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Festival de Cannes, jour 7: vérités et songes

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Sandra (Sandra Hüller), l’accusée du procès d’Anatomie d’une chute.

«Anatomie d’une chute» de Justine Triet et «May December» de Todd Haynes, deux des titres les plus remarqués en compétition officielle, mais aussi «Little Girl Blue» de Mona Achache, en Séance spéciale, partagent les mêmes enjeux et des approches comparables, malgré la singularité de chacun de ces films.

La question de la relation à la réalité est omniprésente dans les films, pas seulement à Cannes. Sur un enjeu différent, il se trouve que trois des films les plus remarquables, trois films, où l’inusable (et importante) question du rapport documentaire/fiction ne se pose pas, font de la vérité et de la possibilité pour le cinéma d’y donner accès, leur thème ou leur ressort principal. La vérité, pas la réalité.

Ils ont en commun de mobiliser, chaque fois de façon particulière, des ressources qu’utilise aussi le cinéma: des enregistrements chez Justine Triet et Mona Achache, le recours à des actrices chez Todd Haynes et Mona Achache.

«Anatomie d’une chute» de Justine Triet

Immédiatement identifié comme une des plus belles propositions, à ce jour, de la compétition officielle, le quatrième long métrage de Justine Triet impressionne par sa manière de paraître réinventer séquence après séquence des situations ultra fréquentées par les fictions de cinéma.

Dans un grand chalet en pleine montagne, l’homme est mort, tombé de l’étage où il travaillait au toit. Meurtre ou suicide, il faudra un procès pour en décider, procès où l’accusée est sa femme, écrivaine à succès, autrice d’un roman dans lequel une femme malheureuse tuait son époux.

Malheureuse, Sandra l’était assurément avec son mari, lui même meurtri de ne pas avoir une réussite comparable. Entre eux deux, il y a leur enfant, Daniel, garçon malvoyant. S’appuyant sur ce que chacun peut et veut dire, sur ce qui a été vu, perçu, deviné, compris, le déroulement du procès où interviennent témoins et experts déplie les circonvolutions et les usages plus ou moins intéressés qu’en font les différents protagonistes, à commencer par le procureur et l’avocat.

Ils seront beaucoup à intervenir dans ce procès d’assises, et pourtant il manque un groupe de personnages qui y ont, en principe, droit de cité: les membres du jury, qui jamais n’apparaissent à l’écran. Ce choix dit clairement que les jurés de ce procès, c’est nous, les spectateurs.

Les multiples réagencements d’éléments factuels, récits, témoignages, analyses, interprétations, révélations, discussions sur la légitimité de recourir à des œuvres de fiction (les livres de Sandra) pour décider de la culpabilité de l’accusée, nourrissent la tension dramatique. Ils font de Anatomie d’une chute un excellent film de procès, dont le titre peut à bon droit paraphraser un modèle du genre, Anatomy of a Murder (en français, Autopsie d’un meurtre) d’Otto Preminger.

Pourtant, et c’est l’apport passionnant de ce film par rapport à la quasi-totalité des très nombreux films qui ont tiré profit de la dramaturgie si volontiers spectaculaire d’un tribunal, la découverte de la culpabilité ou de l’innocence, ou la capacité de manipuler la justice, n’est pas l’enjeu principal. Même si, très différemment, l’inoubliable Saint Omer d’Alice Diop avait lui aussi permis de soulever bien d’autres questions, dans une toute autre direction. Et si, à Cannes même, un autre procès d’assises, Le Procès Goldman de Cédric Kahn, permettait d’autres mises en questions.

Ici, l’enjeu sera énoncé par un personnage qui passe à tort pour secondaire, la jeune fille fort à propos baptisée Marge (Jehnny Beth), qui s’occupe de l’enfant pendant que sa mère est en jugement. Et il concerne la vérité, pas la réalité. Une vérité qui n’est pas arbitraire, mais qui relève d’un tout autre processus, dont la mise en œuvre fera la dernière partie du film –et la puissance de l’impact qu’il laisse, bien après la fin de la projection.

Une puissance d’impact, suggestive, ouverte, qui provient aussi des multiples choix de mise en scène, travaillant avec délicatesse et efficacité les déplacements de point de vue, les profondeurs de champ, les cadrages, les relations entre image et son.

Le problème de vision de l’enfant en est un élément, certainement pas la clé, mais un moyen de traduire les fragilités multiples des regards. C’est avec elles que se déploient des possibilités d’approcher un événement qui ne peut ni rester opaque (il faut un jugement) ni être tranché avec les moyens classiques de l’enquête. Mais qu’un film peut prendre en charge.

«May December» de Todd Haynes

Également en compétition officielle, le nouveau film du réalisateur de Loin du paradis (2002) et de Carol (2015) est lui aussi le récit d’une enquête. Celle que mène une actrice hollywoodienne (Natalie Portman) auprès d’une femme qui a fait l’objet d’un procès très médiatisé pour avoir eu une relation sexuelle avec un garçon de 13 ans, vingt-cinq ans plus tôt –lequel est aujourd’hui son mari et le père de leurs deux enfants.

Dans une petite ville du sud traditionnel des États-Unis, la star circule, rencontre les proches, s’informe des produits de maquillage utilisés par celle dont elle doit jouer le rôle, visite les lieux où se sont produits des faits ensuite déformés par les médias, les ressentiments, les émotions.

Elizabeth (Natalie Portman) prend des notes pour reproduire le plus fidèlement possible Gracie (Julianne Moore). | ARP Sélection

Plus rigide, plus déclaratif que le processus conçu par Justine Triet, la mise en abyme organisée par Todd Haynes et les interrogations sur ce que cela signifie de «jouer» la vie de quelqu’un, et ce que cela fait à celle qui joue tout autant qu’à celle qui est jouée et à son entourage, déploie là aussi un questionnement tendu, aux multiples rebondissements.

Il ne s’agit pas tant ici de la vérité des faits, qui n’est pas en doute, mais de la vérité des personnes et de leurs relations. Grâce à ce montage du projet de film dans le film, May December réussit à suggérer toute un éventail de réponses partielles, en laissant la possibilité, voire l’obligation à chacun·e d’en trouver les combinaisons les plus justes, ou les plus viables.

«Little Girl Blue» de Mona Achache

Sous le titre de cette bouleversante chanson éponyme de Janis Joplin surgit, inattendu et confiné à une sélection marginale, un film complètement imprévisible, troublant par son rapport incandescent à des histoires elles-mêmes brûlantes, qu’il explore, dévoile et tente en vain de dompter.

