Catégorie : CRITIQUE

«Tigresse», par la porte ouverte de la mise en scène

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Vera (Catalina Moga) au travail: pas une fille, pas un fusil.

Le premier film d’Andrei Tanase transforme une chasse au fauve incongrue en portrait de femme vigoureux et nuancé.

Qui aime vraiment le cinéma ne se lassera jamais d’entrer dans un film sans rien en savoir, à l’aventure d’un territoire à explorer. C’est ce qu’offre avec une belle assurance ce premier long-métrage, qui semble lui-même découvrir durant son déroulement à la fois ce qui anime ses personnages et les échos cinématographiques qui se lèvent sous leurs pas.

«Une fille et un fusil», cette définition viriliste du cinéma ironiquement lancée jadis par Jean-Luc Godard citant Griffith, semble ouvrir le film. Mais le fusil n’est pas ce qu’on croit, et la jeune femme qui sera au centre du récit n’est certainement pas une «fille».

Vétérinaire chargée notamment des grands fauves dans le zoo de la ville roumaine où se passe l’histoire, Vera ne cessera au contraire de déployer la richesse de son personnage, grâce aussi à l’interprétation de Catalina Moga, révélée naguère par le magnifique Sieranevada de Cristi Puiu.

Attention aux lieux et au travail, aux vivants humains et non-humains, ressorts du drame sentimental, du film de gangsters, du récit d’aventure, de la comédie sentimentale, Tigresse ne cesse de se faufiler entre les genres et les codes, pour rester du côté d’une énergie vive.

Et si une grille mal fermée enclenche la narration, c’est aussi une porte ouverte sur les émotions, les blocages intérieurs, les manières plus ou moins irréconciliables d’habiter le même monde avec ses contemporains.

Chasse au tigre dans la campagne roumaine. | Condor Distribution

Ample mélange des genres

Sur les traces de la tigresse évadée qui rôde dans la ville et dans la campagne environnante apparaissent des figures issues de multiples origines romanesques, qui trouvent sans cesse moyen d’apporter avec eux leurs bagages d’imaginaires variés, voire contradictoires, sans se laisser ensevelir par eux. (…)

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«Dos Madres», une douce et combative manière de raconter l’histoire

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Vera (Lola Dueñas), habitée par une quête et par un combat.

Le premier film de Victor Iriarte fusionne les genres pour accorder ensemble des êtres en butte aux oppressions passées et présentes.

On se croyait entrés dans la zone de faible intensité de l’offre de cinéma, entre 14 juillet et 15 août, période d’ordinaire jalonnée de blockbusters estivaux et de comédies familiales sans conséquence. Et voilà que surgit Dos Madres, invention surprenante, séduisante, troublante et tout à fait réjouissante.

Ce premier long-métrage du réalisateur espagnol Victor Iriarte semble d’abord emprunter des voies qui seraient, elles, très reconnaissables. Le film se situe en effet au point de convergence d’une dénonciation d’un des grands crimes de la dictature franquiste et d’un thriller de vengeance. Mais c’est pour mieux inventer toute autre chose.

Très tardivement révélé, plus de vingt ans après la mort de Franco, le kidnapping de milliers de bébés (peut-être 300.000) volés à leurs parents ou le plus souvent à leur mère isolée durant des décennies pour «éradiquer le gène marxiste», selon la formule d’un psychiatre fou conseiller du général dictateur, est la toile de fond du récit consacré au combat de Vera.

Double combat, pour retrouver son fils, qui lui a été enlevé à sa naissance vingt ans plus tôt, et aussi contre ceux, juges, hauts fonctionnaires et religieux, qui ont été liés à ces enlèvements, et qui, même après le retour de la démocratie, continuent de dissimuler cette pratique et de protéger ceux qui l’ont mise en œuvre.

Tandis que des images d’archives rappellent ce que fut le fascisme espagnol, voici donc cette femme en guérillera urbaine solitaire et inventive. Elle mène des enquêtes périlleuses, organise des opérations clandestines et des rendez-vous secrets selon le répertoire du polar. La voix off et un montage serré contribuent à créer cette tension particulière.

Et pourtant, l’activisme de l’héroïne s’intègre à une attention aux rues de la ville, et à des pratiques –formation de sténotypistes, entraînement de choristes, déménagement d’un piano– qui n’ont apparemment aucun lien avec l’intrigue.

Délicatesse et émotions électriques

Surtout, il règne dans chaque plan une forme de délicatesse gracieuse qui, malgré les émotions électriques, circule depuis cette séquence d’ouverture étrangement belle où une main suit une piste sur une succession de cartes et de plans. Et finit, hors cartes, par trouver une autre main. L’enquête sur des lieux et des trajets, possiblement utile aux investigations de Vera, y devient poème visuel, à la fois graphique et attentif aux territoires, et à ce qui les dépasse.

Ignorée par les puissants, vaincue de la grande histoire mais décidée à ne pas se laisser faire, Vera dit: «Il ne me reste que mon histoire et ma façon de la raconter.» Sa façon de la raconter, qui est aussi la façon qu’a Iriarte de construire son film, est une lutte, aux conséquences inattendues.

L’enquête de Vera n’était que le premier chapitre, présenté comme une lettre de la mère à ce fils qu’elle ne connaît pas. Mais voici que, dans le deuxième chapitre, apparaissent le fils, Egoz, et sa mère adoptive, Cora. Voici que se nouent d’autres tensions, d’autres manières de faire exister des histoires individuelles, intimes, dans des environnements multiples et reliés.

La lettre du premier chapitre, Vera l’a écrite et envoyée, en deux exemplaires, à Egoz et à Cora dont elle a fini par retrouver la trace. Elle dit qu’elle sera dans une maison, au loin, dans le nord du Portugal. Egoz, le jeune homme, part à sa rencontre. Cora le suit.

Ce qu’il adviendra entre eux trois, il ne convient pas de le dire ici. Il faut dire plutôt combien ces récits, ces conflits, ces émotions, ces souvenirs s’inscrivent dans un univers étonnamment riche, se fondent dans des scènes qui semblent sans rapport direct et relèvent de tonalités différentes, et qui pourtant s’harmonisent.

Dos Madres raconte l’histoire de Vera, Egoz et Cora. Mais leur histoire prend place dans un monde plus vaste, où des gens différents font des choses différentes. «Font des choses», drôle d’expression, mais assez appropriée ici tant ce qui se pratique sous nos yeux relève du domaine du «faire»: transporter des meubles, accorder un piano, exercer son visage et sa gorge pour mieux chanter…

Pas à pas, l’invention d’un système de signes et de modes de reconnaissance entre Egoz (Manuel Egozkue) et ses deux mères, Cora (Ana Torrent) et Vera. | Shellac

Vera, Egoz et Cora s’approcheront, s’accorderont comme s’accordent des danseurs à mesure qu’une chorégraphie commune s’inventent entre eux. Ils s’accordent aussi à leur environnement, comme la mise en scène s’accorde à ses personnages et aux situations de la fiction, et aux tensions qui en émanent. Accords intimes et précis, attentifs, quoique sans illusion sur les duretés et les laideurs du monde. (…)

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«Les Gens d’à côté» et «Here» inventent de possibles partages

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Lucie (Isabelle Huppert) avec ses collègues policiers dans Les Gens d’à côté d’André Téchiné.

Fables contemporaines d’une douce radicalité, le film d’André Téchiné et celui de Bas Devos explorent deux imaginaires d’ouverture aux rencontres.

Coïncidence assurément. Et pourtant impossible de ne pas considérer ce qu’offrent les deux beaux films qui sortent ce mercredi 10 juillet sur les grands écrans français dans le contexte où ils paraissent au grand jour.

Dans leur modestie et leur absence de rhétorique déclarative, ces deux œuvres participent pleinement des approches attentives, singulières, fécondes en questionnements, qui sont le meilleur de ce qu’on peut attendre du cinéma.

