Catégorie : CRITIQUE

Un arbre d’histoire

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Une vie avec Oradour de Patrick Sérodie

Robert Hébras refaisant son trajet dans les rues d’Oradour, 67 ans après le massacre du 10 juin 1944 auquel il a survécu.

Rarement un titre de film aura défini aussi bien non pas son sujet mais son enjeu. Le documentaire de Patrick Sérodie se construit en effet autour d’une expérience au long cours dans l’onde de choc d’un événement aussi bref que brutal. Cette expérience au long cours, c’est celle de Robert Hébras, une des quatre personnes qui survécurent au massacré perpétré par des soldats de la division SS Das Reich le 10 juin 1944 à Oradour-sur-Glane (Haute-Vienne), faisant 642 victimes. Et cette expérience, c’est aussi la nôtre, Français, européens, humains qui ont vécu le plus souvent sans y penser dans l’après de ce temps d’horreur dont Oradour est aussi un emblême.

L’autre survivant encore de ce monde, Jean-Marcel Darthout,  contribue lui aussi au film, mais c’est bien autour de la figure et du parcours de Robert Hébras que celui-ci se construit. Il accomplit deux opérations, intelligemment solidaires. La première consiste en la remise en récit de l’événement lui-même, sur les lieux conservés en l’état du massacre. Les ruines désertes, la simplicité des lieux comme de la parole du témoin, le caractère strictement factuel de son récit, même l’utilisation, inhabituellement respectueuse et modeste, d’images de synthèse concourent à offrir une perception complexe et vivante d’un événement que son horreur même menaçait de noyer sous un lyrisme doloriste qui fige et éloigne. C’est bien le travail conjoint du réalisateur et du témoin qui retrouve la réalité d’un drame, plus forte que la mythologie qui, inévitablement – et à bien des égards, légitimement – l’accompagne.

Mais surtout la qualité de ce récit fonde la mise en histoire des processus complexes qui s’enclenchent ensuite, et qui traversent les décennies. Processus mémoriels, politiques, pédagogiques. Questions patrimoniales et de gestions des traces matérielles et immatérielles. Stratégie commémorative mise en place par De Gaulle dès mars 1945. Affrontements dont on a oublié combien ils furent violents, quand l’Alsace et la Lorraine entrèrent en quasi-insurrection après la condamnation de « malgré-nous » ayant participé au massacre au procès de Bordeaux en 1953, obtenant de l’Assemblée nationale une amnistie vécue comme une insulte par tout le Limousin, haut lieu de la résistance. Les scansions de la construction de l’Europe, et le rôle décisif de Willy Brandt. Les étrangetés de la couverture (et de la non-couverture) par les médias, principalement par la télévision française. Le rôle désormais d’Oradour comme lieu de réflexion sur la barbarie, mise en lumière dans le film par la visite des maires de Sarajevo et de Srebrenica. Mais aussi, sur le plan personnel, la dimension obsessionnelle, au limite d’un dispositif de cinéma fantastique, qui astreint un homme à reparcourir sans fin ces rues vides et détruites,

En restant au plus proche de la vie de Robert Hébras, qui depuis qu’il est à la retraite consacre tout son temps à partager cette mémoire douloureuse où il n’a renoncé à chercher du sens, notamment avec des scolaires de multiples origines (y compris des lycéens allemands), Une vie avec Oradour se déploie en de multiples ramifications, porteuses de questions toujours vives autant que d’informations et d’émotion.

L’Appolonide, la maison-monde de Bertrand Bonello

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L’Apollonide, souvenirs de la maison close de Bertrand Bonello, avec Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adèle Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky.

Quatre mois après l’avoir découvert au Festival de Cannes, l’envoûtement suscité par le film de Bertrand Bonello est peut-être encore plus puissant que sur le moment. Il est possible d’en énoncer les composants : la beauté hypnotique des plans de la chef opératrice Josée Deshaies, l’élégance généreuse avec laquelle sont montrés les visages et les corps des jeunes femmes (il est ici question à la fois des personnages de prostituées et des actrices qui les interprètent), l’extraordinaire alliage de douceur et de violence qui se tresse au cours du film, avec des puissances extrêmes marquées de signes contradictoires, ou encore les ressorts d’un récit qui, en racontant la vie d’un bordel au tournant des 19e et 20e siècle, donc aussi au moment de la naissance du cinéma, vibre des terreurs de l’ère qui commence plus encore que de l’oppression datée du Paris bourgeois de l’époque.

Mais cette énumération échoue à dire ce qu’est L’Apollonide, souvenirs de la maison close. A la fois visionnaire et méticuleux, prêt à d’inattendus décalages – dont la splendide musique entre blues et jazz, si étrangement appropriée – le film se construit dans une singulière relation au très connu (l’immense littérature et iconographie de la prostitution, également dotée d’une filmographie bien nourrie) pour donner naissance à un être de cinéma à nul autre comparable. Etre de lumières et d’ombres, de mouvements et de contrastes, de vibration des chairs et des regards.