Une jeune femme que nous ne connaissons pas, qu’il faudra du temps pour identifier comme la réalisatrice, déploie dans une grande pièce vide une quantité astronomique de photos, de documents, tout en montrant des fragments de textes sur son ordinateur. (…)

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Festival de Cannes, jour 6: trois guerres qu’on croirait lointaines

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Nome de Sana Na N’Hada, mémoires récentes ou plus anciennes de conflits loin d’être éteints.

Avec pour horizons les combats contre Daech, les conflits nés de l’éclatement de la Yougoslavie ou les luttes contre le colonialisme, «Les Filles d’Olfa» de Kaouther Ben Hania, «Lost Country» de Vladimir Perišić et «Nome» de Sana Na N’Hada dessinent des repères toujours pertinents dans le monde actuel.

Le Festival de Cannes, dont le génie propre est d’être beaucoup de choses à la fois (refrain revendiqué), se veut aussi «miroir des problèmes du monde actuel». Il l’est forcément, de multiples manières, mais il est singulier qu’on n’y trouve pratiquement aucun film sur les principales crises contemporaines, la catastrophe environnementale (à l’exception du beau mais pas très convaincant film sénégalais Banel et Adama), les tragédies migratoires et la guerre en Ukraine.

Pour cette dernière, il faut d’ailleurs se demander si c’est un si grand dommage. Depuis le début de l’agression russe de février 2022, les festivals ont présenté de nombreux films concernant la situation dans cette partie du monde. Sauf exception encore à découvrir, aucun n’avait grand intérêt.

Porter attention aux réalités du monde est une chose, trouver les formes cinématographiques capables d’apporter des points de vue et des compréhensions en est une autre. Au-delà de l’émotion et du désir d’engagement, légitimes, ce qu’on a pu voir est loin du compte –les meilleurs films consacrés à l’Ukraine restent, à ce jour, Maïdan de Sergueï Loznitsa, sur le soulèvement démocratique de 2013-2014, et Frost de Sharunas Bartas (2017), à propos de l’occupation du Donbass.

Quant aux difficultés du cinéma à vraiment travailler la crise environnementale, c’est une question à la fois trop vaste et trop grave pour être débattue ici.

Si la crise armée au Soudan a été évoquée par Goodbye Julia de Mohamed Kordofani, premier film de cette origine présenté à Cannes, ce sont surtout trois autres conflits, plus éloignés dans l’espace et, dans certains cas, dans le temps, qui nourrissent une recherche du cinéma sur les affrontements significatifs de notre temps, qu’il s’agisse du djihad au Maghreb et notamment de la mobilisation en faveur de Daech, de la guerre de libération nationale dans les anciennes colonies portugaises, ou de l’effondrement de la Yougoslavie.

Situés dans le temps et dans l’espace, ces films parlent aussi, surtout, d’ici et de maintenant. Il n’est pas indifférent que chacun d’eux soit aussi un récit de sortie de l’enfance, de rupture avec un état du monde ancien –pas nécessairement pour le meilleur, c’est le moins qu’on puisse dire.

«Les Filles d’Olfa», de Kaouther Ben Hania

En compétition officielle, le nouveau film de la cinéaste découverte grâce à l’étonnant Le Challat de Tunis croise dispositif de mise en scène très élaboré et plongée dans une réalité terriblement crue. Cette réalité, ce fut d’abord celle de cette femme, Olfa, ouvrière et mère de famille ayant affronté les règles sociales de son pays, la Tunisie, en élevant ses quatre filles après le départ d’un mari qu’elle n’a jamais laissé imposer sa loi.

La véritable Olfa Hamrouni et celle qui l’interprète, Hend Sabri, sont deux protagonistes à part entière. | Jour2fête

On la voit, Olfa, et on voit aussi l’actrice Hend Sabri, qui jouera le rôle à sa place, et devant elle, lorsque les situations évoquées deviennent trop douloureuses. On voit aussi deux des véritables filles. Les deux autres, «qui ont été dévorées par le loup», sont incarnées par des comédiennes.

Ces sept femmes, en comptant la réalisatrice, racontent, décrivent, essaient de comprendre. Et ce qui pourrait être très abstrait s’avère incroyablement vivant, drôle souvent (au début), émouvant. Ce qui sera raconté, c’est ce qui advient à quatre adolescentes dans la Tunisie actuelle –mais, mutatis mutandis, cela vaudrait pour bien d’autres pays arabes. C’est-à-dire, au cœur de ces trajectoires toujours considérées avec une attention pour les personnes une par une, comment les deux aînées ont, avec un enthousiasme passionné, rejoint Daech –et s’y reconnaissent toujours.

Entre coquetterie adolescente, passion mystique et révolte, les jeux dangereux de deux jeunes filles fascinées par l’intégrisme violent. | Jour2fête

Cette guerre-là, qui a des dimensions militaires dont on entrevoit des épisodes, est surtout une guerre des esprits, des imaginaires, des désirs. Grâce à ces présences –et la séparation entre «vraies» et actrices devient bientôt assez peu importante–, grâce à ce que les cinq protagonistes, Olfa et ses filles, ont de séduisant, de très humain et de vivant en même temps que de terrifiant, le film devient une exceptionnelle voie d’accès aux processus selon lesquels se jouent des formes mortifères de radicalisation, habituellement incompréhensibles.

Les Filles d’Olfa de Kaouther Ben Hania avec Eya Chikhaoui, Tayssir Chikhaoui, Olfa Hamrouni

Séances

Durée: 1h47

Sortie le 5 juillet 2023

«Lost Country», de Vladimir Perišić

En 1996 à Belgrade, alors que la guerre génocidaire menée par les Serbes contre la Bosnie vient à peine de se terminer, une part importante de la population se soulève contre le pouvoir de Slobodan Milošević. Parmi eux, beaucoup de jeunes, dont ce lycéen, Stefan, en porte-à-faux entre un engagement qui n’est pas seulement politique mais amical, amoureux, et même existentiel, et son attachement à sa mère, porte-parole du parti au pouvoir. (…)

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Festival de Cannes Jour 5: «Killers of the Flower Moon», sanglante saga américaine

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Mollie et Ernest (Lily Gladstone et Leonardo Di Caprio), en plein effort de maintenir les conditions d’un couple et d’une famille unie

Très attendu sur la Croisette, le nouveau film de Martin Scorsese consacré aux meurtres en série des membres d’une tribu amérindienne il y a 100 ans impose sa puissance et impressionne par son ambition.

Il était en effet prudent de mettre le nouveau film de Martin Scorsese hors compétition. Dans le cas contraire, il est prévisible qu’il aurait tué le match dès sa présentation. Le cinéaste offre en effet avec son vingt-sixième long métrage une de ses réalisations les plus accomplies.

Nul besoin pour découvrir le film de connaître le livre dont il est inspiré, mais avoir eu le bonheur de lire l’extraordinaire ouvrage éponyme de David Grann[1] permet aussi de mesurer le travail accompli par Scorsese pour faire film de ce qui était à la fois une immense et passionnante enquête journalistique et un grand livre d’écrivain.

