Catégorie : CRITIQUE

Mais qui est un parfait inconnu ? et pourquoi ? – sur « Un parfait inconnu » de James Mangold

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Le nouveau film de James Mangold consacré au début de la carrière de Bob Dylan, interprété par Timothée Chalamet, sort aujourd’hui. S’il joue avec le récit légendaire du tournant dans la musique populaire qui se serait produit au début des années 1960 aux États-Unis, sa force est de questionner les schémas simplistes qui évacuent certaines des principales dimensions politiques et historiques de l’époque.

Au coin d’une rue du West Village, à Manhattan, le jeune type a acheté un sifflet à un marchand ambulant. Intrigué, le marchand lui a demandé s’il avait des enfants : « Oui, j’en ai des centaines de milliers », a répondu le jeune gars. Contre une grande partie de ces « enfants », mais avec pour effet d’en avoir désormais des dizaines de millions, le sifflet va devenir une arme de combat dans le conflit qui va cristalliser un basculement historique. C’est lui qu’interroge, tout autant qu’il le raconte, le film de James Mangold qui sort sur les écrans français le 29 janvier.

Si biopic signifie « film qui raconte la vie d’une personne célèbre », Un parfait inconnu n’est pas le biopic de Bob Dylan. Concernant précisément la période qui va de janvier 1961, date de l’arrivée du chanteur à New York, à juillet 1965, date du concert du Newport Folk Festival où il impose plusieurs morceaux électrifiés à un public massivement acquis à la musique acoustique, le film construit, avec une grande attention aux événements qui se sont alors produits, un ensemble de questions très contemporaines, qui font une grande part de l’intérêt de cette production.

Il est très regrettable qu’une démagogie bas du front ait transformé la judicieuse question de l’auteur de cinéma en caricature réactionnaire. Le cas de James Mangold aurait pu et dû aider à en parler autrement que comme une manière d’attaquer les formes les plus inventives du cinéma au cours de son histoire. Mangold est, en effet, un très bon réalisateur, signataire de nombreuses réussites, de l’indépendant Copland à la superproduction Marvel Logan, en passant par le biopic (pour de vrai cette fois) de Johnny Cash, Walk the Line, et le remake du classique du western 3 h 10 pour Yuma. Coscénariste du film, Mangold n’est pas un simple exécutant du projet, il y est clairement impliqué, mais ce n’est à aucun moment sa mise en scène qui contribue à faire de son treizième long métrage la stimulante mise en question d’un certain nombre de processus à la fois inscrits dans une histoire située et datée – les États-Unis du début des années 1960 – et toujours problématiques dans le monde d’aujourd’hui.

In Real Life

Qui est le jeune type qui a acheté un sifflet au coin d’une rue, cet ustensile strident qui va lancer, au début de Highway 61 Revisited, la rupture de la star solo la plus populaire de son époque avec le genre musical qui l’a consacrée, le folksong ? In Real Life, ce n’est pas Dylan qui a eu cette idée, mais le guitariste devenu organiste Al Kooper. De même que, contrairement à ce que montre la première séquence du film, Pete Seeger n’était pas présent quand le musicien de dix-neuf ans à peine débarqué du Minnesota est allé rendre visite à son héros, le barde de la contestation populaire étatsunienne des années 1930 aux années 1950 Woody Guthrie, agonisant dans un hôpital de la banlieue newyorkaise, et lui a chanté « Song to Woody », l’hymne qu’il avait composé à sa gloire.

Le magazine Variety a effectué une enquête fouillée sur les écarts entre la recension des faits et gestes de Dylan à cette époque, recension méticuleusement documentée par une armée de chroniqueurs et de fans, et la mise en récit pour l’écran – dûment validée par Dylan lui-même. Légitimes, les innombrables raccourcis et altérations opérés par le scénario aident à préciser des situations et, surtout, à interroger ce qu’il s’est joué au fil de ces péripéties. C’est depuis cette approche-là qu’il faut observer le film, qui n’a nul besoin de dévoiler l’existence d’une personne dont la vie est largement connue et dont le cinéma s’est déjà très bien occupé, pas tant à l’époque du si ennuyeux Dont Look Back de Pennebaker, mais avec ce chef-d’œuvre documentaire et poétique qu’est No Direction Home de Martin Scorsese – et aussi avec l’essai joueur de Todd Haynes, I’m Not There, où six acteurs et actrice (Cate Blanchett) incarnaient chacun·e une facette du personnage.

Et donc celui qui achète le sifflet, ce n’est évidemment pas Bob Dylan, qui va bien, merci, mais Timothée Chalamet, qui joue son rôle dans le film de Mangold. La question n’est pas qu’il le joue bien – c’est le cas, Chalamet est un bon acteur, et il nous est affirmé que c’est aussi lui qui chante avec la voix de Dylan. Avec l’aide des outils numériques d’aujourd’hui, c’est très possible et pas très important. L’important est que l’idole d’une génération qui avait seize ans disons entre 1960 et 1975 (génération à laquelle appartient l’auteur de ces lignes) soit susceptible d’exercer la même séduction sur une génération qui a ou a eu seize ans entre 2010 et 2025.

On ne retrouve pas, chez Chalamet, l’âpreté du physique de celui qu’il interprète, ce garçon dont les images d’archives rappellent la rigidité du corps et le visage de chouette blafarde, clignant des yeux dans les projecteurs à l’époque de Freewheelin’, figure moins immédiatement charmante, plus dérangeante.

Chalamet, dans le film, ressemble au jeune Dylan, les costumiers, les maquilleurs et les coiffeurs ont fait le job et le comédien fait le sien, y compris de sale gosse sûr de son génie, manipulateur et peu attentif aux autres. Mais ressembler à Bob Dylan est très différent d’être porteur de ce qu’avaient de perturbant la présence scénique comme la voix et comme, très tôt, la poésie de l’auteur de « Bob Dylan’s Dream » (dès 1963) par rapport aux chansons à texte et aux ballades sentimentales – et déjà, un peu, le jeu à la guitare et certaines sonorités de l’harmonica, avant même les riffs dissonants du passage à l’électrique. Il n’est pas évident de faire ressentir ce qui dissonait de cette manière prometteuse par rapport à la chanson folk comme au rock’n’roll déjà très en verve : depuis, mille formes de radicalités sonores sont passées par les oreilles de centaines de millions d’auditeurs de trois ou quatre générations.

Un parfait inconnu tente de garder la mémoire de ce que l’irruption de Dylan pouvait avoir d’inédit et de dérangeant et de le rendre perceptible à qui est venu vingt ou quarante ans après, mais sans vouloir trop déranger non plus. Il y a là, à l’évidence, une stratégie de marketing cherchant à toucher des publics de générations différentes et entretenant des relations diverses avec l’histoire racontée. Mais cette stratégie, a priori banale, amène à un travail sur la relation à l’histoire, et à la mythologie, qui participe de la singularité du film

Elle se manifeste aussi par le choix de traduire le titre pour la distribution en France alors que tant de films sortent avec un titre en anglais, y compris quand il aurait été très simple de le traduire. Mais si le titre original, A Complete Unknown, trouve aisément un écho chez ceux, pas tout jeunes, qui connaissent par cœur les paroles de « Like a Rolling Stone » dont cette formule est extraite, le film vise plus encore à attirer celles et ceux qui n’en savent rien – celles et ceux qui en savent plus de l’interprète de Call Me by Your Name et de Dune que de celui de « A Hard Rain’s A-Gonna Fall » (1963) ou même de « Cold Irons Bound » (1997).

Le fantôme qui hante le fantôme

Libertés avec l’exactitude historique et volonté d’élargir le public vont d’ordinaire avec une simplification de l’intrigue. Une bonne part de l’intérêt d’Un parfait inconnu tient à ce que, à partir de la saga du jeune gars sorti de nulle part qui deviendra une star mondiale tout en ruant dans les définitions qu’on veut lui accoler, cette trajectoire n’en demeure pas moins complexe, voire contradictoire.

