CRITIQUE – Page 110 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Promesses tenues

1 Mai 2010Publié dans Cinémas nationaux, CRITIQUETagué Bensmaïl, cinéma algérien, New York, Red Buckett, Safdie3 commentaires

Parmi les pléthoriques et disparates sorties de la semaine, deux joyaux discrets à découvrir : La Chine est encore loin de Malek Bensmaïl et Lenny and the Kids de Josh et Benny Safdie.

Sur le site de Red Buckett Films, la maison de production des frères Safdie

Encore une fois, la rengaine triste de l’embouteillage de films qui arrivent sur nos écrans, mercredi après mercredi. La période est particulièrement propice a cette accumulation : avant le Festival de Cannes se produit traditionnellement un creux dans l’arrivée des titres supposés les plus attractifs ou les plus prestigieux (dont beaucoup, en principe, seront sur la Croisette). Ce « creux » étant comblé, et au-delà, par l’arrivée sur les écrans de titres qui n’y ont pas trouvé place durant les mois précédents – ce qui ne signifie nullement qu’ils sont moins bons, mais que pour telle ou telle raison ils ne sont pas parvenus à jouer des coudes assez efficacement dans la foire d’empoigne qu’est devenue la distribution. Ce sont ainsi pas moins de 30 nouveautés qui débarquent sur les écrans les 28 avril et 5 mai.

Parmi ceux du 28, cachés derrière Iron Man 2 et autres Greenberg – et des téléfilms français abusivement déguisés en films, comme Les Cinq Digts de la main ou J’ai oublié de te dire), parmi d’autres réalisations dignes d’intérêt, comme Teza de Haïle Gerima ou Life During Wartime de Todd Solondz(et je n’ai pas tout vu, notamment les films de Dieutre et de Kané…), parmi les sorties du 28 avril, donc, deux œuvres étonnantes, que rien ne rapproche sinon la singularité de leur regard et cette concomitance des dates. L’un est un documentaire et l’autre une fiction. L’un vient d’une zone déshéritée d’Algérie et l’autre de New York. L’un invente une manière terriblement précise d’interroger l’histoire longue de son pays et le quotidien de quelques uns de ses habitants, l’autre joue avec un héros de comédie, c’est à dire d’un héros de la vie de chaque jour observé avec un humour éperdu pour répondre du drame de son, de notre passage en ce bas monde.

L’une et l’autre de ces œuvres modestes et vertigineusement ambitieuses accomplissent ce qu’on pourrait appeler la promesse du cinéma. Il est bien des façons de tenir cette promesse : Avatar aussi tient magnifiquement la promesse du cinéma, et également White material de Claire Denis, ou Carlos, le prochain film d’Olivier Assayas, même si chaque fois c’est d’une manière complètement différente. Mais certaines manières attirent moins l’attention que d’autres, et c’est bien regrettable.

Ghassira, « berceau de l’indépendance algérienne ».

Le premier de ces deux films, La Chine est encore loin, a été filmé par Malek Bensmaïl à Ghassira, le village des Aurès où, le 1^er novembre 1954, a commencé l’insurrection qui devait mener à l’indépendance algérienne. Un demi-siècle plus tard, le « berceau de l’indépendance » est un trou perdu, sans espoir, entre abandon et utilisation abusive par des autorités qui se servent à l’occasion de la symbolique de la résistance sans se soucier d’en porter le moins du monde les idéaux, ou même la mémoire effective. Ecoutant les témoins, observant la vie quotidienne, suscitant des sortes de figures emblèmes (le voyageur, l’ancien combattant, l’émigré, le patriarche, la femme qui nettoie), Malek Bensmaïl réussit cet étonnant prodige : faire exister simultanément des époques différentes, des rapports différents à la réalité, à l’histoire, à l’imaginaire.

Tout en faisant une grande place aux paysages et aux visages, le film se donne comme principale toile de fond les aventures ô combien politiques de la langue – ou plutôt des langues. D’emblée, le générique s’écrit à la fois en français, en arabe et dans une langue qu’on comprendra ensuite être le tamazight, la langue des Berbères, des Kabyles, des Chaouis, des Mozabites et des Touaregs. Même sans parler ni l’arabe ni le tamazight, il devient vite clair que cette histoire de langues est essentielle dans le processus d’arasement qu’a subi le pays, notamment avec l’imposition d’un « arabe classique » qui n’est la langue de personne en Algérie – et moins encore des Chaouis de la région où se passe le film, et qui se sentaient pourtant assez Algériens pour être les premiers à prendre les armes pour la libérer.

Au centre de ce dispositif complexe, véritable vortex politico-historique où se répondent les violences de naguère et l’ensevelissement d’aujourd’hui, où se concentrent les rêves, les espoirs, les réalités, les trahisons, les compromissions et les atrocités qui font l’histoire de tout un peuple, La Chine est encore loin installe l’école communale. Là, avec les figures en mosaïque des deux instituteurs, le principal en arabe et le secondaire en français, et des élèves confrontés à l’infini et si peu convaincant miroitement des savoirs enseignés, des idéologies affirmées, des décalages entre modes d’expression, références religieuses et politiques, miroirs médiatiques aux alouettes…, ce sont toutes les forces actives d’une histoire et d’une société qui entrent en résonnance. A la fois poétique et savante, attentive et scandalisée, la manière dont la construction de Bensmaïl réussit à faire vibrer tant d’éléments de compréhension, riches de tant d’interrogations critiques, est proprement admirable.

D’autant plus admirable que le cinéma est, lui aussi, sinistré en Algérie. C’est pourtant de ce pays que nous sont venus quelques uns des plus beaux films de ces dernières années, dont Aliénations, le précédent film de Malek Bensmaïl, Rome plutôt que vous et Inland de Tariq Teguia, ou Bled Number One de Rabah Ameur Zaïmèche, dans lequel figurait déjà le grand navire échoué près duquel se termine la Chine est encore loin.

Heureux et inattendu, le voyage au bord de la mer à la fin de La Chine est encore loin, même sur fond d’épaves

Rien à voir, on l’a dit avec cette petite comédie newyorkaise cosignée par les frères Josh et Benny Safdie, Lenny and the Kids. Rien à voir en effet, sinon une confiance égale dans les ressources du cinéma, qui finalement là aussi finit par en dire énormément avec peu. Lenny and the Kids (qui s’est aussi intitulé Go get Some Rosemary et Daddy Longlegs) est le récit burlesque et attendrissant de quelques jours durant lesquels un père adolescent prolongé doit s’occuper de ses deux jeunes fils. Grâce à un sens très sûr des ressources comiques ou fantastiques du réalisme cinématographique, c’est une joyeuse aventure qui se met en place, pour les spectateurs comme pur les personnages. La liberté de narration (sur une trame plutôt conventionnelle) et surtout un bonheur de filmer qui se transforme en pur bonheur de regarder font de Lenny and the Kids une sorte de fête, qui est aussi le meilleur portrait récent qu’on ait vu de Manhattan. Et encore pas mal d’autres choses plus sérieuses, et même graves, qu’on se gardera de développer ici. Voici ce qu’eux-mêmes m’en disaient, il y a un an, lors de la présentation de leur film à Cannes: « Nous parlons du personnage depuis des années, nous l’adorons mais nous avons aussi de nombreux reproches à lui faire. Nous avons des reproches parce que nous l’adorons. On avait besoin d’être à deux pour faire exister ce double aspect, qui est à la fois heureux et triste. Le film est inspiré par un grand nombre d’émotions que nous avons ressenties durant notre enfance. C’est la première fois que nous cosignons un film mais nous avons l’habitude de travailler ensemble, chaque fois que l’un réalise un film l’autre y participe, Josh fait l’opérateur pour Benny et Benny travaille au montage des films de Josh. »

C’était alors leur deuxième voyage sur la Croisette. En Europe, les Safdie brothers étaient sortis de l’anonymat grâce à la Quinzaine des réalisateurs 2008, où l’aîné, Josh, présentait le très réjouissant The Pleasure of Being Robbed, escorté de son frère qui présentait, lui, le court métrage The Acquaintances of a Lonely John, tout aussi réussi. Les frères font partie d’une nébuleuse de jeunes cinéastes indépendants newyorkais, grandis dans l’ombre de l’Anthology Film Archive de Jonas Mekas et du Maysles Institute (deux des principaux pôles du cinéma alternatif newyorkais). On avait repéré il y a deux ans une autre figure de cette jeune nébuleuse, Ronald Bronstein, avec son premier long métrage, Frownland. Celui-ci est aujourd’hui le (très bon) interprète principal des Lenny and the Kids. Ces trois là et quelques autres ont créé une structure de production à l’enseigne de The Red Bucket qui alimente leur site de petits films, d’informations, de réflexions et d’échanges.

Quelque chose entre nous

4 avril 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Documentaire, Philibert, regard3 commentaires

Nénette de Nicolas Philibert est une réjouissante et émouvante rencontre, pas tellement avec la vieille ourang outang du Jardin des Plantes qu’avec les joies mystérieuses du cinéma.

Oui, le regard d’abord. Mais tout de suite davantage, bien davantage. Ce regard est riche de l’indécidabilité de ce qui s’y joue, de la puissance d’interrogation de ce qui est partagé, et de ce qui ne l’est pas, entre animaux et humains. Puisqu’entre les animaux – en tout cas les mammifères – et les humains, ce qui se ressemble le plus ce sont les yeux. Aucun spectateur n’ignore que ces yeux qui occupent tout entier l’écran au début du film sont les yeux de Nénette, la femelle orang-outang du Jardin des plantes. J’allais écrire « la guenon », j’ai esquivé, le mot porte quelque chose d’absurdement péjoratif, ces sous-entendus qui parasitent nos rapports aux autres sont, aussi, un des enjeux du film.