Dans le récit ultra précis et circonstancié des innombrables crimes commis contre les membres de la tribu Osage en Oklahoma durant les années 1920 et 1930, récit qui, chez Grann, faisait place à un très grand nombre de personnes, le film sculpte littéralement l’histoire tragique d’Ernest, Mollie et «King» Hale.

Les trois heures trente feront bien place à beaucoup d’autres protagonistes, mais c’est bien sur ce triangle que de construit le scénario, signé Eric Roth, l’un des scénaristes les plus passionnants du cinéma américain contemporain, à qui on doit entre autres les scripts de Forrest Gump, Munich, ou Dune.

Une autre dimension majeure de cette dramaturgie est d’offrir un espace décisif à ceux qui sont à la fois les figures centrales et les victimes de cet épisode historique: les Amérindiens Osages.

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Interprétées par Jillian Dion (Minie), Lily Gladstone (Mollie), Cara Jade Myers (Anna) et Janae Collins (Reta), les quatre sœurs sont parmi les principales victimes des agissements criminels/Paramount Pictures France

Ils ont dans le film plein droit de cité à l’écran, avec un grand éventail de nuances dans la manière de présenter ces victimes du génocide sur lequel s’est construite l’Amérique. Comme tant d’autres nations Natives, les Osages furent exterminés et chassés de leurs terres, puis des terres de plus en plus misérables qu’on leur réattribuait de force.

Jusqu’à ce qu’on s’aperçoive, au début du 20e siècle, que les terrains archi-pourris qu’on leur avait finalement imposés étaient gorgés de pétrole. Leur soudaine richesse ferait aussi à nouveau leur malheur, ce que raconte le film.

Un triple récit

Killers of the Flower Moon raconte ainsi comment hommes d’affaires, aventuriers, truands et profiteurs de tout poil affluèrent par milliers pour profiter de la manne qui ne leur revenait pas, et plus particulièrement comment se mit en place un système de meurtres en série permettant le transfert des dollars du pétrole à des blancs.

Parmi ces derniers se trouvaient le riche propriétaire terrien William Hale, et son neveu revenu de la Première Guerre mondiale sans le sou Ernest Burkhart. Dans un contexte où il fallait souvent à des blancs épouser des indiennes pour mettre la main sur leur magot, surtout si elles venaient à décéder prématurément, ce Burkhart devint donc le mari de Mollie Kyle, jeune femme osage dont les trois sœurs étaient également mariées à des blancs.

Dès lors se déploie simultanément trois récits, dont la concomitance fait la grande réussite du film. Le premier narre les manœuvres et les crimes pour éliminer les légitimes propriétaires amérindiens de lopins pétrolifères, manœuvres et crimes élaborés par Hale, coordonnés par Bukhart, et exécutés par une bande de crétins violents et sans scrupules comme il en pullule alors dans les environs. (…)

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Festival de Cannes jour 4: aux bonheurs du bal des revenants

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Sevim (Ece Bacim) la mystérieuse et paradoxale adolescente avec qui se conclura le film/Memento Films

Au sein de la compétition officielle, «Les Herbes sèches» de Nuri Bilge Ceylan et «Monster» de Hirokazu Kore-Eda, deux cinéastes déjà titulaires d’une Palme d’or, ont suscité le plus d’intérêt, tandis qu’Indiana Jones sortait de sa retraite avec vaillance.

Le Festival de Cannes, dont le génie propre est d’être beaucoup de choses à la fois, est à bon droit le lieu de retrouvailles avec les plus grandes signatures du cinéma actuel. On le lui reproche souvent, mais il est pourtant naturel que le premier festival du monde fasse honneur aux meilleurs de l’art qu’il vise à célébrer.

Cela se traduit cette année tout particulièrement par la présence d’un nombre inhabituel de récipiendaires d’une précédente Palme d’or: Ken Loach (qui en a eu deux), Wim Wenders, Nanni Moretti, Martin Scorsese – liste qu’on complèterait volontiers avec les noms de Pedro Almodovar, Wes Anderson, Aki Kaurismaki, Takeshi Kitano, Marco Bellocchio, autres têtes d’affiche du cinéma d’auteur international habitués du Festival et cette année encore présentes sur la Croisette.

En compétition officielle, ce «bal des revenants» a été ouvert par deux réalisateurs, Hirokazu Kore-Eda, Palme d’or 2018 pour Une affaire de famille, et qui revient avec Monster et Nuri Bilge Ceylan, récipiendaire de la Palme d’or en 2014 pour Winter Sleep. La comparaison entre ces deux films, parmi les meilleurs de la compétition officielle pour l’instant, est intéressante pour ce qui les rapproche comme pour ce qui les différencie.

Au-delà du fait qu’ils font l’un et l’autre grande place à des enseignants et à leurs rapports avec les élèves, tous deux sont des films très composés, où la «patte» du cinéaste est délibérément visible dans l’organisation du récit.

Pourtant cela ne produit pas le même effet, et il y a quelque chose d’un artifice, d’une sorte d’abus de pouvoir scénaristique chez le cinéaste japonais, quand son collègue turc fait des embardées narratives qu’il imprime à son film un de ses enjeux les plus légitimes et les plus convaincants.

Monster de Hirokazu Kore-Eda

Cinq ans après une belle Palme d’or qu’avaient suivis deux films tournés hors du Japon et parfaitement oubliables, l’auteur de Nobody Knows revient avec, comme si souvent chez lui, une histoire de familles centrée sur des enfants. A mesure qu’il progresse le film complexifie les relations entre deux élèves de l’école primaire, la mère de l’un, le père de l’autre, leur instituteur, la directrice de l’école…

Très proches, l’enfant et sa mère regardent dans la même direction. Ce qui ne signifie pas qu’ils voient la même chose/Goodfellas

Le principe du film est de raconter apparemment les mêmes situations de plusieurs points de vue (l’héritage Rashômon), en fait en déplaçant le cours des événements eux-mêmes selon qu’on se trouve avec la maman, le maître ou l’enfant.

Au passage se dessine l’idée sous-jacente du projet, qui porte sur cette notion de monstre évoqué par le titre, et tend à prouver, au choix, que tout le monde est monstrueux, ou que chacun(e) est, ou du moins peut apparaître comme un monstre aux yeux des autres.

La proposition est ambitieuse, et le film, traversé de multiples crises dont certaines très violentes, est impressionnant. Il ne parvient toutefois pas à échapper au sentiment qu’il y a là un artifice au principe même du projet, artifice manifesté par une série de coups de force narratifs qui tiennent finalement à distance de ce qui est montré et conté.

