Peretti inventent chacun la transformation de leur enjeu de départ, selon des logiques riches de sens sur ce qu’active la mise en scène.

Les deux films les plus intéressants qui sortent ce 4 septembre sur les écrans français engendrent des réactions contrastées.

Thierry de Peretti, dont les trois premiers longs métrages ont imposé la singularité du regard, l’énergie, la capacité à tisser ensemble sens du récit et dimensions politiques, était logiquement très attendu.

Il revient avec l’adaptation d’un roman à juste titre remarqué à sa sortie en 2018, œuvre de Jérôme Ferrari, écrivain qui, au-delà du fait qu’ils sont l’un et l’autre corses et habités par leurs relations complexes à l’île, occupe dans la littérature française une place comparable à celle du réalisateur.

Pas du tout attendu, le nouveau film d’un réalisateur dont on ne peut pas dire qu’il ait beaucoup suscité l’attention, l’Allemand Matthias Glasner, s’annonce comme un mélodrame familial, morbide et égocentré, pas forcément attirant. C’est depuis l’intérieur du film lui-même que se construit l’intensité dynamique et troublante qui peu à peu irradie La Partition.

Que À son image connaisse une trajectoire inverse est assurément un regret, lequel est loin de disqualifier un film dont les faiblesses sont non seulement riches de sens, mais sans doute sa véritable et paradoxale raison d’être.

«La Partition» de Matthias Glasner

Moins rusé, plus frontal, le titre original, Sterben («mourir») affichait une forme de brutalité que revendique le film, sans s’y limiter. Le titre français joue sur le double sens, côté musical puisque le personnage principal est chef d’orchestre, côté séparation, ou rupture, puisque de multiples façons on assiste à ce qui sépare toujours plus les protagonistes de cette histoire.

Quand ça commence, ça a l’air d’une sitcom familiale où tout le monde va mal et maltraite les autres, et ça va durer trois heures. Un truc à fuir sans se retourner. Mais, bon, il y a Lars Eidinger, et quand il y a Lars Eidinger il se passe toujours quelque chose d’intéressant.

Alors d’accord: voyons voir ce qui arrive à ce chef d’orchestre mal dans sa peau et arrogant, son père en phase terminale d’Alzheimer, sa mère furieuse contre le monde en général et son fils en particulier, sa sœur autodestructrice, son ex qui va avoir un bébé avec un autre, son meilleur ami suicidaire…

Ce qui «arrive», au sens habituel de la succession des événements, rebondissements, disputes, réconciliations, crises, moments de tendresse est d’un intérêt relatif.

On devine que Tom, le chef d’orchestre, représente Matthias, le réalisateur, et que ce tissu de conflits familiaux surtout, secondairement amicaux, professionnels, artistiques et existentiels (mais oui, tout ça) ont à voir avec sa propre histoire.

Les conflits de famille, cela peut se poursuivre même au-delà de la mort (Corinna Harfouch dans le rôle de la mère). | Bodega Films

Et franchement, on s’en ficherait plutôt. Sauf que… Sauf que des moments, des silences, des petits gestes. Sauf que des vibrations et des harmoniques. Sauf que des sortes de sauts dans le vide, au détour d’une réplique, d’un raccord de plan. Sauf que la musique, symphonique et contemporaine, en partie jouée à l’écran et très bien filmée. Tout cela fait quelque chose de risqué, affrontant le trop ou le pas assez des émotions, des comportements, des relations.

Le titre en français devient ironique, sinon clairement un contresens, si on songe que l’équivalent de la partition pour un chef d’orchestre est le scénario pour un réalisateur. Cela fait de La Partition cette invention de lui-même comme film de cinéma séquence après séquence et grâce à sa durée (trois heures, parfaitement nécessaires), ce n’est assurément pas son scénario, qui est pourtant ce qui a été récompensé à la Berlinale, en tout cas pas le scénario au sens de narration.

Hellen, la sœur de Tom (Lilith Stangenberg) tout aussi désespérée dans les moments de fête. | Bodega Films

Matthias Glasner a assurément écrit ces séquences à régimes multiples, dissonantes, drôles aussi parfois. Mais c’est la mise en scène, la manière dont les corps habitent les espaces, le rythme des tailles de plan, ce qui est de la vie et ce qui de la mort comme des turgescences cinématographiques qui font la puissance singulière de La Partition.

Cette mise en scène convoque, au-delà des références cinéphiles explicites, références plus sociologiques qu’artistiques –dans ce monde-là, on connaît et apprécie Ingmar Bergman et Jim Jarmusch (en quoi on a bien raison)–, le souvenir de Fassbinder. Et ce n’est pas un mince compliment.

La Partition
de Matthias Glassner
avec Lars Eidinger, Corinna Harfouch, Lilith Stangenberg, Robert Gwisdek, Ronald Zehrfeld
Durée: 3h
Sortie le 4 septembre 2024

«À son image» de Thierry de Peretti

Adaptation du roman éponyme de Jérôme Ferrari, le nouveau film de l’auteur d’Une vie violente se lance d’emblée sur deux pistes à la fois. Chacune est passionnante. Reste à trouver la manière de les parcourir simultanément.

La première concerne cette jeune femme, Antonia, dont le parcours sert de fil conducteur. Adolescente ayant grandi dans une Corse où se développe l’activisme nationaliste, y compris sous des formes armées, à partir des années 1970, elle est très tôt passionnée par la photographie, au double sens d’utiliser les appareils pour faire des images, et pour ces images elles-mêmes, y compris faites par d’autres, ces traces de vie, quotidiennes ou éloignées dans le temps ou l’espace.

Avide aussi de s’éloigner d’une famille traditionaliste et étouffante, elle entreprend de devenir photo-reporter pour un journal local, en espérant pouvoir y montrer autre chose que des inaugurations officielles et des faits divers quand l’île s’embrase, et avec l’espoir de rejoindre un jour l’élite du grand reportage. Elle l’approchera en allant tenter sa chance à Belgrade quand commencent les guerres qui détruiront la Yougoslavie.

Mais l’histoire d’Antonia est aussi celle des épisodes marquants du nationalisme corse, jusqu’aux années 2000, actions d’éclat, opérations brutales, scissions internes, violences et coups tordus de l’État français, amis tués ou prisonniers, dérives machistes puis mafieuses, généralisation d’une violence que plus personne ne contrôle, et qui ouvre la porte aux pires pulsions. (…)

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«Septembre sans attendre», «La Prisonnière de Bordeaux», couples à (ré)inventer

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Mina (Hafsia Herzi) et Alma (Isabelle Huppert), loin des clichés et des places assignées.

Une séparation en forme de jeu chez Jonás Trueba, une rencontre improbable chez Patricia Mazuy. Les deux films dessinent une aventure singulière qui dépasse le cas des personnages.

Deux comédies sont les plus belles propositions de cinéma arrivant sur les écrans le mercredi 28 août. Au-delà de leurs multiples différences, elles ont en commun de se développer l’une et l’autre autour de cette notion devenue absurdement méprisée et pourtant toujours cruciale: le «vivre-ensemble».