Quelque chose d’essentiel se joue dans la convergence de deux choix techniques, l’usage du film analogique plutôt que du numérique et la décision de tout tourner à l’intérieur d’une véritable et unique maison entièrement décorée comme un bordel Belle Epoque, y compris les parties privées. L’effet de présence devenu désormais rare que permettent les images enregistrées sur pellicule, notamment dans le filmage des infinies nuances de la peau humaine, et la composition des circulations, contiguïtés et oppositions, dans l’espace et le temps, qu’autorise cette unité de lieu, engendrent une relation au film qui excède les enjeux et sujets de ses séquences prises une par une. Comme pour toute grande œuvre, ces choix font de l’ensemble bien davantage que la somme de ses parties, aussi belle soit chacune d’elles.

Huis clos dont les effets sont renforcés par l’unique échappée dans l’écoulement du film, L’Apollonide se construit de manière comparable à la musique composée, comme toujours, par Bertrand Bonello pour son film : un jeu de nappes (sonores, visuelles) glissant doucement les unes sur les autres, une construction étonnamment solide dont les composants sont d’une ferme beauté et parfois d’une puissance tragique, mais dont le mortier qui les joint serait de nuage et de vent. Depuis 1998 et Quelque chose d’organique, son premier film injustement méconnu, et avec Le Pornographe, Tirésias et De la guerre, mais aussi les courts My New Picture et Cindy the Doll is Mine, Bonello construit une œuvre de cinéaste a certains égards comparable à celle d’Ingmar Bergman : l’exploration des zones les moins visitées de l’âme humaine grâce à des outils de cinéma parmi lesquels le romanesque, la métaphore et la présence des acteurs occupent une place de choix. Mais à la différence de Bergman, entièrement nourri de littérature et de théâtre, c’est à des modèles plastiques venus de la musique et de la peinture que s’alimente l’invention de sa mise en scène.

Se défiant du discours, de l’énonciation, le cinéma de Bonello, et exemplairement L’Apollonide compte sur une véritable architecture des sensations que distille le film. Ici cette quête exigeante est nourrie par ce phénomène que devient la présence des femmes. Combien sont elles ? Six personnages principaux parmi les prostituées, et puis six autres avec elles, et puis la patronne du bordel, donc 26 puisque les interprètes existent comme femmes tout autant que les personnages. Vertige à nouveau, nuée magnifiée par la beauté et la singularité de chacune, la complexité des relations construites entre elles et avec elles, la rigueur respectueuse dans la manière de les filmer, y compris dans l’exercice de leur profession ou dans l’humiliation des visites médicales ou des mauvais traitements infligés par les clients.

La brutalité presqu’insoutenable d’un geste accompli très tôt dans le film établit sans retour la menace criminelle qui rôde dans ce monde policé et qui ne manque pas non plus de côtés ludiques et charmants. Elle valide le choix fécond de privilégier toujours le visage et le corps des femmes à l’écran, les hommes apparaissant souvent de dos, ou dans l’ombre, ou à moitié coupés par le cadre.

Ces choix de mise en scène, dont fait aussi partie l’organisation des situations, leur manière de s’enchainer et de s’opposer selon des liens mystérieux, produit un effet très inhabituel. L’Apollonide est un cas rare de film en relief, véritablement en relief. Non pas le relief optique de la 3D, mais le relief mental d’un espace à la fois réel et imaginaire en trois dimensions : un volume qui aurait la taille de la maison qui lui donne son titre, parcourue des combles aux salons par ses occupantes, par ses visiteurs, par les rapports sociaux comme par les pulsions et fantasmes qui l’ont construite. Un film-monde à échelle humaine, dans toute la beauté et l’horreur de l’humanité.

L’Affaire OSK, mystérieuse et émouvante

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Kinshasa Symphony de Claus Wischmann et Martin Baer, en salle le 14 septembre

Juché au sommet d’un poteau, un homme noir chante Carmen à pleine voix. En même temps il répare avec des moyens de fortune un câblage électrique. Alentour, l’immense métropole africaine, chaos homérique et boucan dantesque. Cette posture périlleuse et gracieuse, cette inscription des hommes dans la ville, un côté comique et au-delà une grâce vibrante et un troublant effet de présence : dès son premier plan, Kinshasa Symphony affirme ce qui le composera tout entier.

Les documentaristes allemands Claus Wischmann et Martin Baer ont manifestement été saisis par le mélange d’incongruité, d’engagement personnel, de beauté et de multiplicité des sens qui émane de l’expérience OSK. Et c’est l’intensité et la complexité de cette impression qu’ils parviennent à transmettre avec un film à la fois très construit et qui ne se soucie d’aucune démonstration ou réduction. La construction consiste à accompagner de manière dramatisée les membres de l’Orchestre Symphonique Kibanguiste, reconstituant le processus qui va du choix d’une œuvre et de la répétition de son exécution au spectacle en public. Ce parcours est émaillé de portraits de nombreux membres de l’orchestre, d’explications sur les choix des uns et des autres, et les problèmes rencontrés par ces hommes et ces femmes qui tous travaillent par ailleurs. Aucun d’entre eux n’avait une formation musicale, en tout cas pas dans le domaine de ce que nous appelons musique classique. On verra comment ils se retrouvent à faire fabriquer avec les moyens locaux clarinettes et violoncelles, comment au sortir de leur activité de marchande d’œufs, de garagiste ou de coiffeur ils se transforment en instrumentistes explorant les arcanes de la composition par Beethoven ou Haendel,  choristes s’échinant à déchiffrer et apprendre par cœur les paroles de L’Hymne à la joie…