Exactement ce que Nuri Bilge Ceylan parvient non pas à esquiver, mais à prendre en charge comme composante de la passionnante proposition qu’est son neuvième long métrage en un quart de siècle, et qui égale ce qui était jusqu’alors son plus grand film, Il était une fois en Anatolie.

Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan

Sur l’écran comme une page blanche d’un paysage couvert de neige, apparaît une silhouette. Il s’appelle Samet, il est professeur dans un lycée d’un village d’Anatolie.

De ce qui va se déployer à partir de lui, sans lui donner jamais un avantage ni moral ni de contrôle de la situation, avec son ami et colocataire, avec une lycéenne à qui il voue un intérêt particulier, avec ses collègues, avec le commandant de la gendarmerie, avec une jeune prof activiste de gauche qui a été victime d’un attentat, avec les autres villageois, ne peut ni ne doit se résumer ici.

Avec ce film situé dans une partie de la Turquie où vit une importante population kurde, le cinéaste compose par fragments à la fois des portraits singuliers, toujours en partie imprévisibles, une évocation d’un pays profondément fragmenté, où il paraît parfois que tout le monde déteste tout le monde, et ne sait plus s’exprimer qu’en s’agressant – mais cela n’est certes pas le seul cas de la Turquie – et un questionnement inquiet, instable, sur la construction par chacun(e) de sa place dans la vie, de ses engagements, du sens à donner à son existence.

Il faut un moment pour percevoir que des bizarreries de définitions des personnages ou d’enchainement de leur comportement ne sont pas des faiblesses du film mais au contraire des éléments d’une composition qui travaille justement la médiocre cohérence des codes selon lesquels chacun(e) agit, réagit, éprouve des émotions, énonce des idées.

Cet immense mise en déplacement des repères dans ce qui semble pourtant une microsociété sans grande histoire (un village isolé, un petit établissement scolaire, une poignée de personnages) est aussi possible grâce à la splendeur des images, aussi bien les paysages que les visages – ceux des protagonistes principaux comme ceux d’anonymes un instant regardé(e)s avec une intensité magique.

Il est bien trop tôt pour faire des pronostics, mais assurément la compétition dispose déjà d’un premier très sérieux candidat à la Palme 2023.

Mais aussi… Indiana Jones

Le Festival de Cannes est, aussi, cet endroit où on peut, et on devrait, apprécier quasiment à la suite un documentaire chinois magnifique de 3h30, en l’occurrence Jeunesse de Wang Bing, une grande œuvre d’auteur comme Les Herbes sèches et le cinquième titre d’une grosse franchise hollywoodienne, pourvu que chacun tienne les promesses dont il est porteur.

Ce qui est le cas, de fait, de cet Indiana Jones et le cadran de la destinée, présenté en grand apparat à l’auditorium Lumière du palais des festivals, et dont la sortie française est annoncée pour le 28 juin. Il n’était pas forcément nécessaire de fabriquer une nouvelle aventure de l’aventurier archéologue, mais si on s’avisait de le faire, alors le mieux qu’on pouvait en espérer ressemble en effet au film de James Mangold.

Exotisme et poursuites en véhicules excentriques font évidemment partie du menu, autour de Harrison Ford, de Phoebe Waller-Bridge et d’Ethann Isidore en trio d’aventuriers invincibles/The Walt Disney Company France

Quinze ans séparent le nouveau film de son prédécesseur, l’insipide Crâne de cristal, durée qui aura permis de fabriquer un cocktail soigné de rappels des épisodes précédents et des figures iconiques de la saga, mixé d’inventions originales et de jeu bien calibré sur les effets du passage du temps.

Après l’ouverture qui ramène, en écho aux Aventuriers de l’arche perdue, à la fin du Troisième Reich, le scénario brode habilement sur l’âge du capitaine Indy à propos d’une intrigue elle-même construite autour de voyages dans le temps.

Tous les repères habituels de la saga se retrouvent, y compris la toujours tonitruante musique de John Williams, en même temps que Phoebe Waller-Bridge campe une héroïne assez originale aux côtés de Harrison Ford.

En revanche, hormis une réplique à double sens bien trouvée («Vous n’avez pas gagné la guerre, c’est Hitler qui l’a perdue» à un serveur noir ayant combattu en Europe), le personnage de savant nazi passé au service de l’astronautique US campé par Mads Mikkelsen reste un méchant sans grand relief.

Mais le saut dans le temps, des poursuites capables de quelques variations amusantes sur un motif pourtant usé jusqu’à la corde, et une audacieuse embardée romanesque vers l’antiquité pour le (presque) finale font de ce cinquième Indiana Jones une réussite. Elle contribue elle aussi à étoffer l’offre cannoise.

Festival de Cannes, jour 3: par quatre chemins, le réel en beauté

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Jeunesse de Wang Bing: dans l’atelier de confection où ils sont surexploités, les jeunes gens venus de la campagne inventent aussi des moments à eux.

Signés Wang Bing, Steve McQueen ou Wim Wenders, quatre documentaires auront offert à ce début de festival certains de ses plus beaux moments.

Sans que ce soit une complète innovation, et peut-être aussi parce que les deux rivales de la quinzaine cannoise viennent d’attribuer leur récompense suprême à un documentaire (Toute la beauté et le sang versé de Laura Poitras, Lion d’or à la Mostra de Venise 2022; Sur l’Adamant de Nicolas Philibert, Ours d’or à la Berlinale 2023), les films qu’on range dans cette catégorie sont singulièrement bien représentés cette année sur la Croisette.

Parmi eux, on s’étonne et on se réjouit de trouver en sélection officielle pas moins de deux films du réalisateur chinois Wang Bing, dont l’un en compétition pour la Palme d’or, malgré ses 3 heures 30. Mais le second, Man in Black, plus court et en Séance spéciale, est tout aussi admirable, bien que complètement différent.

Chacun des deux films enrichit une des deux veines principales de l’œuvre désormais considérable de l’auteur d’À l’ouest des rails (2002). L’une concerne la description, au plus près de la vie quotidienne des plus démunis, des effets de la politique économique chinoise actuelle, et l’autre le rappel des horreurs de l’oppression des années 1950-1980, mémoire que le pouvoir actuel tient toujours à garder dans l’ombre.

Parmi les autres documentaires présentés à Cannes, il convient également de célébrer sans attendre deux magnifiques propositions, elles aussi complètement différentes, Occupied City de Steve McQueen et Anselm de Wim Wenders.

«Jeunesse (Le Printemps)», de Wang Bing

Jeunesse (Le Printemps) reprend et déploie considérablement l’approche d’un des précédents films de son auteur, le déjà très remarquable Argent amer. Wang Bing s’est régulièrement installé, durant quatre ans (2016-2019) aux côtés de jeunes ouvriers et ouvrières qui triment entre douze et quatorze heures par jour dans des ateliers de confection.

