Catégorie : CRITIQUE

Comme le fruit

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Les Chants de Mandrin de Rabah Ameur-Zaïmèche

Cela se passe d’abord dans la lumière. Elle éclaire un paysage sans âge, cette histoire se déroulera ici, je veux dire sur notre terre. Aujourd’hui comme hier, comme il y a 250 ans ou à l’aube de l’humanité. Mais la lumière vibre, et avec elle la nature, et c’est un souffle qui sera celui de l’épopée. Avant de prendre d’autres sens, les « Chants » du titre font d’abord écho à ceux des grandes sagas, à l’esprit homérique.

Et puis presque tout de suite, cela se passe aussi dans la matière. La terre, le bois, le tissu, les végétaux. Et la chair des hommes est une matière parmi les autres. Et toutes les matières pèsent leur poids, résistent de leur dureté ou de leur souplesse.

C’est de là, de la lumière et de la matière, que nait le film, beaucoup plus que de la reconstitution d’une aventure historique plus ou moins légendaire. Sans doute le contrebandier Louis Mandrin a bien été roué vif le 26 mai 1755, après avoir défié les Fermiers généraux et les soldats de Louis XIV. Peut-être ses compagnons, ceux qu’il est sensé avoir vus « à l’ombre d’un buisson » au moment de mourir, ont-ils continué d’affronter le fisc royal et ses sbires. Qu’ils deviennent alors comme les visages et les corps, les gestes et les voix de tous les rebelles à travers l’Histoire, que, de coups d’escopette en barricades, leurs escarmouches avec la maréchaussée se transforment en affrontement immémorial des combattants de la liberté contre les forces d’oppression, cela adviendra comme naturellement, comme le fruit germe et s’épanouit.

Puisqu’autour des feux de camps ou dans le moulin à papier où s’impriment les pensées de la révolte, une même énergie court de regards en murmures et en cris. Les Mandrins ont composé les quatre « Chants » attribués à leur chef disparu, celui qui les mène désormais a inscrit son nom sur la couverture des libelles que le colporteur diffuse dans les villages comme il a inscrit son nom à l’affiche de son film : RAZ. Dans cette lumière, la même qui faisait vibrer les toiles de la grande peinture européenne du 18e siècle, il est comme la figure même du résistant qu’aurait peint un Francisco Goya seigneur et citoyen d’honneur du maquis.

Bien avant qu’on entende, scandée, psalmodiée, comme réinventée, la fameuse Complainte, qui n’a dès lors plus rien d’une plainte et plutôt quelque chose d’un péan, antique chant de combat, ou d’un poème free, autre chant de combat, Les Chants de Mandrin auront construit un étrange et puissant agencement d’évidence frontale et d’invocation mystérieuse. Frontale la manière de filmer les hommes, la nature, l’effort, dans un cinéma qui ne cille pas, appelle un chat un chat et par son nom l’injustice et le malheur que les hommes infligent aux hommes. Récit droit, gestes simples portés par une raison sûre, courage qui ne vacille pas, force du collectif et fermeté de chacun : oui le film dessine une utopie, se pose en éloge d’une idée-force sur laquelle il n’y a pas à transiger.

Sa vigueur et sa rectitude sont comme les montants solides par lesquels serait tendu l’écran imaginaire où se projettent toutes les colères et toutes les souffrances, toutes les mémoires et tous les espoirs de l’infinie saga de l’oppression, et de la résistance à l’oppression. Parce que ce qu’on voit et ce qu’on entend est clair et net, mais les échos ainsi suscités sont infinis et complexes, mouvants comme les mille chants des mille autres histoires, aventures, tragédies, élégies, des mille autres envols de l’affirmation d’un refus devant la fatalité du droit du plus fort, du plus riche et du plus puissant.

Le soldat blessé à rejoint les rangs des hors la loi, les chevaux ont semblé s’envoler dans un mouvement à la fois naturel et mythique, l’imprimeur à multiplié les paroles du bandit bien-aimé où le marquis libre penseur discerne les prémisses de la République. Péripéties et tribulations d’un film d’aventures, où la lumière et la matière font courir comme un animal aux multiples apparences, comme un esprit aux multiples incarnation, une idée rouge et ample, qui agite les arbres et fait trembler les voix.

Les Chants de Mandrin est une histoire sans âge inscrite dans une époque bien précise, c’est un conte mythique pour aujourd’hui. Et aujourd’hui lui répond, ouvrez votre journal, il est ici, et  là, et encore là.