Un homme et une femme à l’heure de la rupture de leur couple ou deux femmes appartenant à des milieux très éloignés incarnent de manière vive beaucoup de ce qui rapproche et de ce qui sépare, de ce qui pousse à suivre l’un ou l’autre mouvement, voire à tenter de concilier les deux.

Dans ces deux contextes très différents, mais très contemporains l’un et l’autre, ce qu’apportent les interprètes est essentiel pour donner chair et nuances à des situations ici apparemment convenue, là possiblement artificielle. Les voix, les rythmes des gestes, la façon dont les corps habitent l’espace insufflent beaucoup de l’humour qui court au long de Septembre sans attendre comme dans La Prisonnière de Bordeaux. Et, dans les deux cas, il est riche de sens.

«Septembre sans attendre» de Jonás Trueba

En principe, ce serait triste mais banal. Un couple de jeunes quadragénaires qui, à la grande admiration de leurs amis, paraissait vivre le parfait amour depuis quatorze ans décide de se séparer. Ce ne sera ni triste, ni banal.

Le huitième film de Jonás Trueba retrouve les interprètes d’Eva en août, qui a fait connaître le jeune cinéaste espagnol en 2019, et de Venez voir. Elle, Ale, réalisatrice, lui, Alex, scénariste, prennent acte que le moment est venu de suivre un chemin différent, mais pimentent leur projet d’une idée singulière: célébrer leur séparation comme une fête, aussi joyeuse que des noces, voire davantage.

Pourquoi se séparent-ils? Aucune explication précise ne sera fournie. La question n’est pas là, mais dans la manière de le faire, dans les effets que cela produit sur leur entourage, et aussi, plus souterrainement, du côté de ce qui fait que deux humains adultes choisissent ou pas de partager la plus grande part de leur temps.

Cette question n’est pas neuve au cinéma. Elle est entre autres au cœur d’un ensemble de films classiques hollywoodiens, connus sous l’appellation de comédies du remariage. Elles ont fait l’objet du texte le plus fameux d’un des très rares philosophes ayant su penser avec le cinéma (et non «sur» le cinéma, ça, il y en a plein): Stanley Cavell.

Dans son livre À la recherche du bonheur, mais aussi dans de nombreux autres ouvrages, Cavell montrait comment, dans le même mouvement, le cinéma aide à percevoir ce qui nous meut, nous autres humains, dans les choix de la vie quotidienne, et comment la vie comme flux est capable de dynamiser, voire de dynamiter les descriptions les plus formatées, exemplairement les films à vedettes des studios.

Nul besoin de connaître Cavell, désormais enfin devenu reconnu en France grâce aux ambassades notamment des philosophes Sandra Laugier et Élise Domenach et des cinéastes Luc Dardenne et Arnaud Desplechin, pour se réjouir sans réserve en regardant Septembre sans attendre. Même si l’honorable auteur de La Projection du monde et du Cinéma nous rend-il meilleur? est dûment cité dans le film.

Alex et Ale (Vito Sanz et Itsao Arana), complices jusque dans la rupture. Mais est-ce mieux? | Arizona Distribution

Léger, joyeux, émouvant, taquin, musical, celui-ci se suffit parfaitement à lui-même, et ne cesse de surprendre en suivant les sentiers qu’empruntent Ale et Alex pour mieux se séparer, selon des idées de l’existence qu’ils s’évertuent à opposer l’une à l’autre.

De péripéties en petits coups de théâtre, de lucidité qui aggrave en ruse qui amuse, les stratégies des deux, les objections des copains, les réinventions d’un cérémonial, les interventions à double fond du père d’Alex (joué par le père de Jonás, le réalisateur Fernando Trueba) fabriquent une joyeuse et touchante aventure.

Ale et Alex finiront-ils par se retrouver ou par se séparer? Sans doute n’était-ce pas la vraie question du film. Peut-être dans la vie non plus. Face à cette heureuse incertitude, une seule certitude: le bonheur sans mélange de voir Septembre sans attendre.

Septembre sans attendre
De Jonás Trueba
Avec Itsaso Arana, Vito Sanz
Durée: 1h54
Sortie le 28 août 2024

«La Prisonnière de Bordeaux» de Patricia Mazuy

Quelques semaines après leur belle rencontre dans Les Gens d’à côté d’André Téchiné, Isabelle Huppert et Hafsia Herzi se retrouvent. Elles ne se rencontrent pas seulement sur l’affiche. Dans l’un et l’autre cas, il s’agit de véritables rencontres, et même d’improbable proximité aux effets imprévus.

Dans des tonalités très différentes, Téchiné et Mazuy développent des questionnements similaires, sur les possibilités pour des personnes que tout supposément sépare de partager du temps, des lieux, des paroles, des imaginaires. Cette question, dont on voit combien elle résonne avec un état fractionné du monde et en particulier du pays, est ainsi posée de manière redoublée par deux cinéastes contemporains importants.

Dans La Prisonnière de Bordeaux, elles ne sont plus voisines, elles cohabitent carrément. Malgré tout ce qui les sépare, une situation commune les a rapprochées, et d’abord un lieu: le parloir. Leurs maris sont en prison. La riche demeure en centre-ville d’Alma lui semble encore plus vide. Y accueillir Mina, qui doit venir de loin dans des conditions difficiles pour visiter son petit malfrat de conjoint, les arrange toutes les deux.

Mais le film est bien plus que la mécanique narrative qu’enclenche cette cohabitation, et dont on prévoit les développements sous forme de commentaire sur les différences (de classe sociale, d’origine géographique, de génération), et les gags possibles. (…)

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«Le Roman de Jim», «La Mélancolie», deux mouvements hors des chemins balisés

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Florence, Jim, son père Christophe et son père Aymeric (Lætitia Dosch, Eol Personne, Bertrand Belin et Karim Leklou): une famille? Mais qui regarde qui? Et comment?

Le film des frères Larrieu et celui de Takuya Kato empruntent, de manière contrastée, les codes du mélodrame pour explorer d’autres façons d’être, chacun, chacune, et ensemble.

Ils sont sans grand rapport en apparence, ces deux beaux films qui sortent le 14 août. Centré l’un autour d’un homme, l’autre autour d’une femme, ils ont pourtant en commun de déjouer les scénarios prévisibles pour leur personnage principal –«scénarios» désignant ici autant ce qui leur arrive dans le film que la relation que le spectateur est susceptible d’établir avec elle ou lui.

Chez les réalisateurs du film français, le personnage masculin semble, scène après scène, trouver d’autres manières d’être que ce à quoi la vie et le script semblaient le destiner.

Dans le film japonais, la protagoniste féminine, d’emblée privée de l’adhésion sans réserve du spectateur malgré le drame qui la frappe, élabore des fragments de réponses, pas forcément cohérentes, mais d’autant plus vivantes, à la situation dans laquelle elle se trouve.

Le ton chaleureux et émouvant chez les Larrieu, austère et réservé chez Takuya Kato n’empêchent pas que dans l’un et l’autre cas s’ouvrent des écarts qui sont à la fois des respirations, des manières de créer du mouvement, et des espaces de liberté pour les spectateurs.

«Le Roman de Jim» d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu

Un peu de traviole, pas à sa place ni ici ni ailleurs, cet homme n’est ni jeune ni vieux, ni beau ni laid, pas gros mais quand même pas mince. Il a fait des erreurs, a «payé», comme on dit, et après? Après, pas grand-chose. Il le sait, ce qui n’arrange rien pour enchaîner les jours de ce qu’on appelle une vie.