Venus de la campagne, ils sont logés en dortoirs dans le même bâtiment que leur lieu de travail, en l’occurrence dans la ville de Huzhou (est de la Chine), dans la région de Shanghai. Vivant littéralement les uns sur les autres, la situation crée une proximité, voire une promiscuité propice à de multiples formes de séductions, conflits, jeux, solidarités, affrontements.

Ils et elles ont entre 16 et 30 ans, viennent souvent des mêmes villages, trimballent souvent des histoires compliquées d’obligations familiales, de perspectives plus ou moins voulues de mariage, d’enfant laissé au pays. Deux appareils déterminent leur existence: la machine à coudre pour le travail, le téléphone portable pour tout le reste.

Dans ces vies plus que précaires, il s’agit sans cesse de négocier: les tarifs horaires et le nombre de pièces à produire avec le patron, les manières de se comporter au travail ou dans les espaces communs avec les collègues, les relations amoureuses, de la drague de collégiens aux projets de mariage.

Négociations, caresses, coups, farces, et interminablement, labeur, labeur, labeur, dans le bruit doublement assourdissant des machines et de la radio à fond débitant des chansons sentimentales: le parti pris de suivre inlassablement les mêmes personnes, des situations apparemment similaires, un quotidien où rien de spectaculaire n’adviendra, construit peu à peu cette intelligence fine, sensible à tous les sens du mot, d’un immense théâtre du réel, aux ramifications innombrables.

Affichant d’emblée sa présence, Wang Bing capte ainsi un vaste éventail de rapports au monde, qui sait, du même élan, rendre compte de conditions de vie et de travail extrêmes (celles-là mêmes qui contribuent à l’aisance de nos sociétés) de millions de personnes et des rapports à l’existence autrement nuancés que ce qu’un regard simplificateur et bien-pensant suggérerait.

Oui, ces jeunes gens sont exploités, par des patrons qui eux-mêmes ne roulent pas sur l’or. Mais ils sont aussi habités par une énergie, par un pari sur la possibilité de transformer leur vie et celle de leurs proches, que misérabilisme et exotisme rendraient incompréhensibles. Et c’est cette épaisseur-là, que seule la durée permet de percevoir, qui fait l’exceptionnelle puissance du film.

«Man in Black», de Wang Bing

Il est rare qu’un cinéaste soit deux fois présent durant la même édition du Festival de Cannes. Mais il est encore plus exceptionnel que chacun des films occupe ainsi une place à la fois différente, par ses thèmes et ses choix de réalisation, et complémentaire.

Formellement et thématiquement différent de Jeunesse (Le Printemps), Man in Black déploie en à peine une heure une proposition d’une radicalité et d’une émotion foudroyantes.

L’immense artiste chinois, homme de son temps, Wang Xilin, revient sur son parcours. | Asian Shadows

Il est seul. Il est entièrement nu. Il est vieux. Dans un théâtre désert, l’homme circule lentement dans la pénombre. Comme un animal à la fois curieux et affectueux, la caméra l’accompagne. Parfois, on dirait qu’elle le caresse. De grands mouvements doux enveloppent ce corps marqué par l’âge, et par des signes qui pourraient être des traces de torture. Une musique puissante occupe l’espace sonore.

Puis il chante, en chinois, la chanson qui donne son titre au film, «L’Homme en noir». Il mime le travail forcé et la souffrance, avant de s’asseoir devant un grand piano. Il joue doucement, et puis pas du tout doucement. Il s’appelle Wang Xilin. Il est le plus grand compositeur de musique contemporaine chinoise.

Toujours «dans le plus simple appareil» comme on dit, et jamais cette expression n’aura été plus appropriée, il raconte son histoire. Une histoire d’engagements et de combats, de souffrance et de courage, de tragédies innombrables, qui traverse la deuxième moitié du XXe siècle. En Chine, mais pas seulement. Une histoire politique, une histoire humaine, qui n’aura cessé d’être aussi, pour lui, une histoire musicale. Silences compris.

Dans sa brièveté, Man in Black est une œuvre immense, portée par un homme impressionnant de lucidité et d’exigence, grâce à ce singulier dispositif conçu par Wang Bing. Et aussi grâce aux images écrites à la main par la grande directrice de la photo Caroline Champetier, qui atteint ici un nouveau sommet de sa longue et féconde carrière.

Avec la quinzaine de jeunes gens de Jeunesse comme avec l’homme seul de Man in Black, ce sont deux modalités différentes, aussi impressionnantes l’une que l’autre, des puissances d’incarnation du cinéma qui sont activées, incarnation de l’histoire, incarnation du présent.

«Occupied City», de Steve McQueen

Le cinéaste, révélé par Cannes il y a maintenant quinze ans grâce à l’admirable Hunger, était déjà alors un artiste en vue dans le monde des galeries et des installations. Et il y a des traces de cette proximité dans le parti pris d’Occupied City, film qui relève clairement d’un dispositif. 262 minutes durant, celui-ci consiste en la mise en résonance de deux propositions, l’une sur la bande-son, l’autre à l’image.

À l’image, les enfants jouent dans un parc d’Amsterdam. Sur la bande-son… | A24

Sur la bande-son, une voix féminine énonce des centaines de faits précis concernant la présence des nazis à Amsterdam, entre 1940 et 1945. Crimes antisémites, actes de résistance, pratiques des diverses autorités allemandes et néerlandaises, incidents ou tragédies sont l’un après l’autre précisément décrits, en donnant le nom de la rue, le numéro de l’immeuble, chaque fois que possible l’emplacement de l’appartement où ces faits se sont produits. (…)

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Festival de Cannes, jour 2: quatre films d’ouverture

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Pierre Goldman (Arieh Worthalter), acteur et auteur autant qu’accusé de son procès, dans le film de Cédric Kahn, Le Procès Goldman, qui a ouvert la Quinzaine des cinéastes.

«Le Procès Goldman» de Cédric Kahn, «Ama Gloria» de Marie Amachoukeli, «Laissez-moi» de Maxime Rappaz et «Le Règne animal» de Thomas Cailley ont respectivement ouvert la Quinzaine des cinéastes, la Semaine de la critique, la sélection ACID et Un certain regard.

Festival de Cannes, jour 1: un film d’ouverture peut en cacher un autre

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Bulle Ogier dans L’Amour fou de Jacques Rivette

Enrubanné de polémiques, «Jeanne du Barry» –de, avec et pour Maïwenn– a attiré toute la lumière pour le lancement du 76e Festival de Cannes. Mais ce n’était pas le seul film du premier jour sur la Croisette.