 

« Duch », par-delà le mal et le Mal

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«Duch, le maître des forges de l’enfer», de Rithy Panh

« Kamtech veut dire détruire, détruire le nom, l’image, le corps. Tout.» Il rit. Lui qui pendant des années a pratiqué ça, «kamtech», à grande échelle, méticuleusement. Est-ce son rire le plus effrayant, le plus troublant? Peut-être. Duch, tortionnaire en chef du régime khmer rouge, commissaire politique du camp de torture et d’extermination S21, est face à la caméra de Rithy Panh. Il est… incroyablement humain.

C’est ça qui est atroce, à la limite de l’insupportable. Il raconte ce qu’il a fait, d’où il est venu, biographie, arrières plans politiques et idéologiques, trajectoire biographique. Il explique calmement. A un moment, brièvement, il sera question de possible pardon, mais de regrets, jamais. D’oubli volontaire, de capacité à effacer ou enfouir des souvenirs, ça oui!

Dans Le Monde des Livres du 12 janvier, Jean Birnbaum soulignait le piège du rire des bourreaux. Il a raison, et c’est l’une des dimensions les plus passionnantes, et les plus éprouvantes, du film de Rithy Panh de ne pas faire comme si cette séparation entre criminels de masse et gens ordinaires, donc entre lui et nous, existait d’emblée, de ne pas faire non plus comme s’il pouvait, lui, le cinéaste, faire tout seul ce nécessaire travail de séparation.

Non, tout le monde n’est pas prêt à devenir un assassin de masse. Mais oui, tout ce que décrit Duch, avec un mélange de ruse et de fatalisme, vient de ce que les humains ont tous en partage. Qu’est-ce qu’un monstre? Est-ce un être radicalement différent, ou un être chez lequel certaines caractéristiques communes à tous sont déformées et disproportionnées? Duch n’est un monstre que selon cette seconde acception.

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J. Edgar, plongée dans la psyché américaine

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Rien de plus trompeur que l’apparente simplicité de ce genre redevenu à la mode, le biopic. Racontant la vie du fondateur du FBI, Clint Eastwood ne cesse de multiplier les sources de trouble, en un exercice vertigineux d’autant plus étrange qu’en surface, le film semble plutôt statique.

Le choix d’Edgar Hoover comme personnage principal est déjà une gageure dès lors qu’il est clair qu’il ne sera l’objet ni d’une héroïsation ni d’une descente en flamme. Il est en effet très difficile d’accompagner pas à pas la vie d’un personnage sans jamais le condamner ni prendre son parti, mais en mettant en lumière de multiples pratiques, dont beaucoup sont clairement condamnables, tout en choisissant de se tenir à ses côtés plutôt que face à lui, dans une posture de juge, ou à ses pieds en situation d’admiration.

La «bonne graisse»

Cette difficulté est décuplée par la longévité de Hoover à la tête de l’agence de police fédérale qu’il a créée en 1924 et dirigée jusqu’à sa mort en 1972. Elle est évidemment retravaillée par la brutalité et souvent l’illégalité des méthodes employées, par l’homosexualité honteuse d’un pourfendeur de toute «déviation», par la relation de dépendance d’Edgar à sa mère. Et encore par un thème devenu cher à Eastwood au moins depuis Mémoire de nos pères, la manipulation des médias par le pouvoir, et du public par les médias.

Enfin (mais la liste n’est pas limitative) par la claire volonté de rapprocher les méthodes expéditives de Hoover de plus récentes atteintes à la démocratie au nom de menaces intérieures et extérieures, notamment sous le signe du Patriot Act. Sur tous ces aspects, le film ne recule pas devant l’immense masse de situations, d’objets, de rapports humains à prendre en charge.


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Trois pour la route

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Ce 4 janvier, sortie en salles de A l’âge d’Ellen de Pia Marais, Take Shelter de Jeff Nichols et de Les Acacias de Pablo Giorgelli.

Pour bien commencer cette année de cinéma, trois films qui sortent en même temps – c’est trop ? OK, c’est trop. Mais on ne va pas les passer sous silence pour autant, non ? Trois beaux films, trois formes singulières d’invention, de liberté d’écriture, trois visages possible du « cinéma indépendant », au sens d’une indépendance de l’inspiration. Ils viennent d’Allemagne, des Etats-Unis et d’Argentine. Par ailleurs, ils n’ont à peu près rien en commun. Ils représentent même trois manières fort différentes de faire un film – manières qui sont évidemment loin d’être les seules possibles.

Jeanne Balibar dans A l’âge d’Ellen de Pia Marais

A l’âge d’Ellen est le deuxième film d’une réalisatrice au parcours cosmopolite : Pia Marais est née en Afrique du Sud, a grandi en Suède et en Espagne, étudié à Londres et Amsterdam avant de s’installer en Allemagne. Son premier film s’intitulait Trop libre, c’est presque le commentaire qu’inspire celui-ci : une manière très déstabilisante, prenante, et finalement transportante d’empoigner un sujet classique pour en faire une aventure sensuelle, aux franges de l’hypnose. Ellen est hôtesse de l’air, elle ne sera plus longtemps « une jeune femme », sa vie personnelle n’est pas géniale, son boulot, bof, ça va mais on en fait le tour, y compris des destinations exotiques et des aventures avec les commandants de bord charmeurs. Et puis ça casse. Ou plutôt ça glisse, ça dérape d’abord doucement, et puis on est ailleurs.