Trop exaltée, gourmande, expansive, cette jeune femme sur la piste de danse, et plus tard dans la chambre où elle l’accompagne parce que pourquoi pas, et pas question de finir la nuit seule. Même si la logique est que ce soit, comme à chaque fois, sans lendemain. Ce ne sera pas sans lendemain.

Pas exactement des héros, ces deux-là, dirait-on. Ni même des antihéros. À peine plus que des ombres du quotidien, celui qui n’y croit guère, celle qui y croit trop mais n’importe comment. Pourtant Le Roman de Jim sera leur histoire, romanesque, et même magnifique. Héroïque, oui, à sa façon.

Ni elle ni lui ne s’appelle Jim. Pourtant Jim était là quand Aymeric a rencontré Florence –enceinte de ce bébé que lui a laissé un autre homme avant de disparaître. Il le sait quand il a proposé de continuer ensemble, malgré tout. Ils sont montés habiter dans un chalet plus haut dans le Jura, on dirait un peu un décor de western. Jim est né.

Et cela a été joyeux, la vie là-haut. Puis Christophe, le père de Jim, tout le contraire du gentil et paisible Aymeric, est réapparu. Et rien ne s’est passé comme on aurait cru. Ni à ce moment-là, ni durant les vingt-cinq années qui ont suivi.

Adapté du roman éponyme de Pierric Bailly, le dixième long-métrage des frères Larrieu ressemble à Aymeric, incarné avec une puissance douce et ferme par Karim Leklou, acteur dont on n’en finit pas de découvrir la finesse. Comme le père adoptif de Jim, le film avance d’un pas sûr, semble à la fois disponible à ce qui va advenir et capable d’y trouver une réponse juste, loin des clichés et des automatismes.

Aymeric (Karim Leklou), le papa de Jim (Eol Personne) qui n’est pas son fils. | Pyramide Distribution

Le Roman de Jim est un film funambule, qui avance sur le fil ténu, fragile, de situations qui semblent tissées de conventions et se révèlent chaque fois plus composites, plus instables. Les situations –retrouvailles, abandon, malentendus, dangers, conflits– sont diverses, et souvent inconfortables. Un mot semble pourtant les définir toutes: générosité.

La générosité d’Aymeric, qui passe parfois pour de la faiblesse, et qui le fait avancer mieux et plus loin, est aussi la générosité de la mise en scène. De la manière de regarder chacune et chacun, de laisser arriver et repartir, d’écouter des irruptions de désir, de colère, de désarroi. Ou aussi bien d’aller se promener, dans la montagne ou près du lac.

C’est souvent affaire de regards en effet, entre les protagonistes comme de la façon dont la caméra s’approche ou pas, attend un peu plus qu’un mouvement ou une réplique. C’est souvent là que ça se passe, comme on dit; et il se passe beaucoup.

La belle morale cinématographique de ce récit qui choisit de porter attention aux gestes simples, de mettre en valeur les réponses qui n’en rajoutent pas dans le drame, est que l’ensemble est d’une grande intensité, accumulée par la succession des moments vécus, joyeux ou déprimés, et revivifiée par eux.

Dans le cours du film, que relancera la très belle apparition d’une autre femme comme sortie de la nuit, deux ressources viennent à la fois renforcer et fluidifier la succession des épisodes qui jalonnent la vie d’Aymeric. La première est sa voix off, lucide sans être surplombante, attentive sans croire mieux savoir ou mieux comprendre que les autres.

Olivia (Sara Giraudeau) et Aymeric, parce que la vie n’est pas finie. | Pyramide Distribution

La seconde est liée à sa pratique, depuis tout jeune, de la photo. Avec cette très belle idée d’avoir traversé une longue part de son existence en prenant des milliers d’images sans les faire tirer sur papier.

Comme une vie en état de latence: 82.000 clichés dira-t-il lorsque, après l’arrivée du numérique, il y aura la possibilité de les faire apparaître au jour. On peut parler de passer du négatif au positif mais ce serait trop simple; c’est la profusion des images qui dit plus de ce qu’a été, et reste, son rapport au monde, plutôt que ce qui figure sur l’une ou l’autre.

La voix off, les milliers de photos pas développées, ce sont des idées –des bonnes idées. Elles ne suffiraient pas à faire un film. Dans Le Roman de Jim, c’est la manière de filmer, la relation entre voix et corps, entre images visibles et images invisibles qui en fait bien davantage: du matériau vif.

Le Roman de Jim
d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu
Avec Karim Leklou, Lætitia Dosch, Bertrand Belin, Sara Giraudeau, Noée Abita, Eol Personne, Andranic Manet
Durée: 1h41
Sortie: 14 août 2024

«La Mélancolie» de Takuya Kato

Watako (Mugi Kadowaki) à l’épreuve de ses souvenirs et de ses choix. | Art House

Une scène de ménage à fleurets mouchetés, un accident, un geste suspendu, un deuil… Le début annonce un déroulement autour de problèmes sentimentaux, de couples, comme dans tant d’autres films. Mais bientôt s’installe une étrange sensation.

Les péripéties adviennent autour de Watako, cette jeune femme dont l’amant vient de mourir brusquement. Elle était tout près, a failli intervenir, ne l’a pas fait. Cet acte interrompu pèsera de son absence, si on peut dire, sur le film. C’est de cela qu’il s’agit: le poids, impalpable et envahissant, de ce qui n’est pas fait, de ce qui n’est pas dit. (…)

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«Tigresse», par la porte ouverte de la mise en scène

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Vera (Catalina Moga) au travail: pas une fille, pas un fusil.

Le premier film d’Andrei Tanase transforme une chasse au fauve incongrue en portrait de femme vigoureux et nuancé.

Qui aime vraiment le cinéma ne se lassera jamais d’entrer dans un film sans rien en savoir, à l’aventure d’un territoire à explorer. C’est ce qu’offre avec une belle assurance ce premier long-métrage, qui semble lui-même découvrir durant son déroulement à la fois ce qui anime ses personnages et les échos cinématographiques qui se lèvent sous leurs pas.

«Une fille et un fusil», cette définition viriliste du cinéma ironiquement lancée jadis par Jean-Luc Godard citant Griffith, semble ouvrir le film. Mais le fusil n’est pas ce qu’on croit, et la jeune femme qui sera au centre du récit n’est certainement pas une «fille».

Vétérinaire chargée notamment des grands fauves dans le zoo de la ville roumaine où se passe l’histoire, Vera ne cessera au contraire de déployer la richesse de son personnage, grâce aussi à l’interprétation de Catalina Moga, révélée naguère par le magnifique Sieranevada de Cristi Puiu.

Attention aux lieux et au travail, aux vivants humains et non-humains, ressorts du drame sentimental, du film de gangsters, du récit d’aventure, de la comédie sentimentale, Tigresse ne cesse de se faufiler entre les genres et les codes, pour rester du côté d’une énergie vive.

Et si une grille mal fermée enclenche la narration, c’est aussi une porte ouverte sur les émotions, les blocages intérieurs, les manières plus ou moins irréconciliables d’habiter le même monde avec ses contemporains.

