«White Building» et «The Cloud in Her Room», jeunesses au-delà des ruines du souvenir

Muzi (Jin Jing), visiteuse en réalité et en rêve du bâtiment où elle a grandi.

Le film du Cambodgien Kavich Neang et celui de la Chinoise Zheng Lu Xinyuan offrent deux très belles réponses à la relation au passé et à l’inquiétude du présent, matérialisées par des lieux en mutation brutale.

Ce sont, l’un et l’autre, deux films passionnants. Ce qui les rapproche est aussi fascinant que ce qui les distingue. Ils viennent tous deux d’Asie –l’un du Cambodge, l’autre de Chine– et s’ils sortent ensemble ce 22 décembre, c’est surtout parce qu’il s’agit d’une «mauvaise date», réservée principalement aux petits films, notamment d’origines lointaines, qui n’ont pas pu être distribués à un moment plus propice. Dans leur cas, c’est singulièrement injuste.

L’un et l’autre sont centrés sur un bâtiment, bâtiment dont on verra la destruction à la fin de la projection. Ces destructions étrangement similaires sont accomplies par les énormes bulldozers armés de mâchoires et de piques d’acier qui semblent constituer la forme contemporaine la plus littérale des dragons massacreurs de toutes les légendes du monde.

Dans l’un et l’autre cas, l’immeuble est le territoire réel et la métaphore d’une histoire, d’un passé, collectif en ce qui concerne le film de Kavich Neang, personnel pour Zheng Lu Xinyuan.

Mais si White Building et The Cloud in Her Room sont des premiers longs métrages, témoins, parmi d’autres, de la vitalité cinématographique asiatique, et s’ils ont aussi en commun d’être interprétés par de jeunes acteurs non professionnels (ou pas encore), ils relèvent de partis pris stylistiques très différents.

Certes, on trouve chez le jeune Cambodgien comme chez la jeune Chinoise un art de la composition entre documentaire et fiction. Mais pas du tout dans les mêmes proportions, ni selon la même approche.

«White Building» de Kavich Neang

Dès le plan d’ouverture, long survol de l’immeuble de Phnom Penh qui donne son titre au film, le lieu s’impose comme personnage central du récit. Puisqu’il s’agit bien en effet d’un récit, l’histoire de Sanmang et de ses deux copains âgés comme lui de 20 ans, en quête d’un avenir dans un univers qui bouge vite, et sans eux.

Sanmang et ses parents habitent le White Building, qui fut dans les années 1960 une construction moderne, destinée aux cadres de l’administration culturelle à l’époque de Norodom Sihanouk. L’immeuble a vieilli, les parents (dont le père de Sanmang, atteint d’une maladie qu’il refuse de soigner) aussi. Le quartier est devenu mal famé, aux alentours se développent les projets de centres commerciaux et d’hôtels de luxe.

Décrépi et mal entretenu, cible des promoteurs, le White Building est un personnage central du film autant que son décor. | Les Films du Losange

Les trois jeunes gens ont formé un groupe de danse qui mêle tradition locale et hip-hop, et dès la séquence où ils répètent ensemble, sans musique, s’impose la grâce aérienne et rigoureuse d’un cinéaste qui sait voir la poésie dans le quotidien, et la richesse documentaire dans les péripéties de la fiction.

Tandis que se déploient ainsi les tribulations du trio, et les évolutions au sein de la famille alors que les habitants du White Building tentent de s’organiser pour résister à leur éviction programmée, Kavich Neang réussit un rare et heureux prodige de cinéma. Celui qui advient quand le scénario et le jeu des acteurs deviennent les délicats capteurs d’une multitude d’éléments de réalité sensibles, humoristiques, pathétiques, sensuels, rêveurs.

Sanmang (Chhun Piseth), singulier au sein du collectif des habitants. | Les Films du Losange

On songe aux premiers films de Pasolini, ou à certains films de Jia Zhangke (qu’on ne s’étonne pas de retrouver au générique), tandis que, de tentatives de drague à moto en concours de danse, et d’assemblée houleuse de locataires en rencontre avec les marginaux qui peuplent aussi le bâtiment, le film semble suivre un chemin décousu, mais en fait très solide et très expressif.