L’histoire d’une déprime de la quarantaine, d’une bonne dépression, oui, sans doute. Mais, comme film, une mise en jeu du quotidien, d’abord à peine tremblé, et qui devient dérive où le joyeux loufoque, le sinistre grave foncé et la diversité pas forcément exaltante du monde ne cessent de gagner en densité. Sous des signes qui sont comme des totems, Ellen croise plusieurs chemins en impasse, s’engage davantage aux côtés d’un groupe de très jeunes activistes qui se battent contre les mauvais traitements infligés aux animaux. Elle est avec eux et pas, pour de bonnes et de mauvaises raisons, elle est là où elle a l’air d’être et pas, pour idem. Les jeunes gens inventifs, courageux, hyperpolitiques y compris au pire sens du mot, les animaux réels et fantasmés, les villes allemandes et la savane africaine deviennent comme une matière unique, grâce à un « agent » qui fait précipiter, au sens d’une solution chimique, tous ces ingrédients.

Cet « agent », c’est Jeanne Balibar, qu’on est bien content de retrouver, la Balibar telle qu’en elle-même la langue allemande, l’uniforme d’hôtesse de la Lufthansa et, surtout, le regard de Pia Marais la changent. Entre l’actrice et la cinéaste s’installe une dynamique joueuse et distanciée, qui fait merveille pour animer tout le film d’un souffle chaud, un peu rauque, carrément troublant.

Michael Shannon dans Take Shelter de Jeff Nichols

Si A l’âge d’Ellen est organique, fruit d’un processus fusionnel où s’absorbent récit, contexte et interprètes, Take Shelter de Jeff Nichols est lui le résultat d’un assemblage qui prend bien soin de laisser apparents ses composants. Découvert il y a trois ans avec Shotgun Stories, son premier film, Nichols en retrouve certains aspects composites. Il associe cette fois cinéma fantastique, chronique sociale, drame familial et paysage country, l’indécidabilité de ce qui relie, ou pas, ces différents composants faisant l’essentiel de la tension du film.

Curtis, père de famille entouré de l’affection des siens, ouvrier consciencieux, est-il en train de devenir complètement fou, ou soudain doué d’un talent visionnaire ? Y a-t-il une explication psychiatrique à ce qu’il perçoit ? Quelles sont ces menaces qui planent sur ce petit monde, au point de pousser Curtis à ruiner son couple, à saboter son amitié avec ses copain et à démolir le lieu où jouait sa petite fille ? Au fait, est-il vraiment le seul à voir ces tornades qui s’apprêtent à dévaster son bonheur familial et la petite ville où il réside ? Non, il n’est pas seul : les spectateurs du film les voient aussi bien que lui. Qui, dès lors, est fou ? S’inspirant en partie du génie avec lequel Shyamalan a, du Sixième Sens à Phénomènes, déplacé le rapport de croyance entre le public, les différents protagonistes de la fiction et les codes du film de genre, Jeff Nichols construit méthodiquement une fable étrange, aussi stimulante sur notre rapport au cinéma qu’acérée pour ce qui concerne les réalités et les fantasmes des périls qui menacent la planète. En outre, la présence de l’étonnante Jessica Chastain dans un rôle en partie comparable à celui qui la révéla dans The Tree of Life accentue la proximité avec l’univers visuel de Malick, tandis que les images de nature et l’utilisation des effets spéciaux sont souvent d’une élégance et une puissance visuelles qui imprègnent ce qui aurait pu demeurer un film assez théorique d’une singulière puissance émotionnelle.

German De Silva et Hebe Duarte dans Les Acacias de Pablo Giorgelli

Take Shelter fut une des révélations de la féconde Semaine de la critique à Cannes 2011, c’est également là qu’a été découvert Les Acacias, premier film de Pablo Giorgelli, et lauréat de la Caméra d’or de cette édition du Festival. Lorsque la jeune Jacinta et son bébé montent à bord du camion conduit par le taciturne Ruben pour parcourir la route qui mène de la frontière paraguayenne à Buenos Aires, d’une certaine manière tout est joué. Et de cette quasi-évidence du déroulement narratif, Giorgelli fait le matériau d’une émotion nourrie de gestes, de silences, de paysages, de toute une gamme de formes de présences, humaines ou matérielles, d’autant plus sensibles, et d’autant plus précieuses, qu’on ne doute guère de ce qui peut se jouer entre les personnages.