Du cinéma et plus précisément de l’opération décisive qu’est le montage. Non pas au sens primaire de coller des plans ensemble (même si ça aussi), mais de faire cohabiter de manière dynamique, vivante, par exemple une fonctionnaire de police et un activiste d’un black bloc, ou un ouvrier roumain et une biologiste chinoise dans la campagne flamande.

Ces ressources sont d’autant mieux repérables et bénéfiques qu’entre le nouveau film signé d’une des plus grandes figures du cinéma français, André Téchiné, et porté par trois actrices et acteur à juste titre largement reconnu(e)s, et la proposition sans vedette et dans un tout autre registre d’un jeune réalisateur belge, Bas Devos, les différences d’approche sont immenses.

Les styles, les tonalités et les références, du côté de Jean Renoir chez André Téchiné, de l’écrivaine de science-fiction féministe Ursula Le Guin chez Bas Devos, n’ont guère en commun… Sauf de parier sur les puissances douces du cinéma pour, justement, inventer du commun. Exactement ce dont nous avons et allons avoir besoin.

«Les Gens d’à côté» d’André Téchiné

Ça commence par une manifestation. Une manif de flics, quelque part dans une ville moyenne du Sud-Est. Et tout de suite se déploie la singularité de l’approche du cinéaste d’Hôtel des Amériques (1981), des Roseaux sauvages (1994) et de Nos Années folles (2017). La protestation des policiers ne répond à aucune des idées toutes faites.

Le collègue dont le suicide suscite leur colère était le compagnon d’une autre policière, Lucie (Isabelle Huppert). Seule dans son pavillon, celle-ci fait la connaissance de ses nouveaux voisins, un couple (Hafsia Herzi et Nahuel Pérez Biscayart) avec une petite fille.

Bientôt, elle se lie à eux, même si elle découvre vite que l’homme est un activiste d’ultragauche, farouchement antiflics. Les relations de Lucie avec chacun et chacune des membres de cette famille font éclore chez elle d’autres rapports et d’autres émotions. Un éveil qui n’est pas sans risque.

C’était une chronique, cela devient une fable. Une fable qui parierait sur les liens ténus davantage que sur les oppositions frontales. «Fable» car le réalisme n’est pas son souci premier, tandis que s’activent les ressorts d’un drame psychologique et ceux d’une intrigue policière. Fable autour d’hypothèses hors des sentiers balisés et des ornières complaisantes, qui mise tout sur la précision sensible de la mise en scène et la finesse généreuse des interprétations.

Les Gens d’à côté n’énonce pas de discours, sinon ce qui devrait être l’évidence, à savoir que nul ne se réduit à une définition simple. À charge pour chacune, Hafsia Herzi, Isabelle Huppert, et chacun, Nahuel Pérez Biscayart et, évidemment différemment, André Téchiné, d’incarner seconde après seconde, geste après geste, silence après phrase, cette évidence faussement simple.

Pour rendre possible l’accès à l’improbable dont se nourrit le récit, il faut en particulier l’agencement de trois interprétations admirables. D’Isabelle Huppert, on ne sait plus bien comment dire encore l’incroyable force délicate de son jeu, tout en ayant la certitude qu’après mille rôles, on ne l’a jamais vue faire ce qu’elle fait ici.

Yann (Nahuel Pérez Biscayart) et Julia (Hafsia Herzi), le sympathique jeune couple installé à côté de la policière en deuil. | Jour2Fête

Hafsia Herzi est une formidable actrice. De La Graine et le Mulet (2007) au Ravissement (2023), les preuves en sont nombreuses, mais elle occupe dans ce film l’écran avec une forme d’assurance mêlée de fragilité tout à fait remarquable, et là aussi singulière par rapport à ses précédents rôles.

Quant à Nahuel Pérez Biscayart, qui fut inoubliable dans 120 Battements par minute (2017), comme dans Un An, une nuit (2023), il est cette fois assez sidérant de tension intérieure, habité d’un courant continu entre révolte à vif et sens de la vie quotidienne.

Il faudrait d’ailleurs aussi nommer les autres comédien·nes, le chef opérateur, la décoratrice et la costumière, la monteuse… Toutes celles et tous ceux qui, à leur place, construisent cette proposition d’une incroyable justesse, riche de trouble et de questions, porteuse d’inquiétude et d’attention.

Sidérante richesse du jeu d’Isabelle Huppert qui incarne Lucie, une policière face à des choix entre des exigences incompatibles et qui font toutes partie de ce qui lui est vital. | Jour2Fête

Le titre l’indique bien, Les Gens d’à côté est un film de proximité. Proximité au sens du voisinage, bien sûr. Proximité, aussi, par sa manière de se vouloir sans écart ni surplomb vis-à-vis de celles et ceux qu’il montre comme de celles et ceux qui le verront.

Mais surtout proximité au sens de prise en compte de ce qui rapproche et de ce qui sépare, et des multiples chances, si souvent gâchées ou refusées, de déplacements et de remises en perspective –ce qui est, aussi, une question de mise en scène. Y compris de la «mise en scène» par chacun et chacune de sa propre vie quotidienne.

Les Gens d’à côté
D’André Téchiné
Avec Isabelle Huppert, Hafsia Herzi, Nahuel Pérez Biscayart, Stéphane Rideau, Moustapha Mbengue, Romane Meunier
Durée: 1h25
Sortie le 10 juillet 2024

«Here» de Bas Devos

Quatrième long-métrage du réalisateur belge Bas Devos –mais un seul, le mémorable Ghost Tropic (2020), a été distribué en France–, Here s’approche doucement. Il faudra du temps pour percevoir de qui il raconte l’histoire et plus encore de quelle histoire il s’agit. Ce temps n’est pas perdu, mais gagné.

Gagné en ce qu’il permet de partager une multitude de perceptions, de possibilités d’autres récits. Remarquables, les premiers plans –des immeubles en construction entourés d’arbres à la verdure foisonnante– sont vibrants de sensations.

Stefan (Stefan Gota), qui devait partir, et Shuxiu (Liyo Gong), qui regarde au plus près. | JHR Films

C’est une vieille histoire de dire que tout peut devenir passionnant à l’écran si le cinéaste trouve comment le filmer. C’est toujours une révélation quand cela advient, y compris avec si peu d’éléments spectaculaires ou dramatiques. (…)

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Les belles embardées de «In Water», «Camping du lac» et «Vas-tu renoncer?»

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Face à la mer et au défi de faire le film dont il rêve, un jeune homme et ses complices dans le flou de leur désir.

Les films de Hong Sang-soo, d’Éléonore Saintagnan et de Pascale Bodet empruntent avec humour des chemins de traverse sous le signe d’un trouble aux multiples enjeux.

Dans une célèbre scène de Pierrot le Fou (1965), Jean-Paul «Ferdinand» Belmondo, au volant de sa décapotable grise et rouge, sort brusquement de la route et entre dans la mer. Le geste valait embardée volontaire hors des chemins tout tracés de la réalisation, embardée libératrice de l’idée même du cinéma.

À leur manière, avec ou sans élément liquide, c’est à de tels écarts ludiques et inventifs que se livrent trois des films qui sortent ce mercredi 26 juin 2024 sur les écrans français et qui méritent attention. Malgré tout ce qui les distingue, ils ont en commun d’afficher frontalement, même si là aussi de manière très différente, la présence en personne de celle ou celui qui filme.

L’effet optique déterminant de In Water renvoie à la fois à la situation physique de son auteur et à son questionnement sur l’acte de filmer. La réalisatrice de Camping du lac est aussi l’actrice principale et la narratrice. Vas-tu renoncer? est consacré aux choix artistiques et aux rapports aux autres de ses personnages, eux-mêmes issus du monde des arts, qui inclue à l’évidence celle qui filme.

