CRITIQUE – Page 2 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

Également à voir au cinéma: «Cabo Negro» d’Abdellah Taïa

3 décembre 2025Publié dans CRITIQUETagué Abdellah Taïa, film gay, Maroc1 commentaire

Des vacances pour Soundouss et Jaâfar (Oumaïma Barid et Youness Beyej)? Oui, mais semées d’embûches et de surprises

Le film du jeune réalisateur marocain est un conte sensuel et gracieux en même temps qu’un chant de liberté.

Le jeune homme et la jeune femme ont le code d’entrée de la belle villa. Ils s’installent dans ce lieu chic, en attendent celui qui semble les y avoir conviés. C’est l’été, au bord de la mer, dans la station balnéaire chic de la côte méditerranéenne du Maroc qui donne son nom au film.

Elle, Soundouss, appelle son amoureuse – enfin surtout celle dont elle est amoureuse, la réciproque n’a pas l’air sûre. Lui, Jaâfar, trouve à proximité la tombe de son père dans un cimetière qui domine les flots, il prie en sa mémoire. Dans la pinède, des candidats à l’exil de l’autre côté de la mer campent en attendant la possibilité de passer. Soundouss et Jaâfar vont se baigner.

Ainsi, par petites touches lumineuses, le deuxième long métrage d’Abdellah Taïa (après L’Armée du salut réalisé il y a douze ans) met en place ce qui pourrait ressembler à un film de soleil et de vacances. Il en est un, en effet, mais où les ombres sont profondes et multiples.

L’absence du professeur américain qui a invité Jaâfar, qui n’était pas exactement l’assistant universitaire l’irruption du propriétaire marocain des lieux, les trajets pour aller à la ville faire les courses, les rencontres successives avec plusieurs personnes de passage, la préparation d’un repas, la nécessité de trouver de l’argent, sont l’occasion de scènes toujours simples, toujours à juste distance, toujours d’une élégante composition, alors que s’y jouent des formes multiples de violence, de domination, ou au contraire d’humanité solidaire.

Entre conte et chronique, mais un sens très sûr d’une mise en scène attentive aux êtres – humains et non-humains – comme aux atmosphères, aux échos dans les voix, aux implicites multiples, le jeune cinéaste marocain déploie une très belle proposition cinématographique.

Audacieuse dans sa manière de filmer des protagonistes homesexuel(le)s dans un pays qui stigmatise, persécute emprisonne toute entorse à la sacrosainte norme, la réalisation de Cabo Negro est bien un plaidoyer pour la liberté et la tolérance.

Mais qui justement ne ressemble nullement à un plaidoyer, esquivant avec légèreté toutes les pesanteurs qui accompagnent si souvent les films de ce genre. Cinéaste gay, il le revendique, également écrivain, Abdellah Taïa est authentiquement cinéaste, dans sa manière de faire résonner les corps, les lumières, les silences.

Grâce aussi à la présence singulière de ses deux interprètes, habités d’une grâce fragile d’où émane une singulière émotion, le film suscite de multiples échos, qui se prolongent bien après la fin de la projection.

Cabo Negro

d’Abdellah Taïa, avec Youness Beyei, Oumaïna Barid, Julian Compan

Durée: 1h16

Sortie le 3 décembre 2025

À voir au cinéma: «Dites-lui que je l’aime», «Fuori», «The Shadow’s Edge»

2 décembre 2025Publié dans CRITIQUETagué adaptation, cinéma chinois, cinéma français, Cinéma italien, dispositif, Documentaire, familleLaisser un commentaire

Dans Fuori, les retrouvailles hors de prison entre Roberta (Matilda De Angelis) et Goliarda (Valeria Golino) font résonner les échos d’enfermements dont elles ne sont pas pour autant sorties.

Aussi différents que possibles, les films de Romane Bohringer, de Mario Martone et de Larry Yang trouvent dans des jeux de redoublement d’infinies ressources.

«Dites-lui que je l’aime», de Romane Bohringer

Ta mère, ma mère, mon enfance, son absence, tes souvenirs, nos archives… En voiture pour le roller coaster émotionnel des retours sur les relations mal soldées d’un lien générationnel en souffrance, cette fois entre filles et génitrices, sous le signe particulier d’une certaine époque –les années 1970 et suivantes– au regard d’une autre, les années 2020. Dans le tsunami de productions familialistes, avec les mères au centre de la scène, qui déferle sur les écrans et dans les librairies, le film de Romane Bohringer frappe par la singularité de son ton et de son dispositif.