Les Acacias a beau se dérouler presqu’entièrement sur la route, ce n’est pas un road movie, c’est même le contraire. Ce n’est pas l’expérience ouverte d’un cheminement accueillant à des développements inattendus, révélateurs de ceci ou cela qui est l’enjeu de tel ou tel film relevant de ce genre, mais une manière de cultiver la liberté offerte par l’assurance du trajet, géographique et psychologique, qu’accompliront les protagonistes. La grande qualité des interprètes (German de Silva et Hebe Duarte) et de la manière qu’a Pablo Giorgelli de les filmer tient à une forme de discrétion largement fondée sur cette évidence dramaturgique. Du coup, d’innombrables nuances ont tout loisir d’apparaître, faisant tout le plaisir de voyage au long cours.

Le Havre: justesse, justice

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André Wilms et Jean-Pierre Daroussin dans Le Havre d’Aki Kaurismaki

Le Havre est le nouveau film d’Aki Kaurismaki. Vous connaissez ses films ? Vous vous souvenez de la grâce et de l’émotion de La Fille aux allumettes, d’Au loin s’en vont les nuages, de L’Homme sans passé ? Disons alors seulement que celui-ci est une sorte d’épure parfaite de ce qu’il travaille depuis exactement 30 ans. Vous ne les connaissez pas ? Le Havre est une comédie méticuleuse portée par l’amour des humains et l’exigence du respect des principes élémentaires du vivre ensemble, exaltée par un art de la mise en scène dont l’apparente simplicité vibre immensément des puissances de l’art du cinéma. Vous pouvez relire la phrase depuis le début, je persiste et signe.

Judicieux lauréat du Prix Louis Delluc 2011, c’est un film français, puisque tourné dans une ville française, en français, par des acteurs dont beaucoup sont eux aussi français – des acteurs (André Wilms, Evelyne Didi, Jean-Pierre Daroussin, Jean-Pierre Léaud…) dont chaque présence est une joie, dans l’intensité de leur existence, le jeu avec ce qu’ils transportent avec eux de mémoire, la manière qu’ils ont de danser ce qui sépare l’interprète du personnage, et le personnage de l’archétype. Ce film français où flottent l’esprit de Jean Renoir, de Jacques Becker et de Robert Bresson est réalisé par un cinéaste finlandais qui vit au Portugal. Il ne s’agit ici de demander ses papiers à personne (ce serait un comble), mais il s’agit de dire d’où ça vient, comment ça circule, et combien ça fonctionne bien ensemble. Ça vient de loin – et en particulier, me semble-t-il, de l’esprit même de ce grand récit qui s’intitule Les Misérables. Il faut dire que Daroussin campe un magnifique Javert des quais. Et c’est dramatiquement actuel.

C’est donc aussi un film européen, espèce rare, qui peut s’avérer précieuse. Son histoire est une histoire ô combien, hélas, européenne – celle de la traque des plus pauvres, noirs et basanés de surcroît, dans une ville plutôt pauvre d’un pays riche. Histoire de solidarité, de connivence humaine, brossée grâce aux vertus d’un brechtisme sec, pour la plus grande joie d’un public qui rit de bon cœur à cette pantomime politique, comédie musicale parlée à la gloire de ceux qui ont décidé de ne pas accepter l’indignité. On en parle pas trop, de ces dizaines de milliers de gens qui, notamment dans les réseaux RESF, prennent de véritables risques pour soustraire à la police française des gens à qui on inflige le déni des principes sur lesquels est fondée la République française. Aucun film ne l’avait encore raconté, c’est fait et bien fait.

Ceux qui accompagnent les réalisations d’Aki Kaurismaki (17 films depuis Crime et châtiment en 1983) savent que l’exactitude de la mise en scène est chez lui, implacablement, exigence politique et éthique. Le Havre en offre, avec une légèreté que cet article se reproche ne pas retrouver, une démonstration parfaite. Le travelling, ou l’absence de travelling, est bien toujours affaire de morale. Une de ses voies privilégiées est ce singulier burlesque ralenti, ralenti par égard pour l’importance de chacun de ceux qui sont filmés, par empathie avec la fatigue des uns, la souffrance des autres, par la fermeté de l’assurance de ce qu’on ne se saurait accepter.

Et à la fin, le cerisier était en fleur. Oui, celui-là, celui du Temps des cerises, dont la plus belle interprétation connue est aussi dans un film d’Aki Kaurismaki (Juha).

 

(Ce texte est un version modifiée de celui publié lors de la découverte du film au Festival de Cannes).