Aux autres ? Quels autres ? Les animaux sont pour nous des « autres », et à un degré plus ou moins grand tous les êtres qui appartiennent à ce que nous appelons « la nature ». Des autres plus différents de nous que les autres humains, et pourtant pas encore de manière absolue. Et voilà un autre enjeu du film, qui lui aussi très tôt se met en branle : l’infini processus de différenciation de l’altérité (désolé pour le jargon, je ne sais comment le dire autrement), tel que nous l’éprouvons, et qui est le même processus ou se jouent les rapports entre hommes et femmes, entre adultes et enfants, et aussi le racisme, l’antisémitisme, le nationalisme.

Car Nénette, avec son aspect d’une extrême simplicité (1h10 à regarder un singe), est une incroyable machine à ressentir, à percevoir, et par le cheminement qu’engendrent ces sensations et les émotions qu’elles suscitent, à réfléchir. Voilà un film qui ne plaira pas à Frédéric Martel, devenu grand prêtre médiatique de la lobotomisation par le marché de la mal-culture.

Je voulais parler de ce qu’il y a en plus de ce regard, dès le début du film, mais je ne peux pas, pas encore. Parce qu’à lui seul tel que Nicolas Philibert l’affronte, et nous met en situation de l’affronter, ce regard qui ouvre le film, à tous les sens du verbe « ouvrir », appelle silencieusement à un dialogue dont nous ne savons pas d’avance la langue, en même temps qu’il inspire le trouble de tout face-à-face. Ce que je lis dans ce regard, dans quelle mesure est-ce ce qui s’y trouve, ce que j’y projette, ce que des conventions et des préjugés y impriment ? Question du vivre ensemble, question du cinéma aussi, qui toujours par son dispositif même est à la fois – mais, à nouveau, dans quelle mesure ? – un peu de réalité qu’il a enregistré, ce qu’il a construit et projeté, et les mises en formes conventionnelles (cadre, montage, codes de représentation) dans lesquelles il s’est coulé.

Nénette nous regarde. Il n’est pas, il ne sera jamais question de se mettre à sa place. Et cet écart infranchissable, qui contredit violemment le racolage anthropomorphiste des animaleries Disney, de L’Ours, des Oiseaux migrateurs et autres Marche de l’empereur, cet écart nous rapproche, nous humains spectateurs de cinéma, d’elle, la vieille orang outang de Bornéo. C’est un paradoxe, si on veut, mais un très vieux paradoxe. Cela s’appelle la rampe, ce dispositif qui en traçant la séparation entre le ceux qui regardent et ceux qui sont regardés permet la construction d’un espace de symbolisation et de langage, qui nécessite ou pas l’énoncé de dialogues sur scène.

Dans Nénette, on s’en doute, pas de dialogue de celle qui est regardé. Et donc pour Nénette un statut compliqué, qui n’est ni celui d’une actrice, ni celui d’un personnage. Nénette est une présence physique, dont le regard, plus tard les gestes, les attitudes, les mimiques portent une immense quantité de suggestions dramatiques, comiques, affectueuses, etc., selon des modalités inusuelles, et qui du coup ont en outre le mérite d’interroger sans cesse ce que nous sommes habitués à regarder sur un écran – des acteurs et des personnages dans les films de fiction, mais même dans ce qu’on nomme documentaire, des personnes qui se tiennent là pour ce qu’elles sont ou prétendent être, qui portent un récit, ne serait-ce que celui de leur existence ou de leur activité.

Mais la construction du film de Nicolas Philibert ne repose pas sur ce seul échange de regard avec Nénette. Dès la première image deux autres éléments décisifs sont mobilisés. Le premier tient à la présence, discrète mais essentielle, d’une vitre entre la caméra et le singe. De manière plus ou moins explicite, ce qui se passe à l’extérieur de la cage de Nénette est reflété par cette vitre – autant dire que par le plus simple des moyens le cinéaste accomplit ce paradoxe fondamental au cinéma qui est de faire exister le hors-champ dans le champ. Car, avec les visages et les mouvements des visiteurs qui se devinent dans cette vitre, et à l’occasion la caméra du réalisateur, c’est le monde tout entier qui devient présent, sur un mode qui à la fois ne laisse jamais oublier que l’être filmé est un être prisonnier, et que ce qu’on voit de lui est inscrit dans un rapport au monde à son tour d’une grande complexité.

On pourra dire que ce rapport est celui du voyeurisme, ce sera vrai, à ceci près qu’on ne saura toujours pas ce qu’on a dit. Du moins peut-on assurer qu’il y ait du désir, de la compassion, de l’ironie, des formes de mépris ou de frayeur, des tentations de rabattre l’inconnu sur le connu sous d’innombrables formes. Ce tissu d’affects est ce qui construit la cage où est enfermé l’être singulier que nous aussi nous regardons. Et cela se perçoit très bien dans le jeu ininterrompu de signaux qu’émet cette plaque de verre, signaux parfois très discernables et parfois à peine.

A quoi s’ajoute encore, et de manière immensément riche et complexe, tout ce qui advient sur la bande son. La composition inventive de ce qu’on voit (Nénette), et de ce qu’on entend (les visiteurs, habitués ou touristes de passage, les gens du zoo qui s’occupent d’elle, des savants, un texte de Buffon, une sorte de poème un loufoque…) ne cesse de déployer davantage ce qui relie et ce qui sépare – ce qui relie et ce qui sépare les hommes entre eux, les hommes des animaux, les spectateurs du spectacle, du double spectacle, celui du zoo et celui du cinéma… Cet espace saturé de question est la raison d’être de Nénette, comme à vrai dire de tout film digne de ce nom, la Règle du jeu aussi bien qu’Avatar.

Le « sujet » n’importe qu’à peine, dans le documentaire pas plus que dans la fiction. La Ville-Louvre n’était pas un film sur le Louvre, ni La Moindre des choses un film sur les aliénés, ni Etre et avoir un film sur l’école (mais il y a eu un malentendu qui a fait son succès inattendu). Comme tous les films de Nicolas Philibert, Nénette n’est pas un film « sur » ce qu’il montre. Ce n’est ni un film sur les singes, ni un film sur le fossé entre humains et animaux, ni un film sur les zoos et leurs visiteurs, encore moins un film sur l’incommunicabilité (au secours !). Drôle, touchant, compliqué, surprenant, Nénette est un film. C’est bien mieux.

Sur cette terre

23 mars 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Afrique, Claire Denis, Isabelle Huppert, magie, mise en scène, violence3 commentaires

Mercredi 24 sort en salles un film sans égal, White Material de Claire Denis. Il est si beau qu’on peut le trouver « difficile », si on apporte dans la salle trop de discours déjà existants. Ce serait se priver d’une expérience exceptionnelle.

White Material est un film impossible. Je veux dire un film qui naît d’un espace impossible, un rêve habité de tant de cauchemars qu’il s’effondre en lui-même. C’est l’affirmation héroïque – avec la dose de folie que contient l’héroïsme – de la possibilité de faire exister des êtres humains dans un territoire saturé de trous noirs. Ces trous noirs ont des noms qu’on écrit avec des majuscules. L’Afrique. Le Colonialisme. La Misère. La Violence. Le Désespoir. La Guerre. Comme autant de divinités cannibales, instituées en puissances absolues et éternelles. Des entités noires qui absorbent toute lumière, toute intelligence. Il faut croire que ça doit arranger beaucoup de monde de ne rien comprendre. Claire Denis et Marie NDiaye font le contraire. Elles cheminent.

Leurs trajectoires se ressemblent même si elles se sont fait en sens inverse, la cinéaste européenne née et grandie en Afrique, l’écrivaine africaine née et grandie en Europe. Leur rencontre pour écrire ensemble White Material est comme une évidence. Une évidence contre l’impossible : celle d’accompagner pas à pas, terre à terre, pied à pied, des rapports au monde qui sont d’abord et enfin ceux d’être humains. Un monde qui est, aussi, et ô combien, traversé de puissances surhumaines, de passions hors normes, de phénomènes subis : il n’est pas de réalisme qui ne fasse place aux démons, qui ne prenne acte de l’invisible.

Mais l’entreprise de représenter cela, dans un travail de fiction qui est la condition même d’un rapport au monde réel, ne se justifie que dans l’impératif d’être aux côtés des personnes humaines, dans leur singularité et dans l’écheveau d’appartenances et de conditionnements qui les constituent. Puisqu’il apparaît qu’il faut des trajets personnels au long cours pour approcher cela, à en croire l’itinéraire de ces deux femmes artistes, deux auxquelles on doit beaucoup du meilleur de ce qui est écrit en français aujourd’hui, beaucoup du meilleur cinéma français contemporain. Une force de construction et ce qu’on nommera faute de mieux une sensibilité qui se sont constituées à l’échelle de plusieurs continents pour mieux partager l’intime des vibrations de femmes et d’hommes, très en deçà des moralismes, des idéologies, des psychologies et des sociologies. Sur cette planète où nous vivons.