Ces variations auto-réflexives ne tiennent que par le recours décisif à des formes d’humour, elles-mêmes très variées. Hong Sang-soo associe «langue dans la joue» et doigt dans l’œil en une contorsion aussi mélancolique qu’ironique. Éléonore Saintagnan s’amuse et s’émerveille des multiples pratiques et des imaginaires des habitants de son camping et de la nature alentour. Pascale Bodet table ouvertement sur les puissances du burlesque.

Tous les trois proposent des films ambitieux, crânement transgressifs. Chacun, dans sa judicieuse brièveté (aucun n’atteint soixante-quinze minutes), sait combien il lui est nécessaire pour tenir cette ambition et cette transgression d’en sourire ou d’en rire.

«In Water» de Hong Sang-soo

Ils sont deux? Non, trois, une femme et deux hommes. En vacances à la mer? Non, sur la plage pour tourner un film. Ces hésitations sont les premiers effets de l’incertitude que partagent les personnages et le film lui-même et dans laquelle est invité le spectateur.

Le plus jeune des deux hommes est un acteur, qui s’apprête à réaliser un court-métrage. Mais pour filmer quoi? L’autre homme est réalisateur aussi, elle est actrice. Ce qu’ils sont venus faire sur cette île est flou. Alors le film aussi est flou.

C’est trouble, donc troublant, au début. Ensuite aussi, mais de ce trouble, très simple, optique, de ce qui se perçoit quand même des lieux et des corps et aussi des dialogues, se construit une méditation ludique et inquiète, qu’on affaiblit en énumérant ses enjeux: le sens de faire de faire des films, ce dont on hérite y compris malgré soi, les rapports entre artistes, entre hommes et femmes, avec son passé et ses rêves, avec les éléments naturels.

Cette liste rend plus pesant ce qui, fort heureusement, s’esquisse et se dissout, revient autrement, dans une circulation amusée et mélancolique, à mesure que la relation entre les personnages est supposée inspirer ce qu’ils vont bien pouvoir filmer. La chanson d’un amour enfui sera le point de départ pour sortir de l’impasse. Mais, comme un final d’une radicalité terrible et douce le rendra perceptible, c’est plus incertain encore.

Une musique pour scénario, un amour passé pour approcher le présent, une confiance dans les formes qui est aussi une formidable confiance dans le spectateur. | Arizona Distribution

La question n’est pas tant de savoir que Hong Sang-soo a eu de graves problèmes oculaires –aux dernières nouvelles il va mieux, et d’ailleurs il a tourné depuis au moins un autre film, A Traveller’s Needs avec Isabelle Huppert, vu au dernier Festival de Berlin, qui est non seulement une merveille mais d’une parfaite netteté, du moins optiquement (pour mémoire, Hong Sang-soo est aussi le chef opérateur de ses films, comme il en est l’ingénieur du son, le monteur, le musicien et le producteur).

In Water est flou comme les sonates de Ludwig van Beethoven sont l’œuvre d’un sourd. Quelque chose de grave physiologiquement et en relation directe avec son art engendre chez un artiste une recherche inédite, enchante un rapport au visible. Le vingt-neuvième long-métrage du grand cinéaste sud-coréen sollicite un accord de qui le regarde, comme l’a si souvent fait la peinture, au moins depuis William Turner, à qui ses contemporains reprochaient de ne pas être net, pour approcher autrement le monde réel et les questions qu’il inspire.

Sans doute y a-t-il un contraste exagéré entre la modestie du film et ces grandes références culturelles (Beethoven, Turner). Et pourtant… Ultra légère, c’est chez son auteur une éthique joyeuse aux antipodes de la pompe rhétorique, spectaculaire et de dépense (d’argent, mais pas que) qui prévaut si souvent. L’aquarelle In Water fait de cette légèreté même un geste mémorable, émouvant et riche de questions.

In Water
De Hong Sang-soo
Avec Shin Seok-ho, Ha Seong-guk, Kim Seung-yun
Durée: 1h01
Sortie le 26 juin 2024

«Camping du lac» d’Éléonore Saintagnan

La sortie de route est ici littérale et inaugurale. La voyageuse n’allait ni au camping ni au lac, mais la machine l’a lâchée. Forcée par son carburateur et donc l’industrie, de rester sur place, Éléonore s’adapte au lieu et à ses habitants, s’installe. Comme elle est plus cinéaste que vacancière, elle regarde et écoute. Enregistre.

Éléonore, aventurière du film à inventer, mais aussi à découvrir. | Norte Distribution

En attendant, puis en attendant de moins en moins la réparation, la voici logée au camping. Celui-ci est occupé, y compris hors saison, par des personnes singulières qui se veulent aussi un peu, ou beaucoup, des personnages, au moins de leurs propres récits et images d’eux-mêmes.

Sont-ils vraiment ainsi, ou seulement dans le regard de celle qui entreprend de les filmer, mais d’abord de les rencontrer, et avec lesquels elle se lie? Camping du lac s’installe dans cet espace, où cohabitent joyeusement documentaire et fiction.

Mais il y a aussi le monstre, qui rôde ou pas au fond du lac, et la légende médiévale du roi Gradlon et de l’ermite Corentin. Et la guerre entre ceux qui veulent s’emparer des histoires et des croyances, manu militari, et les rêveurs de la pêche et de la musique. Ou sans doute est-ce encore moins simple.

Sur le lac qui joue au Loch Ness, le cowboy musicien, habitant à l’année d’un camping breton, pêcheur philosophe. | Norte Distribution

Camping du lac est un conte fantastique en territoire quotidien, un western en Bretagne Centre, un chant aux multiples mélodies des beautés de ce qui est – humains, bêtes, plantes, ciels, fantômes, histoires, eaux poissonneuses et mystérieuses–, un poème attentif à la justesse des voix, à la richesse des sonorités, à la qualité des épidermes et des regards. Il fait de son côté bricolé non seulement vertu mais gloire, comme on dirait chez les chevaliers de la Table ronde. (…)

 

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«Hors du temps», les destinées émotionnelles

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Étienne (Micha Lescot) et Paul (Vincent Macaigne), les frères au défi de la vie commune.

Film de confinement explicitement lié à l’histoire personnelle de son auteur, la nouvelle œuvre d’Olivier Assayas articule en douceur et avec humour l’intime et le collectif.

«Cette maison est celle où j’ai grandi», énonce d’emblée la voix d’Olivier Assayas, très reconnaissable. Hors écran, il viendra à plusieurs reprises dire l’inscription précise des scènes auxquelles on assiste dans des lieux où il a passé son enfance et son adolescence, et où il continue de retourner souvent, une maison de village dans la vallée de Chevreuse.

Cette entrée en matière affiche l’aspect le plus personnel que revendique le film, en contrepoint de la situation universelle dans laquelle il va se dérouler, la pandémie de Covid-19, plus exactement le premier confinement au printemps 2020.

Sur ce fil tendu entre personnalisation et condition commune se déploie une comédie imprégnée d’auto-ironie, mais habitée aussi d’une méditation sur le temps qui passe, la mémoire, ce à quoi on tient. Et une offrande amoureuse.

Dans la grande maison familiale hantée de traces, deux frères et leurs compagnes sont réuni(e)s en un huis clos paradoxal, puisque tout le monde est plus souvent dans le jardin, ou dans le parc de la propriété voisine et inoccupée. D’autant que la météo y met du sien pour souligner la dimension paradisiaque d’un séjour qui n’en est pas moins contraint, et cerné par un virus qui fait des ravages.

Paul (Vincent Macaigne) est réalisateur, Étienne (Micha Lescot) chroniqueur musical spécialiste du rock à la radio. Le décalque d’Olivier et Michka Assayas est explicite, Vincent Macaigne poussant plus loin l’imitation affectueusement amusée du phrasé du cinéaste, qu’il pratiquait déjà dans la série Irma Vep.

Cohabitation forcée, comédie et mélancolie

La cohabitation forcée des deux frères dans une maison surchargée de souvenirs, l’évolution des relations avec les deux femmes qui les accompagnent et qui ne se connaissent pas, se développent en circulant constamment de la comédie à la mélancolie.