Il y avait une certaine ironie, voire un risque de pléonasme, à présenter Jeanne du Barry en ouverture du Festival de Cannes 2023 (du 16 au 27 mai), tant le festival ressemble à bien des égards à cette «société de cour» dontle sociologue Norbert Elias a dressé le portrait et explicité les mécanismes et les effets sur la société toute entière.

Mais le parallèle tourne court, dès lors que le film ne retient qu’une dimension superficielle du Versailles des dernières années du roi Louis XV. À l’écran, on n’en verra que les conformismes caricaturaux, qui assurément en faisaient partie, sans la définir entièrement. C’est qu’il ne s’agit que d’en faire un terrain approprié pour célébrer l’héroïne qui se met elle-même en scène avec une conquérante assurance.

Frasques aguicheuses

Après un prologue sur l’enfance et l’adolescence de Jeanne Bécu, d’un réalisme de conte de fées, Maïwenn filmée par Maïwenn entre en scène. Sa relation avec son noble concubin, libertin et proxénète, ce comte du Barry qui sera finalement obligé de l’épouser et de lui donner son nom et son titre, est surtout l’occasion de lui confectionner vite fait un à-côté sentimental, dédié au jeune fils de son amant.

Qu’il soit clair ainsi que celle qui s’apprête à passer d’un sens à l’autre du mot «courtisane» avait aussi un cœur. Elle ne manquera pas non plus ensuite de cocher également la case «bonne avec les personnes racisées» lorsque, plus tard, on lui offrira un jeune esclave noir.

Mais à ce moment la carrière de Jeanne sera bien avancée, malgré les intrigues et les crispations que suscite sa présence dans le lit du souverain et sous les ors de la monarchie absolue.

 

De présentation transgressive dans le décorum de la galerie des Glaces en coup de Trafalgar vestimentaire, elle fraie son chemin grâce à la protection de ce roi, dont il est supposé qu’il goûte ses talents érotiques de femme expérimentée (pourquoi pas?), et surtout son anticonformisme utilisé comme moyen de conquête, ce qui est nettement moins assuré.

Sauf que, bien sûr, la conquête dont il s’agit en réalité n’est pas celle de Louis XV mais celle du public. Et tout est agencé pour mettre en valeur les multiples attraits de l’héroïne.

C’est si vrai qu’à aucun moment n’est esquissé le moindre indice concernant ce que pourrait bien éprouver le roi pour elle, et pourquoi. L’amour inconditionnel du souverain, contre sa famille et ses conseillers, est posé comme acquis, permettant à «Maïwenn du Barry» de déployer tranquillement ses frasques aguicheuses.

L’idée est sans doute qu’il va de soi de tomber amoureux de Maïwenn dès qu’on la rencontre, tout roi de France et grand praticien des plaisirs physiques soit-on. La cause est donnée comme gagnée d’avance, face aux ridicules et vilénies de la cour, le sujet étant, à l’usage des spectateurs, ni de conter Versailles ni comprendre une relation, mais de se donner des airs de comtesse rebelle à très bon compte.

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Quand Maïwenn du Barry fait sa révérence.

Dans l’univers compassé et répressif où elle a surgi, Maïwenn se la joue en grande pourfendeuse des conventions, quasiment en héroïne révolutionnaire. Mais si l’héroïne du film est disruptive, c’est comme Emmanuel Macron, ou si elle est décomplexée, c’est comme Nicolas Sarkozy: au seul service de ses appétits immédiats, dans une posture ultra-individualiste et fière de l’être, malgré les petits signes de connivence avec le politiquement correct.

Le cas Johnny Depp

Reste la présence, plutôt mystérieuse en ce qui concerne le film lui-même, de Johnny Depp dans le rôle du roi. L’acteur et cinéaste américain, qui malgré un usage très honorable du français ne peut dissimuler son accent, est une présence opaque, intrigante.

«Could someone tell me what the fuck I am doing here?» (royale pensée). | Why Not Productions / Le Pacte

Comme si toute sa raison d’être là se tenait entièrement ailleurs, dans la volonté d’exhiber une tête d’affiche internationale, et peut-être le goût de la polémique que sa présence ne manquera pas de susciter, alors qu’il fait l’objet d’une intense campagne hostile de la part des soutiens féministes de son ex-épouse Amber Heard, à la suite de leurs conflits privés et judiciaires. (…)

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À découvrir en salles: «Neptune Frost», «Le Cours de la vie», «On a eu la journée bonsoir»

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Échappé de l’enfer des mines de métaux rares, Matalusa (Kaya Free) rejoint les héros-hackers de la décharge à défendre.

Sublime songe afro-futuriste, plongée affectueuse dans les méandres de l’écriture de fiction, parcours d’une cinéaste aux côtés de celui qu’elle aime jusqu’au bout du chemin, les films d’Anisia Uzeyman et Saul Williams, de Frédéric Sojcher et de Narimane Mari partagent, au-delà de leurs immenses différences, la même foi dans les puissances du cinéma.

«Neptune Frost» d’Anisia Uzeyman et Saul Williams

C’est là tout de suite, très fort. La puissance visuelle des images composées par le réalisateur et musicien américain et la réalisatrice et actrice rwandaise. Les formes, les couleurs, les ombres profondes, l’inventivité du maquillage et des costumes, la splendeur des visages et des corps.

Dans une carrière de coltan, un homme est mort des sévices des garde-chiourmes qui font trimer pour alimenter le moloch de nos technologies en métaux stratégiques. Le pouvoir envoie ses sbires casqués écraser la contestation étudiante.

Des rêves indiquent un chemin nécessaire et tortueux à celui qui a fui la carrière. Une grande femme en robe rouge entre dans la ville dangereuse. Était-elle l’homme qui a traversé le fleuve? Les chants mêlent plusieurs langues, plusieurs origines, plusieurs horizons.

L’électronique et les rites anciens font des courts-circuits où s’esquisse l’hypothèse d’un hacking décolonial. Les danses, les peaux, les éclairs avivent les désirs, les espoirs, les terreurs. La techno-dystopie fluo vibre des messages codés des tambours de guerre et d’incantations. Les flics rose bonbon ne sont que la figure la plus simpliste des menaces destructrices.

Entre les lignes de code, entre les pixels, au détour des mots de passe et des poèmes, se cachent et agissent guérilleros et agents des forces de domination. Contre l’horreur du présent, des laissés pour compte font le pari de connecter les puissances du passé et de l’avenir.

Très vite, on a compris que la richesse même de l’invention formelle des deux cinéastes peut devenir le pire ennemi du film, au risque de le transformer en défilé de mode afro-futuriste.