Ce dispositif redéploie de manière amplifiée celui inventé en 2023 par Mona Achache, avec Little Girl Blue. Dans des milieux similaires –l’intelligentsia artistique–, avec en toile de fond les excès suscités ou justifiés par la permissivité post-Mai 68 et en mêlant documents, souvenirs et recours à des reconstitutions jouées par une actrice, Dites-lui que je l’aime trouve néanmoins une dimension nouvelle et très puissante.

Aux effets miroirs déjà évoqués s’est ajouté, pour Romane Bohringer, comédienne fille de comédien et qui sait donc quelque chose des questions du double, la découverte d’un reflet aussi inattendu que puissant. En lisant le livre Dites-lui que je l’aime (2019) de la femme politique Clémentine Autain, consacré à sa relation avec sa mère morte quand elle-même était enfant, l’actrice et réalisatrice perçoit des similitudes frappantes avec sa propre existence et ce qu’elle a éprouvé vis à vis de sa propre mère.

La rencontre n’a rien de fortuit, la députée de Seine-Saint-Denis était déjà présente dans le premier film de Romane Bohringer, L’Amour flou (2018), qui était déjà une forme d’introspection intime par les moyens du cinéma, avec son compagnon puis ex-compagnon d’alors, Philippe Rebbot.

Entre Clémentine Autain et Romane Bohringer, des effets miroirs qui éclairent le passé personnel et affectif de chacune. | ARP Distribution

Les échos ne s’interrompent pas là, Clémentine Autain étant la fille d’une actrice, Dominique Laffin, qui fut un temps célèbre dans le cinéma d’auteur français, notamment pour son rôle mémorable dans… Dites-lui que je l’aime, de Claude Miller, sorti en 1977 et La Femme qui pleure, de Jacques Doillon en 1979. Quelle que soit la cause exacte de sa mort en 1985, à 33 ans, il ne fait aucun doute qu’elle résulte d’une existence sous le signe de dérives et d’excès, joyeux ou dramatiques, où sa fille alors dans ses premières années (Clémentine Autain a 12 ans quand sa mère meurt) ne trouve pas ce qu’elle espère.

Dans le film, Clémentine Autain vient lire, en studio d’enregistrement, des extraits de son livre, sous le regard de Romane Bohringer. Et c’est très beau. Soudain, tout ce qui relevait du dispositif nécessairement concerté, est subverti par l’évidence de l’émotion, de ce qui se partage et de ce qui diffère, entre les deux femmes, entre les deux histoires.

En faisant rejouer par des actrices (Eva Yelmani et Liliane Sanrey-Baud) les rôles de Dominique Laffin et de sa fille, la cinéaste s’appuie sur l’énergie douloureuse et généreuse de ce que déploie Clémentine Autain pour engager une enquête sur sa propre mère, à laquelle contribueront des figures étonnantes, des vieilles religieuses retirées dans le Massif central, une couturière, une ex-militante, des actrices connues, une extraordinaire famille inconnue, ou Richard Bohringer lui-même.

Au bout de l’enquête, bien plus qu’une petite photo peu lisible de la jeune femme qui fut Maggy, la mère de Romane Bohringer. | ARP Distribution

Et c’est une figure extraordinaire qui émerge à la fois de l’obscurité et du ressentiment, avec à sa suite des fantômes de l’histoire coloniale française, et des personnages improbables, entre lupanars de Pigalle et château d’ultrariche désœuvré en région parisienne. Toute une histoire, qui finit par être bien plus collective, accueillante et non narcissique, que ce qui avait pu paraître se mettre en place.

Documentaire créatif libre de recourir à de multiples ressources, y compris fictionnelles, Dites-lui que je l’aime démontre en avançant les richesses de procédés, de récit et de mise en visibilité, dès lors qu’il sont habités d’une vibration. Vibration qu’alimentent, chacune dans leur tonalité, les quatre femmes réelles –Romane Bohringer, Clémentine Autain, Dominique Laffin, Marguerite Bourry/Maggy– qui trouvent chacune leur place, vis-à-vis des autres et dans le film. C’est à dire vis-à-vis des spectateurs et spectatrices.

Dites-lui que je l’aime

De Romane Bohringer

Avec Romane Bohringer, Clémentine Autain, Eva Yelmani, Josiane Stoléru, Liliane Sanrey-Baud, Raoul Rebbot-Bohringer

Séances

Durée: 1h32

Sortie le 3 décembre 2025

«Fuori», de Mario Martone

Ce fut un des (nombreux) très beaux films découverts au dernier Festival de Cannes et celui qui est sans doute le plus passé inaperçu. Ce qui est fort injuste. En effet, le onzième long-métrage du cinéaste italien Mario Martone raconte extraordinairement une histoire extraordinaire.