Chasse au tigre dans la campagne roumaine. | Condor Distribution

Ample mélange des genres

Sur les traces de la tigresse évadée qui rôde dans la ville et dans la campagne environnante apparaissent des figures issues de multiples origines romanesques, qui trouvent sans cesse moyen d’apporter avec eux leurs bagages d’imaginaires variés, voire contradictoires, sans se laisser ensevelir par eux. (…)

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«Dos Madres», une douce et combative manière de raconter l’histoire

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Vera (Lola Dueñas), habitée par une quête et par un combat.

Le premier film de Victor Iriarte fusionne les genres pour accorder ensemble des êtres en butte aux oppressions passées et présentes.

On se croyait entrés dans la zone de faible intensité de l’offre de cinéma, entre 14 juillet et 15 août, période d’ordinaire jalonnée de blockbusters estivaux et de comédies familiales sans conséquence. Et voilà que surgit Dos Madres, invention surprenante, séduisante, troublante et tout à fait réjouissante.

Ce premier long-métrage du réalisateur espagnol Victor Iriarte semble d’abord emprunter des voies qui seraient, elles, très reconnaissables. Le film se situe en effet au point de convergence d’une dénonciation d’un des grands crimes de la dictature franquiste et d’un thriller de vengeance. Mais c’est pour mieux inventer toute autre chose.

Très tardivement révélé, plus de vingt ans après la mort de Franco, le kidnapping de milliers de bébés (peut-être 300.000) volés à leurs parents ou le plus souvent à leur mère isolée durant des décennies pour «éradiquer le gène marxiste», selon la formule d’un psychiatre fou conseiller du général dictateur, est la toile de fond du récit consacré au combat de Vera.

Double combat, pour retrouver son fils, qui lui a été enlevé à sa naissance vingt ans plus tôt, et aussi contre ceux, juges, hauts fonctionnaires et religieux, qui ont été liés à ces enlèvements, et qui, même après le retour de la démocratie, continuent de dissimuler cette pratique et de protéger ceux qui l’ont mise en œuvre.

Tandis que des images d’archives rappellent ce que fut le fascisme espagnol, voici donc cette femme en guérillera urbaine solitaire et inventive. Elle mène des enquêtes périlleuses, organise des opérations clandestines et des rendez-vous secrets selon le répertoire du polar. La voix off et un montage serré contribuent à créer cette tension particulière.

Et pourtant, l’activisme de l’héroïne s’intègre à une attention aux rues de la ville, et à des pratiques –formation de sténotypistes, entraînement de choristes, déménagement d’un piano– qui n’ont apparemment aucun lien avec l’intrigue.

Délicatesse et émotions électriques

Surtout, il règne dans chaque plan une forme de délicatesse gracieuse qui, malgré les émotions électriques, circule depuis cette séquence d’ouverture étrangement belle où une main suit une piste sur une succession de cartes et de plans. Et finit, hors cartes, par trouver une autre main. L’enquête sur des lieux et des trajets, possiblement utile aux investigations de Vera, y devient poème visuel, à la fois graphique et attentif aux territoires, et à ce qui les dépasse.

Ignorée par les puissants, vaincue de la grande histoire mais décidée à ne pas se laisser faire, Vera dit: «Il ne me reste que mon histoire et ma façon de la raconter.» Sa façon de la raconter, qui est aussi la façon qu’a Iriarte de construire son film, est une lutte, aux conséquences inattendues.

L’enquête de Vera n’était que le premier chapitre, présenté comme une lettre de la mère à ce fils qu’elle ne connaît pas. Mais voici que, dans le deuxième chapitre, apparaissent le fils, Egoz, et sa mère adoptive, Cora. Voici que se nouent d’autres tensions, d’autres manières de faire exister des histoires individuelles, intimes, dans des environnements multiples et reliés.

La lettre du premier chapitre, Vera l’a écrite et envoyée, en deux exemplaires, à Egoz et à Cora dont elle a fini par retrouver la trace. Elle dit qu’elle sera dans une maison, au loin, dans le nord du Portugal. Egoz, le jeune homme, part à sa rencontre. Cora le suit.

Ce qu’il adviendra entre eux trois, il ne convient pas de le dire ici. Il faut dire plutôt combien ces récits, ces conflits, ces émotions, ces souvenirs s’inscrivent dans un univers étonnamment riche, se fondent dans des scènes qui semblent sans rapport direct et relèvent de tonalités différentes, et qui pourtant s’harmonisent.

Dos Madres raconte l’histoire de Vera, Egoz et Cora. Mais leur histoire prend place dans un monde plus vaste, où des gens différents font des choses différentes. «Font des choses», drôle d’expression, mais assez appropriée ici tant ce qui se pratique sous nos yeux relève du domaine du «faire»: transporter des meubles, accorder un piano, exercer son visage et sa gorge pour mieux chanter…

Pas à pas, l’invention d’un système de signes et de modes de reconnaissance entre Egoz (Manuel Egozkue) et ses deux mères, Cora (Ana Torrent) et Vera. | Shellac

Vera, Egoz et Cora s’approcheront, s’accorderont comme s’accordent des danseurs à mesure qu’une chorégraphie commune s’inventent entre eux. Ils s’accordent aussi à leur environnement, comme la mise en scène s’accorde à ses personnages et aux situations de la fiction, et aux tensions qui en émanent. Accords intimes et précis, attentifs, quoique sans illusion sur les duretés et les laideurs du monde. (…)

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«Les Gens d’à côté» et «Here» inventent de possibles partages

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Lucie (Isabelle Huppert) avec ses collègues policiers dans Les Gens d’à côté d’André Téchiné.

Fables contemporaines d’une douce radicalité, le film d’André Téchiné et celui de Bas Devos explorent deux imaginaires d’ouverture aux rencontres.

Coïncidence assurément. Et pourtant impossible de ne pas considérer ce qu’offrent les deux beaux films qui sortent ce mercredi 10 juillet sur les grands écrans français dans le contexte où ils paraissent au grand jour.

Dans leur modestie et leur absence de rhétorique déclarative, ces deux œuvres participent pleinement des approches attentives, singulières, fécondes en questionnements, qui sont le meilleur de ce qu’on peut attendre du cinéma.

Du cinéma et plus précisément de l’opération décisive qu’est le montage. Non pas au sens primaire de coller des plans ensemble (même si ça aussi), mais de faire cohabiter de manière dynamique, vivante, par exemple une fonctionnaire de police et un activiste d’un black bloc, ou un ouvrier roumain et une biologiste chinoise dans la campagne flamande.

Ces ressources sont d’autant mieux repérables et bénéfiques qu’entre le nouveau film signé d’une des plus grandes figures du cinéma français, André Téchiné, et porté par trois actrices et acteur à juste titre largement reconnu(e)s, et la proposition sans vedette et dans un tout autre registre d’un jeune réalisateur belge, Bas Devos, les différences d’approche sont immenses.

Les styles, les tonalités et les références, du côté de Jean Renoir chez André Téchiné, de l’écrivaine de science-fiction féministe Ursula Le Guin chez Bas Devos, n’ont guère en commun… Sauf de parier sur les puissances douces du cinéma pour, justement, inventer du commun. Exactement ce dont nous avons et allons avoir besoin.