Les ombres et les lumières de la ville

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The Terrorizers d’Edward Yang (1986)

C’est un film majeur qui sort cette semaine pour la première fois, 25 ans après sa réalisation. Troisième long métrage du cinéaste taïwanais Edward Yang, The Terrorizers est exemplaire de cette invention originale de la modernité du cinéma chinois, en phase avec les bouleversements de la société dont il est l’exact contemporain.  Edward Yang est considéré par ceux qui ont pu découvrir son oeuvre comme une figure majeure du changement de siècle, mais il demeure largement méconnu du fait de l’inccessibilité de ses films, à l’exception du dernier, Yiyi, venu trop tard affirmer l’importance du réalisateur que la mort devait emporter en 2007. Ayant publié l’an dernier, à l’occasion de l’intégrale présentée par la Cinémathèque française, « Le Cinéma d’Edward Yang » (Editions de l’éclat), je reproduis ici le début du chapitre consacré à ce film.

Il y a des gangsters dans The Terrorizers, et peut-être un meurtrier (qui n’est pas un gangster), mais pas de terroristes au sens qu’on donne ordinairement à ce mot. Le sens du titre, outre sa puissance d’évocation abstraite, se traduirait plus précisément par « les agents de la terreur ». Mais la terreur dont il est ici question est celle qui se trouve au principe de l’existence dans un monde anxiogène, plutôt que l’effet d’une stratégie délibérée d’individus particuliers. La terreur contemporaine dont le film tente la mise en évidence tient notamment à la perte de distinction entre réalité et fiction, entre réalité et images. The Terrorizers est un film sur ce que d’autres ont appelé « la société du spectacle » (Guy Debord) ou « le règne du simulacre » (Jean Baudrillard). « Film-cerveau » au sens donné à cette expression par Gilles Deleuze à propos des films d’Alain Resnais, The Terrorizers ne se contente pas de jouer sur le caractère aléatoire des connections mentales pour créer un vertige narratif. Il en fait clairement un dispositif critique sur la réalité sociale contemporaine.

L’une des originalités de l’approche d’Edward Yang est de prendre en compte explicitement qu’il est lui-même homme de spectacle, fabricant de fictions et d’images, et que donc son interrogation sur les processus d’aliénation, au sens strict de perte de soi, qu’il décrit, le concernent lui aussi. Dans le film, les personnages du photographe et de la femme écrivain sont deux figures du cinéaste, deux incarnations d’une inquiétude sur le sens et les conséquences de sa propre activité (…). Plus généralement, The Terrorizers instaure un doute sur la « réalité » de ce qu’on voit : le film contient en permanence l’hypothèse que ce qui se produit à l’écran n’est « que » ce qu’invente la romancière à mesure qu’elle réécrit sans fin son livre. Une telle déconstruction critique du dispositif cinématographique est une première dans le cinéma taïwanais, et un cas d’espèce dans le cinéma non-occidental.
Si depuis toujours Edward Yang aime construire des récits complexes, et qui font intervenir de multiples personnages en même temps qu’ils nouent plusieurs fils narratifs, The Terrorizers est le premier à être composé autour d’un nombre important de personnages principaux. Il y a le jeune photographe, qui cherche à réussir un scoop pour s’imposer professionnellement, malgré l’opposition de sa compagne, inquiète des risques qu’il prend. Il y a le médecin qui intrigue pour devenir chef de service à l’hôpital, et sa femme écrivain, malheureuse dans son couple depuis l’échec de sa maternité. Il y a la jeune arnaqueuse surnommée White Chick, et encore, un peu en retrait, le flic ami d’enfance du docteur, le jeune truand amant de White Chick avec qui elle dépouille les michetons, le rédacteur en chef ancien soupirant de la femme écrivain…
Mais l’essentiel est moins la multiplicité ou le nombre exact des protagonistes que la nature des relations que le film instaure entre eux. D’un point de vue formel, The Terrorizers peut être défini comme un film cubiste. Pas seulement parce que les formes géométriques carrées ou rectangulaires en sont un leitmotiv entêtant, mais parce que, comme la peinture cubiste, la construction du film cherche à rendre perceptible une autre représentation du monde, plus juste et plus profonde même si de prime abord moins descriptive. C’est ainsi qu’Edward Yang fait le pari d’un montage en aplats narratifs disjoints, montrant successivement des personnages et des situations que rien ne paraît relier. Le jeune photographe assiste à un échange de coups de feu entre gangsters puis avec la police, voit s’enfuir une jeune femme blessée, prend des photos qui provoqueront la rupture avec sa fiancée. Nous voici dans le bureau du directeur de l’hôpital où le jeune médecin ambitieux manigance l’élimination de ses rivaux, puis dans la salle de conférence du journal où le rédacteur en chef offre un emploi à la femme écrivain, puis chez la mère de White Chick qui séquestre sa fille rescapée de la fusillade.
L’arbitraire de ces assemblages est revendiqué explicitement par les mécanismes qui font que le photographe, parti de chez son amie, s’installera dans l’appartement où a eu lieu l’échange de coups de feu, que White Chick n’ayant d’autres contacts avec le monde que le téléphone s’en sert pour monter des canulars cruels où elle envoie ses victimes dans ce même appartement, que la femme écrivain sera ainsi amenée à croire que son mari la trompe, qu’elle tirera de cette mésaventure à la fois la solution pour écrire le roman sur lequel elle peine et l’énergie pour quitter son mari qu’elle n’aime plus, etc. Au lieu de se donner du mal pour rendre vraisemblables les chevilles narratives qui font avancer l’action, Edward Yang en explicite l’artifice en choisissant des déplacements ou des comportements arbitraires ou fortuits.
Arbitraire ne veut pas dire gratuit : en rendant ainsi visible son intervention de scénariste, Edward Yang « se mouille » dans sa propre histoire, dont les péripéties ne cessent  d’interroger les notions d’apparence et d’illusion. Notions auxquelles l’architecture ultramoderne du quartier d’affaires de Taipei, avec ses immeubles miroirs, ses bureaux design aux lignes géométriques épurées et ses perspectives urbaines offrent bien plus qu’un décor. L’utilisation «expressionniste» des clichés du jeune photographe – énormes agrandissements où les visages sont au bord de se dissoudre dans le grain de l’image photographique, portraits fractionnés en de multiples éléments ou déclinés vertigineusement – participe de cette déconstruction, en écho aux choix des architectures et des accessoires. (…)