« Comment », pas « pourquoi ». Le film, entièrement du côté du « faire » (faire des instruments, faire de la musique, faire une collectivité, faire son travail, chercher un logement…) affirme sa propre construction, notamment grâce aux séquences à l’artifice revendiqué où plusieurs instrumentistes interprètent, un à un, un morceau au milieu du brouhaha et de l’agitation de Kinshasa.

Kinshasa Symphony est un des films les plus émouvants et les plus drôles de cette rentrée – si vous préférez les Guerre des boutons, ça vous regarde. A la fois très fluide et très composite, le film ne prétend à aucune exhaustivité explicative, laisse dans l’ombre bien des éléments d’information, restant évasif en particulier sur le kibanguisme qui donne son nom à l’orchestre. Il ne convoque aucun expert pour débattre de la qualité musicale des interprétations des « tubes » du classique (Le Chœur des esclaves d’Aida, le mouvement le plus connu de Carmina Burana, le finale de la Septième Symphonie…) dont l’OSK a fait son répertoire, ou sur la légitimité de cet investissement dans l’art des anciens colons combattus naguère de toute son âme par Joseph Kibanga, dont le descendant a fondé cet orchestre à plus d’un titre paradoxal, après avoir perdu son emploi de pilote de ligne.

Kinshasa Symphony est un film mystérieux, et dont le mystère s’épaissit de la singularité des personnes qu’il accompagne, de leur implication parfois magnifique et parfois aux limites de la déraison. Des corps, des voix, des gestes et des visages acquièrent une existence autonome autour de cet élan musical, existentiel. C’est un hymne au désir de s’accomplir dans un acte gratuit où se dépasser, un regard attentif, affectueux, amusé, sur les aléas de l’élaboration collective d’un projet que les entourages souvent ne comprennent pas, quand ils ne le combattent pas ouvertement, dans un environnement dont le moins qu’on puisse dire est qu’il n’est pas favorable. Mais lorsque dans la nuit de Kin s’élève les accords et les voix de l’OSK, un frisson parcourt la foule assemblée, et qui ne savait pas pouvoir aimer « ça ». Et nous, pareil.

La tangente papale

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On le connaît depuis… Je veux dire on le reconnaît depuis, allez, 45 ans et plus : Le Mépris, Jean-Luc Godard, Brigitte Bardot… Il n’a pas tellement changé, Michel Piccoli, il a pris de l’âge bien sûr mais avec lui, c’est ce qui demeure qui compte surtout. Et c’est pour cela qu’on est si frappé lorsqu’on le distingue, cardinal tout de rouge vêtu parmi une horde de cardinaux. Parce que le voilà, pour une fois, en costume, un costume qui ne lui va pas, justement parce qu’il s’impose, insiste, définit, circonscrit. Voilà qu’il a l’air déguisé, lui qui semblait ne jamais l’être. Et ce sera encore pire lorsqu’à l’issue d’une hilarante et très précise reconstitution d’élection papale, c’est lui qui a la surprise générale, surtout la sienne, est élu pape pour succéder à Jean Paul II. C’est-à-dire quand l’ami Michel endosse les attributs ultracodés du saint Père. Frisson où se mêle grotesque et tristesse.

HABEMUS PAPAM de Nanni Moretti – Bande annonce -…

C’est évidemment burlesque, un conclave avec tous ces vieux messieurs compassés vêtus de grandes robes rouges qui votent en silence tandis que se trament en sourdine complots et manœuvres, c’est burlesque et effrayant. Moretti le filme donc comme c’est, sans se moquer ni en rajouter. Jamais, de tout son film, il ne se moquera – sauf, un peu, de son propre personnage, celui du psychanalyste convoqué et bientôt séquestré  au Vatican, pour essayer de débloquer ce Pape appelé à régner, et qui ne veut pas.

Araignée ? Pourquoi pas libellule ou papillon?, comme dit la vieille blague qui trouve là une étrange illustration, bien qu’elle ne puisse exister en italien ni aucune autre langue. Car le cardinal Piccoli ne veut pas, mais pas du tout devenir le pape Piccoli. En fait il est clair qu’il ne voulait pas, ou plus, être cardinal non plus. En un mot comme en cent, ça le déprime – pas au sens superficiel mais à celui de dépression, dans toute sa gravité.

Il refuse d’apparaître au balcon de Saint Pierre. Urbi, orbi et in media, la foule des fidèles s’interroge sur l’identité du souverain pontife,  c’est le souk, la curie s’arrache les calottes et se cherche des crosses, avant d’aller chercher, donc, le  «meilleur des psychanalystes», Nanni lui-même.