Cette histoire est celle d’une partie de l’existence de l’autrice des deux livres dont le film est inspiré. Les livres s’intitulent L’Université de Rebibbia et Les Certitudes du doute, récits autobiographiques de l’écrivaine sicilienne Goliarda Sapienza (1924-1996). On lui doit un des plus grands romans jamais écrits, L’Art de la joie (tous ses ouvrages sont parus en France aux éditions Le Tripode).

Le premier des deux récits de Goliarda Sapienza raconte, sur un mode romanesque et très incarné, son séjour en prison au début des années 1980. Le second concerne sa relation avec une jeune femme, Roberta, rencontrée au cours de ce même séjour entre les murs de la Rebibbia, la prison pour femmes de Rome.

Comédienne, artiste et écrivaine, figure de la haute société cultivée de la capitale italienne, Goliarda Sapienza avait été arrêtée et emprisonnée à la suite d’un vol de bijoux, commis par désœuvrement ou pour nourrir son activité de romancière.

En pleines années de plomb (des années 1960 aux années 1980) et soupçonnée de liens avec l’extrême gauche alors pourchassée en Italie, elle ne bénéficie d’aucune bienveillance des juges ni du personnel pénitentiaire, mais fait en prison la connaissance de femmes avec lesquelles elle entretient ensuite des liens étroits, y compris lorsque l’écrivaine se retrouve dehors, fuori en italien. (…)

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«La Voix de Hind Rajab», un film bouleversant et nécessaire

26 novembre 2025Publié dans CRITIQUETagué Documentaire, fiction, Gaza, Kaouther Ben Hania, Palestine, reenactment1 commentaire

Sur la vitre du bureau de celui qui essaie de la sauver, une photo de la petite fille qui lui parle face aux mitrailleuses israéliennes.

Reconstitution du calvaire d’une gamine de 6 ans assassinée par les Israéliens, le film de Kaouther Ben Hania associe au plus juste les puissances du documentaire et de la fiction.

La petite fille va mourir. Il n’y a pas de suspens. Un des avantages de l’immense écho qu’a suscité le film lors de son passage dans d’innombrables festivals où il est partout ovationné et récompensé est d’avoir rendu publique l’issue de la tragédie qu’il reconstitue.

«Tragédie», en effet au sens où un événement atroce devient manifestation d’une horreur infiniment plus vaste. Et même tragédie au sens de la rigueur de la construction, de l’organisation du temps et de l’espace, du caractère implacable de l’enchaînement des faits.

Mais pas tragédie au sens où l’issue fatale serait le fait du destin. Aucune entité abstraite ou surhumaine ici, mais des assassins bien réels: l’armée israélienne, engagée dans une guerre génocidaire toujours en cours.

La tension et l’implacable

Le 29 janvier 2024, le Croissant-Rouge palestinien, en Cisjordanie, reçoit l’appel téléphonique d’une petite fille de 6 ans. Elle est dans une voiture dont tous les autres occupants sont morts après avoir été mitraillés par un char de Tsahal.

Terrorisée, entourée des cadavres des siens, elle va appeler à l’aide durant plusieurs heures, parlant avec quatre bénévoles qui tentent de la rassurer tout en essayant d’obtenir l’autorisation de passage d’une ambulance pour aller la chercher. Quand cette autorisation est enfin obtenue, ils suivent sur leurs écrans la progression du véhicule, localisé par GPS.

Interprétés par Saja Kilani et Motaz Malhees, la docteure Ranah Hassan Faqih et le bénévole Omar A. Alqam, qui dialoguent avec Hind Rajab, tentent de la rassurer. | jour2fête

Jusqu’à ce que, juste avant l’arrivée des sauveteurs, les Israéliens tuent la petite fille et les deux secouristes de l’ambulance, Yusuf Zeino et Ahmed al-Madhoun.

De cet enchaînement de faits, nous entendons la trace réelle: l’enregistrement de la voix de cette enfant qui s’appelait Hind Rajab Hamada, enregistrement archivé par le Croissant-Rouge. De cet enchaînement de faits, nous voyons la reconstitution, par des acteurs, qui rejouent ce qu’ont dit et fait les interlocuteurs de Hind.