La gangrène de l’immeuble et celle qui détruit le corps du père également privé de son rôle de responsable de la communauté des habitants, ainsi que la dissolution des liens d’amitié entre trois jeunes gens sommés d’un devenir adulte selon des voies qu’ils n’ont pas choisies, sont les trois fils narratifs que tisse le scénario.

Mais au-delà de cette efficace construction, c’est surtout la finesse de l’attention aux détails, aux instants, aux petits gestes, aux atmosphères, aux lumières et aux sonorités, aux saveurs devinées, qui nourrit une émotion à la fois intense et complexe, où ne cessent de se recomposer les registres, du plus léger au plus grave.

«The Cloud in Her Room» de Zheng Lu Xinyuan

Le magnifique noir et blanc très contrasté du film semble le situer très loin du précédent film, du côté d’une recherche plastique à laquelle fera écho la construction en aplats narratifs, scènes à peine reliées entre elles même si elles concernent toutes Mizu, la jeune fille autour de laquelle The Cloud in Her Room se développe.

Et les séquences sans doute oniriques, parfois en négatif, participent du sentiment de voyager constamment entre réalité et imaginaire, présent et souvenirs, fantasmes et expériences.

Mais le film ne cesse de déjouer ces oppositions simplistes, pour s’ouvrir à une circulation où les affects comptent davantage que les repères factuels. (…)

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« Avant l’aurore » voyage au bout des ombres

Mirinda (David d’Ingeo),

Aux côtés d’un étrange héros transgressif, dérangeant et infiniment attachant, le film passe  par les chemins du réalisme extrême pour s’épanouir en conte fantastique.

Découvert à Cannes, dans la sélection de l’ACID en 2015, le film de Nathan Nicholovitch aura donc mis trois ans pour atteindre les salles. Il a au passage changé de titre, il s’appelait alors De l’ombre il y a. Ombre ou Aurore, le deuxième film de l’auteur du remarquable et trop peu remarqué Casa Nostra sème d’emblée un, et même plusieurs troubles.

Est-ce un documentaire ou une fiction? Et pourquoi suivre les mésaventures quotidiennes de ce(tte) Mirinda, travesti français se prostituant à Phnom Penh? Patience… La suite, en une série de rencontres, crises, séductions, construira la possibilité d’une, voire de plusieurs réponses.

De ce personnage extrême, et ambigu à l’extrême, de ce corps attirant et dérangeant et intrigant d’homme déformé par la drogue et les privations autant que par une féminisation outrancière et pourtant très partielle, va peu à peu émaner bien davantage que cet air de soufre et de stupre.

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Une petite fille sortie de nulle part. Ou de l’enfer.

Alors que le film chemine aux côtés de son singulier héros des bas-fonds de la capitale à une traversée vers les confins et l’exploration d’autres milieux – la jungle, la campagne, la ville portuaire–, l’irruption d’une petite fille mutique et obstinée engendre à la fois une sorte de quête héroïque et la révélation de tout un monde, sordide et dangereux, mais vibrant de vie.

Dans un monde hanté par la mémoire de la terreur khmère rouge, par les errements de la mauvaise conscience et l’hédonisme en dollars des Occidentaux et par l’omniprésence de tous les trafics possibles, cet étrange chevalier contemporain en minirobe et perruque de starlette et sa minuscule compagne qui ne sait énoncer que le tarif des passes qu’elle prodigue aux usagers du tourisme sexuel pédophile deviennent l’entrée dans un monde intérieur enchanté.

Assurément, cet enchantement-là n’a rien de joli, il est, y compris jusqu’à la violence extrême, affirmation d’une volonté et d’une capacité de vivre. Et passe, de manière assez magique, par un réalisme radical pour atteindre une puissance de conte qui ne l’est pas moins.

(NB: ce texte est la reprise de celui publié sur Slate lors de la présentation du film à Cannes)

Avant l’aurore

de Nathan Nicholovitch, avec David D’Ingéo, Panna Nat

Durée: 1h45. Sortie: 19 septembre 2018

Séances

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Sur «Diamond Island», la guerre des mondes en sensations fluo

Le jeune réalisateur cambodgien Davy Chou conte le parcours initiatique d’un jeune homme pour donner à percevoir l’antagonisme des forces qui travaillent son pays.

Ces petites lumières bleues dans la nuit. On dirait la trace des fées, un ballet surnaturel. Ce sont des gadgets fluo sur les motos de la jeunesse dorée de Phnom-Penh. «Surnaturel», le terme n’est pourtant pas mal choisi, tant il semble que cohabitent là des mondes éloignés, de natures différentes.