«Les Gens d’à côté» d’André Téchiné

Ça commence par une manifestation. Une manif de flics, quelque part dans une ville moyenne du Sud-Est. Et tout de suite se déploie la singularité de l’approche du cinéaste d’Hôtel des Amériques (1981), des Roseaux sauvages (1994) et de Nos Années folles (2017). La protestation des policiers ne répond à aucune des idées toutes faites.

Le collègue dont le suicide suscite leur colère était le compagnon d’une autre policière, Lucie (Isabelle Huppert). Seule dans son pavillon, celle-ci fait la connaissance de ses nouveaux voisins, un couple (Hafsia Herzi et Nahuel Pérez Biscayart) avec une petite fille.

Bientôt, elle se lie à eux, même si elle découvre vite que l’homme est un activiste d’ultragauche, farouchement antiflics. Les relations de Lucie avec chacun et chacune des membres de cette famille font éclore chez elle d’autres rapports et d’autres émotions. Un éveil qui n’est pas sans risque.

C’était une chronique, cela devient une fable. Une fable qui parierait sur les liens ténus davantage que sur les oppositions frontales. «Fable» car le réalisme n’est pas son souci premier, tandis que s’activent les ressorts d’un drame psychologique et ceux d’une intrigue policière. Fable autour d’hypothèses hors des sentiers balisés et des ornières complaisantes, qui mise tout sur la précision sensible de la mise en scène et la finesse généreuse des interprétations.

Les Gens d’à côté n’énonce pas de discours, sinon ce qui devrait être l’évidence, à savoir que nul ne se réduit à une définition simple. À charge pour chacune, Hafsia Herzi, Isabelle Huppert, et chacun, Nahuel Pérez Biscayart et, évidemment différemment, André Téchiné, d’incarner seconde après seconde, geste après geste, silence après phrase, cette évidence faussement simple.

Pour rendre possible l’accès à l’improbable dont se nourrit le récit, il faut en particulier l’agencement de trois interprétations admirables. D’Isabelle Huppert, on ne sait plus bien comment dire encore l’incroyable force délicate de son jeu, tout en ayant la certitude qu’après mille rôles, on ne l’a jamais vue faire ce qu’elle fait ici.

Yann (Nahuel Pérez Biscayart) et Julia (Hafsia Herzi), le sympathique jeune couple installé à côté de la policière en deuil. | Jour2Fête

Hafsia Herzi est une formidable actrice. De La Graine et le Mulet (2007) au Ravissement (2023), les preuves en sont nombreuses, mais elle occupe dans ce film l’écran avec une forme d’assurance mêlée de fragilité tout à fait remarquable, et là aussi singulière par rapport à ses précédents rôles.

Quant à Nahuel Pérez Biscayart, qui fut inoubliable dans 120 Battements par minute (2017), comme dans Un An, une nuit (2023), il est cette fois assez sidérant de tension intérieure, habité d’un courant continu entre révolte à vif et sens de la vie quotidienne.

Il faudrait d’ailleurs aussi nommer les autres comédien·nes, le chef opérateur, la décoratrice et la costumière, la monteuse… Toutes celles et tous ceux qui, à leur place, construisent cette proposition d’une incroyable justesse, riche de trouble et de questions, porteuse d’inquiétude et d’attention.

Sidérante richesse du jeu d’Isabelle Huppert qui incarne Lucie, une policière face à des choix entre des exigences incompatibles et qui font toutes partie de ce qui lui est vital. | Jour2Fête

Le titre l’indique bien, Les Gens d’à côté est un film de proximité. Proximité au sens du voisinage, bien sûr. Proximité, aussi, par sa manière de se vouloir sans écart ni surplomb vis-à-vis de celles et ceux qu’il montre comme de celles et ceux qui le verront.

Mais surtout proximité au sens de prise en compte de ce qui rapproche et de ce qui sépare, et des multiples chances, si souvent gâchées ou refusées, de déplacements et de remises en perspective –ce qui est, aussi, une question de mise en scène. Y compris de la «mise en scène» par chacun et chacune de sa propre vie quotidienne.

Les Gens d’à côté
D’André Téchiné
Avec Isabelle Huppert, Hafsia Herzi, Nahuel Pérez Biscayart, Stéphane Rideau, Moustapha Mbengue, Romane Meunier
Durée: 1h25
Sortie le 10 juillet 2024

«Here» de Bas Devos

Quatrième long-métrage du réalisateur belge Bas Devos –mais un seul, le mémorable Ghost Tropic (2020), a été distribué en France–, Here s’approche doucement. Il faudra du temps pour percevoir de qui il raconte l’histoire et plus encore de quelle histoire il s’agit. Ce temps n’est pas perdu, mais gagné.

Gagné en ce qu’il permet de partager une multitude de perceptions, de possibilités d’autres récits. Remarquables, les premiers plans –des immeubles en construction entourés d’arbres à la verdure foisonnante– sont vibrants de sensations.

Stefan (Stefan Gota), qui devait partir, et Shuxiu (Liyo Gong), qui regarde au plus près. | JHR Films

C’est une vieille histoire de dire que tout peut devenir passionnant à l’écran si le cinéaste trouve comment le filmer. C’est toujours une révélation quand cela advient, y compris avec si peu d’éléments spectaculaires ou dramatiques. (…)

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Les belles embardées de «In Water», «Camping du lac» et «Vas-tu renoncer?»

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Face à la mer et au défi de faire le film dont il rêve, un jeune homme et ses complices dans le flou de leur désir.

Les films de Hong Sang-soo, d’Éléonore Saintagnan et de Pascale Bodet empruntent avec humour des chemins de traverse sous le signe d’un trouble aux multiples enjeux.

Dans une célèbre scène de Pierrot le Fou (1965), Jean-Paul «Ferdinand» Belmondo, au volant de sa décapotable grise et rouge, sort brusquement de la route et entre dans la mer. Le geste valait embardée volontaire hors des chemins tout tracés de la réalisation, embardée libératrice de l’idée même du cinéma.

À leur manière, avec ou sans élément liquide, c’est à de tels écarts ludiques et inventifs que se livrent trois des films qui sortent ce mercredi 26 juin 2024 sur les écrans français et qui méritent attention. Malgré tout ce qui les distingue, ils ont en commun d’afficher frontalement, même si là aussi de manière très différente, la présence en personne de celle ou celui qui filme.

L’effet optique déterminant de In Water renvoie à la fois à la situation physique de son auteur et à son questionnement sur l’acte de filmer. La réalisatrice de Camping du lac est aussi l’actrice principale et la narratrice. Vas-tu renoncer? est consacré aux choix artistiques et aux rapports aux autres de ses personnages, eux-mêmes issus du monde des arts, qui inclue à l’évidence celle qui filme.

Ces variations auto-réflexives ne tiennent que par le recours décisif à des formes d’humour, elles-mêmes très variées. Hong Sang-soo associe «langue dans la joue» et doigt dans l’œil en une contorsion aussi mélancolique qu’ironique. Éléonore Saintagnan s’amuse et s’émerveille des multiples pratiques et des imaginaires des habitants de son camping et de la nature alentour. Pascale Bodet table ouvertement sur les puissances du burlesque.