Claire Denis a inventé une manière de faire du cinéma si unique qu’elle déroute souvent. Cette manière s’est construite, pour simplifier, en un prologue et deux temps. Le prologue ce sont deux films directement liés à sa vie, Chocolat et No Man No Run. A partir de son troisième film, S’en fout la mort, et de US Go Home, plus encore avec l’essentiel et méconnu J’ai pas sommeil puis Nénette et Boni, elle a mis au point un cinéma fondé sur une dialectique des espaces, un montage qu’on pourrait dire cubiste où des territoires habités de forces différentes, comme colorés par elles, se juxtaposent, s’opposent, entrent en collision, dessinent un espace à la fois mental et politique qui est la traduction par les moyens du cinéma d’un état du monde. Ensuite, au tournant des années 2000, elle est passé à un mode plus musical, où aux espaces se sont substituées des « nappes » sensorielles, qu’un jeu savant fait glisser les unes par rapport aux autres, dans le temps et l’espace, au plus profond du corps, du cerveau et du sexe de chacun comme à l’échelle d’une planète globalisée. Beau Travail, Trouble Every Day, Vendredi soir, L’Intrus, 35 Rhums. Les corps, les visages, les musiques, les couleurs, les lumières, les actes, les sentiments, le temps lui-même devenaient comme jamais au cinéma un matériau unifié, incroyablement riche mais que rien ne distribuait a priori en catégories distinctes.

White Material poursuit et excède cet art du cinéma dont je ne trouve guère d’autre exemple, du moins en Europe – un art qui croise l’hypothèse d’un rapport au monde sur le mode animiste, évoqué ici il y a quelque semaines, et qui trouverai des échos du côté du Yeelen de Souleyman Cissé ou de Tropical Malady d’Apichatpong Weerasethakul, de manière plus lointaine avec Tabou de Murnau, ou de manière plus indirecte chez Tarkovski. Whaite Material marque à cet égard une nouvelle étape, Claire Denis atteint un nouvel état grâce à la rencontre hors norme avec Isabelle Huppert. Il y a là à proprement parler une opération magique, de transfert, d’appropriation et simultanément de non-confusion : Huppert ne joue pas Denis, ni évidemment Ndiaye. Elle ne s’inscrit pas non plus dans l’imitation naturaliste. Interprète du rôle de Maria, qui refuse d’abandonner la plantation de café qu’elle dirige sans la posséder, Isabelle Huppert joue, au plein sens du mot. Et les puissances de la construction dramatique, de la représentation et même de la stylisation sont à l’unisson de la force de présence physique, immédiate, de cette actrice que nous ne risquons en aucun cas de ne pas reconnaître, et qui ne cherche rien de tel. Claire Denis elle-même en parle magnifiquement dans l’entretien qu’elle a donné aux Cahiers du cinéma pour leur numéro de mars (654).

Marie Ndiaye, Claire Denis, Isabelle Huppert: trois femmes puissantes? Mais d’une puissance qui n’est pas celle du pouvoir.

Evidemment la référence aux Trois femmes puissantes vient à l’esprit à propos de la cinéaste, de l’écrivaine et de l’actrice. Mais au-delà de la formule, la puissance ouverte, féconde (féminine ?) de White Material tient à l’invention de l’espace entre elles, entre ce qu’elles sont, ce qu’elles incarnent, ce qu’elles ont fait depuis des années et ce qu’elles font concrètement pour qu’existe cette œuvre-là. Les personnages masculins (et c’est rendre hommage à la manière dont Isaach de Bankolé en chef guerrillero à demi-héro, à demi-mort, et les habitants mâle de la plantation joués par Michel Subor, Christophe Lambert et Nicolas Duvauchelle, et qui tous habitent ce film, de manière infiniment instable, selon des biais qui sont autant d’interrogations installées par les « trois femmes puissantes » dans l’espace du film qu’elles ont inventé), les personnages masculins à divers titres impuissants du film n’en sont pas moins chargés de multiples intensités. Tout comme les enfants armés qui hantent la forêt, les troupes officielles qui les combattent, les barreurs de route, le maire du village qui cherche à s’arranger et le pharmacien qui refuse ce qui est train d’arriver, ces multiples forces actives captées comme autant de courants qui irriguent le film. Dangereusement, sensuellement, amoureusement, brutalement.

La difficulté est la masse de mots (descriptions, analyses et jugements de toutes sortes) qui tend à s’interposer entre un tel film et qui le regarde – masse de mots qui sera encore augmentée par les commentaires à la sortie du film. Il est impossible d’en faire abstraction – c’est une des figures de l’impossible que j’évoquais au début. Mais il est possible, grâce au film lui-même, à son rythme, à l’inscription du corps blanc de l’actrice parmi les corps noirs des autres acteurs, du corps frêle de l’actrice dans le paysage de la plantation de café, de l’admirablement non-esthétisante lumière blanche du chef opérateur Yves Cape, de l’agencement hypnotique de présences de différentes natures, relevant de différente temporalité, d’entrer dans un espace-temps débarrassé de ces pesanteurs.

L’histoire se passe en Afrique, les images et les sons naissent d’un site filmé sans clichés ni complaisance. Mais il s’agit au fond de davantage, de la difficulté de trouver sa place sur terre et parmi les autres, de la douleur des déchirures entre des rêves et des faits, du combat de chaque jour pour refabriquer un espace physique où tout ce qui fait vivre ne serait pas abandonné. Là-bas comme ici, pour chacun.

Une belle histoire de fous

10 mars 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Documentaire, fiction, Mrejen, Valvert3 commentaires

Sortie en salle aujourd’hui mercredi 10 mars 2010 d’un film de joie et d’émotion, Valvert de Valérie Mrejen. Un film qui est aussi une des manifestations d’une expérience exceptionnelle menée à travers toute l’Europe

Ils sont assis sur les marches d’une terrasse, elle et lui. Ils parlent tranquillement. Mais pas vraiment l’un à l’autre. A qui ? A la personne qui les filme ? A nous, spectateurs ? A quelque interlocuteur imaginaire ? Le film, qui vient à peine de commencer, ne le dit pas. Il laisse juste flotter cette incertitude, ce léger trouble.

Après, nous, les spectateurs, en saurons davantage. Nous saurons qu’on se trouve dans l’hôpital psychiatrique Valvert, à Marseille, que les personnes que nous avons vues sont des patients, que ce lieu qui, lors de sa création il y a une quarantaine d’année, portait les espoirs d’approches différentes de la prise en charge des malades mentaux est aujourd’hui rattrapé par les si contemporaines exigences sécuritaires et gestionnaires, ce couple fatal de la liberté pour le fric et de la contrainte pour les hommes qui est la Loi de notre début de siècle.

Nous devinerons, en écoutant et regardant des hommes et des femmes dont certains sont des malades, certains des médecins, certains des infirmiers, certains des employés qui s’occupent de la cafétéria, du jardin, de l’intendance, comment se nouent et s’interrogent les unes les autres des histoires, des imaginaires, des choix politiques, des peurs qui rendent fou, comme on dit. Des fous qui sont à l’hôpital. Et des fous qui n’y sont pas. Des fous qui décident peut-être parfois aussi de ce qui va arriver à l’hôpital.

Ce n’est pas une insulte, « fou ». Ni pour les uns ni pour les autres. Juste la manifestation de dérèglement divers, que l’environnement a du mal à prendre en charge, et qui peuvent, en cas de mauvaises réponses, nuire à tous, celui qui est fou et les autres.

Elle filme tout ça, Valérie Mrejen, dans les couloirs de Valvert, avec son nom de clinique hitchcockienne et son décors méridional, plutôt avenant, pas du tout chic. Elle laisse advenir les paroles, les gestes. Parfois quelqu’un fait irruption dans le cadre, déclare quelque chose, balance une phrase. Parfois quelqu’un parle et on ne comprend pas les mots. On comprend alors mieux la qualité de l’écoute de celui ou celle qui lui répond. C’est simple, c’est rigolo – c’est vrai que c’est rigolo, des fois, les fous. C’est soudain bouleversant. Elle fait un film, Valérie Mrejen, on voit bien qu’elle se fiche éperdument de savoir s’il s’agit d’un documentaire ou d’une fiction, ceux qu’elle a trouvé à Valvert, qu’elle regarde, qu’elle écoute, sont des personnages. C’est à dire qu’elle les filme comme des personnages.

Certains reviennent souvent, d’autres n’apparaissent qu’une fois mais restent dans la mémoire bien après la fin du film. Il y a une femme très belle, et qui ne dit rien. Il y a le garçon qui voudrait bien jouer la pétanque, mais personne ne veut jouer avec lui. Il y a cette femme qui porte un amour irradiant à ce garçon en arrière-plan, flou à lier. Il y a le soignant en colère contre les tâches bureaucratiques qui ne laisse plus de temps pour s’occuper des pensionnaires. Il y a cette grille ouverte sur la rue, et du soleil.

Encore une fois, l’intelligence du cinéma rencontre le défi du monde de la folie. Encore une fois, après Deligny (Le Moindre Geste), Depardon (San Clemente), Wiseman (Titicut Follies), Philibert (La Moindre des choses), après l’admirable Elle s’appelle Sabine de Sandrine Bonnaire (liste non-exhaustive), une écoute, une sensibilité qui est à la fois travail éthique et désir de récit construit un jeu de distances, de lumières, d’émotions, qui donne à comprendre, à s’interroger soi-même, à rire et à s’effrayer. Valvert est une grande joie de spectateur.

C’est aussi une réponse singulière au sein d’un immense projet qui se met en place peu à peu à travers toute la France, et désormais dans d’autres pays d’Europe. Ce projet, initié par la Fondation de France, s’appelle « Les Nouveaux Commanditaires ».

C’est quelque chose qui, quand on en découvre l’existence, redonnerait espoir dans le monde d’aujourd’hui, ce qui n’arrive pas bien souvent.