Hors du temps est un authentique film de confinement, par son style et ses moyens matériels autant que par son contexte, et la manière dont il rappelle à la fois les contraintes d’alors et bon nombre des manies, angoisses, comportements extrêmes ou loufoques auxquels la situation a donné lieu.

Morgane (Nine D’Urso), la jeune compagne de Paul, tellement plus lucide. | Ad Vitam

Actant très vite combien les conditions de confinement de ses personnages sont privilégiées par rapport à celle de l’immense majorité de la population, le film s’enchante des joies retrouvées d’un rayon de soleil et d’un silence inhabituel (même à la campagne), s’amuse des paranos de Paul et de ce qu’elles dévoilent et exagèrent de comportements qui ne datent pas de la pandémie, et ne s’arrêteront pas avec elle.

Si les jeux plus ou moins infantiles des deux frères tiennent le devant de la scène, avec leur mélange de connivence, de second degré, de références codées, d’arrogance et de défis puérils, Hors du temps laisse peu à peu affleurer deux composantes qui dépassent le seul comique de situation pour en épanouir la richesse émouvante.

Les leurres de la parenthèse enchantée

L’une est de faire de mieux en mieux place aux deux femmes, à leur singularité, à leurs manières, différentes, de se révéler infiniment moins immatures que leurs compagnons, et capables de faire évoluer des contextes où les deux hommes tendent à s’enfermer.

La seconde, qui est un élargissement de la précédente, concerne les vertus, mais aussi les limites et les leurres de la notion de parenthèse enchantée, et à travers elle, de formes aussi répandues que fantasmatiques d’entre-soi identitaire.

Malgré sa singularité liée aux conditions exceptionnelles dont il est né et qu’il raconte, le dix-neuvième long-métrage de cet auteur fait ainsi écho à plusieurs de ses titres précédents. (…)

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«C’est pas moi» et «Les Premiers jours», poème intime et poème cosmique

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À la fois conteuse et fée, Nastya Golubeva Carax.

Les films de Leos Carax et Stéphane Breton inventent chacun une forme hybride, sensorielle et rêveuse.

Rien à voir entre eux, ces deux films qui sortent sur les écrans ce mercredi 12 juin? Pas si sûr… Leos Carax, transformant la commande d’un état de ses lieux en ode à ce qui le meut, à ce qui l’émeut, dans les films et dans la vie, fait acte de poète avec les moyens du cinéma. Des chiens passent.

Stéphane Breton, livrant sa caméra d’ethnologue aux vents et marées d’une côte où des humains survivent dans des conditions extrêmes, fait acte de poète avec les moyens du cinéma. Des chiens passent.

Un monde imaginaire devient concret, un monde réel devient légendaire, ces films esquifs, dans leur extrême singularité, voguent vers des horizons formidablement généreux et inspirants.

«C’est pas moi» de Leos Carax

Comme souvent, il faut écouter ce qui s’énonce de plus évident. «C’est pas moi», dit Leos Carax, et le film qui porte ce titre n’est ni une autobiographie, ni un autoportrait. Pas même au sens, déjà fort diffracté, qu’avait donné quelqu’un de très présent dans le film de Leos Carax, Jean-Luc Godard, avec son JLG/JLG, autoportrait de décembre, il y a bientôt trente ans.

Pourtant, le film est né d’une commande du Centre Pompidou pour figurer dans la série «Où en êtes-vous…», dont chaque réalisation est demandée à un cinéaste devant être accueilli pour une exposition et une rétrospective. Il n’y eut finalement pas d’exposition ni de rétrospective. Le «Où en êtes vous Leos Carax» est devenu C’est pas moi.

Le titre évoque une dénégation enfantine, pour se défendre d’une accusation, dans des termes qui laissent à penser que celui qui la réfute en serait bien en effet coupable. C’est pas moi, m’sieur, qui à force d’avoir beaucoup rêvé avec les films des autres, ai foutu le feu au cinéma français des années 1980. Et qui depuis la comète Boy Meets Girl, cours et cabriole et tombe et me relève hors des sentiers battus. Modern Love qui peut la vie.

«But I try.» Il essaie, oui, avec C’est pas moi quand même à nouveau un film d’amour –comme tous ses autres films.

Ce n’est certainement pas de lui-même que le réalisateur de Holy Motors est amoureux: cette fois il s’agit plutôt de ce que lui-même a aimé, aimé en tant que cinéaste. Soit, définition du cinéma qui en vaut bien d’autres, dans la croyance qu’on peut enflammer ce qu’on aime sans le détruire, mais au contraire en le magnifiant et en y ajoutant une touche d’éternité.

Leos Carax cite explicitement Jean-Luc Godard et, comme lui, il écrit de grandes lettres sur l’écran (avec la graphie d’Histoire(s) du cinéma), en réunissant des images mémorables pour qu’elles évoquent encore autre chose.

Mais il convie aussi ses acteurs et actrices de cœur: Denis Lavant, évidence de grâce tonique et inquiète, et brièvement mais si tendrement Michel Piccoli et Guillaume Depardieu, Juliette Binoche et Katerina Golubeva, lumineuses chacune d’un rayonnement incomparable l’une à l’autre.

Il accueille sa fille et il présente ses chiens, antidotes modestes et nécessaires aux cauchemars incarnés par une galerie de portraits de dictateurs d’hier et d’aujourd’hui.

Images, mots, ami(e)s aimé(e)s, compagnes et fille, chiens, tyrans, ce ne sont pas ici des personnes –humaines, non humaines, inhumaines– mais des figures, des projections, des forces qui sont aussi des formes.

Débat métaphysique entre le cinéaste Leos Carax et son compère Monsieur Merde (Denis Lavant), tandis que le chien n’en pense pas moins. | Les Films du Losange

Selon l’envoutante sarabande, des associations sensibles surgissent et se font signe de multiples figures enfantées par les grands écrans de ses désirs et de ses angoisses. Jusqu’à cette terrible et à jamais troublante enfant prénommée «Annette», qu’emporte vers un horizon obscur le rythme endiablé de David Bowie.

Le temps sort de ses gonds, Hamlet l’avait bien dit, et Paul B. Preciado après lui. Il faut, il faudrait, il y a urgence et douleur et beauté impérative et salvatrice à changer de regard. Ce déboîtement, c’est l’histoire avec sa grande hache, c’est aussi la fiction, qui opprime et qui libère.

Moment exceptionnel du dernier Festival de Cannes, le film ne laisse pas en repos, ne tient pas en place, ne rassure jamais. Ce serait comme une prière, incandescente et lascive, secouée de sanglots, et quand même d’espoir logé au sein même du désespoir, comme disait Léo Ferré qui surgit le temps d’un ou deux vingt-quatrièmes de seconde.

Ce n’est pas un film pour tout le monde (mais c’est quoi, un film pour tout le monde?). C’est un film qu’on espèrerait pour chacune et chacun, avec sa propre solitude et des capacités d’aimer encore à explorer. Cela dure, disent le programme et la montre, quarante minutes. Il ne faut pas toujours croire les programmes et les montres.

C’est pas moi
De Leos Carax
Avec Denis Lavant, Kateryna Yuspina, Nastya Golubeva Carax, Loreta Juodkaite, Anna-Isabel Siefken, Petr Anevskii, Bianca Maddaluno, Leos Carax
Durée: 41 minutes
Sortie le 12 juin 2024

«Les Premiers jours» de Stéphane Breton

C’est, tout de suite, un combat épique. Celui d’un homme seul contre l’océan, pour lui arracher violemment des brassées d’algues. Les roches coupent. Les vagues sont brutales. La mer est sale, polluée. Une musique envoutante et troublante se mêle à la grande voix du ressac.

Déjà presque tout est là, même si on ira de surprise en surprise, de changement de ton et de rythme tout au long du film. D’autres humains, des machines rouillées, des abris de fortune, toujours à proximité de cette côte nourricière et meurtrière, dont on ne saura ni le nom ni l’emplacement –du moins jusqu’au générique de fin.