L’ascension de Robert Zimmerman dit Bob Dylan, des bars hippies aux sommets des charts, est racontée en prenant en compte, avec une grande virtuosité narrative, une multitude de lignes de tension. Certaines sont sentimentales, polarisées par les figures de Suze Rotolo (rebaptisée Sylvie Russo dans le film pour d’obscures raisons juridiques, alors que tous les autres personnages portent leur vrai nom) et Joan Baez. Certaines sont artistiques, avec l’opposition entre une approche acoustique d’obédience folk et une approche électrifiée d’obédience rock. Certaines sont éthiques, entre engagement pour des causes progressistes et stratégies commerciales. Toutes ces lignes se croisent, se mêlent, s’affrontent, s’incarnent dans des personnages dont certains en sont des représentants types et d’autres des figures qui peuvent être clivées ou contradictoires.

Cet écheveau fait l’épaisseur romanesque du récit, en contrepoint de son atout majeur qui reste la force intacte des morceaux musicaux et des manières de les chanter et de les jouer. La doxa veut que cette histoire, qui culmine avec le concert de Newport en 1965 et le passage en force de Dylan vers le rock avec sa version agressive de « Maggie’s Farm », copieusement huée par une partie du public, soit celle d’un envol vers la liberté de l’artiste singulier rompant les attaches avec toute assignation politique (les luttes pour les droits civiques et contre la guerre au Vietnam) et esthétique (les codes du folksong engagé). C’est d’ailleurs ce qu’il est arrivé à Dylan lui-même de raconter, lui qui a, au cours de sa vie, souvent donné des versions différentes sinon contradictoires de ses choix et de ses actes. Mais ce n’est pas ce qui advient dans le film, contrairement à ce qu’en diront ceux qui préfèrent rester accrochés au mythe simpliste que prêter attention à l’instabilité des significations agencées par le scénario.

Cette instabilité a pour principal point d’activation l’une des multiples relations contées par le film, celle qui concerne Dylan et Pete Seeger. Si, à l’évidence, Dylan-Chalamet occupe le centre de l’écran, s’il est, sous ce double nom, la star, la tête d’affiche, Pete Seeger, joué par Edward Norton, traverse le film de part en part comme un contrepoint chargé d’une autre énergie, porteur d’autres enjeux, vivifié, précisément, de ne pas être une star ni un lonesome hero et de ne surtout pas vouloir en être un – en forçant un peu le trait, on pourrait plaider que c’est lui, Seeger, le « parfait inconnu ».

Cet inconnu, idée autant qu’homme, fonctionne dans le film en faisant résister de manière fantomatique l’ensemble de ce dont le véritable Seeger a été, de fait, l’incarnation : la convergence des luttes populaires étatsuniennes, celles des ouvriers d’usine, celles des paysans expulsés par la sécheresse ou l’expansion des grands propriétaires et celles des migrants, avec les luttes des Noirs pour les droits civiques, contre le racisme institutionnel en vigueur aux États-Unis jusqu’en 1968, et avec la mobilisation d’une grande partie de la jeunesse à la fois contre le consumérisme et contre la guerre au Vietnam. (…)

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«La Voyageuse»: le sortilège de la femme en vert

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Iris/Isabelle Huppert, au milieu du courant qui emporte les certitudes.

Les retrouvailles de Hong Sang-soo avec Isabelle Huppert démultiplient les puissances poétiques, aventureuses, comiques et émouvantes du cinéma du grand auteur coréen.

Elle s’éloigne. Sur le chemin dans le parc, elle part vers son prochain rendez-vous. Tout est extraordinaire. Mais quoi exactement? Ni sa silhouette de femme «entre deux âges», ni ses vêtements, ni le décor et encore moins la situation –si on peut parler de situation pour une scène dont, chez pratiquement tous les autres cinéastes, on dirait qu’il ne s’y passe rien.

Alors quoi? Alors exactement cela: la merveille du cinéma de ong Sang-soo, la merveille du jeu d’Isabelle Huppert, la merveille démultipliée de leur rencontre.

Le gilet vert pomme sur la petite robe bleue à fleurs, le bas des jambes nues, la démarche sur les sandales à talon, le corps déjà menu et qui s’amenuise en s’éloignant deviennent des aventures du regard, des propositions où s’assemblent et se reconfigurent sans cesse des alliances de burlesque et de mélancolie.

À ce moment, le film est commencé depuis un petit quart d’heure. On a fait connaissance avec Iris, cette Française arrivée à Séoul on ne saura jamais comment ni pourquoi, et qui essaie de gagner sa vie en enseignant sa langue.

On a fait connaissance aussi avec ce gilet vert dès les premières images, qui nous font débarquer au milieu d’une conversation entre cette étrangère aux manières à la fois un peu brusques et assez maladroites et sa première élève, une jeune femme cultivée (plein de livres à l’arrière-plan) qui joue du piano en amateur.

Qu’as-tu éprouvé?

Tout de suite, la couleur, très présente dans un environnement aux tonalités éteintes, attire l’attention. Cette attention est soulignée par l’initiative d’Iris d’entourer son stylo d’un morceau d’adhésif de la même couleur. Ce n’est rien du tout, ça n’a aucune signification symbolique ni aucune utilité narrative. C’est une note en plus, qui viendrait très tôt redoubler la tonalité d’un motif qui courrait ensuite tout au long d’une fugue musicale.

Justement, la jeune femme est en train, à la demande de sa préceptrice, de jouer du piano. La question n’est pas ce qu’elle joue ni même comment elle joue. Elle est dans ce qu’Iris lui demande ensuite, dans cet anglais très imparfait que parlent, différemment, les deux femmes: «Qu’as-tu éprouvé?» Et surtout, surtout, l’important est dans la difficulté d’I-song à répondre.

Iris s’empare alors du stylo cerclé de vert pour rédiger sur des petites fiches des phrases dans un français très sophistiqué, qui commentent la situation vécue. Son élève devra les lire et les enregistrer sur un magnétophone à cassettes.

Rien n’est expliqué, mais tout est là. On le comprendra encore mieux lorsque la situation se répétera presqu’à l’identique avec la deuxième élève, Won-joo. Elle est différente, plus mûre. Cette productrice de films est accompagnée de son mari, dans leur appartement bourgeois.

Le couple propose à boire à celle qui va peut-être donner des cours. Iris réclame du makgeolli, cet alcool de riz coréen d’apparence laiteuse, qu’elle biberonne avec entrain à la grande joie de ses hôtes. Cette fois, c’est l’homme qui joue de la musique et c’est à lui qu’est posée la question des sentiments éprouvés, suscitant dans les mêmes termes la même incapacité à les exprimer.

Iris avec sa deuxième élève (Lee Hye-young) et son mari (Kwon Hae-hyo): entre l'alcool de riz et les plaisanteries, l'incertitude de la vérité des sentiments. | Capricci

Iris avec sa deuxième élève (Lee Hye-young) et son mari (Kwon Hae-hyo): entre l’alcool de riz et les plaisanteries, l’incertitude de la vérité des sentiments. | Capricci

Won-joo est clairement déroutée par la méthode non-orthodoxe d’enseigner («Sans manuel? –Sans manuel!») d’Iris. Il advient alors une scène très singulière dans le cinéma de Hong Sang-soo. Iris explique l’esprit de sa «méthode», dont on se doute qu’elle l’a improvisée, elle qui n’avait jamais enseigné le français auparavant et ne s’en cache pas.

Mais lorsqu’elle dit qu’au lieu d’apprendre des phrases toutes faites comme dans les manuels, l’important est d’approcher des émotions, d’en percevoir les vibrations, et que pour cela il faut incarner les paroles et les enregistrer, pas difficile d’entendre aussi la méthode, ou la non-méthode, du cinéaste.

Sans manuel (c’est-à-dire sans scénario figé), sans répéter les «phrases toutes faites» des réalisations formatées qui inondent les écrans. Jamais peut-être Hong Sang-soo n’avait formulé si explicitement l’esprit de la mise en scène de ses films.