Ce n’est pas malgré, mais avec l’absence de suspense que le film de Kaouther Ben Hania est un film important. Cela tient à la tension extrême entre la violence dramatique de ce qu’il rend visible et la connaissance du caractère implacable de ce qui est en train d’advenir –de ce qu’il est advenu durant plus de deux ans à des dizaines de milliers d’hommes, de femmes et d’enfants, et qui continue en ce moment malgré le cessez-le-feu.

À l’écran, le signal audio tandis qu’on entend la voix de Hind Rajab, qui supplie qu’on ne l’abandonne pas. | Capture d’écran Jour2Fete Distribution

Cette tension violente concerne les monstruosités commises à Gaza par les Israéliens, mais aussi, mais surtout les aveuglements et les impuissances, ici et maintenant. Elles accusent les dirigeants du reste du monde coupables de complicité active avec les criminels sionistes. Elles soulignent le mélange de paralysie, d’indifférence et de fatalisme de la majorité des citoyens un peu partout, notamment en France.

L’importance de la durée et de la forme

Mobilisant ensemble les ressources du documentaire (la voix enregistrée) et de la fiction (les scènes rejouées par des acteurs), la cinéaste tunisienne construit une proposition dont la puissance tient, aussi, à la durée du film.

En dix minutes, l’histoire de Hind et de celles et ceux qui tentent de la sauver serait un coup de massue émotionnel, sidérant de violence.

En une heure et demi, c’est, à partir d’émotions intenses et qui ne sont en rien diminuées par l’absence de suspense, mais au contraire adressées aux véritables enjeux, une invitation à questionner un vaste ensemble de comportements, qui ne concerne pas uniquement ce carrefour au coin de deux rues réduites en cendres de Gaza, où une enfant suffoque de terreur entourée des cadavres de sa famille.

Avec ce film, Kaouther Ben Hania poursuit un travail de recherche singulier avec les moyens du cinéma, travail qui développe les propositions de deux de ses précédents films, Le Challat de Tunis et Les Filles d’Olfa. Un travail des sens et de la pensée, de la croyance et de la raison, où la mise en jeu problématisée des apports de la fiction et du documentaire explore des voies inédites, entrebâille d’autres modes de compréhension.

Il pourra semble déplacé, voire indécent, de s’occuper de procédés cinématographiques en regard de l’horreur que raconte le film, l’horreur de l’événement lui-même et celle du contexte des crimes de masse dans lequel il s’inscrit.

Actrices et acteurs pour incarner une réalité d’événements et de sentiments. | Jour2Fête

Mais face à la tétanie que finit toujours par susciter l’accumulation des atrocités, phénomène qu’on ne connait que trop bien et que reconduisent ad nauseam les médias, il est au contraire possible, et souhaitable, que des recherches formelles entretiennent la singularité des regards, de nos regards, la singularité des sensibilités. Ce fut, il y a soixante-dix ans, la grande leçon de Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, à qui on reprocha son formalisme. Elle est toujours valable aujourd’hui. (…)

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À voir au cinéma: «Pompei», «L’Arbre de la connaissance», «Franz K.», «Dossier 137»

18 novembre 2025Publié dans CRITIQUETagué conte, Documentaire, Dominik Moll, Eugène Green, Gianfranco Rosi, Kafka, policeLaisser un commentaire

Surprises et émerveillements de la semaine, comme pour le personnage de Gaspar (Rui Pedro Silva), dans L’Arbre de la connaissance, conte inventif d’Eugène Green.

Puissances poétiques du documentaire selon Gianfranco Rosi ou de la fable selon Eugène Green, vertus de la perturbation du biopic par Agnieszka Holland ou enquête soignée sur un état de la France par Dominik Moll déploient de multiples ressources fécondes du cinéma.

«Pompei, Sotto le Nuvole», de Gianfranco Rosi

D’abord, l’évidence du noir et blanc, somptueux. Et presqu’aussitôt, en montrant un écran de cinéma où d’autres images, plus anciennes, des lieux –le Vésuve, Naples et ses environs, Pompéi et Herculanum– l’affirmation à la fois de la puissance unificatrice et de la puissance réflexive de ce même noir et blanc. Pas du noir et blanc en général, de celui-là.

Puis ce petit train de banlieue, qui circule dans toute cette zone et devient immédiatement une macchina da presa, une machine de prise (de vue) comme les Italophones nomment les caméras. Ce transport en commun fonctionne comme dispositif cinématographique, qui scandera les différentes séquences.