SSMP (Sa Sainteté Michel Piccoli) se retrouve devant une autre psy, à qui elle dit la vérité. Quand elle lui demande son métier, il répond: acteur. Dès lors, la scène est en place, la cité côté jardin et la Curie côté cour, SSMP peut prendre la poudre d’escampette et papillonner dans une Rome où nul ne le connaît, où il croisera une troupe d’acteurs qui répètent Tchekhov – lui aussi connaît La Mouette par cœur.

Le spectacle, les apparences, les croyances, la fabrication d’un substitut du Pape pour abuser les cardinaux sur la gravité de la situation, l’invention par le psy d’une coupe du monde de volley entre représentants épiscopaux des cinq continents, les vertiges de la croyance, croyance et adhésion pas plus (ni moins) légitime dans le sport que la science ou la religion ou la politique. Mais ne comptez pas plus sur Nanni Moretti pour une sage dénonciation en trois points des vilénies de l’illusion face aux vertus du «réel» (sic) que pour un pamphlet anticlérical.

Ce qui est en jeu ici, avec une joyeuse virtuosité au-dessus des abimes, c’est l’angoisse d’agir, le trouble qui creuse de l’intérieur, dans ce monde saturé de représentations, de sommations à paraître et à comparaitre, d’habillages, celui qui sous l’effet d’un choc inattendu soudain ne se sent relever d’aucune définition. On songe au personnage que jouait Moretti dans Palombella Rossa, quand il giflait la journaliste avide de définition et trend explicatif. Mais Moretti ne gifle plus personne, il sait bien que ça ne sert à rien, et se défie des défoulements.

Dans Habemus papam, le fait que la place assignée soit un des titres les plus élevés que connaissent l’humanité ne sert qu’à renforcer et à dramatiser un processus qui concerne chacun. Puisque Habemus papam n’est évidemment pas un film sur le Pape, ou sur l’Eglise, ou sur la religion. Ce n’est même pas, ou pas principalement un film sur le spectacle ou le métier de cinéaste. C’est un film avec les humains, et leur difficulté de l’être, humain.

Deux figures littéraires habitent ce film étincelant de drôlerie, mais hanté d’une très sombre et profonde mélancolie. La figure de Tchekhov bien sûr, dans le théâtre duquel finiront par entrer cardinaux et religieuses, en une cauchemardesque procession de fantômes droit sortis d’un film de morts-vivants (les bons films, ceux de Romero, où il y a malgré tout de la tendresse pour ces pauvres cadavres en souffrance).

Mais surtout la figure de Bartleby, le personnage du roman de Herman Melville qui «would prefer not to», qui «préfèrerait ne pas». Figure décisive et infiniment troublante du personnage de fiction qui se dérobe à l’impératif de l’action, être mythologique qui passionna Deleuze et Agamben en ce que, avec son impavide «j’aimerais mieux pas», il porte la critique passive mais efficace de toute une morale omniprésente qui a façonné nos sociétés depuis des siècles. Logiquement, le cardinal joué par Michel Piccoli s’appelle Melville.

NB: ce texte a été publié sur le blog « Cannes » de Slate.fr  lors de la présentation du film au Festival.

Skolimowski à fond la caisse

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Réédition du dynamique et euphorisant Le Départ

Jean-Pierre Léaud et Catherine Duport dans Le Départ de Jerzy Skolimowski

« Mieux vaut mieux un coiffeur vivant qu’un pilote mort ! » dit le collègue raisonnable.  Ce n’est ni l’avis de Marc, ni celui du jeune Jerzy Skolimowski lorsqu’il réalise en 1966, à 28 ans, Le Départ, foudroyant et rigolard hymne à la jeunesse, à la vitesse, à la transgression. Marc, Jean-Pierre Léaud imitant génialement et prémonitoirement Louis Garrel, garçon coiffeur à son corps défendant, n’exerce de toute évidence l’activité passionnée de pilote de rallye amateur que comme traduction d’un appétit de vitesse, de danger, de changement de statut dans l’existence. Marc passe d’une Porsche à l’autre au fil de péripéties abracadabrantes au cœur des rues de Bruxelles fantastiquement filmé, capitale éminemment parisienne et absolument polonaise. Tout vibre et vit dans Le Départ,  les images somptueuses de Willy Kurant se distrayant entre Godard et Orson Welles aussi bien que la musique de l’étonnant jazzman Komeda. Et bien entendu les acteurs, l’épatante Catherine Duport (mais pourquoi ne l’a-t-on plus revue depuis ce film et Masculine féminin où elle était simultanément la partenaire de Léaud, et Léaud lui-même, juvénile, tonique, keatonien, aussi maladroit avec la belle de ses pensées qu’habile avec un volant. Il est comme le corps vif, fulgurant et immature d’un cinéma en train de se réinventer.

44 ans plus tard, autant dire un siècle, ce n’est pas que Le Départ n’a pas pris une ride, c’est que sa jeunesse semble encore plus éclatante, de résonner incongrument dans le paysage du cinéma actuel. A l’époque, il raflait l’ours d’or à Berlin (autre chose que la roublarde sitcom iranienne de cette année !), et sonnait comme un des plus puissants coups de trompette de cette nouvelle vague aux multiples ressacs qui balayait le monde, et particulièrement l’Europe de l’Est, et notamment la Pologne où surgissaient le surdoué mais aussi surcoté Polanski, lequel dissimulera indûment les largement aussi talentueux Has, Kawalerowicz  et, donc, Skolimowski.