Dans ce monde d’aujourd’hui, mais un aujourd’hui un peu décalé (pas un smartphone en vue), l’enseignement d’Iris joue le même rôle que le vert de son gilet, ou la singularité de sa façon de marcher: déplacer ne serait-ce qu’un peu, faire vibrer.

Une étrangère pour se raconter

La Voyageuse montre très clairement aussi ce qu’il faut pour faire du cinéma: un appareil d’enregistrement (le magnétophone), de la poésie telle qu’elle existe dans le monde (on croisera deux fois un poème inscrit dans l’espace public), de l’argent (on voit Iris se faire payer), du rêve (Iris s’endort sur un rocher dans un parc).

Pour raconter sa fabrique de cinéma, Hong a besoin de passer par une étrangère. (…)

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Rétroviseurs du présent: «Je suis toujours là», «Spectateurs!», «Le Quatrième Mur»

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Eunice Paiva (Fernanda Torres), ses enfants, mais pas leur père –et le sourire comme arme.

Retour sur l’époque de la dictature brésilienne avec Walter Salles, héritage d’une longue histoire du cinéma chez Arnaud Desplechin ou échos actuels de la guerre civile libanaise chez David Oelhoffen: ces films mobilisent le passé pour résonner aujourd’hui.

«Je suis toujours là» de Walter Salles

Malgré l’inquiétante séquence d’ouverture où une femme se baigne dans la mer, scène légère bientôt alourdie de la menace, même encore informulée, d’un vol d’hélicoptère, il faut un peu de temps pour que se précise la singularité du nouveau film de Walter Salles.

Être aux côtés des membres de cette famille très aisée de Rio au début des années 1970, à l’époque où la dictature militaire au Brésil durcit encore sa politique répressive, apparaît d’abord comme une situation décalée. Dans la grande maison de Rubens Paiva, qui a été député d’un parti de centre gauche, sa famille et ses amis vivent, entre plage et soirées amicales, une existence relativement paisible.

La mère, Eunice, les cinq enfants et adolescents qui composent la progéniture, les amis et amies des unes et des autres, sans ignorer la situation, ont des préoccupations et des modes de vie où dominent tracas personnels et plaisirs du quotidien.

Loin des très nombreux films dénonçant les crimes innombrables de la dictature brésilienne, et de leurs homologues installés par les États-Unis pratiquement partout en Amérique latine dans les années 1960-1980, Je suis toujours là approche la question avec une légèreté qui ressemble à ce sourire qu’Eunice exigera de ses enfants, sur toutes les images publiques, après que la terreur se sera abattue sur la maison.

C’est elle, Eunice, qui dit «je» dans le titre. Elle qui peu à peu, de bourgeoise conformiste, devient cette figure de combat, en inventant ses propres armes de résistance, en faisant se construire autour d’elle et des siens d’autres relations, qui ne seront pas seulement tournées vers leur propre cas, leur propre intérieur.

Eunice Paiva, soudain prise dans l'étau –et qui trouvera comment l'affronter. | Studiocanal

Eunice Paiva, soudain prise dans l’étau –et qui trouvera comment l’affronter. | Studiocanal

Le film de Walter Salles raconte une histoire authentique, telle qu’elle a été écrite par le fils, Marcelo Paiva, écrivain et dramaturge brésilien. Il importe, évidemment, de savoir que les faits évoqués ont bien eu lieu, mais on ne sait que trop combien ce «d’après une histoire vraie» ne garantit rien, et est souvent la caution de la médiocrité cinématographique. Ici, c’est tout le contraire.

La force émouvante et dynamique de Je suis toujours là tient pour l’essentiel à trois forces associées. La première, la plus évidente, est la puissance d’incarnation des interprètes, à commencer par Fernanda Torres. Star dans son pays où elle est aussi connue comme écrivaine, elle retrouve Walter Salles trente ans après le beau Terre lointaine, qui avait révélé le cinéaste, avant l’Oscar de Central do Brasil.

Le deuxième atout du film est spatial. Il concerne le sens de la composition des points de vue, essentiellement celui de la mère et des quatre filles, chacune porteuse d’une approche et d’une distance différentes aux événements qu’elles affrontent toutes.

Le troisième est temporel, avec la réussite de l’inscription des faits du début des années 1970 dans une continuité qui court jusqu’à aujourd’hui, articulant ainsi les événements d’alors, leurs échos contemporains, la trajectoire étonnante d’Eunice Paiva, les engagements des différents membres de sa famille, les évolutions de la situation politique brésilienne, y compris les combats pour les droits des peuples autochtones, et la défense de l’environnement.

Dans son pays d’origine, le film est devenu un phénomène à la fois culturel et politique, avec des millions de spectateurs retrouvant le chemin des salles pour un film brésilien pour la première fois depuis très longtemps, et au moment où une tentative de coup d’État par les nostalgiques des tortionnaires des années 1970, dont l’ex-président Jair Bolsonaro, arrive devant la justice.

Dès lors, celle qui dit «Je suis toujours là», c’est aussi la démocratie elle-même. Une revendication qui n’a rien d’anodin dans le Brésil contemporain. Ni ailleurs.

Je suis toujours là
de Walter Salles
avec Fernanda Torres, Fernanda Montenegro, Selton Mello, Valentina Herszaje, Luiza Kozovski, Bárbara Luz
Durée: 2h15
Sortie le 15 janvier 2025

«Spectateurs!» d’Arnaud Desplechin

Avant de tourner son neuvième «vrai film», Federico Fellini tourna jadis Huit et demi, interrogeant sa place et ses sentiments de réalisateur –Huit et demi étant bien sûr un vrai film lui aussi.

De même, la nouvelle réalisation d’Arnaud Desplechin, qui est bien elle aussi un vrai film, aurait pu s’intituler Treize et demi. Mais le cinéaste de Rois et Reine et de Roubaix, une lumière choisit d’interroger moins son propre rôle ou les désirs de l’auteur qu’il est que les liens qu’il entretient avec le cinéma, en tant qu’il en a été et en reste spectateur.

Entre la lumière du projecteur au ciné-club du lycée et une possible idylle, Paul D., double fictif d'Arnaud D., choisira. | Les Films du Losange

Entre la lumière du projecteur au ciné-club du lycée et une possible idylle, Paul D., double fictif d’Arnaud D., choisira. | Les Films du Losange

Il construit à cet usage une fiction autobiographique, où une succession de jeunes acteurs interprètent à différents âges ce Paul Dédalus qui est depuis Comment je me suis disputé le double à l’écran du cinéaste.

Mais Desplechin ne se veut pas le seul spectateur à figurer dans son film-miroir. Il en convie d’autres, dont des anonymes qui parlent de leur rapport à la salle, à l’écran, aux émotions que suscitent les films. Il convie des amis et connaissances, cite avec effusion ses grands mentors (le philosophe Stanley Cavell, Claude Lanzmann, Ingmar Bergman et François Truffaut), ressuscite une leçon qu’il a suivie à la fac d’un professeur qui était aussi un cinéaste et critique, Pascal Kané.

Séquence après séquence, très présent en voix off et à travers ses avatars fictionnels, il répond, en son nom et en assumant cette place, à la question du livre fondateur d’André Bazin: Qu’est-ce que le cinéma?

On pourra, on devrait débattre des réponses d’Arnaud Dédalus, s’amuser ou s’agacer d’un raccourci, s’enthousiasmer d’un trait lumineux, d’une émotion dont la sincérité balaie l’idée même de réserve. Mais le plus beau, le plus émouvant dans Spectateurs!, c’est que, bien sûr, il n’y a pas de réponse à la question «qu’est-ce que le cinéma?», et que Desplechin le sait bien. (…)

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«La Chambre d’à côté», musique de chambre, musique de vie

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Dedans et dehors, regarder le monde autrement avec Marta (Tilda Swinton) et Ingrid (Julianne Moore) à l’heure du choix.