Il rappelle cet autre mouvement circulaire, le long du périphérique romain, le Grande Raccordo Anulare (GRA), que désignait le titre d’un précédent film du cinéaste italien Gianfranco Rosi, Sacro GRA, salué d’un Lion d’or mérité à la Mostra de Venise 2013.

Beauté et choix formels, interrelations entre des êtres, des situations et des époques d’ordinaire distinctes, mouvement englobant et attention aux détails: ce seront les ressources mobilisées par le grand documentariste transalpin pour composer… quoi exactement?

Pas un portrait, ni vraiment une cartographie de cette région qui contient le célèbre volcan, toujours prêt à s’éveiller, la proximité de la métropole napolitaine, plusieurs des sites archéologiques les plus connus au monde. La multiplicité des manières de les approcher contribue à la richesse vive du neuvième long-métrage de l’auteur de Fuoccoamare (2016); richesse d’autant plus vive que le film ne prétend à aucune totalisation, aucun bilan.

Sous le signe poétique des nuages qui, selon Jean Cocteau, naîtraient tous de la bouche du Vésuve et qui sont ici non pas source d’imprécision mais invitation à la légèreté et à la mobilité, agents de liberté comme ils le furent jadis, dans la même région, pour Pier Paolo Pasolini, Pompei, Sotto le Nuvole est un voyage et une aventure.

Voyage dans les tunnels creusés par les tombaroli, ces voleurs d’antiquités popularisés il y a peu par Alice Rohrwacher (La Chimère, 2023), mais cette fois du côté de celles et ceux qui enquêtent sur leurs méfaits. Aventure avec cette magnifique archéologue qui explore les réserves du musée des antiquités, réserves peuplées d’innombrables objets «mineurs», exclus des espaces d’exposition.

Fantasmagorie et hyperréalisme au QG des pompiers, où des hommes et des femmes admirables de calme, d’écoute et de précision attentive répondent aux appels des angoisses et des fantasmes des citoyens dans cette zone sismique. Celles et ceux qui en ont les moyens habitent ailleurs.

Au QG des pompiers de Pompéi, les écrans qui décrivent l’état de la région, l’état des angoisses et des rêves de ses habitants. | Météore Films

Splendeur modeste du labeur quotidien de cet homme âgé qui, chaque jour, accueille les gamins des rues, les initie en riant et en grondant à l’amour des textes, des histoires, de la curiosité.

Étrangeté savante et comme enchantée de ces chercheurs japonais dans les ruines d’une villa romaine, tandis que prolifèrent en ramifications les textes antiques, les chroniques contemporaines, les paroles savantes ou gouailleuses, mystiques ou épuisées d’un peuple infiniment composite, composé d’autochtones et d’étrangers, de vivants et de morts, d’humains et de non-humains. Entre eux circulent des flux que la caméra et le montage rendent sensibles.

L’histoire longue est là, la religion, la science et l’actualité au fond des cales immenses des cargos qui apportent le blé qui fera la pizza et la pasta, ce blé d’Ukraine que vont chercher sous les bombes russes les rescapés syriens d’une autre guerre (où les bombes russes ne manquaient pas), aujourd’hui marins d’une mondialisation impitoyable au péril de leur vie. Devant la caméra de Gianfranco Rosi, ils sont comme des héros antiques, ces humains d’aujourd’hui.

Cette caméra est comme la lampe torche avec laquelle Maria Morisco, conservatrice au musée archéologique national de Naples, parcourt les sous-sols en affirmant qu’avec un seul rayon de lumière dans l’obscurité, on voit mieux –du moins, on voit mieux ce qui importe.

Mystères et découvertes dans les tréfonds de l’histoire ancienne, les sous-sols du volcan et les replis du quotidien. | Météore Films

Partout dans la ville, des appareils de détection et des capteurs surveillent: les fumerolles, les teneurs en gaz dangereux, mais aussi les fièvres sociales, les angoisses, les savoirs et les ignorances. Toutes ces données s’affichent sur des gigantesques assemblages d’écrans vidéo, images et graphiques de la protection et du contrôle.

Gianfranco Rosi les filme, comme il écoute la voix de Pline le Jeune décrivant l’éruption du Vésuve en 79 après J.-C., meurtrière fondation d’un site archéologique et poétique qu’on ne cesse de redécouvrir. Le documentariste italien incarne le contraire de cet appareillage panoptique et glacial, utile et menaçant, que matérialisent les murs d’écrans. Lui suit des lignes de vie entrecroisées, comme une diseuse de bonne aventure suivrait les lignes de la main. Non pas pour prédire l’avenir, mais pour approcher la sensibilité d’un vivant, local et au présent, collectif et particulier, inscrit dans le vaste monde et l’histoire au long cours.