The Terrorizers convoque avec brio les talents qu’Edward Yang manifesta dès l’enfance, comme peintre et comme musicien. Il s’agit en effet ici de composition, au sens que possède ce mot dans ces deux arts, tant la capacité à maintenir l’attention, à stimuler l’intérêt, tient à la force des assemblages et des rythmes plutôt qu’au suspens classiquement construit par un déroulement romanesque. (…)

 

« Hugo Cabret », un voyage dans le cinéma

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Le meilleur film de Martin Scorsese depuis des lustres, première véritable réussite hollywoodienne en 3D depuis Avatar, est une réussite totale.

Trois événements en un seul film, c’est plutôt rare. Le premier événement est que voici une heureuse réussite dans le genre à peu près impossible du «film de Noël», film pour enfants apte à attirer tous les publics sans se vautrer dans la niaiserie et le kitsch.

Vif, facile à suivre mais riche de rebondissements qui ne cessent de dévier le film de sa trajectoire, bondissant dans le temps aussi bien que dans l’espace, Hugo Cabret est un tour de force dans le registre difficile du produit de qualité pour fêtes mondiales de fin d’année. C’est aussi, deuxième événement, le meilleur film de fiction de Martin Scorsese depuis plusieurs lurettes.

Sous son costume (parfaitement légitime) de distraction grand public, c’est un passionnant agencement de thèmes essentiels qui traversent l’œuvre de l’auteur de Mean Streets et des Affranchis. Solitude et reconstruction à tout prix d’une communauté, opacité du passé et impact décisif de l’enfance, immaturité, fétichisme, fascination pour la technique et les archétypes imaginaires règlent cette virée entre songe et réalité comme ils ont organisé polars, comédies, films fantastiques et adaptations littéraires par le passé.

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L’ancienne voie des cimes

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Sweetgrass de Lucien Castaing Taylor

C’est quoi, ce film ? Un documentaire sur les moutons ? Oui ! Exactement. Et pourtant, dès le premier plan, dès qu’une brebis fixe les spectateurs, les yeux dans les yeux, quelque chose de grandiose et d’inquiétant se met en branle, et qui ne s’arrêtera plus. De l’exploitation agricole, qui pour notre imaginaire ne peut s’appeler qu’un ranch et certainement pas une ferme, aux plateaux d’altitude du Montana et retour, c’est aussi une odyssée que Lucien Castaing Taylor a accompagnée de sa caméra lyrique et attentive.

Inexplicable mais évident : il faut infiniment aimer et connaître la montagne pour être capable de la filmer ainsi – cela dépasse les questions de cadres, de mouvements d’appareil, de lumière et de durée de plan, on est plutôt du côté de la musique, d’une sensibilité aux infimes vibrations, d’une musicalité des nuages, des arbres, des roches et du vent qu’enregistre le réalisateur. Au confluent de plusieurs imaginaires, celui du western, celui de la nature sauvage, celui d’un rapport de travail et d’intelligence entre les hommes, les bêtes et les paysages, celui aussi, moins bienveillant, des relations entre masses d’individus (les moutons), figures d’autorité (les bergers) et instruments de pouvoir (les chiens), le film met en mouvement une incroyable masse d’images mentales, d’affects plus ou moins enfouis, de frayeurs et de rêveries qui viennent de loin, qu’on croyait oubliées.