Accompagné de deux actrices magnifiques et porté par une vibrante affirmation de liberté, Pedro Almodóvar atteint un sommet de son cinéma.

«Elle tombait sur la plaine centrale et sombre, sur les collines sans arbres, tombait mollement sur la tourbière d’Allen et plus loin, à l’occident, mollement tombait sur les vagues rebelles et sombres du Shannon. Elle tombait aussi dans tous les coins du cimetière isolé, sur la colline où Michael Furey gisait enseveli. Elle s’était amassée sur les croix tordues et les pierres tombales, sur les fers de lance de la petite grille, sur les broussailles dépouillées. Son âme s’évanouissait peu à peu comme il entendait la neige s’épandre faiblement sur tout l’univers comme à la venue de la dernière heure sur tous les vivants et les morts.»

La chute de neige à la fin de la dernière des nouvelles qui composent Gens de Dublin de James Joyce est une des plus belles choses jamais écrites, une des plus douces, des plus justes et des plus tristes. Une des plus humaines. Il en va de même de la scène finale de Gens de Dublin, le dernier film de John Huston, adapté fidèlement du livre, et où ces mots résonnent.

Ils résonnent à nouveau dans le vingt-troisième long métrage de Pedro Almodóvar. Et c’est soudain comme une évidence, qui n’a rien à voir avec une citation ou une référence culturelle. C’est comme si ce qu’il y avait de plus précieux, mais d’assez souterrain, et qui courait sous les apparences provocantes de l’œuvre du cinéaste de Tout sur ma mère et de Parle avec elle, trouvait la perfection de son expression.

Marta, grande reporter de guerre, va mourir d’un cancer. À sa demande, elle est accompagnée jusqu’à la fin, dont elle choisira le moment, par son amie de toujours, l’écrivaine à succès Ingrid.

Que, pour conter avec autant de précision affutée et délicate l’histoire de ce cheminement des deux femmes, Almodóvar ait dû quitter l’Espagne suggère combien sa position, méritée, de plus grand cinéaste espagnol en activité, associé à certains thèmes et à certains styles, avait pu devenir un fardeau, dont ses films les plus récents accusaient le poids.

Sauf cette petite merveille, qui apparait comme le prélude au grand accomplissement qu’est La Chambre d’à côté: le court-métrage d’après La Voix humaine de Jean Cocteau, qui marquait la rencontre entre le cinéaste et Tilda Swinton, actrice de génie. Grâce à elle, c’est comme si Almodóvar pouvait entièrement rester lui-même tout en échappant à ce qui le corsetait.

Le nouveau long-métrage, parlé en anglais, situé dans l’État de New York, est entièrement un film de son auteur. L’emploi des couleurs et des décors, des architectures et des objets, participe de ce vocabulaire visuel si expressif qui le caractérise, tout comme la musique d’Alberto Iglesias.

Mais ces éléments sont comme libérés des effets de signature insistants, grâce aussi aux paysages –campagne ou ville– des États-Unis et à l’«américanité» de Julianne Moore, son inscription dans une culture aussi évidente que Tilda Swinton n’est assignable à aucune appartenance.

Edward Hopper sans doute, et Pedro Almodóvar assurément, mais d'abord et surtout la justesse précise des formes et des couleurs en phase avec une situation d'amour, de souffrance et de paix, de vie et de mort, de vie avec la mort. | Pathé Films

Edward Hopper sans doute, et Pedro Almodóvar assurément, mais d’abord et surtout la justesse précise des formes et des couleurs en phase avec une situation d’amour, de souffrance et de paix, de vie et de mort, de vie avec la mort. | Pathé Films

Libéré des effets de signature

Il va de soi que l’immense talent des comédiennes, celle qui interprète la femme qui va mourir et qui parle, et celle qui interprète la femme qui va l’accompagner et qui écoute, est une dimension essentielle de ce film-sonate pour deux instruments virtuoses, où les silences sont aussi musicaux, et riches de sens, que les paroles.

Ainsi, inventant et réinventant sans cesse, séquence après séquence, les points de convergence improbable entre réflexion sur la liberté de mourir, fidélité à sa jeunesse, rapport à l’écriture, amitié féminine, sens de la transmission entre générations, La Chambre d’à côté se déploie comme un chant d’autant plus ample qu’il paraît minimaliste.

Tilda Swinton, actrice de génie. | Pathé Films

Tilda Swinton, actrice de génie. | Pathé Films

Évoquant sans insister des situations réelles, depuis celle de l’artiste anglaise Dora Carrington (à laquelle il est dit qu’Ingrid a consacré un livre) avec Lytton Strachey jusqu’à la relation entre Susan Sontag et Annie Leibovitz, mais sans lien de couple effectif, le film accueille pas à pas une pluralité de questions, de tensions, de débats.

Les multiples formes de pressions sociales et morales concernant le droit de choisir sa mort y affleurent, y compris sous la forme d’un micro-thriller avec enquêteur machiavélique, tout comme la question des rapports avec les proches à l’heure de choix décisifs. Et ce qu’engage le fait de décider, avec ou sans les autres. (…)

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«Bird» et «Eephus», d’un bout à l’autre de la vie

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Bird (Franz Rogowski), l’homme-oiseau perché et pas seulement sur les toits de la cité pourrie.

De la toute jeune héroïne du film d’Andrea Arnold aux joueurs de baseball vieillissants chez Carson Lund, deux trajectoires à vif, sur le fil entre chronique et fantastique.

D’un bout à l’autre de la vie? Les deux plus beaux films de ce 1er janvier 2025 ne sont consacrés ni à la naissance ni à la mort. Métaphoriques, leurs titres renvoient plutôt à un envol chez Andrea Arnold et chez Carson Lund à des atterrissages au terme de ce autour de quoi on a cru construire une existence.

Il est beau que des films inventent ainsi, de manières différentes, individuelle en Angleterre, collective aux États-Unis, des façons de capter des parcours. Art du mouvement, le cinéma l’est ici pleinement, au sens où il élabore des traductions sensuelles des évolutions qui affectent des êtres –une jeune fille, des hommes vieillissants– dans toutes leurs dimensions.

«Bird», d’Andrea Arnold

Désormais valeur sûre du cinéma d’auteur (et d’autrice) européen, la Britannique Andrea Arnold impose séquence après séquence à la fois une véritable héroïne de cinéma, Bailey, et une manière bien à elle de raconter son histoire.

Ça démarre à fond, au son tonitruant du hard rock et des exubérances violentes des voix, qui répondent à l’agressivité des tatouages et des gestuelles. Dans les cités déshéritées de l’Angleterre pauvre, entre terrain vague, squat et immeubles pourris, il n’y a pas vraiment de sens à être une fille de 12 ans.

C’est bien ainsi que le vit Bailey, qui affirme une maturité et une combativité intraitables, face à son père infantile et possessif qui va se marier, à son demi-frère dont la copine de 14 ans est enceinte, aux mecs qui traînent, friment ou menacent.

Pourtant, quelque chose d’autre va se frayer un chemin, qui ne change pas Bailey, mais la rend plus forte et plus complexe, lorsqu’elle croise en plein champ le curieux type qui dit s’appeler «Bird». Et qui, de fait, semble passer l’essentiel de son temps perché sur les toits. Ce qui advient entre elle et lui, tout aussi perché quand il descend du toit pour arpenter la campagne, est l’un des fils conducteurs du film, mais pas le seul.

Une des beautés de Bird, une des très heureuses découvertes du dernier Festival de Cannes, est de ne pas s’en tenir à une histoire, mais d’en convoquer six ou sept; de ne pas se définir uniquement par l’univers «sociétal» (l’adolescence au féminin en milieu défavorisé), mais selon une multiplicité de rapports au monde, de l’onirisme délirant au réalisme ras du bitume.

La manière dont, avec ses multiples protagonistes pas tous humains (les oiseaux, les chevaux, les chiens et d’autres encore ont un rôle à eux dans l’affaire), la cinéaste de Fish Tank (2009) et d’American Honey (2016) circule entre ces lignes de récits poétiques, brutales, joueuses, raides dingues, affectueuses. Voilà la véritable merveille du film.