Déjà repéré pour Signe particulier : néant (1964) et Walkover (1965), croisant cette fois ouvertement le chemin de ses cousins par alliance stylistique Godard et Truffaut, le futur auteur de Deep End (1970) et de Travail au noir (1982) et du Bateau phare (1985), dont on redécouvre peu à peu l’importance grâce à une série de rééditions, faisait exploser sa joie de filmer métabolisée en joie de conduire et d’aimer de Marc Léaud. Alors qu’après une éclipse qui durant la dernière décennie du 20e siècle et presque toute la suivante a fait croire à sa disparition, on a retrouvé Skolimowski toujours aussi inspiré, grâce à Quatre nuits avec Anna (2008) et Essential Killing (2010). Des années 60 aux années 2000, le rythme a changé, l’esprit d’aventure et de création, non. C’est aussi ce dont témoigne la retrouvaille avec Le Départ, film qui avait à peu près disparu, et qu’il est très heureux qu’un distributeur audacieux ramène à sa juste place : en pleine lumière.

Un chaman dans la ménagerie

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Robert Cantarella fait le Gilles ou le joyeux théâtre de la pensée

Trafic d’identité. Présence étrangère incontrôlée. Pratiques d’invocation. Rencontre entre mort et vivant. Peut-être faudrait-il prévenir la police ? Assurément, ce lundi, comme tous les premiers lundis du mois depuis avril dernier, il se passe quelque chose de très bizarre à la Ménagerie de verre.

Il est tout seul, l’acteur. Il est assis sur une chaise en face du public, avec derrière lui la profondeur vide d’une salle de répétition de danse. Il est tout seul, et ils sont deux. En même temps. L’autre, c’est Gilles Deleuze, le penseur, le professeur, mort en 1995. Lui, c’est Robert Cantarella, il dit les cours de philosophie que Deleuze consacra au cinéma, durant l’année 1981-1982, à l’Université de Paris 8 Saint-Denis. Dans le spectacle Robert Cantarella fait le Gilles, ils sont 1, ils sont 2, ils sont bien davantage.

Cantarella ne « récite » pas les textes de ces cours, textes connus, et que chacun peut pour sa part écouter aujourd’hui, puisqu’ils sont accessibles en ligne sur le site La voix de Gilles Deleuze ou sur le coffret de six CD édité par Gallimard dans la collection « A voix haute ». L’acteur n’imite évidemment pas Deleuze, il offre son corps pour être traversé par la voix, et surtout par le mouvement de la pensée d’un autre. On songe à la formule de Léo Ferré essayant d’expliquer ce que c’est que composer, et qui disait « je suis dicté ». Les spectateurs sortent des carnets, prennent des notes, comme s’ils étaient à la fac. Mais aussi ils rient et s’émeuvent, comme au spectacle, puisque c’en est bien un.

Cantarella dit les textes, il les profère de telle sorte qu’ils trouvent une incarnation qui tient à ce phénomène inexplicable, médiumnique : la présence physique de l’acteur et l’exactitude de la parole d’un autre. L’exactitude de l’événement de la parole d’un autre, Deleuze. Evénement non pas tant au sens de la curiosité passionnée que suscitèrent les enseignements du philosophe, dont les séminaires étaient pris d’assaut par des auditeurs dont beaucoup n’étaient pas inscrits à Paris 8, mais événement au sens où sa parole advient dans l’instant, surgit, s’invente pour celui qui la prononce, et qui souvent ne sait pas plus ce que sera la phrase suivante que son auditoire. L’enseignement de Deleuze était une aventure de la pensée, une prise de risque en public, ici accrue par la connaissance moins solide du sujet, le cinéma, que lorsqu’il parlait de Spinoza ou de Bergson.

Cette « aventure », cette prise de risques n’est pas un à-côté plus ou moins spectaculaire de son travail de penseur et de professeur, elle est partie prenante du processus de pensée de Deleuze, elle fait partie des conditions de son apparition, à laquelle la rédaction des livres donnera ultérieurement une forme plus stable, plus architecturée. Dans le cas présent, ce sera Cinéma 1 L’Image-mouvement et Cinéma 2 L’Image-temps aux Editions de Minuit.

Cette aventure de la pensée est aussi, inséparablement, une aventure de la parole. « ça veut dire quoi, ça ? » s’interroge presque rituellement, ou plutôt rythmiquement, l’orateur embarqué sur le fil de son propre discours. Deleuze était un virtuose de la circulation parmi les mots, des effets (jamais concertés) de reprises, de redoublements, d’allitérations et de réinterrogations critiques de ce qu’il était en train de dire. Ce qu’il faudrait appeler la fertilité phatique de l’élocution de Deleuze, les effets subtils d’intelligence nés d’une formulation instable, elle aussi toujours en train de chercher, de s’inventer, deviennent dans le contexte du spectacle Robert Cantarella fait le Gilles particulièrement sensibles, à la fois efficaces et touchants.