À la crête des rochers, le combat brutal de l’homme qui arrache à la mer les conditions d’une vie précaire. | Dean Medias

Ils et elles, mais il y a surtout des hommes, travaillent, se battent avec les éléments et la matière. Organisent les paquets, le transport. Pas un mot ou presque. Mais des dialogues de mains et de pierres, de bras et d’algues, de regards et de métal. Des jeux utiles ou de pure poésie, en un mouvement que portent ces notes entêtantes, et les sons des choses. (…)

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«Orlando», épopée trans et manifeste pour tout le cinéma

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L’un·e des «Orlando» de Virginia Woolf dans le film.

Ludique et pugnace, la «biographie politique» de Paul B. Preciado s’empare du livre de Virginia Woolf pour une mise en jeu radicale des codes identitaires de toutes natures.

Les hasards de la distribution font que le film de Paul B. Preciado sort en salles une semaine après deux autres films en relation directe avec des expériences de vie trans. On écrit ici délibérément «trans», et pas «transsexuel», car si le changement de genre est bien un déplacement décisif pour toutes les personnes concernées ou évoquées par ces films, ceux-ci et singulièrement Orlando ne concernent pas uniquement le passage d’un corps genré à un autre, fut-ce sous des formes elles-mêmes très variées et pas nécessairement stabilisées.

C’est un peu compliqué? Eh oui. En tout cas plus complexe que la «transition» réduite au passage du A (mâle alpha) au B (femelle féminine), ou l’inverse –contrairement à ce que fait mine de croire, par exemple, Jacques Audiard dans son Emilia Perez tant célébré au récent Festival de Cannes, film tout en simplisme binaire.

Exactement ce contre quoi l’auteur du Manifeste contra-sexuel, écrit à l’époque où il se prénommait Beatriz, et d’Un appartement sur Uranus déploie la joyeuse et vigoureuse machine de guerre de sa Biographie politique.

S’appuyant sur le récit romanesque imaginé par Virginia Woolf en 1928 autour d’un·e héro·ïne traversant quatre siècles d’histoire et de patriarcat, Preciado imagine une suite de sketches qui jouent, chacun et par leur assemblage, à mettre du trouble dans toutes les catégories qui verrouillent les identités.

Cela vaut pour l’ample éventail d’apparences sexuées, mais aussi d’âge et de manières de se construire en relation avec de multiples références politiques, oniriques, érotiques, littéraires, picturales, des celleux qui tour à tour se présentent sous leur nom et annoncent être, «dans ce film, l’Orlando de Virginia Woolf».

C’est-à-dire ce personnage né homme à la fin du XVIe siècle en Angleterre et devenu femme au XVIIIe siècle pour poursuivre son existence jusqu’aux années 1920. Chacun·e des protagonistes du film est au centre d’une saynète joueuse et rêveuse, porteuse d’une façon d’être qui interroge les normes de multiples manières.

Cette organisation du rapport aux histoires, aux personnages, aux interprètes se veut aussi mise en jeu des formes cinématographiques. À sa façon, pamphlétaire, déclarative, Orlando s’affirme film trans, égrenant quelques échos de la formidable puissance d’impureté critique du grand livre de Preciado qu’est Dysphoria Mundi, conçu dans la même période, qui fut aussi celle des confinements.

Vingt-sept Orlando de tous âges

«Objet cinématographique non binaire», selon la formulation du réalisateur, Orlando le film projette, à tous les sens du mot, l’Orlando de Virginia Woolf dans des environnements récents et actuels ou dans des univers fantasmatiques, traversés de diverses mythologies.

Les vingt-sept Orlando de tous âges s’emparent chacun·e d’un fragment du texte de Virginia Woolf, le jouent ou jouent avec, sans aucune prétention à reconstituer le «fil du récit» –récit qui était déjà chez l’écrivaine loin d’être linéaire, même s’il suivait une chronologie à travers les siècles.

Les trois plus jeunes Orlando aux manettes –partagées avec d’autres– de la fabrication du film. | Jour2fête

À tour de rôle, comme se passant le relais, les interprètes s’affublent de la collerette qui sert d’accessoire témoin, cette fraise venue du XVIe siècle qui fait le lien à la fois avec le livre et entre les personnages, tout en contribuant à expliciter l’artifice. Les coulisses et procédés du spectacle sont d’ailleurs sans cesse rappelés dans le trafic revendiqué entre différents niveaux de «réalité» et de représentation.

Carnaval et tragédie

Outre ses vingt-sept incarnations, Orlando est aussi bien sûr Paul B. Preciado lui-même, qui apparait brièvement à l’écran collant une affiche militante et poétique tandis qu’il énonce la formule qui sert de slogan au film: «Ma biographie existe, et c’est fucking Virginia Woolf qui l’a écrite en 1928.»

Mais Preciado est aussi et surtout présent par la voix off ciselée, pugnace et ludique, avant que le film ne fasse place également à une mise en scène grandguignolesque de son opération de changement de sexe, épicée d’un clin d’œil pas seulement comique au discours psychanalytique corrompu incarné par un Frédéric Pierrot décalant son rôle dans En Thérapie.

Paul B. en action: collage poétique, collage politique, préfiguration de la grande opération de montage comme geste cinématographique et condition d’existence. | Capture d’écran Les Films du Poisson via YouTube

Bien entendu, le carnaval qu’est explicitement le film fait –comme tout carnaval digne de ce nom– toute leur place aux dimensions dramatiques et tragiques des enjeux évoqués. Sous les fards et les costumes extravagants, pas question d’oublier que les effets du formatage patriarcal sont une histoire de violence et de souffrance.

Et si Orlando, ma biographie politique peut se voir comme une déclinaison cinématographique de l’esthétique drag, il se déploie aussi en accueillant le souvenir de celleux qui ont marqué la longue lutte, loin d’être achevée, pour échapper aux assignations identitaires. (…)

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«La Belle de Gaza» et «Anhell69», lumières trans dans la nuit

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Quand la rue Hatnufa, le quartier de prostitution trans de Tel-Aviv, devient aussi un lieu de récits et de souvenirs, dans La Belle de Gaza de Yolande Zauberman.

Les documentaires de Yolande Zauberman et de Theo Montoya accueillent dans leur mise en scène la richesse émotionnelle et les puissances critiques de celles et ceux qui vivent et meurent de mettre en question les frontières genrées.

Ce mercredi 29 mai, sortent sur les écrans deux films qui se font écho de multiples manières. Pas seulement parce qu’ils concernent l’un et l’autre des personnes marginalisées par les normes sociales et qu’ils sont l’un et l’autre situés dans des environnements particulièrement violents.

Mais aussi parce que, entièrement filmés de nuit, chacun invente des réponses de cinéma, disponibles aux réalités intimes complexes qu’ils évoquent, attentives à ne pas enfermer des figures dans des clichés, y compris ceux souvent mobilisés par des membres de la communauté LGBT+ ou qui veut les soutenir. Ils sont eux-mêmes, par leur mise en scène et de façon chaque fois singulière, des films trans.

«La Belle de Gaza» de Yolande Zauberman

Une lumière dans la nuit. La lumière qui irradie littéralement de cette femme à la spectaculaire beauté dans une rue de Tel-Aviv, personne qui fut d’abord un garçon arabe. On la retrouve, Talleen Abu Hanna. Elle parle, elle raconte, elle rit. C’est vivant et chaleureux, dans un étonnement qui est à la fois celui de celle qui parle, de celle qui filme et de qui regarde.

Elles seront cinq, chacune différente, chacune avec des drames et des joies, des difficultés et des défis, chacune avec une énergie singulière. Quatre sont arabes, une est juive, qui a été mariée à un rabbin qui ignorait qu’elle avait été un homme.

Yolande Zauberman les a rencontrées en suivant une légende, à la recherche de cette femme trans qui serait venue à pieds de Gaza. Ce qui est impossible maintenant était déjà impossible depuis des décennies, depuis que Gaza c’est l’enfer, un enfer bouclé, bien avant d’être désormais écrasé en permanence sous les bombes.