Elle fait que celui-ci, au-delà de ses personnages pourtant de plus en plus attachants, devient une sorte de conte épique, à la fois très contemporain et mythologique.

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Bailey (Nykiya Adams) et son père déjanté (Barry Keoghan). | Ad Vitam

Le film d’ado en crise est sinon un genre, du moins un thème massivement occupé par un nombre incalculable de films depuis Monika d’Ingmar Bergman (1953), Graine de violence de Richard Brooks (1955) et Les Quatre Cents Coups de François Truffaut (1959). Au fil des ans, il s’est chargé de poncifs, dont Bird aide à percevoir combien leur si fréquent simplisme et leur côté volontiers racoleur, versant condescendant comme versant exaltation, tient surtout à la manière dont ils sont mis en scène.

Une bonne partie des tribulations de Bailey ressemble à ce que l’on a vu advenir à de nombreux adolescents au cinéma. Mais c’est, tout autant que la circulation entre elle et les êtres humains (père, frère, inconnu de rencontre) et non-humains (animaux, espaces, mer, vent, lumière), la manière de filmer d’Andrea Arnold qui fait la générosité attentive et tonique de Bird.

Bird
D’Andrea Arnold
Avec Nykiya Adams, Barry Keoghan, Franz Rogowski, Jason Buda, Jasmine Jobson, James Nelson-Joyce, Frankie Box
Durée: 1h58
Sortie le 1er janvier 2025

«Eephus, le dernier tour de piste», de Carson Lund

Surgi de nulle part, ce premier film au titre obscur surprend et séduit selon des voies singulières. Sur un terrain de baseball promis à une destruction imminente, une quinzaine de messieurs pour la plupart vieillissants disputent leur dernier match. D’autres personnes viennent parfois les regarder.

Non seulement, on peut apprécier Eephus, le dernier tour de piste sans connaître grand-chose aux règles de ce sport, mais il est bien possible que cette ignorance augmente le plaisir de la vision, en donnant aux règles du jeu, au vocabulaire et aux rituels qui y sont associés un côté mystérieux, entre codes enfantins et ésotérisme absurde.

Les Rouges et les Bleus, Ed, Rich, Lee, Graham, Troy et les autres, et aussi bien le vieillard Franny qui observe depuis sa chaise et compte les points, ont des âges différents, des vies différentes, des problèmes différents. Ils ne sont pas forcément sympathiques, ils ne s’apprécient pas nécessairement. Mais ils ont quelque chose en commun.

Quelque chose qui se manifeste par la pratique du baseball, par les uniformes des deux équipes auxquelles ils appartiennent et qui s’affrontent depuis qu’ils sont gosses sur le terrain de cette petite ville de Nouvelle-Angleterre, dans le nord-est des États-Unis.

Quelque chose qui se manifeste ainsi, mais ne se résume pas aux gestes de lancer la balle, de la frapper avec une batte, de courir de base en base autour d’un terrain. Quoi alors? (…)

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À voir au cinéma: «Banzo», «Ernest Cole, photographe», «Planète B», «Joli joli»

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Alphonse (Hoji Fortuna), le photographe témoin engagé au cœur de Banzo de Margarida Cardoso.

Y aura-t-il des bons films à Noël? Oui: un songe élégant et vénéneux sous emprise coloniale et tropicale, l’évocation inspirée du destin tragique d’un grand photographe, un thriller SF et un «musical» ludique.

Noël est une poubelle. On ne paraphrase pas ici Le Père Noël est une ordure: on constate que la date du 25 décembre, dernier mercredi de l’année, sert de déversoir où s’entassent un nombre inhabituel de titres qui n’ont pas trouvé place dans l’embouteillage permanent qu’est devenue la distribution en France.

Parfois, dans les poubelles, on trouve des trésors. Ainsi, d’abord, deux films remarquables, dont on aimerait croire que le fait de concerner des Noirs n’a aucun lien avec leur relégation calendaire, sont à l’affiche. Fiction située dans les colonies portugaises au début du XXe siècle ou documentaire sur un photographe sud-africain des années 1960-80, ils sont pour le premier l’occasion de découvrir une cinéaste, pour le second l’opportunité de remettre dans la lumière d’un artiste oublié.

Il se trouve que Banzo et Ernest Cole, photographe ont aussi en commun de partager une même attention aux ressources, en partie communes et en partie différentes, du cinéma et de la photo.

Sortent ensuite le jour de Noël deux films de genre français qui, avec une belle inventivité même si dans des tonalités très différentes –la science-fiction dystopique, la comédie musicale– confirment la vigueur créative du cinéma dans ce pays. Et combien les codes des genres peuvent nourrir des propositions singulières.

«Banzo» de Margarida Cardoso

La femme du patron de la plantation dit: «Bientôt, cela fera une histoire. Et moi, je serai un personnage de cette histoire. C’est agréable, de devenir un personnage.» Bientôt, elle sera retournée à Lisbonne, dans la bonne société dont elle est issue, où elle pourra briller en racontant ce qu’elle a vécu. Les histoires, les personnages, c’est pour là-bas.

Ici, dans cette île jamais nommée (Sao Tomé), il n’y a ni histoire ni personnage: il y a le travail, la chaleur, la pluie, l’esclavage déguisé en contrat, la bureaucratie, l’ennui, le désespoir. Le personnage possible, désirable, c’était peut-être ce grand homme noir porteur de tatouages et de fierté. Mais il est tombé raide mort à la première séquence, en vue des côtes de l’île.

De cet homme, qui était peut-être son amant, et des causes de sa mort, le docteur blanc qui vient prendre ses fonctions à l’infirmerie de la plantation de cacao n’a rien à dire. Ne peut rien dire. Il fera son travail, consciencieusement inutile face à la violence réglée et policée, face au banzo, la maladie des travailleurs mozambicains qui se meurent de nostalgie du pays auquel ils ont été arrachés.

Plan après plan, avec une douceur plus coupante que toutes les brutalités de filmage, instillant une beauté vénéneuse et pourtant respectueuse des êtres, humains, animaux, végétaux, météores, fantômes, Margarida Cardoso invente une manière de filmer le colonialisme comme un poison.

Cinéaste portugaise ayant grandi au Mozambique, elle trouve dans le rapport aux lieux –jungle et rivage marin, demeure des maîtres, locaux administratifs et bâtisses misérables– une matière d’autant plus imprégnée de significations et d’imaginaire qu’elle ne s’assujettit pas à «une histoire».

Mise en scène d'un cérémonial qui, prétendant masquer l'oppression coloniale, la matérialise malgré elle, grâce à l'usage subtil des prises de vue du photographe Alphonse, en miroir de la réalisatrice du film. | Damned Distribution

Mise en scène d’un cérémonial qui, prétendant masquer l’oppression coloniale, la matérialise malgré elle, grâce à l’usage subtil des prises de vue du photographe Alphonse, en miroir de la réalisatrice du film. | Damned Distribution

Dès lors, des récits possibles, des légendes connues ou non, des réminiscences peuvent affleurer, fourmiller. Le docteur blanc, conscient de son impuissance, et le photographe noir, qui pour rendre perceptible l’horreur dont parlait Au cœur des ténèbres mais aussi redonner une singularité à la masse des opprimés revendique de mettre en scène des clichés, sont des relais partiels.

Ils participent de la grande invocation, volontairement fragmentaire, que devient Banzo, dont le titre désigne cette maladie délétère qui décime les femmes et les hommes astreints au travail, mais qui, indirectement, n’épargne pas les autres.

Par la composition des images et des rythmes, ce qu’il montre et ce qu’il ne montre pas, le film rend sensible le phénomène colonial comme pathologie, dont toutes et tous souffrent, même si de manière absolument incomparable entre qui en est victime et qui en profite.