Réelles et virtuelles, alliées et ennemies, masquées et ornées, les créatures métissées par la forêt et les réseaux numériques, en un combat dansé et mortel. | Damned Distribution

Et sans cesse, l’écueil est contourné, ou dynamité, par la vigueur des présences physiques, les ramifications romanesques, la manière de faire résonner troubles dans le genre, tragédies environnementales, démons de l’oppression immémoriale et très contemporaine.

Neptune Frost est une formidable aventure de spectateur, grâce à sa capacité à déplacer constamment des repères visuels et sonores, à recomposer les motifs dramatiques. La tension érotique, les envolées oniriques et la trame métallique et sanglante des dominations se tressent selon des motifs réinventés, où le conte se déploie comme une splendide fleur vénéneuse.

Neptune Frost de Saul Williams et Anisia Uzeyman, avec Cheryl Isheja, Elvis Ngabo, Bertrand Ninteretse “Kaya Free”, Eliane Umuhire

Séances

Durée: 1h45

Sortie le 10 mai 2023

«Le Cours de la vie» de Frédéric Sojcher

Face aux étudiants en cinéma, la scénariste renommée s’adresse aussi à leur directeur, son amour de jeunesse (Jonathan Zaccaï). | Jour2Fête

Invitée à l’école de cinéma de Toulouse, l’ENSAV, une scénariste célèbre qui ressemble beaucoup à son interprète, Agnès Jaoui, explique comment elle travaille devant les élèves. Et devant le directeur de l’école qui l’a fait venir, et qui fut trente ans plus tôt son amoureux. Ils étaient alors eux-mêmes étudiants en cinéma.

Entre paroles sur le travail d’écriture fictionnelle, écarts réels ou apparents entre générations quant aux sentiments et aux manières de les exprimer, émotions refoulées, secrets du passé, Frédéric Sojcher tisse une émouvante composition, non dépourvue d’humour –y compris d’auto-ironie, de la part d’un réalisateur qui est également une figure reconnue de l’enseignement du cinéma à l’université.

Une journée durant, Noémie jongle avec les anecdotes, les punchlines, les extraits de films, navigant et dérivant entre maîtrise de l’oratrice qui domine son sujet et fragilités d’une femme habitée de mémoires douloureuses. La masterclasse est enregistrée par trois caméras selon des angles et des cadres différents, elles soulignent chacune un rapport entre «le cours» et «la vie». (…)

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«Un an, une nuit» après la foudre, «Trenque Lauquen» labyrinthe romanesque

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Céline (Noémie Merlant) et Ramón (Nahuel Pérez Biscayart) au concert. Avant, ou après?

Deux moments forts de cinéma: l’évocation par Isaki Lacuesta des suites de l’attentat du Bataclan vécues par deux survivants et le fleuve de fiction aux multiples méandres composé par Laura Citarella.

De plus en plus, la surabondance de sorties entraîne un embouteillage particulièrement injuste dans les semaines qui précèdent le Festival de Cannes, lequel va ensuite faire arriver sur les grands écrans une nouvelle déferlante de titres.

Ce mercredi 3 mai voit ainsi survenir simultanément des films lumineux, importants, et qui pourtant risquent de se faire de l’ombre les uns les autres dans cette accumulation dommageable.

C’est le cas du si singulier et nécessaire Showing Up de Kelly Reichardt, titre mémorable de Cannes 2022, et d’au moins deux autres films, l’un remarqué au Festival de Berlin 2022, l’autre à la Mostra de Venise 2023.

Extrêmement différents entre eux, ils offrent chacun une véritable proposition de cinéma, que nul qui s’intéresse à ce que peut offrir cet art ne devrait laisser passer.

«Un an, une nuit» d’Isaki Lacuesta

Il y a eu… comment le nommer? «L’attentat terroriste du Bataclan» est une formule journalistique, mais qui ne dit pratiquement rien de l’expérience vécue. Et c’est en effet de cette sidération, de cet informulable, y compris pour soi-même ou pour le ou la plus proche, le ou la plus aimée, que part le film d’Isaki Lacuesta.

Il y a ces particules en suspension dans une lumière orangée, il y a le «Lamento de la Ninfa» de Claudio Monteverdi, il y a ce couple comme des fantômes qui croisent, sur les trottoirs parisiens, d’autres personnes dans un état second, également drapés dans ces couvertures de survie dorées qui ont l’air d’accessoires d’un théâtre de patronage.

Ramón et Céline rentrent chez eux. Ils ne sont pas morts. Ils ne sont pas blessés. Après…

Un an durant, le cinéaste espagnol Isaki Lacuesta accompagne celui et celle qui sont à la fois deux individus irréductiblement marqués par un événement au-delà de l’exprimable, un couple très amoureux, et des membres de facto d’une communauté non choisie, celle qui «y était», elle-même confrontée aux «autres», à la société comme on dit, les amis, les familles, les collègues…

Et il y a cela, qui s’est passé là-bas. Que Céline a vécu. Que Ramón a vécu. Pas exactement au même endroit et pas vraiment de la même façon. Cela que chacun affronte ensuite, avec des armes très différentes, et autant de respect que possible pour la manière dont l’autre prend en charge les effets. On n’a pas envie ici d’utiliser les mots convenus, qui sont comme des masques ou des couvercles sur la réalité des émotions: «trauma», «gérer», «stress post-traumatique», etc.

Au plus près des corps

Avec infiniment de délicatesse et d’acuité, Isaki Lacuesta se situe en deçà de ces grandes catégories, au plus près des corps de Céline et de Ramón. Ils ne représentent personne. Il est déjà assez compliqué, pour chacun·e, de garder ensemble les morceaux de soi, après ce qu’on a vu et pas vu, entendu et pas entendu, fait et pas fait, ce soir-là où tout a basculé, alors que jouait le groupe Eagles of Death Metal.

En rentrant chez eux, Ramón et Céline, allongés dans leur lit, se sont touchés, les pieds nus, les mains, le visage. Toutes premières étapes de retrouvailles incertaines, semées d’embûches, où ressurgissent sans cesse des éclats du passé, comme des échardes. Parfois comme des petites bombes à retardement.

Le jeune informaticien et musicien d’origine espagnole et l’éducatrice spécialisée travailleront et ne travailleront pas, s’aideront et s’affronteront, inventeront ou pas, jour après jour dans la suite de cette nuit-là, comment faire avec «ça».

Il faut non seulement un immense talent, mais une forme de modestie et, oui, une grande intelligence, au plein sens de ce mot, pour faire vivre à l’écran ces deux êtres-là, comme le font Noémie Merlant et Nahuel Pérez Biscayart.

Au sortir de l’inexprimable, affronter le regard des autres. | StudioCanal

On retrouve, même si elles sont très différentes, les extraordinaires puissances d’incarnation de l’acteur de Au fond des bois (2010) et de 120 Battements par minute (2017). On retrouve, juste après la sortie de Les Âmes Sœurs d’André Téchiné, où elle était déjà magnifique, l’interprète révélée par Portrait de la jeune fille en feu (2019).