Pompei, Sotto le Nuvole

De Gianfranco Rosi

Séances

Durée: 1h52

Sortie le 19 novembre 2025

«L’Arbre de la connaissance», d’Eugène Green

Poursuivant son chemin singulier qui l’avait déjà mené au Portugal, Eugène Green, cinéaste français d’origine états-unienne (il tient –à juste titre– à refuser l’abus de langage impérialiste qu’est l’utilisation du terme «américain»), invente comme en marchant une fable joueuse.

Le parcours est celui d’un adolescent de la banlieue de Lisbonne, Gaspar, auprès de qui surgiront ogre et sorcière, reine vengeresse surgie du passé et animaux issus de métamorphoses magiques. Il y a des gags et des rêveries, des coups de théâtre et des souvenirs d’autres légendes, d’autres contes.

Pimentés de Lewis Carroll et de Manoel de Oliveira, les visions humoristiques et cruelles jalonnent le voyage initiatique du jeune héros, Gaspar (Rui Pedro Silva). | JHR Films

Entouré des figures qui semblent sorties d’un opéra baroque, y compris lorsqu’elles sont vêtues comme des ados contemporains, dénonciation virulente des ravages du tourisme sous l’effet de la barbarie venue d’Outre-Atlantique, le poème souriant et vif –malgré ses apparences de rituel d’un autre âge– s’épanouit sous l’effet d’un sortilège dont le nom est si connu qu’il passe pour obsolète.

Ce sortilège, qui est la seule richesse dont dispose ce film aux bricolages revendiqués, s’appelle la beauté. Elle est partout, elle est munificente, elle est vibrante et fiable comme la plus ancienne et la plus assurée des formules magiques.

C’est par elle, grâce à elle que depuis vingt-cinq ans et onze longs-métrages, le cinéaste qui est aussi romancier, essayiste et poète, suscite au coin des rues des grandes villes d’Europe, dans les appartements de banlieue et les palais de l’histoire, des invitations à rêver et à penser. Toutes ces expérimentations n’eurent pas le même aboutissement, mais lorsqu’une d’elles trouve –comme c’est ici le cas ici– le juste rythme et la légèreté de touche, c’est, oui, un enchantement.

L’Arbre de la connaissance

De Eugène Green

Avec Rui Pedro Silva, Ana Moreira, Diogo Dória, João Arrais, Leonor Silveira, Maria Gomes, Teresa Madruga

Séances

Durée: 1h41

Sortie le 19 novembre 2025

«Dossier 137», de Dominik Moll

Il y a, d’abord, l’effet d’écart temporel, évident dès les premières minutes, montages de photos prises sur les lieux. Quoi? Nous avons vécu ça? Chez nous? Il y a moins de dix ans?

«Ça», c’est le mouvement des «gilets jaunes» et en particulier les émeutes sur les Champs-Élysées et alentour, en novembre et décembre 2018. Depuis, le Covid-19, les guerres en Ukraine et dans la bande de Gaza, la réforme des retraites, une dissolution de l’Assemblée nationale, l’élection de Donald Trump, les batailles picrocholines entre député·es ou même la commémoration du 13-Novembre ont contribué à reléguer dans un passé qui s’estompe déjà l’ensemble des événements extraordinaires qui se sont produits alors, sous des formes différentes partout en France, mais entre autres dans la capitale.

Documentaires ou fictions, il existe une filmographie conséquente consacrée aux «gilets jaunes»: ce site en recense vingt-trois, tous documentaires, et il n’est pas exhaustif. Mais une part de l’effet que produit le nouveau film de Dominik Moll, qui a été un des titres en compétition officielle au Festival de Cannes cette année, tient à l’éloignement dans le temps et surtout dans la mémoire collective, et à la force qu’il imprime à ce qu’il faut bien appeler un retour du refoulé.

L’autre ressort majeur, peu fréquent dans ce genre de film politico-policier, tient à la manière dont est raconté ce que fait concrètement la commissaire enquêtrice de l’Inspection générale de la police nationale (IGPN, ou «police des polices»), interprétée par Léa Drucker, dans cette «fiction inspirée de faits réels», comme en avertit un carton au début. (…)

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«Le Cinquième Plan de La Jetée», «L’Inconnu de la Grande Arche», deux miracles réels

5 novembre 2025Publié dans CRITIQUETagué architecture, Chris Marker, Dominique Cabrera, Guerre d'Algérie, image, MitterrandLaisser un commentaire

L’œuvre, le président et l’architecte, au cœur de L’Inconnu de la Grande Arche

Le film de Dominique Cabrera est une enquête faisant surgir de multiples récits et échos. Celui de Stéphane Demoustier reconstitue une étrange aventure politique et artistique.

