Catégorie : CRITIQUE

« Le Panthéon de la joie », le chant du défi

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Quand le cinéaste béninois Jean Odoutan invente une comédie musicale pour conter au présent les espoirs et détresses du monde dont il est issu

Réveillez-vous! chante le griot d’Agbanou, le quartier déshérité de la ville côtière de Ouidah, au Bénin. Et surgissent quatre lutins, enfants du quartiers, gavroches dansants et swingant. Ils vont vite, c’est qu’il y a urgence.

Urgence à trouver les piécettes de CFA qui permettent non de partir faire fortune en France, comme tout le monde l’évoque sans aller loin, mais en rêver. Urgence, de trouver à manger, quitte à chiper à l’étale de la marchande de tomates, urgence à prendre soin de la grand mère de l’orphelin, en attendant de pouvoir soudoyer de pseudo-témoins qui permettraient de s’inscrire à l’école.

Elysée, Concorde, Placide et Aimé rient aux éclats, se disputent, courent et sautent, ils semblent inventer à chaque coin de ces rues de terre battue arpentées pieds nus des chansons pour raconter un monde qui n’a rien d’enchanteur.

C’est un autre joyeux diable qui a fabriqué les chansons, paroles et musiques, il a aussi écrit le film, l’a réalisé, produit et monté, il a conçu la chorégraphie. Jean Odoutan, qui a auparavant réalisé cinq autres films, certains en France et d’autres au Bénin, transmet comme cinéaste la même énergie intraitable que ses jeunes personnages.

Bricolé, inventif, vibrant de vie, Le Panthéon de la joie n’esquive rien des malheurs et des défauts qui affectent le monde qu’il raconte. On y voit la fascination pour un ailleurs fantasmé et le mythe de la fortune à Paris, la misère extrême, les enfants vendus ou nés sans existence légale, la corruption, l’éducation confisquée par le privé, les meurtres de Boko Haram, les femmes seules avec les gosses quand les hommes sont morts ou partis au loin, la violence des pauvres contre les encore plus pauvres.

On y perçoit aussi  une vitalité et des ressources, des beautés et des sagesses, l’alchimie des croyances et du sens pratique. Et, tout autant que la protection des egun-gun ou la force de la solidarité entre les gamins des rues, l’élan de cinéma d’Odoutan entrebâille des issues et des espoirs dans ce monde de latérite et de misère.

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Le Panthéon de la joie, de Jean Odoutan

Durée: 1h37  Sortie le 3 mai 2023

Séances

Exister et faire – à propos de « Showing Up » de Kelly Reichardt

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À la différence de la fiction, centrée sur une narration, du documentaire, déterminé par le rapport à la réalité, ou de l’essai, structuré par une idée, l’éco-cinéma de Kelly Reichardt est activé par une relation horizontale à un monde composite, hétérogène, parcouru de forces irréductibles les unes aux autres. Aussi différent soit-il des précédents, son nouveau film, Showing Up, ne déroge pas à la règle.

La première image est celle d’un contact. La jeune femme façonne une statuette de terre glaise, et immédiatement ce qui attire l’attention est la main, le geste, le sentiment de pression et de douceur, ce qui fait caresse et ce qui donne forme.

Elle s’appelle Lizzy, elle est sculptrice. Bientôt, d’autres formes de contact vont être activées, avec des humains, des animaux, des objets, dans le cadre de la famille, du voisinage, du travail, de l’affection ou de la rivalité d’autres réseaux de relations vont se déployer, tissant le riche réseau dont est composé le film.

Ce réseau est comme matérialisé par les œuvres de Jo, la voisine de Lizzy et également sa propriétaire, elle aussi artiste plasticienne – et peut-être son amie. Mais ça, ça dépend des jours, et aussi de la remise en état du chauffe-eau.

Lizzy est angoissée. Parce qu’elle prépare une exposition personnelle, et que le stress monte à mesure que la date se rapproche. Parce qu’à la cuisson certaines pièces peuvent être endommagées. Mais aussi parce que voilà, Lizzy est angoissée. Cela tient à ses parents, séparés en mauvais termes, à son frère qui a beaucoup de mal à vivre dans le monde tel qu’il est, à l’influence et à la fragilité de son père, à l’état de la société, au fonctionnement de la plomberie, au manque de croquettes pour le chat, et encore pas mal d’autres raisons, dont aucune n’est illégitime. Cette tension et ce malaise qui habitent la jeune femme suscitent le cheminement du film par embardées, zigzags, freinages brusques, qui caractérisent le déroulement du huitième long métrage de la cinéaste de Old Joy et de First Cow.

Dans la ville où elle vit et travaille, Portland (Oregon), dans un quartier dévolu aux artistes, aux galeries, aux écoles d’arts, « à domicile » en quelque sorte, elle déploie selon des modalités nouvelles la singularité féconde de ce qui, depuis ses débuts, caractérise sa mise en scène. Showing Up ne ressemble à aucun de ses autres films, et pourtant la cohérence entre eux est totale.

Multiples géographies

La source directe de cette nouvelle réalisation sera aisément repérée par quiconque a suivi l’hommage très complet et très nécessaire que le Centre Pompidou a rendu en 2021 à la cinéaste, hommage qui a aussi donné lieu à la parution d’un non moins nécessaire ouvrage, Kelly Reichardt, l’Amérique retraversée de Judith Revault d’Allonnes. Dans le cadre des projections à Beaubourg, on avait pu voir deux artistes plasticiennes au travail, Michelle Segre et Jessica Hutchins, filmées par la réalisatrice avec une attention sensible. Ces courts métrages ne prétendaient au dévoilement d’aucun secret ni à l’éloge d’aucun génie mais rendaient perceptible un mélange d’émerveillement quant à la singularité et l’opiniâtreté des gestes accomplis, et la reconnaissance implicite de combien ce que font ces deux artistes qui travaillent de leurs mains est similaire à ce que fait une réalisatrice, en tout cas l’idée que s’en fait Kelly Reichardt.

Dans Showing Up, exister et faire c’est tout un : chaque artiste s’y distingue moins par le style ou le matériau que par la manière de se tenir, comme il ou elle peut, à ce double pilier de l’être et de l’agir. Les façons différentes qu’ont Lizzie et Jo de poser les pieds au sol quand elles marchent, de tourner la tête pour regarder, de prendre en compte les incidents du quotidien, de s’occuper d’un pigeon blessé, de faire ou ne pas faire une fête, font des deux jeunes femmes les deux principaux points cardinaux de la géographie que compose le film. Cette géographie est moins celle d’une esthétique (les matériaux utilisés, les références des formes produites, le choix des couleurs, la taille des œuvres, etc.) que celle de manières d’habiter le monde.