Plus cowboys (sheepboys ?) que pasteurs, prolétaires d’un âge obsolète et centaures magnifiques tout à la fois, les hommes (et les femmes) que filme Castaing Taylor sont impressionnants d’efficacité face à des conditions de vie et de travail d’une extrême dureté. Colt à la ceinture et talkie walkie en bandoulière, perdus dans une immensité d’une splendeur écrasante, ils sont tour à tour démunis devant la fatigue et les fauves, rednecks macho, et aussi grands costauds capables d’appeler leur mère en pleurant dans le téléphone portable…

Aventure épique où l’horreur réelle et la comédie fantastique ne cessent de faire irruption, Sweetgrass suit pas à pas le long cheminement du troupeau vers les cimes, mais aussi l’inexorable changement des lumières du jour, du soir, de la nuit et de l’aube, les effets de la solitude et du froid, la puissance des orages, l’éclat des yeux du grizzly dans la nuit à côté des milliers d’yeux luminescents des moutons. C’est la dernière grande transhumance, ce sont les derniers praticiens d’un métier ancien et devenu insoutenable autant que non rentable. Dans le camion qui ramène à la maison John Ahern, le vieux guideur de troupeau, passe à la fois l’ombre de William Munny, le westerner has been d’Impitoyable, et celle des ouvriers de Detroit ou de Longwy sous le doigt de plomb d’un changement d’époque qui écrase les hommes. Pas un mot n’a été dit.

Des fantômes alliés au vent

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Territoire perdu de Pierre-Yves Vandeweerd

 

Le cinéma possède une affinité particulière avec les fantômes. On le sait depuis longtemps, au point d’avoir fait du « Quand ils eurent passé le pont, les fantômes vinrent à leur rencontre » du Nosferatu de Murnau une sorte de devise, sinon de définition du cinéma. Mais il est des fantômes de différentes espèces. Ceux auxquels s’intéresse Pierre-Yves Vandeweerd sont des hommes et des femmes bien réels, qui vivent aujourd’hui. Ils sont devenus des fantômes sous l’effet de la géopolitique, personnes et peuples repoussés dans les limbes par les lois convergentes des intérêts politiques, économiques et médiatiques. Ainsi en était-il des prisonniers de la forteresse de Oualata auxquels était consacré son film Le Cercle des noyés, ainsi en est-il des hommes et des femmes sahraouis dont Territoire perdu invoque la présence dans ce film aux allures de séances de spiritisme. Avec les ressources singulières de la mise en scène de cinéma, travail de l’image, du son et du montage, et une approche où le réalisme fusionne avec le fantastique, et même le film d’horreur, Vandeweerd construit les conditions de perception sensible du sort hallucinant qui est celui des Sahraouis depuis 35 ans.

Dans ce désert de pierres dont le noir et blanc, disponible aux vibrations brutes de toute la gamme des gris, magnifie l’effrayante splendeur, survivent ceux qui ont été bannis sans retour de leur territoire par l’incroyable artefact nommé El Hisam, « la ceinture ». 2400 kilomètres de mur gardé jour et nuit par des milliers de soldats, protégé de radars, de barbelés et de mines, machine qui semble l’œuvre d’un dictateur fou imaginé par Franck Herbert ou Barjavel, mais est bien l’œuvre de « note ami le roi » Hassan II, celui qui bombarda au napalm les populations civiles en 1975. Tandis que, à sa suite, la police de Mohammed VI torture, viole et fait disparaître les Sahraouis restés à l’intérieur du mur et qui protestent contre le pilage des richesses de la partie « utile » de leur pays annexé par les Marocains, la majorité des Sahraouis survit dans les camps de réfugiés installés dans le désert algérien. Entre les deux, hanté de rêves de retour et des patrouilles d’un Front Polisario qui n’a pas combattu depuis plus de 30 ans, « le reste » du Sahara occidental, véritable « Zone » où errent les Stalkers d’un engagement sans fin, sans choix, sans retour.

Là, un vieux guerrillero confie son rapport au monde tel que lui a enseigné son grand-père. « Ecoute les gens, mais aussi les animaux, les plantes, les pierres, le vent. (…) Comprendre et écouter l’espace est le seul projet digne d’une vie ». Il semble que Pierre-Yves Vandeweerd ait fait des leçons du vieux nomade la méthode même de réalisation de son film, tant celui-ci transporte et convainc par la puissance de son « écoute », qui se traduit en images autant qu’en sons. Ecoute patiente et inspirée, écoute construite et longuement travaillée aussi. De la caméra super-8 tenue à la main aux bruits du désert retravaillés comme les composants d’une symphonie pour l’au-delà du temps, Territoire perdu forge ses outils sensibles à l’unisson d’un désespoir qui est à la fois absolu et soudain si proche, pamphlet méditatif et roman de l’absurde où tout n’est que trop vrai. S’approcher lentement de  El Hisam est à la fois un chemin matériel et une expérience spirituelle. L’un et l’autre bouleversent.