Portés par deux approches du cinéma très différentes, ce sont des récits qui se font pourtant écho. Deux miracles réels, improbables, qui racontent chacun un grand pan de la dite «grande histoire». L’un et l’autre concernent une construction architecturale qui occupe une place significative dans l’histoire de la France contemporaine.

Dans l’enquête documentaire de Dominique Cabrera, la modestie des moyens souligne l’ampleur des événements évoqués et les rend proches jusqu’à l’intime. Avec les ressources d’un cinéma de fiction classiquement narratif et illustratif, mais qui contribuent à rendre plus romanesque encore le déroulement de faits effectivement advenus et qui ont des effets bien visibles dans le paysage de la France, tout en témoignant d’une période de son histoire.

Le premier aurait pu s’appeler «L’Inconnu d’Orly», le second «Le Dernier Plan de la Grande Arche». Ni ce que racontent les films ni la manière dont ils sont faits ne se ressemblent. Et pourtant, ils témoignent ensemble des capacités inventives du cinéma à donner accès à de quoi est tissé le monde que nous habitions.

«Le Cinquième Plan de La Jetée», de Dominique Cabrera

Il y avait un chef-d’œuvre qui ne ressemble à rien d’autre dans l’histoire du cinéma. C’était court –28 minutes– avec presque uniquement des photos, en noir et blanc. Le temps et l’amour, la «Troisième Guerre mondiale», un souvenir d’enfance fatal. Le titre: La Jetée.

Il y avait ce nouvel aéroport, matérialisation des Trente Glorieuses (1945-1973) qui faisaient la fierté de la France, ce pays qui était en ce moment en train de perdre sa guerre coloniale contre des Algériens qui allaient enfin conquérir leur indépendance. Les familles françaises allaient sur la jetée d’Orly s’émerveiller d’un présent tourné vers le futur, les familles des Français d’Algérie atterrissaient là, désemparées, passé détruit, avenir bouché.

C’était le début de l’année 1962, quand furent prises les photos qui composent le début de La Jetée, sur la passerelle alors ouverte au public qui domine les pistes de l’aéroport d’Orly. Dominique Cabrera, née en décembre 1957 à Relizane (Algérie) et qui deviendra une cinéaste (pas assez) connue pour un considérable travail, fiction et documentaire alternés ou mêlés, y avait atterri quelques semaines plus tôt avec ses parents.

C’était le printemps 2018, il y avait à la Cinémathèque une exposition consacrée au réalisateur du film La Jetée, Chris Marker, et un visiteur découvrait ce court-métrage de science-fiction à nul autre pareil. À la deuxième minute, soit avant que le personnage principal voit quelque chose qui allait marquer sa vie et décider de son destin, lui, le visiteur voit quelque chose: lui-même.

En tout cas, il le croit. Il ne connaissait pas La Jetée, ni Chris Marker, mais il a une cousine, Dominique. Ensemble, ils revoient le film, observent cette cinquième photo, qui montre un petit garçon de dos accompagné de deux adultes qui pourraient être les parents de ce cousin Jean-Henry. Et à partir de là…

Devant cette image de La Jetée, les proches de Chris Marker ou les membres de la famille Cabrera laissent courir souvenirs, hypothèses et émotions. | Les Alchimistes

À partir de cette image par elle-même si peu spectaculaire, se déploient, s’entrecroisent et s’éclairent une multitude de récits, de manières improbables et sans cesse plus extraordinaires. Il y a l’histoire des rapatriés d’Algérie et celle de l’invention d’un film si particulier, devenu une référence majeure de tout ce qui allait s’inventer au cinéma, en particulier de science-fiction. Il y a l’histoire de Chris Marker, l’histoire de la famille Cabrera et même l’histoire de l’acteur principal de La Jetée.

Pas à pas, avec une souriante obstination et en compagnie de ses proches –celles et ceux de sa famille, celles et ceux de sa famille de cinéma–, Dominique Cabrera remonte les pistes, fait raconter, retrouve d’autres images, laisse apparaître des souvenirs, accueille les jeux avec les hypothèses, écoute comment chacun voit, comprend, se rappelle.