De cette géographie, les autres personnages – l’ami céramiste plein de vitalité, la mère psychorigide, le père lunatique et perclus de solitude, le frère phobique, les pseudo-amis pique-assiette, la galeriste newyorkaise… mais aussi un oiseau, un pick-up mal garé, un chat râleur, des enfants – sont aussi des repères, des éléments de composition. Et Kelly Reichardt elle-même. Sa façon d’y être présente est sans doute ce qu’il y a de plus important, de plus rare, de plus significatif de son cinéma. Kelly Reichardt est bien sûr celle qui raconte et qui montre. Mais elle le fait depuis l’intérieur de cette carte qu’elle assemble, de ce paysage dont elle élabore, par les images, les sons et le montage, la forme singulière. De cette place inhabituelle, et qui construit le sens nécessaire et politique du mot « environnement » en dissolvant la séparation entre auteur et œuvre, nait un rapport au monde inédit, qui fait la singularité et l’importance de cette cinéaste, et tout particulièrement de ce film.

Jusqu’à présent, et pour l’essentiel, elle avait développé cette manière de faire en inscrivant d’une façon inédite ses personnages et ses récits dans ce qu’on appelle la nature. À ce contexte « physique », au sens de géographie physique, s’ajoutait dans La Dernière Piste un contexte historique, et surtout mythologique (celui de « l’Ouest »), tandis que Night Moves contait la violence et l’impuissance de prétendre à une intervention sur, assertion qui valait manifeste pour une autre manière de mettre en scène plus que critique de l’activisme écologiste. Wendy et Lucy et Certaines Femmes transposaient déjà cette relation à un paysage en montrant que cela pouvait concerner aussi bien une ville qu’une forêt, le deuxième de ces films reconfigurant en outre l’idée même de contexte en organisant une narration à plusieurs centres autour de ses quatre héroïnes. Un certain monde de l’art que la cinéaste connaît bien – elle vit à proximité des lieux que montre Showing up, fréquente ces personnes et ces endroits – lui permet de composer cette fois, avec d’autres matériaux et d’autres outils, une nouvelle mise en espace-temps de cette possibilité, voire de cette nécessité d’habiter autrement. Habiter autrement la fiction, habiter autrement le monde.

L’anecdote du projet d’exposition de Lizzie et de ses tribulations avec sa voisine et avec sa famille tandis que s’élabore la collection de statuettes est ici, comme d’autres prétextes fictionnels dans River of Grass, Old Joy ou Wendy et Lucy, un artefact minimal voué à enclencher le déploiement des attachements et des interactions qui font consister un cosmos. Du fait du contexte dans lequel se situe le nouveau film, un quartier dédié aux pratiques artistiques, on pourrait alors songer à l’approche déjà fondée sur les notions de réseaux, d’interactions, telles qu’explicitées exemplairement par Howard Becker dans Les Mondes de l’art. Mais chez Becker il s’agissait encore de ce qui convergeait vers un point central, ou un sommet : l’œuvre.

Chez Reichardt, ni centre ni sommet, pas non plus pour autant un aplatissement des existants de toute nature, mais une sensibilité à la multiplicité des saillances, des brillances, des rugosités, des brefs échos fortuits ou pas. Ainsi le film se tisse et retisse des lignes d’erre suivies par des protagonistes qui parfois n’apparaissent qu’une minute, mais ont droit à toute l’attention, selon des motifs dont les tapisseries ajourées et illimitées de Michelle Segre (attribuées à Jo dans le film) sont clairement une matérialisation. Mais aussi, autrement, les figures modestes mais qui déplacent le regard que sont les statuettes en terre cuite de Lizzy (dues à la sculptrice Cynthia Lathi).

Nommer un nouveau type de cinéma

Le cinéma de Kelly Reichardt, et tout particulièrement Showing Up, incitent à créer un nouveau qualificatif, accordé à un type de films qui, à la différence de la fiction, centrée sur une narration, du documentaire, déterminé par le rapport à la réalité, ou de l’essai, structuré par une idée, est activé par une relation horizontale à un monde composite, hétérogène, parcouru de forces irréductibles les unes aux autres. L’appellation la plus exacte serait sans doute éco-cinéma, puisqu’il s’agit de rendre perceptible un écosystème dans sa complexité. Mais le mot est d’ores et déjà préempté par le vaste corpus de films à thématique écologique, alors qu’il s’agit de bien autre chose, de moins explicite mais sans doute de bien plus décisif pour transformer nos manières de percevoir, de sentir, de penser et d’agir. (…)

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L’élan vital de «Dirty Difficult Dangerous»

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Mehdia (Clara Couturet) et Ahmad (Ziad Jallad), une histoire d’amour à l’épreuve de tant de frontières.

Le film de Wissam Charaf invente une idylle à la fois réaliste et magique, contemporaine et légendaire, entre une jeune servante éthiopienne et un survivant de la guerre en Syrie.

Mehdia chante parmi les femmes, dans leurs beaux habits. Il y a de la joie et de la ferveur, un sens puissant du collectif, un élan rythmique, une vibration. Ça n’a (presque) rien à voir avec ce qui va se passer ensuite, mais d’emblée la tonalité du film est perceptible.

Mehdia est Éthiopienne, sans-papiers, elle travaille comme aide à domicile dans un appartement cossu de Beyrouth, fait le ménage et prend soin du vieil homme qui perd la tête et devient parfois agressivement libidineux.

Dans la rue, passe et repasse Ahmed, survivant de la guerre civile syrienne, exilé portant dans son corps les traces de la violence. Chacune et chacun est le produit d’une histoire différente et si lourde. Au Liban, leurs trajectoires se sont croisées. Et entre eux s’invente une forme à la fois éperdument romanesque, dramatiquement pragmatique et très singulière de l’amour.

Comme tout ça n’est clairement pas raisonnable, ça va se casser la figure. Il va falloir tout changer, partir, fuir, inventer, s’aimer encore, se cacher, croiser d’improbables situations, du plus sombre au plus radieux.