Le jeune Bora débarque de son village dans la jungle. Il travaille comme manœuvre sur un immense chantier: à Diamond Island, aux franges de la capitale,  s’édifient des immeubles comme il n’en avait pas idée, d’un luxe californien dont il ne sait rien, où habiteront des gens dont il ignore tout.

Pourtant c’est bien le même monde. D’ailleurs, le frère de Bora en fait partie, il virevolte la nuit sur un de ces deux roues luisant de bleu, une fille de rêve en amazone sur la selle arrière.

Diamond Island est un film très violent, même si cette violence ne s’exprime le plus souvent pas ouvertement –mais parfois aussi. C’est la guerre des mondes, des mondes qui sont un même unique monde, tout le problème est là.

Plaque sensible

Cette violence, elle est dans les désirs de Bora et de ses copains du chantier, dans le kitsch des publicités qui vantent les condos chic en images de synthèse racoleuses, dans le désir et la frustration des jeunes hommes et des jeunes femmes débarqués en masse de  la campagne, dans l’impossibilité de faire tenir ensemble une idée traditionnelle de la famille et de la morale et les modes de vie urbains.

La grande réussite du premier long métrage de Davy Chou, révélé il y a cinq ans par Le Sommeil d’or, documentaire sur le cinéma cambodgien d’avant la guerre américaine et les Khmers rouges, est d’inventer une sorte de plaque sensible, qui se colore et change de forme au contact des forces qui travaillent le pays et ses habitants.

Conçu pour prendre en compte le plus possible de composantes, le scénario est un assemblages de figures chacune chargée d’une énergie particulière –définie par sa place sociale, son rapport au passé et au présent, son ambition, etc.

Le récit du parcours initiatique de Bora est une narration simple, même si elle mobilise de nombreux affects et un large éventail de protagonistes autour de lui. Mais le jeune homme est moins le «sujet», ou le héros, que le vecteur qui permet le déploiement d’une mise en scène attentive aux couleurs, aux sons, aux mouvements, aux rythmes.

Émotion intense

 

Les véritables «personnages», ce sont les espaces ouverts ou fermés, obscurs ou sur-éclairés, silencieux ou saturés de techno-pop ou de tintamarre d’excavatrices, les images hyperréalistes ou au contraires comme sorties d’un jeu vidéo. Là, l’état des corps exténués ou customisés par la mode et les codes de la drague devient un matériau que les cadres et le montage sculptent pour donner sa forme au film.

Celui-ci ne cesse de se projeter en avant, porté par une urgence qui fut de fait celle du tournage (les tours de Diamond Island montaient si rapidement qu’elles menaçaient de prendre vitesse le déroulement de l’histoire filmée), et par une liberté qui, dans un beau court métrage réalisé par Davy Chou en guise de préparation du film, Cambodia 2099, permettait à un des protagonistes de décoller vers une autre planète. Mais il n’y a pas d’autre planète.

Le dilemme amoureux de Bora, l’opposition brutale entre les boites de nuit clinquantes et les baraques où vivent les damnés de la façade moderniste d’un Cambodge toujours terriblement pauvre, les magouilles des uns et le conformisme des autres pourraient donner une série de vignettes descriptives, anecdotiques même si on ne doute guère de leur véracité.

C’est sa manière de donner la priorité aux éléments sensoriels, en-deça ou au-delà de leur valeur narrative et de leur signification directe, qui permet au jeune réalisateur d’excéder son propre récit pour partager avec le spectateur une émotion plus touffue, plus intense, et finalement plus respectueuse de la complexité d’une réalité dont on ne voit pas bien ce qui nous autoriserait à la juger.  

Diamond Island de Davy Chou avec Sobon Nuon, Cheanick Nov, Madeza Chlem, Mean Korn.

Durée 1h43. Sortie le 28 décembre

Cannes/8: Mondes hybrides et voyages vers le centre des êtres humains

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Plus fort que les bombes de Joachim Trier, avec Gabriel Byrne, Isabelle Huppert, Devin Druid, Jesse Eisenberg.

De l’ombre il y a de Nathan Nicholovitch, avec David D’Ingéo, Panna Nat, Viri Seng Samnang.