 

(En salles le 30 novembre)

 

 

 

Le labyrinthe des images

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Salma Hayek, Carlos Bardem et Mathieu Demy dans Americano de Mathieu Demy

 

La première image ressemble à un gag. Les deux personnes que l’on entend, puis que l’on voit faisant (semblant de faire) l’amour ne sont autre que la fille de Catherine Deneuve et de Marcello Mastroianni en plein ébats avec le fils d’Agnès Varda et de Jacques Demy. Le téléphone sonne, le garçon répond puis dit à la caméra et à sa partenaire : « ma mère est morte ». Pas sa vraie mère, fort heureusement, Agnès V. se porte comme un charme – elle vient de livrer 5 délicieux programmes à Arte, Agnès de ci de là Varda –, mais le personnage dont le décès enclenche la demi-fiction qu’est Americano. Demi-fiction + demi-vérité = folie Demy.

Americano est une histoire de fou. Ou de fous. L’enjeu du film se joue sur ce passage au pluriel. Comment passer du cas Mathieu à quelque chose de plus général. Parce que fou, nul doute que ne le soit Mathieu Demy, du moins tel qu’il se met en scène dans son premier long métrage. Fou d’être précisément ce qu’il est, saturé d’héritage cinématographique au point de se sentir orphelin de sa véritable parentèle, tout en étant déchiré entre deux territoires, la Californie où il a grandi et où a continué de vivre feue maman, Paris où il vit lui, pas trop près de son père fort peu paternel, joué par Jean-Pierre Mocky.

Entre l’apparition de celui-ci et la réception par Géraldine Chaplin du fils revenu à Los Angeles chercher les clés de la maison de la morte, on a compris. Poussant à bout la logique dans laquelle il est de toute façon pris, au moins pour ce film-là, Mathieu Demy surenchérit sur les présences et les signes de cinéma, tout en racontant ce roman familial sous le signe du trauma réciproque mère/fils. Bien d’autres influences cinématographiques, du road movie au western et du polar au fantastique, que viendront parasiter cette accumulation de ciné-signes. De toutes les interférences cinématographiques dans le déroulement de l’histoire, la plus belle est sans hésiter l’utilisation de plans de Documenteur, où Sabine Mamou, rayonnante, jouait la mère d’un petit Martin effectivement joué par Mathieu Demy. Agnès Varda l’avait réalisé en 1981, son fils avait 9 ans, l’histoire se passait dans la même maison de Venice où revient Mathieu devenu grand, ce qui ne veut pas dire adulte.

Arrivé à LA pour y rester deux jours, antipathique et flippé, Martin s’enfonce dans une quête à tiroirs qui le mènera au Mexique, dans les bas-fonds, dans les bras de Salma Hayek, et au-delà. Débuté entre artifices et coups de force, le film construit son propre univers, composite et déstabilisant, émouvant parfois, intrigant souvent. Surtout, ce qui semblait à l’origine la guerre mentale d’un seul homme, devient peu à peu un voyage à travers une folie beaucoup plus partagée. Martin Demy s’enfonce dans les arcanes de ce qui s’avère moins une mémoire cinématographique, encore moins un savoir cinéphile (nul besoin d’identifier les référence), mais un rapport au monde hanté pas des formes issues des films. A mesure que se construit cette trajectoire, le cas particulier du réalisateur-acteur-personnage devient extensible non seulement aux amateurs éperdus de cinéma, qui plus ou moins vivent dans un monde contaminé par les souvenirs de leurs émotions devant les écrans, mais à tout un chacun.

Récit extraordinairement singulier (nul n’occupe une place comparable à celle de Mathieu Demy), Americano devient la fable romanesque de cet état commun, qui est de vivre dans un monde réellement et fantasmatiquement habité d’autant de créatures nées de l’imaginaire que de personnes et d’objets « réels ». C’est avec ça, autant qu’avec la mémoire compliquée de maman adorée et détestée, que Martin doit trouver moyen sinon de se réconcilier, du moins de vivre avec.   Et « ça », les images qui nous travaillent, nous bloquent, nous stimulent, nous embarquent et nous débarquent, il n’est nul besoin d’être le rejeton de deux grands cinéastes pour l’éprouver. Il suffit de vivre aujourd’hui.