«Sale, difficile, dangereux»? Les trois D du titre du film caractérisent le monde dans lequel survivent, vivent, agissent et rêvent la frêle et énergique jeune femme à la peau noire et le grand flandrin mélancolique, dont la peau et la chair sont imprégnées des effets d’une guerre impitoyable.

Des chemins de traverse

C’est la belle aventure à laquelle convie le deuxième long métrage du cinéaste libanais Wissam Charaf. Saturé des réalités contemporaines de la région, et de leur immense poids de tragédies et de conflits (militaires, ethniques, religieux, sociaux), Dirty Difficult Dangerous emprunte sans cesse des chemins de traverse.

Ces sentiers de l’humour, du fantastique et de la sensualité n’édulcorent rien des réalités, mais au contraire y redonnent accès, par-delà les brouillages de la saturation d’information des médias, par-delà la chape de plomb d’un malheur si grand qu’il ferait détourner le regard.

Mehdia, femme de ménage exilée et exploitée, filmée aussi comme une princesse. | JHR Films

La traite des employées de maison venues d’Afrique et d’Asie et soumises à un quasi-esclavage, le racisme anti-Syriens d’une grande partie de la population libanaise –phénomènes dans les deux cas soutenus par les autorités–, les trafics d’organes, l’extrême dénuement des camps de réfugiés, les pratiques inadaptées de certaines ONG font partie des composants concrets que mobilise le film. Mais toujours dans la dynamique d’un récit aux côtés de ses deux protagonistes. (…)

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«L’Amitié», générosité d’un miroir à trois faces

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Lorsqu’Alain Cavalier filme son ami Maurice, la malice et l’affection irradient.

Le nouveau film d’Alain Cavalier partage trois rencontres du cinéaste avec des amis de longue date, pour déployer le sentiment d’un monde immensément ouvert.

Ils sont trois. Non, six. Enfin, plutôt sept. Quoique, en fait, bien plus nombreux.

Mais reprenons. Trois, donc, trois hommes. Il y a quelque trente ans ou plus, chacun a été lié à un film d’Alain Cavalier, réalisé ou pas. Mais le cinéaste et Boris, le cinéaste et Maurice, le cinéaste et Thierry sont alors devenus amis, n’ont jamais plus cessé de l’être. Il s’agit de cela, et seulement de cela. Mais «seulement», en pareil cas, est infiniment peuplé.

Six, puisque chacun des trois hommes est accompagné d’une femme qui, selon des voies chaque fois singulières, joueuses, émouvantes, se fraie un chemin dans ces histoires de bonshommes. Sept, évidemment, puisque sans celui qui est leur ami, celui qui tient l’appareil d’enregistrements, il n’y aurait rien.

Et avec elles et eux, ces trois, six, sept personnes, un monde.

La voix, le souffle, le tremblé

On a écrit «appareil» au singulier et «enregistrements» au pluriel, puisque selon le dispositif qu’il pratique systématiquement depuis La Rencontre en 1996, celui qui s’est autodénommé «le filmeur» tourne seul, portant l’outil qui capte à la fois les images et les sons –dont sa propre voix et son propre souffle, aussi bien que les mouvements plus ou moins maîtrisés de sa main, et donc du cadre. Ça bouge, ça tangue parfois, au fil des émotions éprouvées par le réalisateur, des surprises, des amusements, des audaces ou des pudeurs.

Qui accompagne l’immense travail accompli ainsi depuis un bon quart de siècle (dix-sept films de différents formats) par Alain Cavalier connaît bien la singularité et la fécondité de cette façon, sans autre exemple, de faire du cinéma. Elle trouve ici une intensité inédite, d’être tout entière à disposition de ce qui donne son titre au film.

L’Amitié, donc. Une fois n’est pas coutume, la majuscule y a en effet toute sa place. D’autant mieux qu’elle s’incarne en «petits» moments, «petits» actes, «petites» choses. Cette amitié se décline en innombrables manières de se parler, de se souvenir, de se montrer des objets, de se faire à manger, de se moquer, de se taire.

Les très gros plans, sur des mains, un coin de l’œil, le tracé d’un stylo, une pièce de vêtement, intensifient les flux d’affection qui circulent entre celui qui filme et celles et ceux qu’il filme. Cette proximité leur donne une matérialité, un côté tactile, où se perçoivent tant de vibrations, joyeuses, tendres, inquiètes.

Ils étaient trois amis (qui ne se connaissent pas)

Le premier ami est assez célèbre: Boris Bergman a été le parolier de nombre des chansons les plus connues d’Alain Bashung. Au milieu des années 1980, Bashung et Bergman devaient participer à un film de Cavalier qui ne s’est pas fait.

En retour d’un présent venu du passé, Boris Bergman offre une interprétation très «sentie» de «Vertige de l’amour». | Tamasa

Le deuxième, Maurice Bernart, est bien connu dans le milieu du cinéma. Il fut notamment le producteur du film de Cavalier qui a eu le plus de succès, Thérèse, en 1986.

Le troisième, Thierry Labelle, est coursier. Il a été un des interprètes du bouleversant Libera Me en 1993, avant de reprendre sa moto et son métier.

Grigris rock, souliers cirés, ballons de rouge et fantômes

L’un, blouson de cuir et grigris rock, mène une vie de bohème parisienne avec sa compagne Masako Nonaka, entre guitares et affiches de films hollywoodiens et japonais, blagues de vieux poète revenu de bien des trips et mémoire d’une diaspora qui a traversé les horreurs du siècle.

L’autre est un aristocrate faisant crânement face au grand âge qui vient, dans ses trois demeures entre Quartier latin et manoir normand, aux côtés de son épouse, l’écrivaine (et académicienne) Florence Delay, qui fut aussi la Jeanne d’Arc de Robert Bresson.

Le troisième sirote ses ballons de rouge dans la cave de son petit pavillon de banlieue, roule un joint pour raconter ses hauts faits et méfaits de motard casse-cou. De Malika, sa femme infirmière, on ne verra, à sa demande, que le fauteuil roulant qui lui permet d’aller travailler chaque jour.

Dans le jardin de son pavillon, Thierry narre avec fougue ses exploits de motard, avant un éloge ému des renoncules. | Tamasa

Ils ne se connaissent pas, n’ont guère d’autre en commun que le lien à celui qui, au bout de tant d’années, les filme. Chacun est un poète d’une poésie particulière, dont l’amitié filmante d’Alain Cavalier sait goûter tout le sel. (…)

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«Sur L’Adamant», le regard à l’abordage

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Patient(e)? Soignant(e)? Toutes et tous embarqué(e)s dans un voyage vers une meilleure prise en charge des souffrances psychiques.