Tous les trois proposent des films ambitieux, crânement transgressifs. Chacun, dans sa judicieuse brièveté (aucun n’atteint soixante-quinze minutes), sait combien il lui est nécessaire pour tenir cette ambition et cette transgression d’en sourire ou d’en rire.

«In Water» de Hong Sang-soo

Ils sont deux? Non, trois, une femme et deux hommes. En vacances à la mer? Non, sur la plage pour tourner un film. Ces hésitations sont les premiers effets de l’incertitude que partagent les personnages et le film lui-même et dans laquelle est invité le spectateur.

Le plus jeune des deux hommes est un acteur, qui s’apprête à réaliser un court-métrage. Mais pour filmer quoi? L’autre homme est réalisateur aussi, elle est actrice. Ce qu’ils sont venus faire sur cette île est flou. Alors le film aussi est flou.

C’est trouble, donc troublant, au début. Ensuite aussi, mais de ce trouble, très simple, optique, de ce qui se perçoit quand même des lieux et des corps et aussi des dialogues, se construit une méditation ludique et inquiète, qu’on affaiblit en énumérant ses enjeux: le sens de faire de faire des films, ce dont on hérite y compris malgré soi, les rapports entre artistes, entre hommes et femmes, avec son passé et ses rêves, avec les éléments naturels.

Cette liste rend plus pesant ce qui, fort heureusement, s’esquisse et se dissout, revient autrement, dans une circulation amusée et mélancolique, à mesure que la relation entre les personnages est supposée inspirer ce qu’ils vont bien pouvoir filmer. La chanson d’un amour enfui sera le point de départ pour sortir de l’impasse. Mais, comme un final d’une radicalité terrible et douce le rendra perceptible, c’est plus incertain encore.

Une musique pour scénario, un amour passé pour approcher le présent, une confiance dans les formes qui est aussi une formidable confiance dans le spectateur. | Arizona Distribution

La question n’est pas tant de savoir que Hong Sang-soo a eu de graves problèmes oculaires –aux dernières nouvelles il va mieux, et d’ailleurs il a tourné depuis au moins un autre film, A Traveller’s Needs avec Isabelle Huppert, vu au dernier Festival de Berlin, qui est non seulement une merveille mais d’une parfaite netteté, du moins optiquement (pour mémoire, Hong Sang-soo est aussi le chef opérateur de ses films, comme il en est l’ingénieur du son, le monteur, le musicien et le producteur).

In Water est flou comme les sonates de Ludwig van Beethoven sont l’œuvre d’un sourd. Quelque chose de grave physiologiquement et en relation directe avec son art engendre chez un artiste une recherche inédite, enchante un rapport au visible. Le vingt-neuvième long-métrage du grand cinéaste sud-coréen sollicite un accord de qui le regarde, comme l’a si souvent fait la peinture, au moins depuis William Turner, à qui ses contemporains reprochaient de ne pas être net, pour approcher autrement le monde réel et les questions qu’il inspire.

Sans doute y a-t-il un contraste exagéré entre la modestie du film et ces grandes références culturelles (Beethoven, Turner). Et pourtant… Ultra légère, c’est chez son auteur une éthique joyeuse aux antipodes de la pompe rhétorique, spectaculaire et de dépense (d’argent, mais pas que) qui prévaut si souvent. L’aquarelle In Water fait de cette légèreté même un geste mémorable, émouvant et riche de questions.

In Water
De Hong Sang-soo
Avec Shin Seok-ho, Ha Seong-guk, Kim Seung-yun
Durée: 1h01
Sortie le 26 juin 2024

«Camping du lac» d’Éléonore Saintagnan

La sortie de route est ici littérale et inaugurale. La voyageuse n’allait ni au camping ni au lac, mais la machine l’a lâchée. Forcée par son carburateur et donc l’industrie, de rester sur place, Éléonore s’adapte au lieu et à ses habitants, s’installe. Comme elle est plus cinéaste que vacancière, elle regarde et écoute. Enregistre.

Éléonore, aventurière du film à inventer, mais aussi à découvrir. | Norte Distribution

En attendant, puis en attendant de moins en moins la réparation, la voici logée au camping. Celui-ci est occupé, y compris hors saison, par des personnes singulières qui se veulent aussi un peu, ou beaucoup, des personnages, au moins de leurs propres récits et images d’eux-mêmes.

Sont-ils vraiment ainsi, ou seulement dans le regard de celle qui entreprend de les filmer, mais d’abord de les rencontrer, et avec lesquels elle se lie? Camping du lac s’installe dans cet espace, où cohabitent joyeusement documentaire et fiction.

Mais il y a aussi le monstre, qui rôde ou pas au fond du lac, et la légende médiévale du roi Gradlon et de l’ermite Corentin. Et la guerre entre ceux qui veulent s’emparer des histoires et des croyances, manu militari, et les rêveurs de la pêche et de la musique. Ou sans doute est-ce encore moins simple.

Sur le lac qui joue au Loch Ness, le cowboy musicien, habitant à l’année d’un camping breton, pêcheur philosophe. | Norte Distribution

Camping du lac est un conte fantastique en territoire quotidien, un western en Bretagne Centre, un chant aux multiples mélodies des beautés de ce qui est – humains, bêtes, plantes, ciels, fantômes, histoires, eaux poissonneuses et mystérieuses–, un poème attentif à la justesse des voix, à la richesse des sonorités, à la qualité des épidermes et des regards. Il fait de son côté bricolé non seulement vertu mais gloire, comme on dirait chez les chevaliers de la Table ronde. (…)

 

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«Hors du temps», les destinées émotionnelles

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Étienne (Micha Lescot) et Paul (Vincent Macaigne), les frères au défi de la vie commune.

Film de confinement explicitement lié à l’histoire personnelle de son auteur, la nouvelle œuvre d’Olivier Assayas articule en douceur et avec humour l’intime et le collectif.

«Cette maison est celle où j’ai grandi», énonce d’emblée la voix d’Olivier Assayas, très reconnaissable. Hors écran, il viendra à plusieurs reprises dire l’inscription précise des scènes auxquelles on assiste dans des lieux où il a passé son enfance et son adolescence, et où il continue de retourner souvent, une maison de village dans la vallée de Chevreuse.

Cette entrée en matière affiche l’aspect le plus personnel que revendique le film, en contrepoint de la situation universelle dans laquelle il va se dérouler, la pandémie de Covid-19, plus exactement le premier confinement au printemps 2020.

Sur ce fil tendu entre personnalisation et condition commune se déploie une comédie imprégnée d’auto-ironie, mais habitée aussi d’une méditation sur le temps qui passe, la mémoire, ce à quoi on tient. Et une offrande amoureuse.

Dans la grande maison familiale hantée de traces, deux frères et leurs compagnes sont réuni(e)s en un huis clos paradoxal, puisque tout le monde est plus souvent dans le jardin, ou dans le parc de la propriété voisine et inoccupée. D’autant que la météo y met du sien pour souligner la dimension paradisiaque d’un séjour qui n’en est pas moins contraint, et cerné par un virus qui fait des ravages.