Hiératiques et muets, vivants ou fantômes, les hommes et les femmes noires ayant refusé la domination des colons, ou s’en étant échappés, incarnent silencieusement, un peu témoins, un peu victimes, davantage résistants, l’espace mental et politique construit par la cinéaste, avec une envoûtante élégance.

Banzo

de Margarida Cardoso
avec Carloto Cotta, Hoji Fortuna, Sara Carinhas, Rúben Simões, Maria Do Céu Ribeiro
Durée: 2h07  

Sortie le 25 décembre 2024

«Ernest Cole, photographe» de Raoul Peck

Comment est-ce possible? Un étonnement, une incrédulité baignent le début du film. Incroyable que soit à ce point ignoré celui dont la nouvelle réalisation de Raoul Peck porte le nom.

Incroyable, la situation d’oppression et d’injustice caricaturale dans laquelle il a grandi, et travaillé jusqu’à l’âge de 27 ans, ce système aberrant qu’on appelait l’apartheid –et qui continue d’exister, ailleurs, sous des formes en partie différentes.

Une des photos d'Ernest Cole dans l'Afrique du Sud de l'apartheid. | Condor Films

Une des photos d’Ernest Cole dans l’Afrique du Sud de l’apartheid. | Condor Films

Incroyable la brutalité compacte du racisme auquel Ernest Cole se heurte lors de son exil aux États-Unis. Incroyable sa clochardisation, qui le mène à la mort en 1990, à seulement 50 ans. Et incroyable, aussi, ce trésor de 60.000 négatifs retrouvés dans une banque suédoise en 2017, vingt-sept ans après sa mort –et alors que la réalisation du film avait déjà commencé.

Tout en se reformulant au gré des archives et des découvertes, cette surprise et ce trouble, cette incompréhension et ce scandale courent tout au long du film. C’est-à-dire tout au long de la voix off qui du même mouvement suscite les différents niveaux de ce film palimpseste, et les relie.

Une voix qui dit «je», un «je » qui est simultanément celui du photographe sud-africain dont les images ont puissamment contribué à faire connaître la violence abjecte qui régnait dans son pays, le «je» du réalisateur, dont on reconnait peu à peu la voix, et aussi un peu le «je» de chaque spectateur et spectatrice. (…)

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L’élan savoureux et tonique de «Vingt dieux»

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Totone (Clément Faveau), jeune aventurier d’une vie à inventer.

Premier film AOC, le long-métrage de Louise Courvoisier réinvente dans des contextes connus la singularité d’un rapport aux êtres et aux lieux, au désir et au quotidien.

Dès le plan d’ouverture, qui suit de dos un personnage massif déambulant dans une fête en plein champ sous un soleil de plomb, la présence physique, celle des humains et celle des éléments, les sons, les corps, les rythmes s’imposent par leur force et leur singularité situées.

On ne reverra plus le type qui allait renouveler un fut de bière pour que tout un chacun et toute une chacune continue de s’enivrer sans retenue. Le personnage principal, un adolescent surnommé «Totone», occupe bientôt en toute exubérance le centre de l’écran. Son père, grand amateur d’alcool lui aussi, est comme beaucoup de ceux qui l’entourent éleveur et fabricant de comté dans cette région du Jura.

Ce n’est alors que l’esquisse d’un film à la fois branché sur les modes de vie contemporains et certaines de leurs dimensions archaïques, sur l’énergie d’un drame qui emprunte au western comme à la chronique, et sur le courant alternatif entre dureté de l’existence, absence de compréhension du monde et volonté de tout essayer.

Au fil des trafics, larcins, affrontements, trahisons, rencontres d’amitié ou d’amour, jamais Vingt dieux ne se repose sur un acquis, sur une facilité dramatique ou de définition qui préexisterait aux personnages et à leurs relations.

Faire un fromage, faire un film, la belle aventure

Au sein du parcours du jeune homme sommé par les circonstances d’inventer un chemin vers l’âge adulte, la plupart des interactions –avec ses copains, avec sa petite sœur, avec la jeune fermière, dans la pratique de sports mécaniques et la consommation d’alcool, dans le travail de la ferme, dans une entreprise où il trouve brièvement un emploi– mobilisent pourtant des figures repérées.

Mais c’est pour y laisser advenir des interactions toujours organiques, qui viennent des êtres plutôt que d’une «idée de scénario». Parmi ces personnages, le plus inhabituel est… Un fromage.

La fabrication de cette meule de comté élevée au rang de Graal par Totone est accompagnée par Louise Courvoisier avec une attention qui fait toute sa part au suspens, au mystère, et à la précision documentaire.

Avec la petite sœur et les copains, et le chaudron où peut-être se fera l'alchimie du présent et de l'avenir. | Pyramide Distribution

Avec la petite sœur et les copains, et le chaudron où peut-être se fera l’alchimie du présent et de l’avenir. | Pyramide Distribution

Ce qui se joue autour de la réalisation du projet, dans sa matérialité attentive comme dans ce que cela convoque de savoir, de tradition, de capacité à se dépasser, à se réinventer sans se trahir, est une magnifique opération d’alchimie laitière et cinématographique. (…)

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«100.000.000.000.000», les beaux contes font de bons amis (mais ça ne dure pas)

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Dans le palais glacial de la princesse esseulée (Victoire Song, au centre), l’invention de moments partagés avec deux exclus (Zakaria Bouti, Mina Hajovic).

Le film de Virgil Vernier invente une rencontre de rêve(s) dans l’enfer réel du paradis des très riches. À leurs manières, opposées, «Le Conte des contes» et «Wicked» lui font écho.

l est venu de l’arrière-pays sombre, il est entré dans la lumière. Afine cherche du taf, comme tous les soirs. La lumière clinquante, saturée de guirlandes et de strass, c’est Monaco, c’est Noël, c’est chez les super riches. Dans la maison de marbre blanc et de verre arrogant, il y a Julia.

Préado laissée seule par ses parents, elle est avec Vesna, qui doit s’occuper d’elle. Vesna et Afine, la jeune femme blonde et le garçon brun, ont en commun de vivre des minuscules miettes du gâteau obscènement riche et fier de l’être.

Ce qu’ils font? Petits jobs, escort-boy ou girl, appelez ça prostitution si ça vous rassure, un peu de rapine sûrement. Sur la mer se construit une extension de la grande ville rutilante, les mégamachines n’arrêtent jamais, comme des dragons. Une ville artificielle pour encore plus de luxe, mangée sur la mer.

Au loin il y a une île, c’est Julia qui l’a dit, qui l’a vue. Même qu’on peut y aller, en hélicoptère. Elle raconte sa vie, qui est faite de beaucoup de ce dont rêve Afine. Vesna est plus raisonnable, ce qui ne l’empêche pas de rêver aussi. Elle raconte des ailleurs possibles, des lendemains possibles. Et qui font peur.

C’est un conte dans la ville saturée de signes extérieurs de richesse, un conte qui prend au sérieux la réalité des matériaux, des espaces, des rapports sociaux, et qui déjoue tous les clichés fictionnels qui seraient supposés en résulter. Dans la cité scintillent les horloges qui affichent des heures comme un compte à rebours fatal, qui ne sera pas seulement celui du minuit de la Saint-Sylvestre.

C’est un conte et c’est la confluence, fragile, éphémère, de plusieurs contes. Celui dont est porteur chaque personnage, et qu’il partage avec ses compagnons d’un temps suspendu, qu’on appelle la trêve des confiseurs. Mais aussi le conte cruel qu’énonce la ville elle-même, son architecture, ses éclairages, ses chantiers, ses souterrains.

Et bien sûr, c’est le conte que compose Virgil Vernier, avec une attention douce aux corps et aux visages, un sens des lumières et des rythmes. Et avec cette musique, dont il dit si bien qu’elle semble un requiem de Noël diffusée dans un centre commercial vide, et qui se réverbère à l’infini, comme dans une église.