Assis, les mains mobiles, Cantarella parle. Il a, bien visible, une oreillette dans laquelle il entend les enregistrements de Deleuze, les cours eux-mêmes c’est-à-dire aussi les toux, les raclements de gorge, les hésitations, les digressions. Assis parmi les spectateurs, un autre acteur, Alexandre Mayer, interprète toutes les interventions venues du public de Paris 8 qui avaient émaillé les cours, interrogations de fond, perturbations polémiques ou problème de manque de sièges dans la salle. Robert Cantarella fait le Gilles c’est le réel accepté comme tel pour faire théâtre. Aucune ruse sur le dispositif, aucun ajout, aucune simplification de la trace sonore enregistrée, aucune « théâtralisation ». Et grâce au caractère élémentaire de cette opération, il advient quelque chose de l’ordre du chamanisme, d’un chamanisme joyeux, où la jubilation de penser de Deleuze est comme élevée au carré par la jubilation de jouer de Cantarella. La drôlerie, souvent si vive chez Deleuze, se démultiplie du fait du dispositif, où le caractère aventureux du cheminement de sa pensée devient exploration commune, amicale, des arcanes d’un champ de réflexion.

Il n’est évidemment pas neutre que le champ de réflexion en question soit le cinéma. Car ce que réalise (le mot aura rarement été aussi approprié) Robert Cantarella, en faisant ainsi un spectacle scénique de ce qui fut aussi à bien des égards une performance d’acteur, celle de Deleuze enseignant, cette construction d’une présence sensible des traces d’une présence réelle, c’est justement la mise en œuvre, sans caméra ni écran, d’un processus cinématographique. Ce n’est d’ailleurs pas cette dimension qui avait le plus intéressé Deleuze, venu à penser avec le cinéma à partir de questionnements philosophiques portant essentiellement sur les modes spécifiques d’organisation des signes répondant de différentes approches du réel par des systèmes conceptuels.

Ce que fait Robert Cantarella en faisant le Gilles relève de la mise en œuvre, dans les lieux et avec les outils du théâtre, d’un rapport au monde et aux corps qui tient pour l’essentiel du cinéma. La pensée du cinéma que Cantarella met en œuvre ne redouble pas celle de Deleuze, elle ouvre un écart mobile entre elles, et c’est ainsi qu’ils sont à la fois un, deux, et bien davantage. Proférée par Cantarella la parole de Deleuze s’avance à la rencontre de Buster Keaton et de Jean-Luc Godard, de John Ford et de Kenji Mizoguchi, et ceux-ci deviennent des personnages présents. Parfois la rencontre rate, Robert Deleuze revient en arrière, change d’interlocuteur. Et voici personnages de films, acteurs, cinéastes (ou même mouvements d’appareil ou gestes de montage) rendus aussi présents par la parole de Deleuze que Deleuze est rendu présent par la voix de Cantarella. Voici que la salle de répétition de la Ménagerie de verre n’apparaît plus du tout vide.

 

Une séance sur Viméo (mais on a compris, j’espère, que ça n’a rien à voir avec l’expérience qui advient à la Ménagerie de verre)

 

Robert Cantarella fait le Gilles. Chaque premier lundi du mois à 18h.

La Ménagerie de verre 12/14 rue Léchevin, 75011 Paris

Entrée libre dans la limite des places disponibles

Réservations par téléphone : 01 43 38 33 44  du lundi au vendredi

Par mail : info@menagerie-de-verre.org

 

La rentrée est déclarée

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Le succès mérité de «La guerre est déclarée» ne doit pas faire oublier d’autres films intéressants qui sortent dans les salles:  «La Ligne blanche»,  «Blackthorn»,  «La Grotte des rêves perdus».

Ce mercredi 31 août, les sorties cinéma sont dominées par ce film événement qu’est devenu en quelques semaines La guerre est déclarée de Valérie Donzelli. Depuis sa découverte en ouverture de la Semaine de la critique à Cannes, le film n’a cessé d’accumuler prix dans les festivals et marques de reconnaissances enthousiastes. C’est parfaitement justifié, comme on a ici même essayé de l’expliquer.

C’est, aussi, un peu inquiétant, tant cette avalanche d’honneurs peut à tout moment devenir une menace, ou un poids, pour Valérie Donzelli et pour son film. D’autant que la cinéaste-actrice, passant brutalement de l’ombre à la lumière, s’est trouvée à l’affiche de pas moins de quatre autres longs métrages sortis cet été (Belleville Tokyo, En ville, Pourquoi tu pleures, et L’Art de séduire).

Hommage aussi soudain que massif à son remarquable talent d’interprète y compris chez les autres, mais aussi inquiétude qu’à cet emballement succède un retour de balancier, comme il arrive aux effets de mode, quand bien même l’engouement serait, cette fois, entièrement justifié. Il ne reste qu’à faire confiance à la cinéaste pour traverser cette tempête avec autant d’assurance qu’elle avait auparavant traversé le calme plat qui avait accueilli son premier film, le pourtant déjà si beau La Reine des pommes, sorti dans une quasi-indifférence.