Les Nouveaux Commanditaires sont nés de l’existence, de la part de personnes ou de collectivités auxquelles cette attente n’est pas d’ordinaire reconnue, envers des œuvres d’art. Il s’agit toujours de la présence d’œuvres d’art dans un contexte précis, un territoire, un lieu public (géré par des organes qui peuvent, eux, être publics, semi-publics ou privés) : une place de village, une école, un ensemble d’immeubles, des bains publics, etc. Quelque part quelqu’un a un problème, se dit que peut-être un artiste pourrait l’aider à résoudre ce problème, mais ne sait pas comment, ni à qui s’adresser. Pour Les Nouveaux Commanditaires, la Fondation de France a mis en place des médiateurs, qui étudient avec les personnes ou la collectivité demandeuse la nature du projet, proposent de rencontrer des artistes contemporains qui semblent pouvoir répondre à ce cas, se chargent de faire se rapprocher des rapports au réel et au symbolique (celui d’un édile, d’une administrateur, d’e responsables associatifs, d’enseignants et celui d’artistes) à l’origine très éloignés. Ce sont aujourd’hui plus de 250 œuvres qui ont été créées dans ce cadre. La plupart, comme il est prévisible, relèvent des arts plastiques, de l’architecture, du design, parfois de la musique. Valvert est la première œuvre de cinéma commanditée dans ce cadre, par un groupe de médecins et de soignants de l’hôpital marseillais désireux de construire une autre représentation du fonctionnement du lieu où ils travaillent que ce qu’en donnent les rapports administratifs, ou même une description journalistique.

En artiste de cinéma, qui donne toute leur place au temps, à l’espace, aux rythmes, aux couleurs, aux sons, aux personnages, Valérie Mrejen répond exemplairement à la commande. Et prouve combien, par nature, une telle démarche, si elle provient d’une demande spécifique issue d’un groupe précis, par nature s’adresse à tous dès lors qu’elle se matérialise.

Tuer la femme, d’accord. Mais pourquoi ?

18 février 2010Publié dans CRITIQUETagué Besson, Europa Corp, genre, Hollywood, Luc Besson, Travolta, violenceLaisser un commentaire

Produit et écrit par Luc Besson, From Paris with Love est un film stupide où se jouent beaucoup de choses qui ne le sont pas du tout.

Un homme, un vrai? Pas si sûr.

From Paris with Love, comme souvent les produits de l’usine Besson qu’il ne réalise pas lui-même, expédie un maximum d’effets chocs simplistes sous prétexte d’un scénario débile. Mais, comme toujours, même quand il ne les a pas réalisés (en attendant, donc, son Adèle Blanc-sec, annoncée pour le 14 avril), les produits Besson racontent autre chose que leur intrigue à deux balles lestée d’effets spéciaux à dix millions de dollars.

Puisque si le scénario est stupide (tout ce qui constitue l’habillage narratif : la caractérisation des personnages, les enchainements entre les actes, le rapport à une quelconque réalité politique, géographique, psychologique ou même seulement logique), la mécanique, le ressort dramatique, ne l’est pas. Il doit impérativement répondre, lui, à une réalité, une réalité éprouvée par les spectateurs (sinon ils ne viendront pas), même si cette mécanique raconte tout autre chose que ce que raconte le scénario du film. Et avec Besson, cinéaste souvent plus intéressant que ses films, il se joue toujours beaucoup plus que ce que le pitch et les effets visuels affichent.

Dans From Paris With Love, construit sur le canevas convenu du tandem entre un combattant super expérimenté et un pied tendre qui fera ses classes, on voit d’abord se mettre en place un schéma qui renvoie à Besson lui-même : un jeunot qui apprend à l’école des maîtres du genre, en l’occurrence un apprenti maître du monde du cinéma, patron de studio, devant acquérir le savoir-faire des Majors.

Avec beaucoup de mal et plus encore d’opiniâtreté, la Europa Corp. de Besson paraît bel et bien sur ce chemin ambitieux. Une production qui garde un rythme soutenu, la capacité de mobiliser des stars internationales, d’énormes réussites commerciales avec des produits de série, une lente mais semble-t-il réelle avancée de la construction de la «Cité du cinéma» au nord de Paris, un multiplexe à Marseille, une imposante installation de post-production…

Apprentissage: affronter le danger, observer le maître en ayant l’air d’une potiche.

Luc Besson, auteur du scénario de FPWL, y dessine lisiblement les caractéristiques du maître sur lequel prendre modèle, soit le personnage incarné dans le film par un Travolta en petites foulées. Celui-ci se définit par trois attributs:

1) le «réalisme» : il ne suffit pas d’être fort, il s’agit surtout d’éliminer tout ce qui se met en travers de son chemin, accepter sans sourciller les dommages collatéraux, mentir et tricher sans vergogne, puisqu’on se trouve par hypothèse au service de la bonne cause, la sienne propre. Une seule morale : vaincre.

2) Posséder les codes: il ne suffit pas d’être fort, habile, expert, il faut émettre les bons signaux au bon moment. Ça vaut vis à vis des ennemis comme vis à vis des alliés. Et pas seulement connaître les codes, mais donner l’impression d’en être le détenteur naturel. C’est là que Hollywood possède une longueur d’avance: Hollywood a écrit le code, continue d’écrire le code (cf. Avatar) de telle manière qu’il semble qu’il ne pourrait pas y en avoir un autre. Ceux qui ne le respectent pas sont des nains voués à l’anéantissement, ceux qui ont prétendu se l’approprier se sont crashés (de Matsushita rachetant Universal à Vivendi, et si Sony a pu rester l’actionnaire de Columbia, c’est en redonnant les clés de la baraque à des enfants du pays de wonderland).

Besson, lui, essaie depuis 15 ans de fabriquer, entre Normandie et Plaine Saint-Denis, un petit Hollywood francaoui; il sait qu’il doit à la fois faire montre d’humilité vis-à-vis de ses maîtres et se poser en détenteur d’un code local capable de devenir une séquence du grand code mondial. C’est le sujet de From Paris with Love, en californien dans le titre.

3) La surpuissance. Il ne suffit pas d’être fort, il faut savoir ne pas utiliser cette force. Tout connaître, surtout ce dont on affecte de se moquer (les bonnes mœurs, la géopolitique, les échecs de haut niveau…). Détenir beaucoup plus que ce qu’on utilise, mais sans être en état d’infériorité sur aucun tableau, même ceux qui ne sont pas stratégiques. Avoir dans ses réserves (ses bureaux, son catalogue) des talents dont on ne se servira sans doute jamais, des artistes dont on sait la créativité d’autant mieux qu’on ne l’emploie pas, des intelligences qui sont comme des valeurs déposées au coffre.

Pour passer la frontière à Roissy, la star américaine commence par humilier le douanier français pour bien montrer qui commande sur cette planète, tout en sachant très bien le double sens de son petit numéro de cow-boy shooté au Red Bull. Puis, suivi comme par un toutou par le rookie (américain lui aussi, mais franchouillardisé à fond), il commence par exploser quelques dizaines de Chinois – suggestion curieuse qu’il s’agirait au passage de régler son compte à l’élégance du film d’action hongkongais, aux antipodes de la brutalité carrée, absolument sans grâce, des séquences même étayées par une idée de mise en scène (l’escalier à vis, le hangar rempli de mannequins). On peut imputer cette faiblesse à Pierre Morel, employé discipliné mais sans initiative de la maison Besson, d’abord comme chef opérateur, désormais avec rang de réalisateur depuis Taken.

Sans reprendre son souffle, notre sympathique héros dézingue ensuite quelques douzaines de bronzés, arabes et pakistanais indistinctement, on va pas perdre son temps avec des nuances pareilles. Mais le climax n’est pas là. Il est dans la traversée des apparences, pour affronter son véritable moi. Face à l’ennemi authentique, d’une étrangeté plus radicale que tous ces exotiques malfrats : la femme, et plus exactement la femme aimée (l’autre femme, une Pakistanaise, a droit à une minute, une réplique, une bastos en pleine tronche – simple, non ?).

Du repos du guerrier au piège domestique

La «femme à abattre» (c’est à dire la cause du Mal, pas la victime, on n’est plus chez Raoul Walsh), c’est la femme aimée. En fait, c’est facile de la tuer, puisqu’elle n’existe pas, elle est un leurre (réapparition du truc du mannequin), un robot (entre burqua fashionable – orange !, appareillage terroriste et visage de cire), il n’y a plus d’humanité dans ce que le jeunot transperce d’une balle en plein front.

Oui mais il l’aimait. Il le lui explique longuement avant de tirer. La tuer, est-ce tuer l’amour pour devenir lui aussi une pure machine d’action ? Pas du tout. C’est quelque chose de beaucoup plus gentil – Luc Besson est GENTIL, il fait des films pour faire plaisir aux gens, il l’ expliqué très clairement, même un peu agressivement, il y a quelques années, on peut être gentil et parfois un peu brusque, regardez l’agent Travolta qui affiche une bonne centaine de cadavres au compteur à la fin du film, il est très gentil quand même, un peu comme les Studios américains, qui font le bonheur des spectateurs du monde entier.

La tuer, donc, c’est trouver un meilleur amour que les liens du couple dans laquelle la perverse voulait entortiller ce pauvre je-sais-plus-son-nom. Cet amour est celui qui unit à la fin du film les deux héros masculins du film. Relation homosexuelle, sans aucun doute, mais tout autant relation régressive de copains de cour d’école où le grand a pris le petit sous sa protection. En tout cas des trucs de garçons. Bon, Luc Besson voudrait bien être copain avec Hollywood même, pourquoi pas. Mais il sait quelque chose de plus, car il est n’a rien d’un naïf: cette puissance-là aussi est du régime de l’apparence. La preuve ? Le nom donné au superhéro joué par Travolta au physique customisé: Wax. «Cire». La matière dont on fait les masques, et les mannequins.