Une composition

Isaki Lacuesta, cinéaste important encore à découvrir malgré la judicieuse rétrospective que lui avait dédié le Centre Pompidou en 2018, a jusqu’à présent travaillé sur les marges du documentaire et de la fiction. Le dispositif est cette fois clairement différent. Il s’agit de ce qu’on convient d’appeler une fiction. Le sens documentaire du réalisateur se retrouve dans la manière de rendre riches de sens les objets, les espaces, les changements de lumière et d’intensité sonores.

Un an, une nuit n’en reste pas moins à l’évidence une composition, rendue bouleversante par les puissances des répétitions et variations, glissements et nuances, retours et déplacements, toutes opérations qui concernent les gestes, les voix, les regards, les silences.

Cela aide à approcher, un peu (et de manière bien plus juste que les autres films en relation avec ces attentats, à l’exception du beau Amanda de Michael Hers) à la fois la radicale singularité de ce qui s’est produit le 13 novembre 2015 et en quoi cela concerne chacune et chacun, et nous toutes et tous.

Un an, une nuit d’Isaki Lacuesta avec Nahuel Pérez Biscayart, Noémie Merlant

Séances

Durée: 2h10

Sortie le 3 mai 2023

«Trenque Lauquen» de Laura Citarella

Laura (Laura Paredes) et Chicho (Ezequiel Pierri), sur le chemin d’une quête, engendrée par une autre, et qui en fera naître encore d’autres. | Capricci Films

Deux types barbus en voiture roulent sur une route qui traverse un interminable paysage d’une campagne plate et déserte. Ils cherchent Laura, qui a disparu. L’un, le plus âgé, parle sans trêve, ne cesse de dire qu’il était son compagnon, qu’ils allaient habiter ensemble. L’autre a peut-être joué un rôle dans la disparition de la jeune femme, qui aurait utilisé sa voiture.

Elle, Laura, cherchait une autre femme, Carmen, qui avait vécu dans la même ville que celle où elle travaille, et dont elle a découvert la liaison torride avec un homme marié, grâce à des lettres d’amour cachées dans les livres de la bibliothèque municipale.

Ce jeu de piste érotique croise les textes d’Alexandra Kollontaï, figure du communisme et du féminisme russes du début du XXe siècle, et les indices de la présence d’une espèce rare d’orchidée –Laura est botaniste. Le plus jeune des deux hommes, Chicho, aide Laura dans ses deux recherches: les fleurs et la femme amoureuse de jadis. Dans la voiture de Chicho, celle avec laquelle Laura partira, une chanson d’amour mélancolique, qui parle de séparation. (…)

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«Showing Up», quelque chose d’atmosphérique

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Lizzie (Michelle Williams) parmi les œuvres de sa voisine et propriétaire Jo.

Dans le sillage d’une artiste qui lui ressemble, Kelly Reichardt radicalise en douceur la proposition d’un cinéma nourri d’une égale considération pour tout ce qui fait exister un environnement.

C’était l’an dernier au Festival de Cannes, une des dernières séances de la compétition officielle. Très vite après que la lumière s’est éteinte et que l’écran s’est allumé est venu le moment où vous traverse l’esprit que ce film est trop beau, trop juste, trop délicatement précis pour Cannes.

Dans le contexte de cette manifestation, les œuvres qui refusent obstinément les effets de manche et les numéros tape-à-l’œil sont d’emblée handicapées (et on a vu depuis la Palme d’or couronner son exacte antithèse). Le huitième film de Kelly Reichardt affirme de tels refus avec une tranquille assurance.

Cela le condamne-t-il à disparaître, balayé par le flux? C’est tout le contraire: un an plus tard, il s’avère avoir laissé dans la mémoire une empreinte à la fois profonde et légère, quelque chose d’atmosphérique et de vital.

Autoportrait à peine déplacé, Showing Up raconte quelques jours de la vie de Lizzie, artiste céramiste qui vit et travaille parmi d’autres artistes dans une ville de province américaine –Portland où, en effet, vit et travaille aussi la cinéaste.

Après Wendy et Lucy, La Dernière Piste et Certaines Femmes, celle-ci y retrouve dans le rôle principal Michelle Williams, impressionnante de retenue grêlée de troubles et de nervosités. Elle aussi, à sa manière, renouvelle l’idée même qu’on se fait du jeu d’acteur ou d’actrice.

Et sa présence contribue à distiller la sensation d’une continuité dans les réalisations successives de l’autrice, malgré la différence évidente entre les contextes et les ressorts dramatiques apparents de chaque film.

Pas un sport de combat

Alors qu’elle prépare une exposition de son travail, Lizzie vit mal ses relations avec son père, avec sa mère, avec son frère, avec sa voisine, et même avec son chat.

Aucune explication particulière à ce mal-être, mais un sentiment d’urgences contradictoires, de fragilités et d’inquiétudes qui concernent tout autant ses émotions personnelles, ses besoins matériels ou sa création artistique.

Le déploiement du film ressemble dès lors à ces œuvres en réseau que compose l’artiste plasticienne new-yorkaise Michelle Segre. Kelly Reichardt l’avait filmée en préparant Showing Up, ce qui donna naissance à un court-métrage qui fut présenté au Centre Pompidou en 2021 lors du grand hommage rendu à la cinéaste.

Certaines de ces œuvres figurent dans le film, elles sont attribuées à Jo, qui est à la fois elle aussi artiste, la voisine et la propriétaire de Lizzie, pas pressée de faire réparer le chauffe-eau.

Une idée de l’artiste plus proche de l’artisanat que du génie (ou du champion, ou du vainqueur). | Diaphana

Plus proche de l’artisane que de l’artiste en majesté, Lizzie fait écho à l’approche de la mise en scène d’une réalisatrice qui ne cesse de confirmer qu’elle est une des figures majeures du cinéma contemporain, mais en déjouant tous les codes de la domination et de l’affirmation du pouvoir.

Aussi ténus soient les fils narratifs qui tissent Showing Up, dans le film les êtres et les personnes existent d’une présence rarement ressentie, présence qui en fait une expérience aussi forte que son argument narratif peut paraître mince. Parce que le cinéma n’est pas, ou en tout cas n’a pas obligation d’être un sport de combat.

Défaire le point de vue

Encore l’enjeu d’un tel projet de cinéma va-t-il bien au-delà de la seule mise en acte de ce «pacifisme» de la mise en scène, qui n’empêche évidemment pas d’assumer des points de vue et des engagements. Le cinéma de Kelly Reichardt, et tout particulièrement Showing Up, déplace et questionne ces mots qui paraissent évidents, «point de vue», «engagement». (…)

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