L’autre effet aussi inévitable que dommageable de l’attention mobilisée par La guerre est déclarée est le risque de faire passer inaperçus d’autres films qui sortent le même jour, et méritent la curiosité des spectateurs. Pas moins de trois autres titres dignes d’intérêt atteignent en effet les salles le même jour.

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Un grand film d’aventure

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NB: ce texte reprend la critique publiée lors de la présentation du film à Cannes. Depuis, La guerre est déclarée a reçu un accueil triomphal, d’ailleurs mérité. Il faut juste espérer que ce raz de marée de reconnaissance n’entrave pas la relation simple et intime que chaque spectateur peut entretenir avec ce film.

 

Valérie Donzelli et Jérémie Elkaïm dans La guerre est déclarée de Valérie Donzelli

C’est le deuxième film de , et c’est un pur régal en même temps qu’un drôle de bestiau dans la ménagerie cinématographique, et particulièrement du cinéma français. Son auteure s’était faite remarquer (pas assez!) avec son déjà très réussi premier film, La Reine des pommes, comédie musicale, sentimentale, intimiste, loufdingue et drôle, carrément drôle. Où on avait du même coup découvert une actrice à laquelle s’appliquent tous ces qualificatifs, agrémentés du fait qu’elle est extrêmement agréable à regarder : nulle autre que Valérie Donzelli.

Avec ce deuxième film, la réalisatrice ne se contente pas de confirmer les qualités du premier, elle s’aventure sur un terrain autrement difficile – disons, pour simplifier, le mélodrame – et prend le risque d’une construction narrative autrement complexe et nuancée. La guerre est déclarée est une histoire d’amour et le récit d’un combat. C’est une course poursuite sur le fil du rasoir: sur cette crête étroite qui sépare le drame de la tragédie. C’est un film qui regarde la mort en face, et qui ainsi devient incroyablement vivant.

Son interprète y fait à nouveau merveille, dans un rôle à peu près impossible de jeune fille/jeune femme/jeune mère/mère d’un enfant atteint d’une maladie mortelle. Le rôle est «impossible» à cause de trois cents manières connues de jouer ça, et ça, et ça. Elle, elle n’en fait rien. Elle, elle trouve plan par plan, réplique par réplique, geste par geste, une forme de justesse précise, émouvante et sans un milligramme de complaisance. Des tonnes de sentiments, comme chantait Léo Ferré, et pas une once de sentimentalisme. Durant un quart d’heure, cela relèverait du pur miracle, durant les 100 minutes du film, cela devient autre chose: la manifestation d’une intelligence cinématographique, la capacité à répondre, par la mise en scène et par le jeu, de tout ce qui est mobilisé par le film, et qui est à la fois compliqué, paradoxal et a priori pas folichon.

Ce qui précède est d’une injustice éhontée, paraissant oublier en chemin Jérémie Elkaïm, le partenaire de Valérie Donzelli, lui aussi pourtant digne de tous les éloges. Mais ce n’est pas la même chose. Et de même que, injustement, irrémédiablement, son rôle à elle, la femme, dans le film, ne sera pas symétrique de celui de l’homme, de même ce qui leur incombe pour que le film soit ce qu’il est n’est pas du tout comparable. Parce que s’ils ont tous les deux écrit le film (comme elle et lui ont fait l’enfant du film), c’est bien elle qui fait la mise en scène, dans le cadre en même temps qu’à sa place de réalisatrice.

A travers les mois et les années, à travers les lumières et les lieux, à travers les larmes, les coups, les rires et les silences, cette «odyssée» réussit un improbable tour de force : un film aussi ambitieux que bouleversant, et capable d’apparier avec bonheur (le bonheur du spectateur) les tonalités les plus opposées. Il y parvient grâce à une manière de faire qu’on ne saurait expliquer, mais qui peut se résumer à ceci: croire éperdument à chaque plan, filmer chaque scène comme si tout le film se jouait là – et pas du tout comme si c’était la seule. Deux maîtres mots: présence et mouvement. Valérie Donzelli appartient à cette famille de cinéastes qui savent puiser dans le simple déplacement une force de spectacle, une vibration essentielle – il y en a depuis les origines du muet, Vigo, Varda, Rozier, le jeune Milos Forman, Oliveira, les meilleurs réalisateurs africains savent faire ça.

Ça bouge beaucoup dans La guerre est déclarée, ça marche, ça cavale, ça fonce, et ce mouvement se charge d’une énergie qui semble celle même du plaisir du cinéma. Et en même temps (c’est là que c’est compliqué et mystérieux), ça se pose. Ça tient, ça occupe sa place. Les personnages sont terrifiés par ce qui leur arrive, ce malheur immense et incompréhensible, mais ils ne reculent pas. Ils se bagarrent, ils font face, ils tiennent bon. Ce sont… des héros. Oui, des vrais héros, comme dans les contes ou les grands films d’aventure. La guerre est déclarée est ça, un film d’aventure. La preuve que ce sont des héros : il s’appellent Juliette et Roméo.