La qualité de l’attention aux personnes, et à ce qui circule entre elles, fait du nouveau documentaire de Nicolas Philibert une aventure aux multiples rebondissements, lucide, combative et tendre.

«Je veux vous parler de moi, de vous.
Je vois à l’intérieur des images, des couleurs,
Qui ne sont pas à moi, qui parfois me font peur;
Sensations qui peuvent me rendre fou.»

Face caméra, un homme chante avec conviction, et en entier, «La Bombe humaine», la chanson du groupe Téléphone. On entrevoit que chanter n’est pas son métier, on ne distingue pas bien l’endroit où il se trouve, entouré de gens qui semblent plus ou moins attentifs.

Mais chaque mot est énoncé avec une clarté et une intensité vécues, troublantes. À la fin, il est ovationné par tous ceux, plus nombreux qu’on n’aurait cru, qui l’ont écouté. Il s’appelle François. Il est un des patients à bord de L’Adamant, un des personnages de Sur L’Adamant, récompensé par l’Ours d’or du meilleur film lors de la Berlinale 2023.

Comment savons-nous qu’il est un patient? Ce sera l’une des questions qui circulent à bord de cette péniche amarrée au centre de Paris, hôpital de jour destiné aux personnes en difficulté psychique. Ce n’est ni un jeu (malgré parfois son côté ludique) ni une question abstraite.

Une aventure à la lisière

C’est un élément de cette aventure que propose à chaque spectateur et à chaque spectatrice le nouveau film de Nicolas Philibert. À bord de la péniche L’Adamant, cette aventure à multiples rebondissements se déroule sur plusieurs terrains à la fois.

Voilà plus d’un quart de siècle que Nicolas Philibert a tourné un autre film documentaire mémorable, La Moindre des choses, dans un autre lieu de soins psychiatriques, la clinique de La Borde près de Blois (Loir-et-Cher). Très différent, ce film témoignait déjà de certains aspects d’une pratique de ladite psychothérapie institutionnelle, dont une des caractéristiques est l’absence de séparation affichée entre soignants et soignés.

Ce choix thérapeutique, qui fait partie d’une approche bien plus vaste, fondée sur le soin simultané des individus, du groupe et de l’institution où ils se trouvent, devient aussi un enjeu de cinéma au moment où une caméra s’y introduit.

Qu’est-ce qu’on voit? Qui on voit? Pourquoi le perçoit-on ainsi? Cette triple question ne cesse de tendre la relation aux séquences qui composent le film, aux côtés des usagers de ce lieu à fleur d’eau, en lisière de tant de définitions préconçues.

Un lieu de soins, à fleur d’eau, mais en plein dans la cité. | Les Films du Losange

Ah si, à François, il manque des dents. C’est ça qui fait de vous, ou de moi, un fou? Mais quid du jeune homme qui converse assis au soleil sur le pont de la péniche, de la danseuse qui fait des étirements, de cette dame noire qui parle de son fils qu’elle ne voit qu’une fois par mois, de la femme plus âgée qui coorganise la réunion hebdomadaire de planification de ce qui se produira à bord?

Il ne s’agit pas du tout de laisser croire que tout le monde se ressemble, qu’il n’y a pas de différences, pas de signes. C’est même le contraire. Mais quels signes exactement? Et qu’est-ce que chacun et chacune en fait?

«Chacun et chacune» désigne ici qui regarde le film, mais aussi qui participe à cette histoire, en y étant présent (patients, soignants) ou pas: décideurs de la médecine psychiatrique, responsables divers, passants de la ville, riverains.

La passerelle et la grille

Qu’est-ce qui relie L’Adamant au monde et qu’est-ce que l’en sépare? On voit les matérialisations de cette double question: une passerelle et une grille. Toute la journée, la grille est ouverte. Au risque d’un pauvre calembour, on dira que la grille de définitions des tâches et des statuts à bord est, elle aussi, ouverte. (…)

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«Désordres», «Loup & chien», «Alma Viva», lumineux surgissements

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Dans Désordres, la beauté du geste et les mécanismes de l’avenir.

Un cristallin retour aux origines de l’anarcho-syndicalisme, une conquête de liberté et le regard d’une petite fille face aux noirceurs du réel éclairent cette semaine nos grands écrans.

Loin des grandes orgues promotionnelles, mais aussi des sentiers balisés du cinéma d’auteur reconnu, ils surgissent sur nos écrans. Signés de noms peu ou pas connus et mobilisant des approches cinématographiques inclassables, ce sont des premiers ou deuxièmes films très différents entre eux.

Ils n’ont en commun que d’être étonnamment forts, touchants et surprenants. De Suisse ou du Portugal cette semaine, trois réalisations qui sont autant de promesses de bonheur pour leurs spectatrices et spectateurs.

«Désordres» de Cyril Schaüblin

Le contraste s’instaure d’emblée entre le titre et ce qu’on voit à l’écran. Paisible et mesurée est en effet la façon dont se met en place cette évocation du travail dans l’industrie horlogère suisse à la fin du XIXe siècle.

Il faut entendre que Désordres est la traduction d’un mot allemand (unruhe, ou «agitation») qui consonne avec le titre original, Unrueh, lequel désigne le balancier, le mécanisme qui fait fonctionner les montres –ou plutôt qui les faisaient fonctionner, avant l’électronique.

Ce petit détour sémantique a le mérite d’être parfaitement approprié au film de Cyril Schaüblin, situé dans une vallée de la Suisse alémanique. Non seulement il renvoie à ce qu’on verra faire, avec une précision qui devient une immense ressource de beauté (la fabrication des montres), mais il vibre de la tension entre le calme apparent dans la manière de filmer (une sorte de balancier cinématographique au mouvement régulier) et les immenses désordres auxquels il fait écho, d’autant mieux qu’il n’en mime pas les perturbations dans la mise en scène.

Équilibre et bouleversements

Ces désordres, ce sont rien moins que les bouleversements de l’organisation du travail, jusque-là artisanal, sous l’influence de la grande industrie, de l’irruption des nouvelles technologies et les effets d’un marché qui s’internationalise, et où la communication (rapidité de l’info, publicité, circulation des images) devient de plus en plus importante.