Cemetery of Splendour d’Apichatpong Werasethakul,avec Jenjira Ponpas Widner, Banlop Lomnoi, Jarinpattra Ruengram.

A mi-parcours de cette 68e édition du Festival de Cannes, il faut constater une relative faiblesse de la sélection, et notamment de la compétition officielle.

Un grand film domine pour l’instant, Mia Madre de Nanni Moretti. Et deux réelles découvertes ont jalonné ces six premiers jours, toutes deux européennes, avec le premier film du Hongrois Nemes, Le Fils de Saul et le troisième film de Joachim Trier, Plus fort que les bombes. On reviendra sur la décidément trop massive et trop inégale présence française, mais, un peu à l’image de l’ensemble des sélections, il convient aujourd’hui de glaner un peu partout dans les diverses sections pour trouver, malgré tout, de fort belles propositions de cinéma.

Voici donc trois très beaux films, parfaitement incomparables entre eux. Et pourtant, chacun à sa manière fait éclore sous ses plans, comme on dirait sous ses pas, un voyage ni dans l’espace ni dans le temps, mais dans l’esprit même de leurs protagonistes. Il le fait en réussissant à associer de manière créative ce qui d’ordinaire relève de régimes différents sinon contradictoire, documentaire et fantastique, narration et incantation, romanesque et poésie.

Troisième long métrage du talentueux jeune cinéaste norvégien Joachim Trier, Plus fort que les bombes (Compétition) se lance dans ce processus vertigineux qu’on appelle anamnèse –soit une entreprise de reconstruction de ce qui a été une histoire multiple, celle des quatre membres d’une famille, après la disparition de la mère, laissant le père et les deux fils dans des états de connaissance et d’émotions différents par rapport à cet événement. (…)

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Cambodge/Sarajevo. Mémoires en écho

Rithy Panh (à droite) face au public après la projection de Duch à Sarajevo

 

Il y a 20 ans commençait un des événements les plus significatifs, et les plus honteux, de la fin du 20e siècle, le siège de Sarajevo. Le 6 avril 2012, 11 541 chaises rouges, et vides, installées dans l’artère principale de la ville par l’artiste Haris Paovic, rendaient hommage aux victimes du plus long siège de l’Europe.

La même semaine s’étaient retrouvés à l’Holliday Inn la plupart des reporters qui permirent qu’au moins ne soit pas oubliées les victimes du siège serbe, et qui contribuèrent à faire de Sarajevo le symbole des tragédies « post-modernes », même si dans les faits d’un terrifiant archaïsme, qui ont accompagné le changement de siècle. De Vukovar à Srebrenica et à Pristina, massacres, viols et purification ethnique qui ensanglantèrent les Balkans ont laissé aujourd’hui une situation désespérante, notamment dans la Bosnie soumise par les Américains et les Européens à un système kafkaïen, qui, suite aux Accords de Dayton (14/12/1995) ruine à l’avance tout espoir de réconciliation et de développement. Autant dire que la véritable situation n’a rien d’exaltant. Ce n’est certainement pas ce qui dissuadera la population de faire la fête, a fortiori sous un soleil radieux opportunément revenu à la fin du mois. Et c’est donc dans ce contexte contrasté que s’est tenue une série de manifestation organisées à l’initiative d’une des plus anciennes institutions culturelles de la ville, le Festival de théâtre MES, sous l’intitulé « Module Memory ». Dans un cinéma rénové et désormais géré avec dynamisme par un collectif d’étudiants, le Kriterion, le Centre André Malraux, haut lieu de résistance par les arts et la pensée durant le siège et jusqu’à aujourd’hui, avait eu l’heureuse idée de convier Rithy Panh à présenter son film Duch, le maître des forges de l’enfer.

Affiche de la projection au Kriterion

Triple bonne idée, même. D’abord parce que la « rencontre » avec le chef tortionnaire du camp de supplices et d’assassinat S21, dans la simplicité radicale de sa mise en scène, offrait aux spectateurs sarajéviens à la fois la découverte d’une situation historique différente et mal connue d’eux, et une sorte de mise en perspective de ce à quoi ils ont eux-mêmes confrontés : la possibilité de regarder en face, sans complaisance ni simplification, sans oubli ni diabolisation, les auteurs de crimes immenses dont ils ont été victimes. Ensuite parce que les échanges avec le cinéaste à l’issue de la projection permettaient de mettre en évidence comment des tragédies profondément différentes, et qu’il ne s’agit en aucun cas de confondre, sont susceptibles de se faire échos, de susciter à distance, et par leurs différences même, éléments de compréhension et construction de réponses, même toujours partielles et instables. Cela est d’autant plus vrai lorsque se rencontrent ceux qui l’ont éprouvé dans leur chair, habitants de la ville martyre et survivant du génocide perpétré par les Khmers rouges[1].