Indiscernable dans le royaume de la marchandise tape-à-l'œil, trois qui ne se connaissent pas se réchauffent d'imaginaire. | UFO

Indiscernable dans le royaume de la marchandise tape-à-l’œil, trois qui ne se connaissent pas se réchauffent d’imaginaire. | UFO

Campant depuis plus de vingt ans aux marges du cinéma français, Vernier est l’auteur d’une œuvre conséquente (dix-neuf films de durées variables) presque tous élaborés en relation avec un lieu, comme l’était il y a dix ans le mémorable Mercuriales tourné dans les deux tours de ce nom, près du périphérique parisien.

Avec ce film de ni une ni mille nuits, où un triste Rastignac arabe d’aujourd’hui se retrouve enfermé dans la caverne d’Ali Baba avec une thérapeute serbe aux côtés d’une princesse visionnaire et joueuse, le cinéaste accompagne en douceur des situations coupantes, hideuses, terrifiantes.

C’est le monde dans sa laideur rutilante de violence mercantile et de solitude, mais réenchanté au côté de trois êtres regardés, écoutés, laissés au moins un moment à la possibilité d’une tendresse. Finalement, Cent mille milliards est bien un conte de Noël, et qui en revendique l’utopie et la chaleur.

100 000 000 000 000 – Cent mille milliards
de Virgil Vernier
avec Zakaria Bouti, Victoire Song, Mina Gajovic
Durée: 1h17

Sortie le 4 décembre 2024

Aussi au cinéma cette semaine, «Le Conte des contes» et «Wicked»

La distribution ne cesse de faire se rencontrer des films que tout sépare et qui pourtant, d’une façon ou d’une autre, se font écho. Ainsi, le même mercredi 4 décembre, la période y incite, arrivent sur les écrans français d’autres contes de cinéma.

Évidente est l’inégalité vertigineuse entre eux, le coût de production de cinq secondes du blockbuster Wicked aurait permis de produire le film de Vernier et tous ceux de Youri Norstein. On ne veut ni l’oublier, ni en faire motif de les passer, les uns ou l’autre, sous silence.

C’est un chef-d’œuvre qui ressort en salles, en copies magnifiquement restaurées (et simultanément en DVD), sous l’intitulé Le Conte des contes. Un de ces sommets singuliers comme le cinéma n’en connaît pas tant, et l’animation bien moins encore.

Le Petit Hérisson dans la brume. | Malavida

Le Hérisson dans la brume. | Malavida

Il se compose de quatre courts-métrages des années 1970, La Bataille de Kerjenets, Le Héron et la Cigogne, Le Conte des contes et Le Hérisson dans la brume, soit l’essentiel de ce que cet artiste étonnant, le plus souvent en collaboration avec Francheska Yarbusova, a réalisé en plus de cinquante ans. Une œuvre dont l’ensemble dure moins de deux heures. (…)

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Femmes dans l’histoire, lumineuses «Nelly et Nadine», maléfique «Leni Riefenstahl»

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Nadine Huong, visage surgi d’une archive de 1945 qui devient le point de départ d’une grande enquête, et d’une très belle histoire.

Compositions inventives à partir d’archives inédites, le film de Magnus Gertten et celui d’Andres Veiel construisent des évocations riches de découvertes et de questions.

Elles ont l’une et les autres à un moment été dans un camp de concentration nazi. Mais pas du tout de la même façon. Ce sont trois femmes dont l’existence a été marquée de manière décisive par l’histoire du XXe siècle, et en particulier la Seconde Guerre mondiale et les processus sinistres qui y sont liés.

On hésite à écrire «trois femmes». Disons plutôt deux femmes et une femme, tant les parcours, les manières d’exister sont éloignées et, à bien des égards, antinomiques. L’une, Leni Riefenstahl, est très célèbre et à des titres divers attire l’attention depuis près d’un siècle. Les deux autres sont peu connues, même si leur vie est extrêmement remarquable, individuellement et ensemble.

Les deux films d’enquête documentaire composée à partir d’archives qui se trouvent sortir ce même mercredi 27 novembre sur les écrans français racontent énormément d’une histoire qui est aussi la nôtre, au présent. Tout ce qui se ressemble, comme tout ce qui distingue les choix de réalisation de ces deux films, participe d’une compréhension des ressources du cinéma au travail pour approcher des réalités, des événements, des êtres humains.

Au passage, on notera aussi combien il est instructif que ces histoires, ô combien européennes (allemande, scandinave, belge) et liées intimement à d’autres continents (l’Afrique pour l’un, l’Asie et l’Amérique du Sud pour l’autre), résonnent d’autant mieux qu’elles ne sont pas, pour l’essentiel, des histoires françaises.

«Nelly et Nadine» de Magnus Gertten

Les premières images, sidérantes, sont une archive d’il y a quatre-vingts ans. Filmées en un lent travelling latéral, des dizaines, des centaines de femmes exultent de bonheur. On ne sait pas d’abord pourquoi. Ce sont des survivantes de plusieurs camps de concentration allemands qui arrivent à Malmö en 1945, grâce à des convois de la Croix-Rouge suisse qui les a sorties de l’enfer.

En suédois, une voix off, celle du réalisateur Magnus Gertten, dit avoir consacré une grande partie de sa vie à découvrir qui elles sont. Il en nomme quelques-unes, esquisse leur parcours. S’arrête sur une photo, isolée au sein du groupe, d’une Asiatique d’une étrange beauté androgyne, en uniforme rayé de déportée. Grâce aux efficaces administrations suédoise et suisse, on sait son nom, comme celui de toutes celles qui ont débarqué ce 28 avril 1945. Elle se nomme Nadine Huong.

Le film raconte un peu de son extraordinaire existence, pour l’essentiel depuis des documents concernant une autre femme à l’existence tout aussi extraordinaire, Nelly Mousset-Vos. Cette cantatrice belge décédée en 1987 a laissé de très nombreux documents sur son passé, qui dormaient dans une malle chez sa petite fille Sylvie, aujourd’hui épouse d’un fermier du Nord de la France. À l’époque, la famille avait préféré faire le silence sur cette femme trop libre, et garder la malle fermée.

Un journal, des lettres enfin mises à jour racontent cette rencontre assez sidérante, le soir de Noël 1944 dans le camp de Ravensbrück. Là, au plus sombre de la terreur et du dénuement, commence une improbable et assez magnifique histoire d’amour entre Nelly et une autre prisonnière, Nadine Huong.

De leur passé respectif, de leurs engagements, de la place de la jeune femme chinoise née en Espagne au sein du salon littéraire du 20 rue Jacob à Paris, autour de l’écrivaine américaine Nathalie Barney, jusqu’à leur vie de couple à Caracas dans les années 1950 et 1960, Nelly et Nadine déploie peu à peu les multiples fils de vie.

Dans les archives longtemps restées cachées de Nelly Mousset-Vos, un portrait d'elle à l'époque de sa célébrité sur scène. | L'Atelier Distribution

Dans les archives longtemps restées cachées de Nelly Mousset-Vos, un portrait d’elle à l’époque de sa célébrité sur scène. | L’Atelier Distribution

Si le film s’appuie sur les journaux étonnamment précis et circonstanciés que Nadine a tenus au long de sa vie, sauf pour ce qui concernait les activités de Claire, son pseudonyme dans la résistance belge, il s’organise aussi à partir de multiples autres apports.

L’un d’eux tient à la mise en récit, dont on ne peut savoir dans quelle mesure il est joué, ou rejoué, de la découverte des archives par cette femme aujourd’hui grisonnante, Sylvie Bianchi, la petite fille de la chanteuse d’opéra –dont la propre histoire, sans être le sujet du film, est elle aussi singulière.

Complétée par d’autres documents écrits, sonores et visuels mis à jour, et mise en forme par le réalisateur, cette construction biographique, historique, romanesque, sentimentale, s’enrichit également de la richesse des usages domestiques de caméras 8mm, utilisées à de multiples reprises dans l’entourage de Nelly et Nadine, des années 1930 aux années 1970.