L’agent Wax, un mannequin tueur parmi ses pairs?

Green Card pour Sherlock Holmes et Nelson Mandela

4 février 2010Publié dans CRITIQUE3 commentaires

A quelques semaines d’écart deux films hollywoodiens « taillés pour le succès » s’emparent de personnages qui incarnaient jusqu’alors leur pays d’origine.

Précisément parce que le résultat est loin d’être déplaisant, le Sherlock Holmes de Guy Ritchie, réalisateur sans personnalité s’il en est, est un bon exemple de la manière dont l’industrie hollywoodienne est capable de fabriquer des produits efficaces, fournissant au consommateur les doses d’imagerie impressionnante, de rebondissements dramatiques, de violence, d’érotisme et d’humour qui font partie du contrat d’achat du billet de cinéma. On est là dans une conception du cinéma qui réduit à néant la promesse artistique (c’est à dire justement de « hors contrat », d’impossible à rapporter à du déjà-connu), promesse qui demeure une possibilité à chaque nouveau film, y compris hollywoodien. Pas de quoi s’énerver, le phénomène est fréquent, et il est même encensé par ceux qui confondent critique et guide du consommateur. Sherlock Holmes n’est pas une œuvre, c’est un produit de consommation correctement fabriqué.

Robert Downey Jr (Sherlock Holmes) et Jude Law (Dr Watson)

Au-delà, ce qui est (un peu) intrigant est la manière dont il s’empare d’un personnage extraordinairement ancré dans un autre contexte culturel, au sens du langage, du comportement, des attitudes et des valeurs. Et même de deux personnages, puisqu’il fallut à Conan Doyle le couple Holmes-Watson pour établir cet archétype british. Et bâtir ainsi, pour l’Angleterre et pour le monde, un imaginaire qu’on aurait cru éternel du Londres victorien. La manière dont le Sherlock Holmes qui sort aujourd’hui sur nos écrans reformate selon les canons du film d’action américain cet univers qu’on croyait gravé dans le marbre est d’autant plus intéressante qu’elle ne résulte d’aucune désinvolture envers le modèle, au contraire de ce que Hollywood pratiqua si souvent.

Robert Downey Jr (Holmes) s’applique à avoir un accent anglais tout comme son compère Jude Law (Watson), qui est, lui, né sujet de sa Gracieuse Majesté. Et les décors numériques donnent une vue saisissante des bords de la tamise à l’époque de la construction de Tower Bridge (qui ressemble quand même bizarrement à Manhattan Bridge).

Ces quelques précautions ne font que mieux ressortir le gouffre qui sépare l’esprit et le comportement du détective 2010 de ce qui caractérisait l’habitant de Baker Street. On dira qu’on a récemment assisté à pareille mutation depuis que Daniel Craig a endossé le smoking de James Bond. C’est vrai. Mais Craig et ses producteurs en ont fait un action-man standardisé, brutal et banal. Ils ont seulement supprimé les spécificités du personnage inventé par Ian Fleming, et incarné par Sean Connery et ses successeurs – mais en subissant déjà naguère la customisation absurde d’un Roger Moore. Alors que Downey et ses producteurs fabriquent un autre Holmes, selon les recettes du cinéma hollywoodien d’action dès lors que le personnage fait l’objet d’un peu de travail : avec des angoisses, des blocages, des dédoublements de personnalités, des inhibitions – cela nous adonné quelques uns des meilleurs films de super-héros de ces derniers années, à commencer par les deux plus grandes réussites du genre, le Hulk d’Ang Lee et The Dark Night de Christopher Nolan.

Morgan Freeman (le président Nelson Mandela) et Matt Damon (François Pienaar, le capitaine des Springboks)

Sans doute cette manifestation particulièrement visible du fonctionnement du tube digestif hollywoodien n’aurait pas attiré mon attention si elle ne succédait de près à une autre, différente dans la formes sinon dans l’esprit, et sans doute encore plus significative. Il s’agit cette fois d’Invictus, triomphe de box-office en France, et beau succès aux Etats-Unis et dans les autres pays occidentaux où il est sorti. On n’a plus affaire cette fois à un exécutant mais à un des plus grands cinéastes vivants, Clint Eastwood, même si il s’agit sans doute d’un de ses films les moins inspirés : l’illustration la plus plate et la plus consensuelle possible de ce qu’aura incarné Nelson Mandela au moment de son arrivée à la présidence de l’Afrique du Sud, tel est clairement l’objectif d’un film signé de l’auteur d’œuvres aussi complexes et troublantes que Chasseur blanc cœur noir, Minuit dans le jardin du Bien et du Mal ou Mystic River. Mais il ne s’agit pas de ça ici. Plutôt de faire deux remarques quant à la relation entre le pays d’où sont originaires le film, son auteur, sa production et ses vedettes, et le pays non seulement où le film se passe, mais dont il conte un moment historique.

La première remarque porte sur le rugby. Ce n’est pas assez de dire que les matches, et surtout la finale en forme de climax, sont atrocement mal filmés par un réalisateur dont aurait volontiers dit qu’il savait bien filmer tout. Les matches ne sont pas seulement mal filmés, il sont surtout filmés comme du football américain – comme la télévision filme le football américain. Pas une action de champ, pas un enchainement de plus de deux passes, aucune compréhension du placement propre au rugby, et qui n’a rien à voir avec celui (tout aussi sophistiqué) du placement dans le football américain. Le rugby, qui est sans doute le sport sans doute le plus naturellement lyrique, est ici réduit à une succession de mêlées empilées et de contacts brutaux, plus quelques chandelles en touche.

Matt Damon, capitaine d’un équipe de rugby, ou de foot américain?

On sait que la finale Springboks-All Balck de 1995 fut un match médiocre, mais ce n’est par souci de réalisme qu’Eastwood la filme ainsi. Pourquoi alors ? Sans doute parce qu’il ne sait pas trop comment faire autrement. Mais aussi parce qu’il tombe sur un obstacle qu’il ne parvient pas à esquiver : un tel film vise le public mondial, mais en particulier le public états-unien, qui n’y connaît strictement rien en rugby. C’est à son intention autant qu’à celle des gosses noirs que les rugbymen envoyés en mission de promo dans un township expliquent que dans ce jeu bizarre il est interdit de faire des passes vers l’avant. On peut aussi, symétriquement et non sans raison, saluer le courage de Clint Eastwood choisissant de prendre en charge une histoire fondée sur une pratique inconnue dans son pays (et donc sur son marché). Mais il faut convenir qu’il n’a pas trouvé de réponse cinématographique convaincante – alors qu’il accomplissait un geste infiniment plus audacieux et honnête en réalisant Lettres d’Iwo Jima, entièrement en japonais, avec des acteurs japonais, et uniquement vu du côté de ce qui reste encore « l’ennemi ».

La deuxième remarque n’est certainement pas un reproche à Clint Eastwood, qui a le droit de filmer ce qu’il veut où il veut. Mais il faut bien constater que le fait que ce soit lui, appuyé sur un gros studio américain et flanqué de deux stars américaines de première grandeur, qui réalise ce film, est une très mauvaise nouvelle à propos de l’Afrique du Sud. Cette histoire là, même et surtout dans sa dimension légendaire, ce sont évidemment les Sud-Africains qui auraient du la raconter, et la montrer au monde. Que 20 ans après la libération de Mandela, 16 ans après son accession au pouvoir, un tel film soit rigoureusement impossible, pour des raisons à la fois d’état politique du pays et d’état économique et artistique de son cinéma (sans parler de l’état de son équipe de rugby, comme il a été rappelé ici même) est plus qu’un symptôme : un terrible constat.

Semaine de ouf

27 janvier 2010Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Ozon1 commentaire

Parmi les sorties du 27 janvier, un nombre inhabituel de beaux films, menacés de passer inaperçus.

Douze nouveaux films en salles cette semaine, c’est beaucoup et pourtant nullement exceptionnel, depuis que la moyenne s’établit du côté des 14 ou 15 nouveaux titres hebdomadaires. Mais si on veut bien considérer que les énormes succès sortis à la fin de l’année, Avatar et Invictus continuent d’occuper à eux seuls plus de 1100 écrans (sur un total de 5500 en France), ce nouvel arrivage a forcément du mal à trouver sa place. Mais surtout, ce qui est renversant à la lecture des sorties de la semaine, c’est l’accumulation de films véritablement importants, d’œuvres singulières qui auraient chacune méritée une attention, une écoute, une disponibilité – des médias d’abord, de ceux qui aiment le cinéma et désirent être en mesure de se rendre compte par eux-mêmes de ce qui advient d’inventif en ce domaine. Voilà la liste des sorties, avec le nombre d’écrans sur lequel chaque film sort, et qui souligne l’extraordinaire disparité de visibilité, d’accessibilité entre ces nouveautés : La Princesse et la grenouille (712), Océans (595), In the Air (306), Le Refuge (124), La Baltringue (90), Mother (40), Sumo (39), Ne change rien (11), Chaque jour est une fête (5), Suite parlée (4), The Rebirth (3), Were the World Mine (2).