Cette belle de Gaza est une héroïne, qui a peut-être existé et a peut-être été fantasmée. Mais les fantasmes sont du même tissu dont sont faites les existences de ces femmes, en butte aux violences des hommes, pour ce qu’elles sont et veulent être, pour la façon dont elles sont vues. Elles sont aussi très différentes entre elles et très différentes des clichés les concernant.

Avec ce film, la cinéaste française poursuit sa recherche des envers d’un décor qui est celui de la nuit à Tel-Aviv, mais ouvre sur des manières d’exister infiniment plus vastes, recherche qu’elle avait commencé d’explorer avec les formidables Would You Have Sex with an Arab? (2012) et M (2018).

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Dans le quartier de prostitution trans, elle interroge celles qui survivent en faisant le trottoir. Elle demande après cette héroïne, certaines l’ont vue et d’autres n’y croient pas. Mais bientôt, à partir de cette question romanesque, se déploient des récits personnels, extraordinairement précis, intimes, individuels.

L’image de la possible héroïne d’un impossible trajet, montrée à l’une des belles de la nuit trans à Tel-Aviv. | Pyramide Distribution

On y découvre la complexité des relations, intenses, à la famille et à la religion, surtout chez les quatre femmes arabes. Il s’y produit aussi des partages sidérants de respect et d’affection. Ainsi, ce moment entre Nathalie et son ami d’enfance, qui ont été deux copains d’école palestiniens et sont aujourd’hui des adultes, liés par une tendresse indestructible.

Il y aussi Talleen Abu Hanna et son père, par-delà l’immense et abrupt fossé qui sépare celle qui a remporté le prix de beauté trans israélien et ce chauffeur de bus arabe au volant de son véhicule. La manière dont est filmé leur échange est une merveille de justesse respectueuse de chacune et chacun.

Inutile de tergiverser, ce film tourné à Tel-Aviv bien avant le début de la guerre qui ravage la bande de Gaza à la suite des attentats du 7 octobre 2023 et qui ne cesse de mentionner l’enclave palestinienne, ne peut pas être regardé comme il l’aurait été avant les massacres en cours.

La connaissance de ce qui s’y produit peut s’interposer entre les spectateurs et ce que montre le film, quand le contexte est si tragique. Elle peut aussi décupler l’attention aux émotions, aux personnes pour elles-mêmes, au maintien de l’espoir dans la construction d’autres manières d’être que la violence identitaire qui engendre des monstruosités, comme l’actualité en est en ce moment témoin.

De Yolande Zauberman
Durée: 1h16
Sortie le 29 mai 2024

«Anhell69» de Theo Montoya

«À Medellín, on ne peut pas voir l’horizon.» La formule, attestée par un plan magnifique de la grande cité colombienne, offre d’emblée la traduction matérielle et spatiale du no future qui est ici bien plus qu’un slogan. Theo Montoya est à la place du mort, littéralement, c’est-à-dire dans un cercueil (comme dans un plan célèbre de Vampyr, ou l’étrange aventure de David Gray de Carl Theodor Dreyer).

Il est le réalisateur du film qu’on regarde et le réalisateur d’un autre film, de vampires, qui devait aussi s’appeler Anhell69 et qui n’existera pas. Parce que les vampires sont morts. C’est-à-dire, comprend-on peu à peu, ceux qui devaient jouer les vampires, dont l’acteur principal, Camilo Najar. (…)

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Cannes 2024, jour 11: Rasoulof en force, dernier survol et petit bilan

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Une image glaçante de l’interrogatoire dans Les Graines du figuier sauvage.

Avant le palmarès annoncé au soir du 25 mai par le jury présidé par Greta Gerwig, ultimes échos d’une Croisette pas toujours à la hauteur de sa réputation, mais qui aura vu éclore malgré tout nombre d’œuvres mémorables.

Au dernier jour de la compétition est apparu sur le grand écran de l’Auditorium Lumière le très attendu Les Graines du figuier sauvage.

La récente condamnation, juste après l’annonce de la sélection du film de Mohammad Rasoulof, à une peine de prison très lourde assortie de coups de fouet, et la sortie clandestine d’Iran du cinéaste échappant de peu aux griffes de la «justice», avaient achevé de planter le contexte de révolte contre le régime de la République islamique qui nourrit le film, et tout l’engagement de son auteur.

C’est entièrement porté par cette énergie que Les Graines déroule ses quasi trois heures, en visant deux objectifs liés, mais distincts.

Les Graines du figuier sauvage est entièrement situé aux côtés des membres d’une famille composée d’un homme très fier de venir d’être nommé juge d’instruction auprès du tribunal révolutionnaire, l’instance très politique du système judiciaire iranien, Iman, de sa femme Najmeh et de leurs deux filles, l’étudiante Rezvan et la lycéenne Sana.

Le film commence au moment de la mort de Mahsa Amini, qui fut le déclencheur du mouvement Femme Vie Liberté en septembre 2022. Ici le premier objectif du film est de réunir et de faire circuler un maximum des vidéos témoignant de la brutalité de la répression, et qui ont été alors très présentes sur les réseaux sociaux.

La mère (Soheila Golestani) et ses deux filles (Mahsa Rostami et Setareh Maleki), aux confins de l’affrontement et de la complicité. | Pyramide

Rezvan et Sana sont scotchées à leurs portables pour suivre les informations non-officielles, d’autant plus mobilisées qu’une de leurs amies a été gravement blessée par la police.

Elles se confrontent de plus en plus ouvertement à leur père, surtout soucieux de sa carrière sans remettre en cause la nature de celle-ci au service du régime, et à leur mère, Najmeh, qui tente de sauver une famille de plus en plus écartelée, et ne remet pas en cause l’état des choses, par conformisme prudent davantage que par conviction.

Tuer le (mauvais) père

C’est dans ce cadre que se met en place l’autre objectif du film, le principal: un appel à tuer le père, le mauvais père. Celui-ci, incarné par cet Iman qui est à l’origine présenté comme un type correct, honnête, pieux, aimant sa famille, etc., sera pris dans un engrenage scénaristique qui en fera un monstre à abattre.

Cet agencement narratif, sur la plan dramaturgique assez artificiel, est justifié par le fait qu’Iman incarne le régime lui-même, et en particulier sa manière de se légitimer par la loi divine, bien au-delà de ses seuls actes les plus violents, qui relèveraient d’excès.

Toute la stratégie rhétorique de Rasoulof vise à réfuter la seule condamnation de faits précis, et à éliminer les hypothèses d’une réforme possible du système. Ce «père» qu’il faut tuer, et dont tout spectateur doit être amené à souhaiter la mort, et la mort de la main de ses enfants, c’est l’État iranien lui-même, plus encore que tel ou tel dirigeant.

Iman (Missagh Zare ) et Najmeh, le couple confronté aux non-dits de son existence. | Pyramide

Pour développer cette approche, le cinéaste combine deux dispositifs de récit. L’un est clairement emprunté à Asghar Farhadi, grand orfèvre des dilemmes servant de carburant scénaristique à des alternatives multiples menant à des effets différents. Autour de la question de savoir lequel des trois personnages féminins s’est emparé du revolver du père (attention symbole…) se déploie donc une série de conflits, révélations, doubles jeux.

Cette enquête «intérieure», dans l’appartement familial (avec un glaçant aparté sous forme d’interrogatoire par un flic du régime, situation que le réalisateur a lui-même connue) se reformule avec le passage à un style très différent, durant la dernière partie du film, qui cette fois emprunte aux genres du film de poursuite et du film d’horreur.

D’une incontestable efficacité dans sa manière de jouer sur les émotions au service d’une cause, cause qui, à Cannes, ne fait pas débat, le film y a obtenu l’ovation qu’il était en droit d’espérer. Celle-ci saluait à l’évidence la légitimité du combat pour la démocratie que proclame la nouvelle réalisation de l’auteur des Manuscrits ne brûlent pas et de Le Diable n’existe pas tout autant que la vigueur de sa mise en forme par le cinéma.