Sur les quais de la Miljacka, rencontre de Rithy Panh avec le journaliste du Monde Rémy Ourdan, qui a couvert la totalité du siège, et le cinéaste Romain Goupil, qui y a beaucoup filmé.

Enfin parce que, en cinéaste, Rithy Panh ne se contente pas de faire des films, dont l’admirable ensemble documentaire dédié au génocide  (Bophana, La Terre des âmes errantes, S21 la machine de mort khmère rouge, Duch).  Il est le créateur d’un centre de recherche et de documentation audiovisuelle, Bophana, installé à Phnom Penh, et qui réunit, restaure et indexe toutes les archives disponibles sur l’histoire du Cambodge, et notamment – mais pas seulement – la terreur khmère rouge. Il y forme aussi des professionnels de l’image et du son, futurs cadres d’une pratique du cinéma dans son pays par ses habitants eux-mêmes (et plus seulement ses dirigeants). A Sarajevo, dont la souffrance a été filmée sous toute les coutures quand celle du Cambodge restait dans une quasi-totale obscurité, Rithy Panh s’est aussi beaucoup enquis du travail d’organisation de cette mémoire visuelle, rencontrant notamment ceux qui s’y consacrent – dont la documentariste Sabina Subasic, (Viol, arme de guerre, La terre a promis au ciel) ou Suada Kapic, créatrice du site de documentation Fama Collection consacré au siège de la ville. Et bien sûr avec Ziba Galijasevic, qui dirige le Centre André Malraux aux côtés de son fondateur, Francis Bueb.

 


 

 

 

 

A gauche, la cinéaste Sabina Subasic accompagne Rithy Panh lors de la visite d’une exposition sur le siège. A droite, R. Panh, S. Subasic et Agnès Sénémaud, présidente du Centre Bophana devant un autre lieu de mémoire consacré à une autre tragédie, le Musée juif de Sarajevo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Lire impérativement L’Elimination de Rithy Panh avec Christophe Bataille (Grasset), récit inspiré de sa propre expérience.

« Duch », par-delà le mal et le Mal

«Duch, le maître des forges de l’enfer», de Rithy Panh

« Kamtech veut dire détruire, détruire le nom, l’image, le corps. Tout.» Il rit. Lui qui pendant des années a pratiqué ça, «kamtech», à grande échelle, méticuleusement. Est-ce son rire le plus effrayant, le plus troublant? Peut-être. Duch, tortionnaire en chef du régime khmer rouge, commissaire politique du camp de torture et d’extermination S21, est face à la caméra de Rithy Panh. Il est… incroyablement humain.

C’est ça qui est atroce, à la limite de l’insupportable. Il raconte ce qu’il a fait, d’où il est venu, biographie, arrières plans politiques et idéologiques, trajectoire biographique. Il explique calmement. A un moment, brièvement, il sera question de possible pardon, mais de regrets, jamais. D’oubli volontaire, de capacité à effacer ou enfouir des souvenirs, ça oui!

Dans Le Monde des Livres du 12 janvier, Jean Birnbaum soulignait le piège du rire des bourreaux. Il a raison, et c’est l’une des dimensions les plus passionnantes, et les plus éprouvantes, du film de Rithy Panh de ne pas faire comme si cette séparation entre criminels de masse et gens ordinaires, donc entre lui et nous, existait d’emblée, de ne pas faire non plus comme s’il pouvait, lui, le cinéaste, faire tout seul ce nécessaire travail de séparation.

Non, tout le monde n’est pas prêt à devenir un assassin de masse. Mais oui, tout ce que décrit Duch, avec un mélange de ruse et de fatalisme, vient de ce que les humains ont tous en partage. Qu’est-ce qu’un monstre? Est-ce un être radicalement différent, ou un être chez lequel certaines caractéristiques communes à tous sont déformées et disproportionnées? Duch n’est un monstre que selon cette seconde acception.

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