Déclaration d’indépendance

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Avec Les Bien-aimés, qui sort en salle ce mercredi 24 août, Christophe Honoré trouve la juste harmonie entre la liberté des sentiments de ses personnages et sa propre liberté de cinéaste.
Milos Forman, Catherine Deneuve et Chiara Mastroianni dans Les Bien-aimés de Christophe Honoré


Le film n’emporte pas d’emblée l’adhésion, malgré son début enjoué aux côtés d’une vendeuse voleuse de chaussures de luxe, pute réaliste amoureuse d’un toubib tchèque de passage au rythme des twists du milieu des années 60. La géométrie sentimentale de cette histoire d’amour sans scrupule déstabilise d’abord. De l’invasion de Prague par les chars russes à un coup de foudre londonien pour un batteur vétérinaire américain et homo, il faudra du temps, et un sacré tonneau de rebondissements, pour entrer dans l’univers construit par Christophe Honoré.
Deux personnages féminins mais trois actrices sont au cœur de cette tortueuse, rieuse et finalement bouleversante affaire. Madeleine, jeune femme jouée par Ludivine Sagnier puis femme mûre jouée par Catherine Deneuve, est la mère de Véra, jouée comme de juste par sa fille, Chiara Mastroianni.
Il faudra du temps, jusqu’au 11 septembre 2001 et au-delà pour que, de chansons en trahisons amoureuses, de moments de tendresse à haute intensité en joyeux chassés-croisés entre Paris, Prague, Londres, Reims et Montréal, s’établissent contre conventions ou simplement habitudes, la liberté des sentiments, l’affirmation vive qu’il est possible de vivre autrement les relations de désir, d’affection, de connivence.
Et qu’il est possible de les raconter autrement. Puisque le film d’Honoré, qui est peut-être l’accomplissement de ce à quoi ce réalisateur vise depuis son premier film (17 fois Cécile Cassard, à redécouvrir), est déclaration d’indépendance de sa mise en scène tout autant que de la vie sentimentale de ses protagonistes. Il serait d’ailleurs possible de pousser le parallèle entre la liberté conquise du filmage à l’intérieur des codes d’une tragicomédie musicale, et la liberté conquise de Madeleine à l’intérieur des rituels associés à ses deux maris (Michel Delpech et Milos Forman, aussi épatants qu’antinomiques. Cette liberté envers contre tous est également celle de Véra, qui revendique un choix que rien ni personne n’arrêtera. Ni celui qui l’aime (Louis Garrel, au mieux de lui-même), ni celui qu’elle aime (Paul Schneider).

Ludivine Sagnier

Les – excellentes – chansons d’Alex Beaupain, la circulation très inspirée entre les époques et les âges des personnages, les assemblages renouvelés de décors très fabriqués et d’inscription dans des lieux réels participent de cette construction vivante. Ils témoignent combien l’artifice peut être une puissance du vrai, lorsque c’est un artiste que le met en œuvre. Et combien ces pures figures de fiction que sont Madeleine et Véra donnent de présence, de richesse, de séduction à trois femmes on ne peut plus réelles, mesdames Sagnier, Deneuve et Mastroianni, qui en retour font rayonner d’une si complexe et émouvante justesse leurs personnages. Heureux mystère de l’incarnation cinématographique.

(NB : cette critique reprend le texte publié sur slate.fr lors de la présentation du film en clôture du Festival de Cannes)

Captain America et les cow-boys

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Le superhéros Captain America tout comme les héros de «Cowboys et envahisseurs» incarnent une certaine idée de l’Amérique salement malmenée par la réalité contemporaine, mais qui cherche à renaître et à se réaffirmer.

A une semaine d’écart sortent sur les écrans français deux superproductions hollywoodiennes, qui sont aussi deux symptômes d’un certain état de l’Amérique – ou du moins d’un «état d’esprit» de l’Amérique. Si des critiques se sont plu à saluer la «modestie» de Captain America, c’est à vrai dire un signal plus complexe – et pas du tout modeste – qu’émet cette adaptation d’une BD vieille de 70 ans sous la bannière des Studios Marvel. Il s’agit au contraire d’un travail assez sophistiqué de composition à partir d’éléments «à l’ancienne» et d’éléments contemporains. Définition des personnages, conception des décors, costumes et accessoires, péripéties spectaculaires diverses, résultent toutes de la recherche méticuleuse de combinaisons entre ancien et actuel. Un survol des commentaires inspirés par le film montre d’ailleurs un amusant éventail d’opinions, selon que leurs auteurs sont disponibles à cette recherche (perçue alors comme «originale» ou, donc, «modeste») ou au contraire exigent le pur cocktail de testostérone et d’effets spéciaux des films d’action d’aujourd’hui. Pourquoi ne pas s’être contenté, d’ailleurs, de cette recette de base?

C’est que la résurrection d’un héros septuagénaire, caricatural d’un nationalisme américain triomphaliste, prend ici un sens plus profond que le simple écumage des catalogues de super-héros par des sociétés de production en mal de personnages spectaculaires.

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