C’est l’irruption des règles du capitalisme dans la vie quotidienne, et la manière dont elles calibrent le temps et l’espace de chacun. Et c’est la naissance d’une forme de résistance organisée du monde du travail, avec l’émergence d’une grande force révolutionnaire, aujourd’hui à peu près oubliée, le communisme libertaire dont les industries horlogères suisses furent un des principaux creusets.

Face à l’essor de la loi du profit, et de ses corollaires individualistes et chauvins, le film met en scène pas à pas les développements symétriques de l’engagement internationaliste ouvrier.

S’il n’a certes pas commencé près de Berne, il s’y exprime de manière d’autant plus lisible qu’en opposition ouverte avec un nationalisme suisse, lui-même d’autant plus virulent que la Confédération comme État-nation au sens moderne est toute récente (1848). Toutes choses égales par ailleurs, ce nationalisme s’exprime dans des termes dont on ne cesse de retrouver des échos dans l’Europe actuelle –y compris en Suisse.

Quand la fabrique des montres se fait sous le contrôle toujours plus exigeant du chronométreur, au service des intérêts du patron, le temps lui-même devient un enjeu de combat social. | Shellac

C’est tout cela que découvre le jeune prince russe Pierre Kropotkine en arrivant sur place. Il est moins là au titre de ce qu’il deviendra, un des penseurs et animateurs de l’anarcho-syndicalisme, que comme témoin, substitut du spectateur à la rencontre des différents protagonistes et des événements qui se produisent dans cette vallée à la longue tradition horlogère.

Aux confins de l’histoire politique et économique, Désordres étonne d’emblée par son côté concret, matériel, incarné. Les personnes, les outils, les gestes sont d’une précision vive. On perçoit le souffle et les émotions, le froid du métal et la chaleur des rapports humains.

Richesse sensible et justesse historique

Le rôle, dans la vie collective, des images –photos promotionnelles pour l’entreprise ou portraits des grandes figures de la Commune mais aussi d’anonymes inscrivant leur existence dans la durée– participe à la fois de la compréhension du monde alors en train de naître et de la richesse sensible qui émane de Désordres.

D’une beauté plastique très composée, chaque plan pourrait être une vignette signifiante. Mais il apparaît vite que s’y jouent en permanence davantage que ce qu’il paraît montrer, et que circulent entre ces plans de multiples flux.

Les corps, les voix, la mémoire des chants collectifs comme des gestes techniques tissent une trame serrée de matérialité émue, où palpitent la présence de femmes et d’hommes, et pas seulement la mémoire, passionnante et quasi-oubliée, de grands enjeux politiques et sociaux, aux évidents échos actuels.

 

Il y a quelque chose de miraculeux dans la manière apparemment si simple dont, scènes collectives après scènes intimes, scènes de confrontation après scènes d’amour, d’amitié ou de camaraderie, moments tendus et instants festifs, le jeune réalisateur suisse fait affleurer l’humanité des questions ainsi soulevées.

Dès lors se produit cette alchimie où la beauté des scènes (qui n’est pas seulement visuelle, mais question de rythme et d’intensité) se fait chambre d’échos de grands conflits historiques, loin d’être dépassés, tout en offrant une forme d’immédiateté aux femmes et aux hommes, et d’abord celles et ceux qui fabriquent les montres. Où se raconte aussi, entre évidence et poésie, la complexité du rapport au temps.

Au creux d’une paisible vallée suisse, à petite échelle, les prémices d’une étape majeure du mouvement révolutionnaire mondial tel qu’il prendra son essor avec le siècle qui vient. | Shellac

Il est en outre remarquable qu’à un moment où les enjeux liés au travail –et aux modes d’organisation des travailleurs– retrouvent une certaine visibilité dans l’espace public, sortent en salles à une semaine d’écart deux films explicitement liés à ces questions, si peu présentes d’ordinaire.

Étrangement, celui qui se passe il y a un demi-siècle, L’Établi de Mathias Gokalp, semble plus lointain dans le temps, plus décalé de nos réalités que celui qui se passe il y a 130 ans.

C’est affaire de mise en scène bien sûr, mais aussi des manières inégales dont des situations du passé peuvent éclairer, même indirectement, le présent. Ce n’est pas le moindre mérite de Désordres de le montrer.

Désordres de Cyril Schaüblin

avec Clara Gostynski, Alexei Evstratov, Monika Stalder

Durée: 1h33

Séances

Sortie le 12 avril 2023

«Loup & chien» de Claudia Varejão

Ana (Ana Cabral), celle qui n’entre entièrement dans aucun cadre, dont l’élan vital récuse toute assignation. | Épicentre Films

Maudit, cent fois maudit, celui qui aurait dit qu’un film c’est forcément une histoire –personnage qui d’ailleurs n’existe pas, sinon sous les oripeaux que lui a attribués Jean-Luc Godard, ceux d’un petit comptable de la mafia. Après bien d’autres, c’est ce que manifeste de façon éclatante le deuxième film de Claudia Varejão.

Ce n’est pas qu’il ne se «passe rien» dans Loup & chien, au contraire, il se passe énormément de choses. Des histoires d’amour, des histoires de conflits, des histoires de travail, un trafic de drogue, de folles nuits de danse, du travail, des souvenirs, des étreintes amoureuses, des espoirs.

C’est que rien n’est coulé dans le moule sinistre de la scénarisation, qui formate et éteint tant de situations, de personnages, de relations, dans tant de films. Alors que Loup & chien fait émerger, dans la petite ville d’une île des Açores où il se situe, tout un réseau de récits, de questions, de drames, bien plus vifs de ne pas se soumettre aux lois de la dramaturgie. (…)

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«Les Âmes sœurs», conte des amours désaccordées

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David (Benjamin Voisin) et Jeanne (Noémie Merlant), tout ce qui les unit, tout ce qui les sépare.

Le nouveau film d’André Téchiné déploie les harmoniques électriques de la relation entre une sœur qui se souvient et un frère qui croit pouvoir être sans passé.

La déflagration. Tout est en miettes. Le corps, l’esprit, la mémoire. On raccommode des bouts, ce qu’on peut. Lui, David, aide et n’aide pas. Ne veut pas mourir, comme a dit Jeanne, sa sœur. Mais vivre quelle vie?