Je ne me soucie pas de commenter tous ces films, mais d’essayer d’attirer l’attention sur cinq d’entre eux , qui chacun aurait mérité une attention supérieure à ce qui est presqu’inévitablement leur lot dans de telles conditions de sortie: Mother, Le Refuge, Ne change rien, Suite parlée, The Rebirth.

Kim Hye-ja dans Mother de Bong Joon-ho

Mother de Bong Joon-ho, le mieux remarqué, est pourtant accueilli très en-dessous de ce que mérite ce film incroyable de vigueur, d’étrangeté, d’émotion à la fois intense et complexe. Remarqué avec son deuxième film, Memories of Murder, consacré avec le suivant, The Host, le jeune réalisateur coréen est à l’évidence un de ces rares cinéastes qui possèdent, outre les codes du cinéma de genre, la capacité à la fois de pousser à des sommets encore inédits ce qu’on peut en attendre (ici dans les registres du mélodrame familial et du film noir, aux franges de l’horreur), et d’emporter son film – et ses spectateurs avec lui – sur un territoire complètement inconnu. A quoi il faut ajouter un travail d’acteurs exceptionnel, non seulement de la part de l’actrice principale, mais de tous ceux qui l’entourent. Bong Joon-ho est sans doute un des plus grands cinéastes de sa génération, mais il semble que ce n’est pas cette fois-ci qu’on va s’en aviser.

Isabelle Carré et Louis-Ronan Choisy dans Le Refuge de François Ozon

Quant à François Ozon, il poursuit décidément une passionnante trajectoire, à la fois inventive et cohérente. Après l’admirable et mal compris conte baroque Angel, après l’ébouriffant Ricky, il explore avec Le Refuge une variation nouvelle de ce qui habite et porte son cinéma depuis toujours: l’impétuosité et les enchevêtrement des pulsions de vie, au défi de tous les obstacles. Avec une sincérité joueuse, il offre ainsi cette fois sans doute la plus libre approche de l’enfantement et de la maternité qu’on ait vu au cinéma depuis des lustres. Il le fait avec le concours d’une actrice qui jamais sans doute ne fut aussi bien filmée, Isabelle Carré, et d’un jeune acteur (et musicien) qui est une révélation, Louis-Ronan Choisy.

Jeanne Balibar dans Ne change rien de Pedro Costa

Les trois autres films appartiennent, surtout dans l’esprit de ceux qui ne les ont pas vus, à une sorte de marginalité. Ce sont pourtant, dans des registres très différents, trois expériences de cinéma aussi touchantes que passionnantes. Dans Ne change rien, Pedro Costa filme Jeanne Balibar préparant un spectacle de chant classique. Moi j’aime Jeanne Balibar, la personne et l’artiste, sa voix, sa présence à l’écran et en scène. Tout le monde n’est pas de cet avis. Cela n’a aucune importance en ce qui concerne ce film. Parce que ce dont s’occupe Pedro Costa est moins d’une chanteuse et actrice, ni même du chant, que de l’aventure extraordinaire que peut être, si on sait regarder et écouter, un être humain au travail. Travail physique, ô combien, et dont la caméra capte les efforts et les modulations, travail de l’esprit qui contrôle et qui laisse aller, qui s’élance et qui se protège, travail des nerfs et du corps tout entier, risque de l’inconnu, victoires et défaites vécues avec une intensité admirablement perçue. Aventure, oui, au-delà du cas particulier auquel on assiste : là où se joue, dans le contrôle de soi et l’abandon de soi, dans le boulot quotidien et la capacité à aller où on ne fut jamais, le dur et beau métier de vivre en être humain.

Bruno Lochet dans Suite parlée Marie Vermillard et Joel Brisse

Avec Suite parlée, Marie Vermillard poursuit l’œuvre ébauchée l’an dernier avec Petites Révélations : la mise à l’épreuve, par la petite forme de brèves rencontres, des modes de récit et de représentation du cinéma, sur le terrain des sensations et des émotions. Elle filme ici, comme autant de portraits qui seraient ceux d’une parole autant que d’un visage, vingt-trois comédiens, chacun racontant une histoire écrite par le co-réalisateur, Joël Brisse. Histoires tristes ou drôles, souvenirs intimes ou rêveries fantastiques, petits cailloux d’un imaginaire singulier, et qui pourtant murmure à l’oreille de chacun. Les images sont là, dans la présence et la voix de chaque acteur. Quel est ce mystère qui nous les fait percevoir, en même temps que la présence des visages d’hommes et de femmes devient comme un écran où adviennent des drames, des comédies et des contes fantastiques. Nous en savons le nom, même si nous ne savons toujours pas comment ça marche: cela s’appelle l’incarnation.

Masahiro Kobayashi et Makiko Watanabe dans Rebirth de M. Kobayashi

Léopard d’or du Festival de Locarno, Rebirth de Masahiro Kobayashi est une tragédie optimiste, d’une beauté tendue et envoutante. Dans un décor de bout du monde, deux être au bout d’eux-mêmes et qui devraient se haïr élaborent dans la répétition des gestes du quotidien la possibilité d’une autre relation. Œuvre véritablement kafkaïenne, notamment par l’importance de l’humour dans la description de ces rituels infimes et terrifiants, Rebirth est un film où chaque moment recèle une vibration particulière, et qui mobilise chez ses spectateurs des formes d’attention, de disponibilité à ce qui advient, de vibration à d’infimes variations, qu’ils ne se savaient pas posséder. Pas mal comme cadeau.

Gainsbourg et le courage de la fiction

22 janvier 2010Publié dans CRITIQUETagué biopic, fiction, Gainsbourg, Sfar3 commentaires

Etrange tribulation : Gainsbourg – vie héroïque de Joann Sfar invente un beau personnage qui s’appellerait Serge Gainsbourg, et le sacrifie aux besoins du succès.

On dirait presque qu’il y a deux films, chacun contaminant un peu l’autre. Le premier de ces deux films, qui constitue le début, est une véritable réussite. L’enfance et la jeunesse de Lucien Ginsburg donnent lieu à un rare accomplissement : la capacité de Joann Sfar de conserver au cinéma les qualités de son travail d’auteur de bandes dessinées[1]. Liberté de trait, entrechats entre réalisme et onirisme, sens de la touche qui rehausse avec justesse, humour ou émotion, goût des mots comme éléments de l’image et puissance d’incarnation. Singulièrement réussi est la façon de passer à l’énergie par-dessus le double obstacle qu’est la présence de l’enfant, piège à sentimentalisme et à faux réalisme, et la reconstitution d’époque, celle de l’Occupation plus que toute autre. Une véritable grâce habite alors le film, de Kacey Mottet (qui joue Gainsbourg enfant) à Eric Elmosnino (irréprochable dans le rôle, du jeune homme à l’épave volontaire de la fin) : quelque chose qui tient alors davantage de la comédie musicale, avec ses conventions et son immense espace de possibles, que de ce fameux biopic devenu l’envahissante définition du film, et qui le plombe sévèrement lorsque ce genre-là prend ses droits. L’amusant étant que l’esprit de la comédie musicale règne lorsqu’il est peu, ou pas question de chansons.

Cet esprit de finesse plane encore sur le début des années 50, sans doute parce que malgré l’entrée en scène de célèbrités – Boris Vian, Les Frères Jacques, Juliette Greco – l’époque appartient davantage désormais à la légende qu’à la mémoire, comme Frehel auparavant. Parce que le personnage est passionnant, parce que Joann Sfar est à l’évidence doué, Gainsbourg (Vie héroïque) devient le terrain d’affrontement entre deux hypothèses de cinéma, que résument avec une lourdeur inattendue un carton à la fin du film. Le réalisateur y déclare en substance qu’il a trop aimé Gainsbourg pour vouloir le ramener à la réalité, et qu’il a choisi de préférer ses mensonges à ses vérités. Comme si c’était le problème (sauf pour des notaires procéduriers – mais peut-être est-ce à eux que l’excipit est destiné, cette espèce ayant proliféré dans la période récente).

Le problème n’est pas, n’est jamais entre vérité et mensonge, encore moins entre «réel» et «imaginaire». Et si la deuxième partie du film (la plus longue) perd la grâce de la première, c’est bien sous l’effet d’un double principe de réalité qui ruine l’élan cinématographique. D’une part en imposant de pénibles exercices de comparaison entre ce que chacun sait ou croit savoir de la carrière de Gainsbourg, de ses amours et autres péripéties plus ou moins scandaleuses. D’autant que les actrices requises de figurer des célébrités (Laetitia Casta en Bardot, Lucy Gordon en Birkin, Sara Forestier en France Gall, Mylène Jampanoï en Bambou) se tirent avec les honneurs de ce défi absurde, mais qui relève du Musée Grévin et pas de la mise en scène. D’autre part en jouant sans beaucoup de scrupules avec les refrains connus, appâts utilisés n’importe comment pour susciter chez le spectateur un plaisir un peu nostalgique (pourquoi pas ?) mais qui, capitalisant sur ce procédé, achève de perdre la tension qui hantait le film.

C’est toute la gravité (au sens physique, celui du poids des êtres et de choses) du monde construit par Sfar qui est alors modifiée, rendant incroyablement pesant ce qui semblait au contraire marque de légèreté, du personnage fantasmagorique de « la gueule » qui accompagne Gainsbourg à la figuration littérale de l’homme à la tête de chou, ou les complexes exercices d’Elmosnino sir la torsion du visage et du corps, quête d’une beauté dans la difformité qui devient un gimmick. Le véritable Gainsbourg, lui, savait ce risque, il a cherché à y échapper par des excès ou des ruptures, suscitant un inconfort qui ne sera aboli qu’à sa mort, lorsque les funérailles vaudront absolution de ses péchés sur l’autel d’un star-system réconciliateur et profitable. Cet inconfort, cette tension, ce gouffre, le film se montrait d’abord prêt à les affronter, avant de les combler sous les anecdotes. Ils ne reviendront qu’une seule fois, lors de la séquence véritablement étrange où Serge Elmosnino, le poing levé, soudain chante La Marseillaise dans sa cadence « classique » face à un public mélangé de paras ivres de rage et de fans enamourés. Instant de déséquilibre, point opaque où quelque chose vibre à nouveau.