Paul (Vincent Macaigne) est réalisateur, Étienne (Micha Lescot) chroniqueur musical spécialiste du rock à la radio. Le décalque d’Olivier et Michka Assayas est explicite, Vincent Macaigne poussant plus loin l’imitation affectueusement amusée du phrasé du cinéaste, qu’il pratiquait déjà dans la série Irma Vep.

Cohabitation forcée, comédie et mélancolie

La cohabitation forcée des deux frères dans une maison surchargée de souvenirs, l’évolution des relations avec les deux femmes qui les accompagnent et qui ne se connaissent pas, se développent en circulant constamment de la comédie à la mélancolie.

Hors du temps est un authentique film de confinement, par son style et ses moyens matériels autant que par son contexte, et la manière dont il rappelle à la fois les contraintes d’alors et bon nombre des manies, angoisses, comportements extrêmes ou loufoques auxquels la situation a donné lieu.

Morgane (Nine D’Urso), la jeune compagne de Paul, tellement plus lucide. | Ad Vitam

Actant très vite combien les conditions de confinement de ses personnages sont privilégiées par rapport à celle de l’immense majorité de la population, le film s’enchante des joies retrouvées d’un rayon de soleil et d’un silence inhabituel (même à la campagne), s’amuse des paranos de Paul et de ce qu’elles dévoilent et exagèrent de comportements qui ne datent pas de la pandémie, et ne s’arrêteront pas avec elle.

Si les jeux plus ou moins infantiles des deux frères tiennent le devant de la scène, avec leur mélange de connivence, de second degré, de références codées, d’arrogance et de défis puérils, Hors du temps laisse peu à peu affleurer deux composantes qui dépassent le seul comique de situation pour en épanouir la richesse émouvante.

Les leurres de la parenthèse enchantée

L’une est de faire de mieux en mieux place aux deux femmes, à leur singularité, à leurs manières, différentes, de se révéler infiniment moins immatures que leurs compagnons, et capables de faire évoluer des contextes où les deux hommes tendent à s’enfermer.

La seconde, qui est un élargissement de la précédente, concerne les vertus, mais aussi les limites et les leurres de la notion de parenthèse enchantée, et à travers elle, de formes aussi répandues que fantasmatiques d’entre-soi identitaire.

Malgré sa singularité liée aux conditions exceptionnelles dont il est né et qu’il raconte, le dix-neuvième long-métrage de cet auteur fait ainsi écho à plusieurs de ses titres précédents. (…)

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«C’est pas moi» et «Les Premiers jours», poème intime et poème cosmique

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À la fois conteuse et fée, Nastya Golubeva Carax.

Les films de Leos Carax et Stéphane Breton inventent chacun une forme hybride, sensorielle et rêveuse.

Rien à voir entre eux, ces deux films qui sortent sur les écrans ce mercredi 12 juin? Pas si sûr… Leos Carax, transformant la commande d’un état de ses lieux en ode à ce qui le meut, à ce qui l’émeut, dans les films et dans la vie, fait acte de poète avec les moyens du cinéma. Des chiens passent.

Stéphane Breton, livrant sa caméra d’ethnologue aux vents et marées d’une côte où des humains survivent dans des conditions extrêmes, fait acte de poète avec les moyens du cinéma. Des chiens passent.

Un monde imaginaire devient concret, un monde réel devient légendaire, ces films esquifs, dans leur extrême singularité, voguent vers des horizons formidablement généreux et inspirants.

«C’est pas moi» de Leos Carax

Comme souvent, il faut écouter ce qui s’énonce de plus évident. «C’est pas moi», dit Leos Carax, et le film qui porte ce titre n’est ni une autobiographie, ni un autoportrait. Pas même au sens, déjà fort diffracté, qu’avait donné quelqu’un de très présent dans le film de Leos Carax, Jean-Luc Godard, avec son JLG/JLG, autoportrait de décembre, il y a bientôt trente ans.

Pourtant, le film est né d’une commande du Centre Pompidou pour figurer dans la série «Où en êtes-vous…», dont chaque réalisation est demandée à un cinéaste devant être accueilli pour une exposition et une rétrospective. Il n’y eut finalement pas d’exposition ni de rétrospective. Le «Où en êtes vous Leos Carax» est devenu C’est pas moi.

Le titre évoque une dénégation enfantine, pour se défendre d’une accusation, dans des termes qui laissent à penser que celui qui la réfute en serait bien en effet coupable. C’est pas moi, m’sieur, qui à force d’avoir beaucoup rêvé avec les films des autres, ai foutu le feu au cinéma français des années 1980. Et qui depuis la comète Boy Meets Girl, cours et cabriole et tombe et me relève hors des sentiers battus. Modern Love qui peut la vie.

«But I try.» Il essaie, oui, avec C’est pas moi quand même à nouveau un film d’amour –comme tous ses autres films.

Ce n’est certainement pas de lui-même que le réalisateur de Holy Motors est amoureux: cette fois il s’agit plutôt de ce que lui-même a aimé, aimé en tant que cinéaste. Soit, définition du cinéma qui en vaut bien d’autres, dans la croyance qu’on peut enflammer ce qu’on aime sans le détruire, mais au contraire en le magnifiant et en y ajoutant une touche d’éternité.

Leos Carax cite explicitement Jean-Luc Godard et, comme lui, il écrit de grandes lettres sur l’écran (avec la graphie d’Histoire(s) du cinéma), en réunissant des images mémorables pour qu’elles évoquent encore autre chose.

Mais il convie aussi ses acteurs et actrices de cœur: Denis Lavant, évidence de grâce tonique et inquiète, et brièvement mais si tendrement Michel Piccoli et Guillaume Depardieu, Juliette Binoche et Katerina Golubeva, lumineuses chacune d’un rayonnement incomparable l’une à l’autre.

Il accueille sa fille et il présente ses chiens, antidotes modestes et nécessaires aux cauchemars incarnés par une galerie de portraits de dictateurs d’hier et d’aujourd’hui.

Images, mots, ami(e)s aimé(e)s, compagnes et fille, chiens, tyrans, ce ne sont pas ici des personnes –humaines, non humaines, inhumaines– mais des figures, des projections, des forces qui sont aussi des formes.

Débat métaphysique entre le cinéaste Leos Carax et son compère Monsieur Merde (Denis Lavant), tandis que le chien n’en pense pas moins. | Les Films du Losange

Selon l’envoutante sarabande, des associations sensibles surgissent et se font signe de multiples figures enfantées par les grands écrans de ses désirs et de ses angoisses. Jusqu’à cette terrible et à jamais troublante enfant prénommée «Annette», qu’emporte vers un horizon obscur le rythme endiablé de David Bowie.

Le temps sort de ses gonds, Hamlet l’avait bien dit, et Paul B. Preciado après lui. Il faut, il faudrait, il y a urgence et douleur et beauté impérative et salvatrice à changer de regard. Ce déboîtement, c’est l’histoire avec sa grande hache, c’est aussi la fiction, qui opprime et qui libère.

Moment exceptionnel du dernier Festival de Cannes, le film ne laisse pas en repos, ne tient pas en place, ne rassure jamais. Ce serait comme une prière, incandescente et lascive, secouée de sanglots, et quand même d’espoir logé au sein même du désespoir, comme disait Léo Ferré qui surgit le temps d’un ou deux vingt-quatrièmes de seconde.