Elle, Jeanne, avance droit, vers ce qui doit aider son frère à se reconstruire, comme on dit maintenant. Ou, peut-être, elle croit qu’elle avance droit. Lui déplace les morceaux, accepte et refuse, suit des chemins de traverse.

Un passé effacé, est-ce la possibilité de tout inventer? Jusqu’où peut-on se déclarer soi-même innocent, vierge, délié des appartenances et des codes? Du regard et des attentes des autres?

Tendu, le nouveau film d’André Téchiné part d’un choc, pour s’élancer dans une aventure des émotions et des corps. Très vite, il apparaît qu’on ne croit reconnaître des situations et des ressorts dramatiques que pour les trouver en permanence déjoués, réagencés à neuf, à vif.

Il y a des films (qui peuvent être très beaux) qui semblent joués sur un instrument à une corde, et des films-claviers, aux arpèges étendus. Le vingt-quatrième long-métrage d’André Téchiné est ainsi, se déployant à la fois dans plusieurs registres et selon plusieurs tonalités.

Le pouvoir magique des lieux

Un des nombreux talents de Téchiné a toujours été, notamment depuis Rendez-vous, Le Lieu du crime, Les Roseaux sauvages, Les Voleurs, Les Temps qui changent… de filmer les lieux non comme des décors mais comme des êtres habités de récits, à la fois matériels et oniriques.

Ainsi, cette fois, le drame s’enrichit de cet univers de moyenne montagne, de forêts et de lacs près des Pyrénées, de la maison rurale où vivait Jeanne et où David l’a rejointe, du château décati habité-hanté par un ermite ronchon friand de travestissement, d’une cabane à l’écart.

Des lieux, la montagne, la route, et des objets, la moto, hantés d’histoires. | Ad Vitam

Ces lieux ne sont pas des personnages, comme on le dit parfois de manière trop rapide, mais des chambres d’écho, des dispositifs d’invocation, comme dotés d’un pouvoir surnaturel.

Autour de Jeanne et David, certains objets mais aussi le châtelain, la maire du village et quelques habitants ont un statut comparable: ils contribuent, chacun selon sa logique propre, à intensifier ce qui s’active entre le frère et la sœur.

Un jeu triangulaire

Puisque c’est là que tout se joue, sarabande très physique et émotionnelle du jeune homme, trajectoire concertée et pas moins émotionnelle de la jeune femme. Tout se joue entre eux deux? Non, bien sûr.

Dans le miroir, aussi celui du film, qui voit quoi? | Ad Vitam

Tout se joue entre eux et le regard, et les attentes des spectateurs. Si Les Âmes sœurs est une aventure intense, c’est aussi et surtout dans les projections que chacun ne peut cesser d’opérer sur ce qui se joue entre eux deux.

Ludique, sensuel, mystérieux, émouvant, cet entrelacs d’affects et de manières de les faire exister pour l’autre s’incarne dans le jeu des deux interprètes, l’un et l’autre sur une corde raide, mais pas la même.

Vibrante finesse

Il y a quelque chose d’à la fois exemplaire et vertigineux dans la façon dont Noémie Merlant comme Benjamin Voisin donnent corps, voix, gestuelle, regard à ces deux manières d’affronter une crise dont les ramifications s’enfoncent au plus intime. (…)

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«Les Trois Mousquetaires: D’Artagnan», fougueux assaut

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Athos (Vincent Cassel), Aramis (Romain Duris), Porthos (Pio Marmaï) face à l’aspirant mousquetaire: trois + un, tous pour le show.

Bien servi par ses interprètes, l’adaptation de la première moitié du roman d’Alexandre Dumas déploie les ressources d’un film d’action en costumes d’époque, avec une indéniable efficacité spectaculaire.

Le bidet n’est pas jaune. Dès la première image, l’affaire est donc entendue: en ne respectant pas la couleur de la monture de d’Artagnan, qui joue un rôle significatif dans la première scène du roman d’Alexandre Dumas, le film affiche d’emblée qu’il ne s’obligera à aucune fidélité rigoureuse à une des œuvres les plus célèbres de la littérature française.

Dès lors, un des plaisirs de la vision du film sera de jouer à percevoir en quoi il s’en éloigne et comment il lui reste éventuellement fidèle dans l’esprit sinon dans la lettre. Disons sans attendre que cette énième transposition sur grand écran (le site Sens critique en recense quarante-deux autres) remplit ce contrat aussi implicite que nécessaire: trouver le bon équilibre entre fidélité et adaptation au goût du jour.

La première manifestation du déplacement opéré est évidente dès ladite séquence d’ouverture. Il s’agit d’une brutalité un peu trash, qui concerne le réglage des combats –ça castagne d’emblée, et autrement violemment que la rossée administrée à d’Artagnan au début du livre. Ce déplacement vaudra aussi pour les apparences physiques, pour toute la gestuelle et en partie pour la diction des principaux protagonistes, ceux qu’il importe de rapprocher des spectateurs.

À certains égards plus réalistes, notamment en ce qui concerne la saleté, que l’imagerie associée aux romans historiques, cette matérialité des corps, des chocs, aussi bien que de la boue et du sang permet au film de Martin Bourboulon d’esquiver en partie la trop grande proximité avec les jeux vidéo désincarnés, plaie de la grande majorité des films d’action récents.

On se gardera ici de dévoiler les autres inventions narratives, et même parfois historiques, auxquelles recourt le film. Pour l’essentiel, elles trouvent leur place dans le déroulement d’un récit pas plus invraisemblable que le roman d’origine, et contribuent à la réussite de l’ensemble.

Clins d’œil et coups de force

Les Trois Mousquetaires, du moins cette première partie qui porte le nom du héros gascon (avant la seconde, labellisée Milady), bénéficie aussi de réussites dans le choix des interprètes comme dans la caractérisation de leurs personnages. Pour chaque membre du quatuor central se met en place un mixage de respect du profil et de variations en phase avec l’air du temps –pas tant d’Artagnan d’ailleurs que ses trois acolytes.

D’Artagnan (François Civil) en pleine action. | Pathé

Que leurs rôles soient tenus par quatre des acteurs français les plus connus produit d’ailleurs un effet bienvenu, la célébrité de l’interprète faisant écho à celle d’Athos (Vincent Cassel), Porthos (Pio Marmaï), Aramis (Romain Duris) et d’Artagnan (François Civil), en une sorte de clin d’œil complice aux spectateurs, sous les barbes mal rasées, les pourpoints boueux et les mœurs moins uniformément straight.