Quelque chose… Quoi ? On ne sait pas, il n’y a pas de réponse à cette question. Mais que le film la pose ou non trace une ligne de partage décisive – qui, encore une fois, n’a rien à voir avec la séparation entre vérité et mensonge. Il suffit pour s’en assurer de se remémorer quelques grands films consacrés à des personnages réels, disons des cas aussi différents que Vers sa destinée (Young Mr Lincoln) de John Ford, Patton de Frank Schaffner ou Van Gogh de Maurice Pialat. L’essentiel dans chaque cas est ce qu’on pourrait appeler le courage de la fiction. La capacité du film de choisir le personnage contre la reconstitution – ce que Ford, encore lui, appelait «imprimer la légende», et qui n’est pas du tout la même chose que choisir les mensonges plutôt que la vérité, puisqu’il s’agit précisément d’approcher une vérité, la seule à laquelle puisse prétendre le cinéma : celle des jeux infinis, mais ô combien efficaces dans nos vies, où ne se séparent jamais «réel» et «imaginaire». Quelque chose que l’artiste Serge Gainsbourg avait pourtant, dans les aventures renouvelées avec les fantasmes et avec les imageries, éprouvé plus intensément que quiconque.

[1] Il est réjouissant de retrouver dans un petit rôle de Gainsbourg Riad Satouf, qui a réussi un comparable tour de force, par des voies différentes, en réalisant Les Beaux Gosses, découvert au printemps dernier.

Un grand film perdu, retrouvé: « Lettre à la prison » de Marc Scialom

11 décembre 2009Publié dans Analyse, CRITIQUETagué cinéma politique, immigration, poésie2 commentaires

Inconnu, enfoui dans les décombres d’une époque mal comprise, mal filmée sur laquelle il jetait un regard vibrant, miraculeusement ressuscité, ce film d’il y a 40 ans éclaire aujourd’hui comme la lumière toujours vive d’une étoile morte.

C’est un film qui n’existait pas. Non seulement parce que durant près de 40 ans on aura ignoré son existence, mais parce que ce qu’il dit, ce qu’il montre, ce qu’il fait n’existait pas dans le cinéma français. Nous savons désormais que cette absence invisible était un manque, qu’il y avait du malheur à ce que ce film-là n’ait jamais vu le jour.

C’est un trait de feu, une mélopée comme un flamenco ou un solo de free jazz. Une vibration extrême jaillie d’une faille étrange, mal repérée parce que trop profonde et aux bords pas assez nets.

La date de réalisation, 1968-1969, en dit une partie de la nature, mais autant que la cassure de la société française alors surgie dans événements de Mai c’est l’immense et complexe fracture ouverte, mais en grande partie niée ou occultée, par la décolonisation et par ses effets en France – fracture existant, différemment, chez les rapatriés, les immigrés, les anciens appelés, l’ensemble de la population française : un vertige insondable et composite. Et encore, dans le domaine du cinéma, ce date est celle de la brusque embardée, d’un cinéma révolutionnaire vis à vis des codes esthétiques (la Nouvelle Vague) à un cinéma qui se veut révolutionnaire vis à vis de l’organisation de la société (le « cinéma politique » des années 70).

Que Chris Marker, qui a toujours tenté de penser les deux ensemble, qui est à ce moment entièrement impliqué dans les aventures collectives et militantes de SLON et d’ISKRA ait rendu possible le film de cet inconnu, jeune juif tunisien débarqué en France avec un désir éperdu de cinéma, pas un sou ni de connexion dans le milieu professionnel, est d’une logique proche d’un Destin. Mais Scialom, avec la caméra prêtée par Marker et une sorte d’énergie inspirée qui, au vu du résultat, ressemble à une transe, ne fait rien comme convenu – ni côté esthétique, ni côté politique. Il fait un poème incantatoire et fragmenté. Quelque chose qui évoque les grands romans de William Faulkner, pas moins.

Tahar, un jeune arabe, sur un bateau qui arrive de Tunisie à Marseille. Le paquebot s’appelle Avenir. Une voix qui dit le doute, l’incompréhension. La bande son est une missive-soliloque, adressée par Tahar à ce frère emprisonné bien plus loin, au Nord, à Paris, pour un crime inexplicable, qu’il n’a peut-être pas commis, qui n’a peut-être pas eu lieu. Un fantôme de femme blonde. Les signes de la misère, de la solidarité, de la solitude. Les stigmates de la haine de l’autre, haine aux innombrables visages. Un noir et blanc comme du gris qui vibre et paraît brûler. Elle brûle d’une folie, mais laquelle ? Celle du racisme, celle de l’exil, celle du désir ? Celle de Tahar, celle du frère qu’on croyait connaître, celle des autres, celle du monde ? Je simplifie, je pose un peu des choses côte à côte, le film ne fait pas ça. Il avance et danse et hésite, accélère et rompt, il crie et murmure et chantonne sa tristesse, sa colère.

Au cinéma, Jean Vigo, Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini, Glauber Rocha, les grands cinéastes japonais contemporains du film (Oshima, Imamura, Yoshida) avaient parcouru des territoires comparables. En France depuis la Libération, personne. Film surréaliste ? Oui, mais pas du côté des imageries décoratives et symboliques que ce terme suggère désormais, au cinéma plus encore qu’ailleurs. Surréaliste avec la violence du Man Ray de La Coquille et le Clergyman, du Cocteau du Sang d’un poète. « J’ai fait semblant de tout » dit la voix du jeune homme perdu dans une ville qu’il ne comprend pas, une enquête qui lui échappe, des repères qui sont des leurres. Sa simulation répond à l’instabilité des espaces, à la labilité de l’écoulement du temps, aux incessants risques de bifurcation. Quel est ce crime ? Qui était cette jeune femme qui évoque ce visage aimé entraperçu sur La Jetée (de Marker, justement), sur cette plage où on perçoit les échos des « coups brefs frappés à la porte du malheur » sur une autre plage, celle de L’Etranger de Camus, ou la sarabande de La Plage du désir de Rui Guerra.

Jamais la réalité du monde et de l’histoire ne disparaissent dans cette trajectoire qui semble rompre avec le fil du temps, la logique des événements, voir la matérialité de ce qui est visible, corps fantomatiques, incertitude chronologique, grain et défauts de l’image qui interrogent sa nature même d’enregistrement des acteurs, de représentation des personnages.

Et voilà que par une fatalité poétique le film lui-même est entré dans un cercle d’incertitude critique, aux franges de la disparition, cet espace-temps instable, dangereux, qui travaille si magnifiquement, si justement son déroulement. Inachevé, privé de possibilité de finitions et de distribution, finalement renié par son auteur, seule possibilité pour lui de ne pas être brisé par l’échec qui a frappé le film avant même d’avoir eu une chance d’exister. Marc Scialom tourne la page, devient professeur d’italien à l’université, spécialiste de Dante, traducteur de Boccace. C’est sa fille, la réalisatrice Chloé Scialom, qui stricto sensu exhumera le film du néant, et c’est l’association Film Flamme à Marseille, grâce lui soit cent fois rendue, qui prendra en charge sa restauration, rendra possible sa réapparition, relayée par le festival FID-Marseille et le courageux distributeur Shellac. C’est une (autre) belle histoire, oui, mais qu a d’abord été une horrible histoire. Plus important que ce happy end est à nouveau cette cohérence, cette justesse entre un état du monde à la fois passé et aux échos contemporains évidents et le sort d’une œuvre d’art détruite et retrouvée. C’est une manière d’événement, pour le cinéma, et pour notre histoire commune et tout ce qu’elle ensevelit sans abolir. Tout cela est là qui palpite aujourd’hui sur quelques rares grands écrans de France. Bien fol qui se privera d’aller à cette rencontre.

Pour en savoir davantage: http://www.derives.tv/spip.php?article426&var_mode=recalcul

Les Invisibles

19 novembre 2009Publié dans Analyse, CRITIQUETagué Darfour, Documentaire, ZuchuatLaisser un commentaire

Il y a une semaine est sorti un film d’une grande beauté, d’une intense nécessité, Au loin des villages d’Olivier Zuchuat. Mais qui le sait ? Et pourquoi un tel film passe-t-il quasi-inaperçu ?

« Invisibles », ces films qui existent pourtant, qui sont présentés dans des festivals, qui sortent dans les salles. Des spectateurs les regarderont, les écouteront, en parleront sans doute. Et pourtant…

Pourtant il n’est pas possible aujourd’hui de se satisfaire du fait qu’un film existe, alors même que, grâce aux nouvelles techniques de réalisation, il se fait plus de films que jamais auparavant, permettant des projets où exigence politique ou désir d’expérimentation formelle se manifestent et, souvent, se soutiennent. Pourtant il n’est pas possible non plus de se satisfaire du fait qu’un film « sorte ». Ce n’est pas possible dès lors que tant de ces films disparaissent aussitôt dans le brouillard du manque de visibilité médiatique, de l’absence de traces laissées dans l’attention d’un public significatif: ceux qui auraient naturellement été intéressés par telle ou telle œuvre, et bien sûr si possible d’autres, non pas « cibles naturelles » mais auxquels serait ouverte l’éventualité d’une découverte, d’un déplacement de leurs habitudes.