Ce n’est pas un film pour tout le monde (mais c’est quoi, un film pour tout le monde?). C’est un film qu’on espèrerait pour chacune et chacun, avec sa propre solitude et des capacités d’aimer encore à explorer. Cela dure, disent le programme et la montre, quarante minutes. Il ne faut pas toujours croire les programmes et les montres.

C’est pas moi
De Leos Carax
Avec Denis Lavant, Kateryna Yuspina, Nastya Golubeva Carax, Loreta Juodkaite, Anna-Isabel Siefken, Petr Anevskii, Bianca Maddaluno, Leos Carax
Durée: 41 minutes
Sortie le 12 juin 2024

«Les Premiers jours» de Stéphane Breton

C’est, tout de suite, un combat épique. Celui d’un homme seul contre l’océan, pour lui arracher violemment des brassées d’algues. Les roches coupent. Les vagues sont brutales. La mer est sale, polluée. Une musique envoutante et troublante se mêle à la grande voix du ressac.

Déjà presque tout est là, même si on ira de surprise en surprise, de changement de ton et de rythme tout au long du film. D’autres humains, des machines rouillées, des abris de fortune, toujours à proximité de cette côte nourricière et meurtrière, dont on ne saura ni le nom ni l’emplacement –du moins jusqu’au générique de fin.

À la crête des rochers, le combat brutal de l’homme qui arrache à la mer les conditions d’une vie précaire. | Dean Medias

Ils et elles, mais il y a surtout des hommes, travaillent, se battent avec les éléments et la matière. Organisent les paquets, le transport. Pas un mot ou presque. Mais des dialogues de mains et de pierres, de bras et d’algues, de regards et de métal. Des jeux utiles ou de pure poésie, en un mouvement que portent ces notes entêtantes, et les sons des choses. (…)

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«Orlando», épopée trans et manifeste pour tout le cinéma

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L’un·e des «Orlando» de Virginia Woolf dans le film.

Ludique et pugnace, la «biographie politique» de Paul B. Preciado s’empare du livre de Virginia Woolf pour une mise en jeu radicale des codes identitaires de toutes natures.

Les hasards de la distribution font que le film de Paul B. Preciado sort en salles une semaine après deux autres films en relation directe avec des expériences de vie trans. On écrit ici délibérément «trans», et pas «transsexuel», car si le changement de genre est bien un déplacement décisif pour toutes les personnes concernées ou évoquées par ces films, ceux-ci et singulièrement Orlando ne concernent pas uniquement le passage d’un corps genré à un autre, fut-ce sous des formes elles-mêmes très variées et pas nécessairement stabilisées.

C’est un peu compliqué? Eh oui. En tout cas plus complexe que la «transition» réduite au passage du A (mâle alpha) au B (femelle féminine), ou l’inverse –contrairement à ce que fait mine de croire, par exemple, Jacques Audiard dans son Emilia Perez tant célébré au récent Festival de Cannes, film tout en simplisme binaire.

Exactement ce contre quoi l’auteur du Manifeste contra-sexuel, écrit à l’époque où il se prénommait Beatriz, et d’Un appartement sur Uranus déploie la joyeuse et vigoureuse machine de guerre de sa Biographie politique.

S’appuyant sur le récit romanesque imaginé par Virginia Woolf en 1928 autour d’un·e héro·ïne traversant quatre siècles d’histoire et de patriarcat, Preciado imagine une suite de sketches qui jouent, chacun et par leur assemblage, à mettre du trouble dans toutes les catégories qui verrouillent les identités.

Cela vaut pour l’ample éventail d’apparences sexuées, mais aussi d’âge et de manières de se construire en relation avec de multiples références politiques, oniriques, érotiques, littéraires, picturales, des celleux qui tour à tour se présentent sous leur nom et annoncent être, «dans ce film, l’Orlando de Virginia Woolf».

C’est-à-dire ce personnage né homme à la fin du XVIe siècle en Angleterre et devenu femme au XVIIIe siècle pour poursuivre son existence jusqu’aux années 1920. Chacun·e des protagonistes du film est au centre d’une saynète joueuse et rêveuse, porteuse d’une façon d’être qui interroge les normes de multiples manières.

Cette organisation du rapport aux histoires, aux personnages, aux interprètes se veut aussi mise en jeu des formes cinématographiques. À sa façon, pamphlétaire, déclarative, Orlando s’affirme film trans, égrenant quelques échos de la formidable puissance d’impureté critique du grand livre de Preciado qu’est Dysphoria Mundi, conçu dans la même période, qui fut aussi celle des confinements.

Vingt-sept Orlando de tous âges

«Objet cinématographique non binaire», selon la formulation du réalisateur, Orlando le film projette, à tous les sens du mot, l’Orlando de Virginia Woolf dans des environnements récents et actuels ou dans des univers fantasmatiques, traversés de diverses mythologies.

Les vingt-sept Orlando de tous âges s’emparent chacun·e d’un fragment du texte de Virginia Woolf, le jouent ou jouent avec, sans aucune prétention à reconstituer le «fil du récit» –récit qui était déjà chez l’écrivaine loin d’être linéaire, même s’il suivait une chronologie à travers les siècles.

Les trois plus jeunes Orlando aux manettes –partagées avec d’autres– de la fabrication du film. | Jour2fête

À tour de rôle, comme se passant le relais, les interprètes s’affublent de la collerette qui sert d’accessoire témoin, cette fraise venue du XVIe siècle qui fait le lien à la fois avec le livre et entre les personnages, tout en contribuant à expliciter l’artifice. Les coulisses et procédés du spectacle sont d’ailleurs sans cesse rappelés dans le trafic revendiqué entre différents niveaux de «réalité» et de représentation.

Carnaval et tragédie

Outre ses vingt-sept incarnations, Orlando est aussi bien sûr Paul B. Preciado lui-même, qui apparait brièvement à l’écran collant une affiche militante et poétique tandis qu’il énonce la formule qui sert de slogan au film: «Ma biographie existe, et c’est fucking Virginia Woolf qui l’a écrite en 1928.»

Mais Preciado est aussi et surtout présent par la voix off ciselée, pugnace et ludique, avant que le film ne fasse place également à une mise en scène grandguignolesque de son opération de changement de sexe, épicée d’un clin d’œil pas seulement comique au discours psychanalytique corrompu incarné par un Frédéric Pierrot décalant son rôle dans En Thérapie.

Paul B. en action: collage poétique, collage politique, préfiguration de la grande opération de montage comme geste cinématographique et condition d’existence. | Capture d’écran Les Films du Poisson via YouTube

Bien entendu, le carnaval qu’est explicitement le film fait –comme tout carnaval digne de ce nom– toute leur place aux dimensions dramatiques et tragiques des enjeux évoqués. Sous les fards et les costumes extravagants, pas question d’oublier que les effets du formatage patriarcal sont une histoire de violence et de souffrance.

Et si Orlando, ma biographie politique peut se voir comme une déclinaison cinématographique de l’esthétique drag, il se déploie aussi en accueillant le souvenir de celleux qui ont marqué la longue lutte, loin d’être achevée, pour échapper aux assignations identitaires. (…)

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