Outre l’apparence évoquant vaguement une héroïne manga-punk de Milady (Eva Green), qui ne fait, pour l’heure, que de brèves apparitions, le signe le plus marqué de transposition au goût du jour est assurément de faire de madame Bonacieux une personne racisée, jouée par la d’ailleurs excellente Lyna Khoudri.

Les deux rôles les plus impressionnants de ce premier épisode sont pourtant «secondaires»: il s’agit du couple royal, véritablement royal aussi par son interprétation, avec Vicky Krieps en reine et Louis Garrel en Louis XIII. Chacune et chacun à sa manière, elle et il ornementent leur personnage de subtilités qui n’excluent pas, bien au contraire, une forme d’humour vis-à-vis de ces êtres que l’histoire a statufiés.

Vicky Krieps (la reine Anne) et Louis Garrel (Louis XIII), couple véritablement royal. | Pathé

Ces clins d’œil de diverses natures, dans des registres légers ou allusifs, font un heureux contrepoint au recours à des coups de force scénaristiques comme à des passages à l’acte délibérément brutaux. (…)

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Un film hors de l’histoire – sur L’Établi de Mathias Gokalp

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L’Établi, c’est le film de Mathias Gokalp qui sort en salle ; mais c’est aussi un contexte historique particulier, après Mai 68, et l’imaginaire, l’idéologie, le monde mental qui l’accompagne ; c’est enfin le livre de Robert Linhart, qu’il a écrit près de dix ans après son expérience militante chez Citroën. Si, sans être difficile, la lecture du livre est dérangeante, travaillée par la dureté des faits et la puissance des sensations éprouvées, le film peut lui être vu de chacune et chacun sans inquiétude.

1) Il y a le film. Réalisé par Mathias Gokalp, dont le premier long métrage, Rien de personnel, avait laissé un bon souvenir, il raconte comment, durant les mois qui suivirent Mai 68, un jeune normalien alla se faire embaucher dans une usine Citroën pour mobiliser les ouvriers en vue de continuer la lutte révolutionnaire.

Une succession de scènes montre la fatigue et les maladresses de Robert, l’intellectuel astreint à un travail manuel harassant, décrit les conditions de travail sous extrême pression sur la chaine où sont assemblées les 2CV. Ces scènes rappellent la brutalité de l’encadrement, et à l’occasion de la milice patronale qui faisait régner l’ordre du même nom dans cette entreprise. Elle met en évidence la connivence du racisme et de l’exploitation ouvrière, qui s’imposent aux ouvriers presque tous issus de différents pays de migration.

Autour de Swann Arlaud, aussi convaincant en jeune prof gauchiste confronté au travail en usine qu’en agriculteur confronté à une crise sanitaire (Petit Paysan), en amant de Marguerite Duras (Vous ne désirez que moi) ou en paysagiste utopiste (Tant que le soleil frappe), se déploie une galerie de portraits croqués avec justesse. Entrent ainsi en scène le contremaître roué et implacable (Denis Podalydès), l’ouvrier italien habité de la mémoire du mouvement ouvrier (Luca Terraciano), le prêtre ouvrier cégétiste (Olivier Gourmet), le manœuvre africain déchiré entre la solidarité avec ses collègues et les contraintes de son existence, le jeune prolétaire révolté…

Alors que son personnage principal découvre la réalité de l’usine et de ceux qui la font fonctionner, le film de Mathias Gokalp compose ainsi une description très incarnée d’un environnement où s’active bientôt le conflit qui porte l’essentiel de son déroulement, la grève spontanée initiée par Robert contre une décision particulièrement abusive de la direction, les manœuvres des « petits chefs » pour faire échouer le mouvement, les comportements différents des ouvriers selon leurs choix mais aussi les contraintes qu’ils subissent.

La réussite de cette évocation tient à la forte présence à l’écran des personnages, à la matérialité des objets et des lieux, à un investissement affectif perceptible de ceux qui, devant comme derrière la caméra, participent à l’existence du film. Celui-ci comporte aussi de beaux moments par exemple de débats entre les ouvriers autour de la manière de formuler les engagements et les revendications, et mobilise avec justesse un sens chorégraphique des déplacements dans l’espace en partie stylisé des ateliers.

2) Il y a le contexte historique, la situation dans laquelle s’inscrit ce récit. Il ne s’agit pas ici de rigueur dans la reconstitution d’époque – rien de particulier à redire sur les éléments de décors, de discours ou de vocabulaire. Il s’agit de comprendre dans quel monde mental, imaginaire, idéologique, mais ô combien réel, cette histoire a eu lieu.

Il s’agit de rendre sensible à des spectateurs qui pour la plupart n’étaient pas nés à l’époque ce qui poussait des jeunes gens à s’embaucher en usine, où ils n’étaient clairement pas à leur place, non seulement aux yeux des employeurs, qui s’en débarrassaient dès qu’ils les repéraient, mais de nombre de leurs compagnons de travail. Encore ce mouvement de ceux qu’on nomma les établis n’est-il qu’un très petit fragment de l’ensemble des formes d’activisme de l’époque, en lien avec Mai 68. Et ce qui s’est dit, ce qui s’est fait, ce qui est advenu en Mai 68 en France n’était qu’une composante partielle, circonstancielle, d’un mouvement mondial impliquant des centaines de millions de personnes et ayant traversé plus d’un siècle.

Ce film se passe à une époque, plus précisément il se passe peu de temps avant la fin d’une époque où il était beaucoup plus facile d’imaginer la fin du capitalisme que la fin du monde. Cette fin devait dépendre, cela aura été structuré intellectuellement et dans d’innombrables pratiques, pour l’essentiel des travailleurs industriels. Les manières de l’imaginer étaient peut-être (peut-être !) illusoires, ou dangereuses, il n’en demeure pas moins que durant plus d’un siècle elles ont fait agir, en engageant tout leur corps, toute leur intelligence, tous leurs affects, leur vie et leur avenir, un nombre gigantesque d’humains par ailleurs fort différents entre eux.