Dernier survol et petit bilan de la 77e édition

N’ayant vu «que» cinquante des cent-huit longs métrages présentés dans le cadre du Festival, toutes sections confondues, il ne saurait être question ici d’exhaustivité. Du moins apparaît-il légitime de mentionner quelques titres mémorables, qui n’ont pas trouvé place au cours des dix précédentes chroniques, où vingt-six titres ont été évoqués.

Il convient en particulier de mentionner la significative, quoique très inégale, participation américaine. Hormis l’immense Megalopolis de Coppola, qui aura eu l’honneur de se faire attaquer par les descendants de ceux qui avaient démoli Conversation secrète et Apocalypse Now, ses deux premières palmes d’or aujourd’hui très largement reconnus comme des chefs d’œuvre, il faut mentionner au moins trois autres films en compétition ayant attiré l’attention.

Anora de Sean Baker est un exercice de style plutôt convaincant à propos d’une jeune stripteaseuse qui croit vivre le parfait amour avec le fils crétin d’un oligarque russe. Le pitch est naïf, mais il y a dans la réalisation et l’interprétation une énergique croyance dans leurs pouvoirs qui porte le film constamment au-delà de son récit basique.

The Apprentice d’Ali Abbasi dresse un portrait riche de moments mémorables des débuts de l’ascension de Donald Trump, et à travers lui d’une part significative de l’Amérique dans son ensemble. Le film a le mérite, sans épargner un personnage dont il est acquis qu’il soit détesté par les spectateurs, de donner à percevoir en quoi il peut aussi séduire une part considérable de ses compatriotes –et d’autres.

A droite (sic), le jeune homme d’affaires Donald Trump (Sebastian Stan) avec le mentor de ses débuts, l’avocat véreux d’extrême droite Roy Cohn (Jeremy Strong). | Metropolitan FilmExport

Bien que signée d’une Française, Coralie Fargeat, The Substance est lui aussi un film américain, situé à Los Angeles dans le milieu du showbiz et interprété par Demi Moore et Margaret Qualley selon des codes élaborés à Hollywood.

Marchant sur les traces de Titane (film de genre en piste pour une Palme d’or) mais avec un scénario reposant sur un argument autrement simpliste –c’est trop pas cool de virer les actrices et les stars de la télé quand elles vieillissent– il bricole une parabole faustienne en faux marbre, misant tout sur l’excès d’effets horrifiques. Au bout d’une suite d’imageries de plus en plus beurk, un tsunami d’hémoglobine vient entériner une approche qui parie sur la quantité et la surenchère. Et n’y gagne pas grand-chose.

Français, lui, ou plutôt corse jusqu’à la racine, Le Royaume (Un certain regard), premier film de Julien Colonna, est un singulier thriller tourné aux côtés d’une adolescente cherchant sa place dans un gang dirigé par son père.

Ghjuvanna Benedetti campe une impressionnante fille de capo pas prête à se laisser assigner la place traditionnelle des femmes dans ce genre de milieu. | Ad Vitam

Mise en scène nerveuse, attention aux visages et aux gestes, changements de rythmes bienvenus, sensibilité aux rapports intimes des personnages avec leur environnement (la montagne et la mer, mais aussi la langue, la nourriture…) le film convainc en inventant son propre chemin dans un genre pourtant extrêmement fréquenté.

Il faut faire une place singulière à The Village Next to Paradise de Mo Harawe (Un certain regard), dont l’intérêt va bien au-delà du fait qu’il s’agit d’un film d’une origine rarement vue sur grand écran, la Somalie, et d’une des rarissimes présences africaines à Cannes cette année.

Tandis que rôdent les menaces de groupes djihadistes comme de frappes américaines hasardeuses dans un pays en proie à la misère, à la désorganisation et aux catastrophes dites naturelles, un père qui se bat pour survivre et son fils encore écolier prennent une existence d’une grâce singulière, où la dureté des conditions de vie et la douceur des regards portés par le cinéaste composent le plus émouvant alliage. Séquence après séquence, Mo Harawe échappe aux stéréotypes des films «du Sud» pour accompagner ses personnages dans leur singularité.

Il convient enfin mentionner La Chute du ciel des Brésiliens Eryk Rocha et Gabriela Carneiro da Cunha (Quinzaine des cinéastes). Même si le film gagnerait à être raccourci, il offre un aperçu exceptionnel des conditions de vie d’une communauté Yanomani,et de leurs manières de s’organiser pour essayer de résister aux ravages mortels perpétrés par les orpailleurs qui débarquent en masse dans leur région amazonienne.

D’après le livre éponyme du chef et chaman Davi Kopenawa, mais au plus près du vécu quotidien comme des relations avec les mondes invisibles qui constituent le cosmos de celles et ceux qu’il filment, les cinéastes déploient toute une gamme d’outils de réalisation pour rendre sensible à l’urgence de la situation de la communauté qu’ils filment, et aux puissances d’intelligence du monde dont ceux-ci sont détenteurs.

Ces titres auront participé des découvertes d’une 77e édition que toutes la Croisette s’accorde à trouver «pas parmi les meilleures». C’est vrai, malgré une liste conséquente liste de titres de haute volée.

On citera ici, pour mémoire et en toute subjectivité, Bird, Megalopolis, Caught by the Tides, Marcello Mio, Les Linceuls, Grand Tour, All We Imagine as Light en compétition, Kyuka, Ma vie ma gueule, Les Fantômes, Vingt Dieux, Les Damnés, An Unfinished Film, Black Dog, Viet and Nam, Apprendre, C’est pas moi, Scénarios, Spectateurs!, L’Invasion dans les autres sections. Et sûrement encore quelques autres, qu’on n’a pas pu voir.

L’apparition remarquée de Cate Blanchett déjouant les interdits en faisant jouer les couleurs de la doublure de sa robe avec le tapis rouge pour offrir au moins un peu de visibilité à la tragédie de Gaza. | Festival de Cannes

Il faut dire également que les sélections se font sous la pression de plus en plus forte d’autres critères de choix que la qualité des œuvres. A fortiori lorsque le mantra de l’édition aura été d’éviter les conflits à tout prix –objectif presqu’entièrement atteint, malgré le rarissime pas de côté de la star Cate Blanchett avec sa robe aux couleurs palestiniennes aux marches du Palais.

Ces multiples injonctions et interdits engendrent inévitablement un sentiment d’hétérogénéité qui n’aide en rien à ce que, quelle que soit la qualité de telle et telle partie, le tout puisse composer une programmation d’ensemble à son meilleur.

Cannes 2024, jour 10: «Viet and Nam», «Black Dog», «All We Imagine as Light», lumières d’Orient

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Face à face et côte à côte, interchangeables et différents, Viet et Nam, attachés à leur terre et devant partir au loin.

Signés Truong Minh Quý, Guan Hu ou Payal Kapadia, ces films outsiders à plus d’un titre, eux-mêmes consacrés à ceux et celles que leurs sociétés marginalisent, font partie des plus belles découvertes sur la Croisette.

Si l’Extrême-Orient a été représenté au plus haut niveau par Caught by the Tides de Jia Zhangke, ce film est loin d’être le seul à incarner le meilleur du cinéma asiatique relativement bien présent sur la Croisette.

Trois découvertes venues à nouveau de Chine, mais aussi du Vietnam et d’Inde, participent de cet ensemble de propositions. Signés de réalisateurs et réalisatrices encore peu repérés (du moins en Occident: s’il s’agit du premier long-métrage de Truong et du deuxième de Kapadia, Guan a signé des productions à succès en Chine), ces films par ailleurs très différents ont en commun de concerner des personnes et des groupent sociaux soumis à de multiples formes de discriminations, et aussi à chaque fois de s’inscrire dans un ou des espaces géographiques, historiques et sociaux riches de sens.