Sylvie, la petite fille de Nelly, écoute un enregistrement de sa grand-mère. | L'Atelier Distribution

Sylvie, la petite fille de Nelly, écoute un enregistrement de sa grand-mère. | L’Atelier Distribution

Des entretiens, des photos, des sons, et ces bobines de films à usage privé permettent au film de Magnus Gertten de raconter, autour de ces deux femmes dont les prénoms font le titre de son film, tout un écheveau de parcours humains aussi passionnants qu’émouvants.

Il s’inscrit aussi dans cet ensemble très riche de réalisations récentes où les archives sur pellicule (et parfois en vidéo) enregistrées dans le cadre familial ou amical offrent des compréhensions inédites, des Années Super-8 de David et Annie Ernaux à Une famille de Christine Angot ou à Marx peut attendre de Marco Bellocchio, pour mentionner des exemples extrêmement différents par ailleurs.

En soi, ces usages ne sont pas nouveaux. Leur multiplication et les diversités des manières dont ces archives sont utilisées, au sein de projets portés par une écriture cinématographique, étendent et approfondissent les perceptions du passé, selon des articulations entre destins individuels et histoires collectives toujours plus complexes et significatifs.

Nelly et Nadine
de Magnus Gertten
Durée: 1h33  
Sortie le 27 novembre 2024

«Leni Riefenstahl, la lumière et les ombres» d’Andres Veiel

Nelly Mousset-Vos a laissé derrière elle une caisse d’archives. Leni Riefenstahl en a laissé… 700. Le caractère délirant de cette accumulation fait partie de ce à quoi se confronte le film, qui revient sur celle qui fut actrice en vue du cinéma allemand des années 1920, la cinéaste attitrée des grands événements orchestrés par les nazis, une intime d’Adolf Hitler et de Joseph Goebbels, puis l’architecte obstinée d’une reconstruction de son propre personnage dans l’après-guerre, jusqu’à sa mort à 101 ans, en 2003.

En grande partie inédits, les documents –journaux, manuscrits, photos, films, enregistrements sonores– organisés par le réalisateur allemand Andres Veiel sont ainsi la matière de deux opérations simultanées. (…)

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«Grand Tour», voyage hypnotique et inquiet

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Molly (Crista Alfaiate), la fiancée obstinée sur les traces de son promis en cavale

Le nouveau film de Miguel Gomes circule d’un bout à l’autre de l’Extrême-Orient et dans les imaginaires exotiques au fil d’une comédie romantique subtilement inscrite dans la réalité présente.

Entrez, entrez! On pourrait imiter les bateleurs des baraques foraines tant il y a en effet de l’attraction de saltimbanque dans la nouvelle proposition de Miguel Gomes. Il s’agit d’une invitation au voyage, aux voyages plutôt.

Voyage dans l’espace et voyage dans le temps, voyage dans la réalité et dans l’imaginaire, avec l’insistante suggestion que ces diverses dimensions appartiennent au même monde –notre monde.

Judicieux prix de la mise en scène au dernier Festival de Cannes, Grand Tour déroule un grand huit à travers les souvenirs et les fantasmes, où le monde colonial du début du XXe siècle et l’imagerie orientaliste fabriquée par les récits des explorateurs, des exploiteurs, des romanciers, des illustrateurs et des cinéastes sont des artefacts contigus.

Ils sont aussi réels que des décors construits côte à côte dans un studio de cinéma. C’est-à-dire tout à fait réels, même si pas de la réalité à laquelle ils prétendent.

Réels? Bien sûr: du carton, du plâtre, de la peinture, des projecteurs, des sentiments de domination, des réductions d’histoires longues et complexes à quelques clichés, la prédation économique et la prédation sexuelle. Comme sont réels les films, par exemple celui-ci qui reprend en charge ce formidable trafic, ultra profitable pour certains, mortel pour d’autres.

Mais celui-là permet aussi d’accéder à cette autre dimension d’une même réalité qui fait que ces souvenirs et ces fantasmes habitent le monde contemporain, celui où vous et moi vivons. Comme y vivent en ce moment les hommes et les femmes des métropoles asiatiques, et hommes, femmes et lieux qui sont aussi dans le film.

Pour accéder à cette perception, où l’illusion est une composante nécessaire de la vérité, en passant aussi par les circonvolutions du roman à l’eau de rose et du récit d’aventures formaté, il faut en passer par cet état de légère hypnose, de décentrement mental auquel invite Grand Tour. C’est la voix off qui tout de suite installe cet état de veille flottante, comme le ferait un magnétiseur ou un fakir tel qu’il s’en produisait sur les scènes européennes à l’époque.

Un homme en fuite, une femme qui ne renonce pas

Après un plan majestueux en couleur, arrivent les images en noir et blanc, d’une beauté d’un autre temps, celui de la pellicule. Un homme dont le nom est anglais, mais qui parle portugais, organise un voyage dans une ville d’Extrême-Orient. C’est Rangoun, en Birmanie, pour commencer.

La voix féminine, aux échos asiatiques, raconte ce que fabrique ce beau diplomate de Sa Majesté George V. On est en 1918, Edward s’apprête à quitter la ville pour échapper à sa fiancée qui arrive de Londres. Le voilà parti pour ce «grand tour» à la mode orientale, périple d’Européens fortunés qui exista sous diverses formes à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, reliant des métropoles coloniales: Rangoun, Singapour, Hong Kong, Saigon, Bangkok, Shanghai.

Mais les images sont à nouveau en couleur et tournées dans les rues des mêmes villes aujourd’hui. D’autres voix viennent raconter autrement l’histoire, qui sera celle d’abord d’Edward le fuyard, par fleuves, trains qui déraillent et forêts de bambous, puis de Molly l’obstinée fiancée, qui refuse les plus attrayants partis par attachement à son idée fixe.

Accident de train dans la jungle, et dans le studio de tournage. | Shellac distribution
Accident de train dans la jungle, et dans le studio de tournage. | Shellac distribution

Revoici le noir et blanc, dans d’évidents décors de studio chargeant sans complexe la barque orientaliste, de plantations en hôtel colonial ou en bateau pour commerçants avides et improbables chanteurs d’opéra. L’Anglaise qui comme tout le monde parle la langue du film, le portugais, y croisera le chemin d’une Vietnamienne qui parle, elle, la langue de «sa» puissance coloniale, le français.

Que cherche-t-il vraiment, Edward? Que fuit-il réellement? Les femmes en général, celle-ci en particulier, l’Amour avec un grand A, le couple conventionnel, autre chose? Entre inversion joueuse de la quête amoureuse classique où l’homme est d’ordinaire le chasseur et mystères de ce qui meut les êtres –celui qui s’échappe, celle qui suit ses traces, mais bien d’autres aussi que l’une ou l’autre croisera–, la dynamique mi-burlesque, mi-romantique ouvre sur des zones d’ombre.

Invitation aux voyages, invitation à se faire un film

C’est ainsi que se déploie, avec une continuité de rêverie opiacée qui dissoudrait les limites entre réalisme et fantasmagorie, comédie et mélodrame, la nouvelle proposition du réalisateur de Tabou.

On songe à ce que cette précédente évocation avait déjà d’onirique, même si la relation entre les deux films reste assez distendue –et pas du tout nécessaire pour qui n’aurait pas vu le long-métrage d’il y a douze ans. Car s’il est là aussi question de mémoire imaginaire des colonies, portugaises en Afrique dans un cas, anglaises et françaises en Asie dans l’autre, le «périmètre», géographique mais aussi mental, n’est pas le même.

Edward (Gonçalo Waddington), amoureux transi de peur, mais peur de quoi? | Shellac Distribution

Edward (Gonçalo Waddington), amoureux transi de peur, mais peur de quoi? | Shellac Distribution

Avec le nouveau film, les jeux troublants s’étendent à des imaginaires bien plus vastes, et bien plus partagés au cours de cette aventure mentale, sensorielle, saturée d’évocations et de réminiscences dans le même mouvement que porteur d’une charge critique contemporaine. (…)

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