En septembre 1968, lorsqu’il entre à l’usine de la porte de Choisy, Robert Linhart est l’un d’eux. Dans des conditions particulières, qui appellent toutes les analyses et le cas échéant toutes les critiques qu’on voudra, il fait partie d’un mouvement collectif historique d’une ampleur mondiale, dont des millions de membres sont morts pour faire advenir la destruction du capitalisme et de l’exploitation. Mais avec la ferme conviction qu’un tel projet était réalisable. Et ça, qui est la toile de fond sans laquelle d’immenses pans de l’histoire moderne sont incompréhensibles, est devenu illisible dans les récits et pour les imaginaires contemporains, y compris dans la plupart des expressions les plus critiques sur l’état du monde. Cette dissolution de l’horizon révolutionnaire au sens que dix générations lui auront donné, du milieu du XIXe siècle à la fin des années 70, pour schématiser, cet élan historique multiforme qu’aura si bien décrit, au cinéma, l’œuvre fleuve de Chris Marker Le fond de l’air est rouge, est devenu une tache aveugle.

Celle qui, pour mentionner au autre exemple récent, oblitère en partie l’accomplissement par ailleurs magnifique du grand film (sous format de série) de Marco Bellocchio Esterno Notte consacré à l’affaire Aldo Moro : sa construction complexe fait place aux points de vue de multiples instances et groupes, dont les Brigades rouges (comme à la famille de Moro, à la Démocratie chrétienne, au Pape…). Mais elle ne sait rien dire du mouvement immensément plus ample et complexe qui traversait alors le pays, et l’Europe, et le monde, dont les passages à l’acte violents et en décalage avec les rapports de force politique en un point précis à un moment précis est devenu un symptôme monstrueux et dérisoire, mais surtout impossible à comprendre. Que les tenants de cette perspective d’un renversement complet de l’organisation du monde se soient abondamment opposés les uns aux autres, voire combattus et à l’occasion massacrés, ne change rien à ce qu’a été la prégnance de cet horizon commun.

L’histoire de L’Établi, aussi localisée dans le temps et l’espace, aussi individuelle soit-elle, appartient à ce processus, qui a notamment participé des vies politiques des pays européens comme des luttes de libération des pays colonisés, alimenté les comportements quotidiens et les rêves de foules immenses. Il existe évidemment aujourd’hui d’innombrables formes de refus de l’ordre dominant et de pratiques travaillant à le transformer et à lui inventer des alternatives. Mais cela ne répond plus du même schéma d’ensemble et des cadres généraux dans lesquels le projet révolutionnaire communiste s’est incarné, en deçà de ses mille et un avatars et contradictions internes.

De ce point de vue, il est évident que L’Établi de Mathias Gokalp se trouve confronté à un défi gigantesque. Sans lui faire grief de ne pouvoir en venir à bout, on peut regretter qu’il ne semble pas même s’en soucier. Pour ne rien faire face à cet effacement historique fondamental, le film se retrouve distiller une sorte d’exotisme, politique autant que temporel, exotisme regardé avec bienveillance, ou même avec tendresse mais comme quelque chose d’à la fois éloigné et irréel. On y suit les pratiques d’un type de bonne volonté dans un monde hostile, et qui apparaît comme non seulement lointain (il l’est) mais fantasmagorique, et en grande partie incompréhensible.

Plus problématique est l’introduction d’un enjeu qui ne figure pas du tout dans le livre, la supposée malhonnêteté d’un intellectuel qui se ferait passer pour un ouvrier.

3) Il y avait, il y a toujours le livre de Robert Linhart, publié par celui-ci près de dix ans après son expérience militante chez Citroën. (…)

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«Los Reyes del mundo», fantastique et réaliste

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Cinq garçons lancés dans une odyssée à travers les dangers et les espoirs d’une autre existence.

Le film de Laura Mora accompagne avec vigueur et inventivité le voyage de jeunes gens lancés dans une quête vitale qui leur fait traverser leur pays, la Colombie marquée par la violence et la misère.

Du monde, ils se sentent un instant les rois, lorsque la vitesse du camion auquel ils ont amarré leur vélo tout-terrain les entraîne au-delà de toutes les gravités –misère, violence, drogue, solitude, impératif machiste, racisme, etc.– qui lestent leurs jeunes existences.

Adolescents des rues de Medellin, Rà un peu plus mûr que les autres, Winny encore un gosse, Sere au bas atrophié, Nano subissant les conséquences brutales de sa peau noire, sont embarqués dans une quête à laquelle s’est joint le trouble Culebro.

Los Reyes del mundo est une odyssée fantastique et réaliste, comme est à la fois fantastique et réaliste la promesse qui les a mis en chemin vers l’arrière-pays colombien: Rà a le droit de récupérer la terre volée naguère à sa grand-mère par les paramilitaires qui ont fait régner la terreur dans le pays durant la guerre civile qui les a opposés aux FARC durant des décennies.

Les enfants de la misère sociale et de la guerre civile

Une telle procédure de restitution existe en effet dans la Colombie actuelle; son application est, elle aussi, réaliste et fantastique. Inventant l’équipée échevelée des cinq jeunes gens, Laura Mora trouve l’énergie violente et rêveuse d’un récit qui emprunte ainsi, non par parti pris stylistique mais par fidélité à la situation effective de son pays, au réalisme magique de la littérature latino-américaine.

Un pays où, encore un peu plus que dans bien d’autres, le sort d’innombrables enfants et adolescents livrés à la vie brutale de la rue, aux trafics et à l’absence d’avenir est une réalité omniprésente, avec en plus la toile de fond d’une sortie de la guerre civile loin d’être réglée.

Récit d’un voyage et récit d’un rêve, Los Reyes del mundo invente une narration où les manifestations de réalités d’une dureté extrême alternent avec des moments de suspens de la noirceur du monde, qui scandent comme des échappées mentales l’aventure de Rà et de ses copains.

La si douce tendresse de vieilles fées surgies du néant dans un inexplicable bordel en pleine campagne. | Rezo Films

Si l’apparition récurrente d’un cheval blanc aux allures d’hallucination prélude systématiquement à une catastrophe, d’improbables étapes de douceurs surgissent au détour de cette route taillée par la petite troupe, qui s’amenuise de par la perte en chemin de certains de ses membres.

Le bordel kitsch en pleine cambrousse tenu par les vieilles prostituées maternelles, l’ermite aux chiens retiré en haut de sa montagne, le couple de paysans si âgés qu’ils sont peut-être des spectres hantant leur maison en ruine, sont autant d’espaces oniriques où s’imagine un autre monde –le seul où les adolescents règneront jamais. (…)

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