«Viet and Nam» de Truong Minh Quý (Un certain regard)

C’est en grande partie pour cela que dix jours durant on regarde quatre ou cinq films par jour, s’appuyant du bout des doigts ou prenant repos sur des propositions de cinéma comme autant de prises plus ou moins solides d’une longue escalade. Pour qu’à un moment apparaisse, sans aucun signe annonciateur ni repère connu, une merveille d’émotion, d’inscription juste dans les territoires du réel et de l’imaginaire.

Lequel est Viet et lequel est Nam? Le film se terminera sans qu’on soit bien sûr, et cela n’importe pas. Car au-delà du jeu de mots pas du tout gratuit qui fait de l’union de leurs deux prénoms le nom de leur pays, avec claire suggestion de l’assemblage (du Nord et du Sud) qui a fait le Vietnam tel qu’il est aujourd’hui, cette aventure ô combien incarnée et singulière des deux jeunes hommes ainsi nommés est aussi celle d’une nation.

Cela a commencé par deux scènes extraordinaires, toutes deux liées au motif récurrent dans le film de la surface et de ce qui se trouve dessous.

Nam et Viet, sous la terre comme au ciel. | Nour Films

La magique séquence d’ouverture est indécidablement située au fond d’une mine de charbon et sous une voute céleste scintillante. Là s’unissent, par le geste et par la parole, ces deux garçons dont on voit les visages et les torses nus, ces peaux maculées et fragiles.

Les relations entre humains du même genre sont légion au programme de Cannes cette année, aucun autre film ne trouve d’emblée une telle sensualité, et une telle capacité à la frontalité des rapports physiques sans exhibitionnisme ni surcharge déclarative. Ils sont ensemble, ils vivent, s’aiment, survivent dans un cosmos à la fois onirique et très réaliste, c’est très beau.

La seconde scène n’est pas montrée, mais racontée par Nam à Viet: la façon dont des passeurs font traverser un fleuve frontière lové dans un sac transparent porté par une nageuse aguerrie à cet exercice.

Le candidat à l’émigration clandestine est immergé sous la surface, et témoin d’un extérieur aquatique hors d’atteinte et dangereux, soumis à des forces qu’il ne contrôle pas –le fleuve, la nageuse, l’organisation du trafic humain, le destin du migrant lorsqu’il aura passé.

Entre tendresse des deux garçons, mineurs de charbon et amis aux chemins qui vont diverger, dureté d’une existence au quotidien et omniprésence douloureuse de ce que la guerre, l’interminable succession de guerres (contre les Japonais, les Français, les Américains) a laissé, le film ne cesse de mettre en relation ce qui se trouve en surface à ce qui se trouve dessous –avec toutes les métaphores qu’on voudra.

En dessous, sous terre et dans les mémoires, il y a aussi les restes des combattants morts sans sépulture et que recherchent les familles, entre célébration officielle des héros des guerres de libération nationale et chamanisme. En dessous, à fleur de sol et d’oubli, il y a des millions de munitions états-uniennes pas explosées, sinistrement affublées de noms de fruits (goyave, ananas, pamplemousse…) et qui, des décennies après, peuvent encore tuer.

Pour prendre en charge toutes ces dimensions, Truong Minh Quý, jeune cinéaste vietnamien venu du monde des arts visuels comme l’aîné dont on le rapprocherait le plus volontiers, Apichatpong Weerasethakul, invente une mise en scène «liquide», en phase avec l’élément qui circule sous de multiples formes dans ses images somptueuses.

La pluie, les infiltrations, le fleuve, la mer, mais aussi la douceur des gestes et la délicatesse des phrasés unifient ce récit à la fois halluciné et ancré dans l’histoire du pays comme dans l’imaginaire amoureux de ses deux personnages.

«Black Dog» de Guan Hu (Un certain regard)

Là aussi, un élément domine, exactement à l’opposé. Dans cette zone désertique de l’ouest chinois, la sécheresse, la poussière et le vent sont le lot de chaque jour. C’est un territoire bien réel, hanté par une autre désertification, économique (la fermeture des puits de pétrole qui ont fait vivre cette région du désert de Gobi), en plus des effets violents du réchauffement climatique.

Là revient le taiseux Lang, sorti de prison après avoir purgé une peine qui n’a pas assouvi la soif de vengeance d’un clan qui l’accuse d’avoir tué un des siens. Paysage de ville fantôme et figure de western, où le héros taciturne chevauche avec virtuosité sa moto, lui qui fut un acrobate réputé sur ces engins, Black Dog est aussi un conte fantastique dont nombre des protagonistes sont des animaux.

Les deux «chiens noirs» du film, devenus complices. | Memento Distribution

Une horde de chiens qui disputent aux humains le contrôle d’une partie de la ville. Parmi eux survit en lonesome hero canin la figure singulière du quadrupède maigre et noir, source de peurs et de fantasmes, que désigne le titre.

Celui-ci renvoie à lui autant qu’au paria à moto qui le recueillera. Ils habitent le film avec autant de présence mi-réaliste, mi-onirique que la famille des prospères marchands de viande de serpent, ou le tigre de Mandchourie, dernier hôte prestigieux d’un zoo en voie de désintégration.

C’est dans la circulation, onirique, brutale, souvent aussi humoristique, entre tous ces éléments que l’aventure à la fois tendue et farfelue de Black Dog trouve son énergie.

Il franchit ainsi d’improbables ravins, par les détours de la fiction jouant sur de multiples claviers comme dans son rapport intense, matériel, aux réalités de ces lieux inhospitaliers, à plus d’un titre en marge –y compris de ce que montre d’ordinaire le cinéma chinois.

«All We Imagine as Light» de Payal Kapadia (Compétition officielle)

En travelling fluide le long de la voie ferrée et des trottoirs puis dans la ville immense et surpeuplée (Mumbai), la séquence d’ouverture est à la fois inscription dans un espace humain et proposition formelle que tiendra tout le film.

Conçu comme une succession de volutes qui se déploient peu à peu autour de trois personnages principaux, trois femmes qui travaillent dans le même hôpital (deux infirmières et une cuisinière), All We Imagine as Light trouve dans ce mouvement, narratif autant que visuel, la manière d’approcher la singularité de l’histoire des trois femmes, comme ce qui les inscrit dans des enjeux communs à elles trois –et communs à des millions d’autres dans ce pays.

Prabha (Kani Kusruti) fraye son chemin de femme seule dans la métropole sans bienveillance. | Condor Distribution

Avec un art aussi consommé que dépourvu d’effets de style affichés, la jeune réalisatrice découverte à Cannes il y a deux ans avec le beau Toute une nuit sans savoir (à la Quinzaine des cinéastes) réussira ensuite un geste similaire de déplacement fluide pour sortir de la métropole.

Réunissant, au-delà de tout ce qui les différenciait, les trois femmes pour une expédition au bord de l’océan, le film organise avec la même fluidité attentive, incarnée dans des gestes, des matières et des lumières, des possibilités de réponse aux multiples contraintes et violences qui s’imposent aux femmes indiennes.

Le phénomène est d’autant plus ample et sensible qu’il concerne des personnes vivant dans ces environnements sociaux intermédiaires (ni riches ni misérables) dont relèvent Prabha, dont le mari est parti travailler à l’étranger, Anu, amoureuse d’un musulman, Parvati, contrainte de retourner au village où la menacent des promoteurs margoulins.

Anu (Divya Prabha), qui doit en permanence cacher sa relation avec Shiaz (Hridhu Haroon), son amoureux musulman. | Condor Distribution

Cette vaste batterie de caractéristiques sociales et de phénomènes d’assujettissement et de possibles libérations, même partielles, pour être bien présente dans les parcours des trois femmes, n’en devient jamais le sujet explicite.

C’est ce caractère organique des enjeux de société incarnés par trois femmes qu’on apprend peu à peu à connaître comme des individus, qui fait la force et la beauté du film.