C’est un paradoxe, et même pour être précis, une aporie, une impasse logique. Oui il faut se réjouir de la possibilité d’existence croissante de films nouveaux, différents. Oui il faut se réjouir de la possibilité qu’un nombre conséquent, même si jamais suffisant, d’entre eux soient diffusés. Et, oui, ces deux facteurs entrainent mécaniquement des effets de brouillage, d’embouteillage, de « cannibalisation » de certains films par d’autres en terme d’espace dans les salles comme dans les médias, de capacité de relais des organes qui contribuent à la rencontre entre films et spectateurs. Ce n’est pas une raison pour se plier à cette loi du nombre, du rapport de force et de la ligne de plus grande pente. Au contraire. Il n’y a pas de solution d’ensemble à cette impasse, il n’y a que des pratiques locales, ponctuelles, partielles. Parler d’un film de plus. Remettre en cause les ordres préséances dans les journaux. Conquérir un micro-espace sur une chaine de télévision. Accompagner un film, en salle, en le défendant sur Internet, en rendant possible sa présence en festival, en DVD, sur une plate-forme VOD. Travailler, se bagarrer. Comme toujours.

Qui fait quoi ?

Pour certains films parmi les plus dignes d’intérêt, cet effet d’embouteillage général est aggravé par un autre phénomène, lui aussi très français : le nombre considérable de documentaires distribués sur les grands écrans. Trois raisons très hétérogènes à cela. D’abord – et c’est un aspect particulièrement réjouissant – l’existence de grands documentaristes, dont certains films ont obtenu un considérable succès public : Raymond Depardon et Nicolas Philibert* au premier chef. Il y a également des cas de succès moins respectables, comme le très douteux Cauchemar de Darwin, et de grands travaux documentaires qui – , mais d’autres aussi, même en ne parlant ici, pour simplifier, que des Français, bien que loin d’obtenir pareille réussite ont évidemment toute leur place au cinéma, comme les œuvres d’Henri-François Imbert, de Mariana Otero, de Denis Gheerbrant, de Claire Simon, d’Olivier Zabat, ou bien sûr du récent et magnifique La Danse de Frederick Wiseman. En deuxième lieu, cette inflation de documentaires dans les salles est un effet secondaire du désintérêt des chaines de télévision pour le genre. Beaucoup de réalisations sortent au cinéma faute d’avoir trouvé place dans l’espace qui leur revenait naturellement, sur les chaînes de télévision. Pour le dire clairement : ce ne sont pas des films, mais des documents pour la télé, très légitimes dans ce cadre-ci, pas dans celui-là. Le problème étant ici que le cadre de financement « cinéma » (y compris avec de l’argent que les télés sont obligées de verser) est plus ouvert et accueillant que celui des grilles des chaines. Troisième raison : une large remise en cause des modes d’organisation dominants de la société, et le recours fréquent à la caméra pour en démontrer et contester les mécanismes. Une part significative de ces documentaires, sinon la majorité, sont de nature protestataire, ils trouvent de surcroit des relais dans un grand nombre de réseaux associatifs, auxquels sont liés nombre de salles, par exemple les Utopia. Il n’y a pas lieu de porter un jugement de valeur général sur ce phénomène – il n’est certes pas plus illégitime de recourir à la réalisation pour analyser les mécanismes sociaux et les critiquer que pour produire du divertissement, ou simplement pour gagner le plus d’argent possible, les deux principales motivations de ceux qui fabriquent des films aujourd’hui. Il s’agit simplement de prendre acte que beaucoup des réalisations qui en résultent n’ont guère d’intérêt sur le plan cinématographique. On a vu ainsi récemment les pamphlets écologistes d’Arthus Bertrand et Nicolat Hulot, cette seule semaine du 18 novembre sortent Pluie du diable, contre les armes à sous-munitions et leurs ravages durant des décennies, Lettre à Anna consacré au combat d’Anna Politovskaia et à son assassinat dans la Russie de notre ami Poutine et Rien à perdre, portraits d’exclus et de marginaux de notre société. Et sont notamment attendus avant la fin de l’année La Domination masculine, La Fin de la pauvreté ?, R.A.S. nucléaire… , D’Arusha à Arusha et bien sûr le nouveau Michael Moore. On ne porte ici aucun jugement sur chaque film en particulier (pas tous vus d’ailleurs), mais il est évident que leur accumulation sous l’effet des trois causes énoncées ci-dessous brouille les cartes parmi les documentaires, et plus généralement pour l’ensemble des films. Puisque, faut-il le rappeler, ceux qu’on appelle « documentaires » sont des films à part entière**.

Dieu est un grand voyageur

L’occasion de ces considérations générales est la sortie en salle le 11 novembre d’un film magnifique. Une semaine déjà… Comme l’écrit hélas à raison le producteur d’un autre des documentaires dont on parle ici « la vie d’un film dépend des entrées de la première semaine et plus particulièrement du premier jour » (Laurent Truchot, émérite producteur de La Pluie du diable. Raison de plus pour ne pas cesser d’en parler une semaine plus tard. Le film dont je parle aujourd’hui s’appelle Au loin des villages, il a été réalisé par le cinéaste suisse Olivier Zuchuat, au Tchad, à la frontière avec le Soudan.

Là, dans un camp à peine aménagé, se sont réfugiés des victimes des massacres perpétrés au Tchad par les Janjaweeds, ces milices arabes armées par le régime de Khartoum pour faire régner la terreur au Darfour, et auxquelles se sont alliées certaines ethnies tchadiennes. Il y a quinze jours sortait un autre film, une fiction cette fois, consacrée au génocide rwandais. Il s’appelait Le jour où Dieu est parti en voyage. En regardant Au loin des villages, on songe que Dieu est décidément un grand voyageur, et qu’Il ne cesse de s’absenter là où tant de gens comptent sur lui… En Afrique, il a l’air d’être carrément aux abonnés absents.

Le film de Zuchuat évoque ce qui est train de se passer, en ce moment même, des deux côtés de la frontière entre Soudan et Tchad. C’est précis et simple, c’est terriblement clair. Il montre des hommes, des femmes, des enfants, des lieux, des paysages. Ces gens-là et ces territoires-là sont aujourd’hui, eux aussi, invisibles. On dira qu’il y a abus à utiliser le même mot pour désigner le sort de films et celui de victimes de terrifiants massacres ? J’en revendique au contraire le rapprochement. Il faut des moyens pour voir, par exemple pour voir cette réalité inadmissible et occultée. Les films, les véritables films – ceux où les qualités propre de l’art du cinéma participent du travail de perception sensible du monde – sont parmi les meilleurs moyens, sinon le meilleur d’entre tous, pour rendre visible ce que l’intérêt de certains et l’indifférence de presque tous laisse dans l’obscurité. Au loin des villages le prouve: les Dajo du camp de Gouroukoum sont « invisibles », comme tant d’autres, jusqu’au jour où avec exigence et une infinie sensibilité un cinéaste, Olivier Zuchuat, entreprend de les regarder.

Veiller au grain.

En plans presque tous regardant frontalement ceux qui survivent dans ce camp, ceux qui racontent, ceux qui expliquent – uniquement des réfugiés, sans un mot de commentaire, par la présence physique et par la voix, c’est une réalité qui prend corps. Admirable travail du cinéma lorsqu’il sait construire sa véritable place, puissance sans égale dont on sait aujourd’hui que Shoah de Claude Lanzmann fut il y a près de 30 ans l’acte décisif, exemplaire sinon fondateur. Du cinéma (pas de la télé, pas de l’audiovisuel), un art du cadre et de la durée, une préséance au « grain » – le grain de la peau de chacun, le grain de la voix, le grain de sable différent de tous les autres, le grain de riz ou de millet qui sauve (et le sac de grains des ONG, nourricier et humiliant à la fois).

Dans la courbure du dos des femmes nettoyant devant les cases, dans la voix de l’enfant qui raconte la terreur avec des dessins, dans la posture de l’homme dont les yeux ont été arrachés au couteau, il vibre infiniment plus que ce qu’un journal ou un reportage télé exprimera jamais. Il faut bien sûr que les journalistes fassent leur travail, qui est autre, et utile. Mais il faudrait qu’un film si puissant et nécessaire, si précis et digne, puisse lui aussi atteindre les aires de cette attention flottante, volatile, qui est la nôtre à présent. Parce que ce qui se passe au Darfour est une atrocité intolérable. Parce que cela participe de notre rapport au monde dans lequel nous vivons, ou, pour pour être plus rigoureux, de l’aggravation sans fin de notre perte de relation avec lui. Et que ce danger là ne pèse pas sur les malheureux habitants des régions harassées de famines, de trafics et de violence mais bien sur nous, ici et maintenant.

JMF

* Le Centre Pompidou présente actuellement l’intégrale de Philibert, il faut y courir…

http://www.bpi.fr/fr/la_saison_culturelle/cinema/nicolas_philibert_le_regard_d_un_cineaste.html

** Au Centre Pompidou encore, et pour une réflexion sur les limites et paradoxes de l’usage du mot « documentaire », voir la programmation conçue par Bernard Eisenschitz « Ceci n’est pas… un documentaire : fragments pour une histoire fictive »

http://www.bpi.fr/fr/la_saison_culturelle/cinema/regards_critiques_4.html