L’une des très belles idées du Cinquième Plan de La Jetée est d’avoir construit le film en grande partie depuis une salle de montage, où apparaissent les images des films de Chris Marker, où les découvrent les membres de la famille Cabrera, où viennent raconter les compagnons de route du cinéaste. Chaque sortie de cette boîte noire est comme une excursion, dans le monde réel, dans le passé, dans les souvenirs, toujours surgie de ce lieu matrice – qui est aussi une métaphore du cinéma lui-même.

Il n’y a plus une coïncidence, il y en a cinq, dix. Il y a ce que l’on sait, ce que l’on croit, ce qui reste ou redevient précieux. C’était «juste une image», comme disait Jean-Luc Godard, et même le grand inventeur d’images mémorables et fertiles qu’était Chris Marker ne savait pas que celle-là recelait tant de potentialités.

Alors vient, joyeusement, y compris si des drames intimes ou collectifs participent de tout ce qui apparaît, l’hypothèse qui soutient Le Cinquième Plan de La Jetée: que toute image est possiblement porteuse de tant de récits, de perspectives, d’échos.

Et de ce «petit film» que fait, de manière artisanale, Dominique Cabrera, à propos d’une simple photo extraite d’un court-métrage d’il y a soixante-treize ans, s’épanouit quelque chose d’une vigoureuse ampleur, vivante et mystérieuse, donnant envie que tant de chemins encore soient explorés encore plus avant. Un film, quoi.

Le Cinquième Plan de La Jetée

De Dominique Cabrera

Séances

Durée: 1h44

Sortie le 5 novembre 2025

«L’Inconnu de la Grande Arche», de Stéphane Demoustier

Cette fois, ce qui s’est vraiment passé est si extraordinaire qu’il y a à peine besoin de trouver une forme cinématographique pour le raconter. L’histoire du choix du projet de la Grande Arche de La Défense et de son architecte par François Mitterrand –et ce qu’il en est advenu– avait donné lieu à une version à peine romancée, le livre La Grande Arche, de Laurence Cossé (janvier 2016).

Comme annoncé dans un carton liminaire, Stéphane Demoustier a ajouté des éléments romanesques, notamment autour de l’épouse du personnage principal, tout en réduisant significativement le nombre de protagonistes. Outre l’architecte danois Johan Otto von Spreckelsen et son épouse, il s’agira du président français, de son conseiller pour les grands travaux et de l’architecte français Paul Andreu (le bâtisseur de l’aéroport Roissy-Charles-de-Gaulle), adjoint bon gré mal gré au génie visionnaire scandinave. (…)

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Le triple envol de «L’Étranger»

27 octobre 2025Publié dans CRITIQUETagué adaptation, Albert Camus, Algérie, François OzonLaisser un commentaire

«Je suis resté devant la première marche, la tête retentissante de soleil, découragé devant l’effort qu’il fallait faire pour monter l’étage de bois et aborder encore les femmes.» (Albert Camus). Et puis, il a tué.

Fidèle et inventive, la transformation par François Ozon du roman d’Albert Camus en film à part entière retrouve le vertige du texte original et rayonne de sensualité.

En ouverture, la voix off nasillarde autant que les images d’actualités à l’ancienne situent d’emblée le film. Situation imprécise d’ailleurs, il s’agit d’Alger à l’ère coloniale au milieu du XX^e siècle, on pourrait être à la veille de la Seconde Guerre mondiale, quand Albert Camus a conçu le projet de son premier roman, ou un peu plus tôt, quand Julien Duvivier réalisait Pépé le Moko (1937), ou quelques mois avant le début de la guerre d’indépendance algérienne en 1954. Cette incertitude importe. Elle définit l’Algérie coloniale –question à laquelle l’écrivain ne songeait alors pas du tout– comme un état général, un cadre actif de l’histoire qui vient.

Puis le film débute réellement, avec l’entrée de l’homme blond et pâle dans une cellule collective où tous les autres prisonniers sont arabes et à qui il dit, sur le ton d’évidence lasse qui le caractérise, qu’il est là parce qu’il a «tué un Arabe». La scène figure dans le livre L’Étranger, mais elle a lieu bien plus tard. C’est l’une des rares modifications majeures apportées par François Ozon au déroulement des faits et gestes de Meursault et de sa manière de les décrire qui sont la matière d’un des romans les plus célèbres de la langue française (paru en 1942).

Rigueur et invention de l’adaptation

Il n’est jamais, jamais indispensable de se poser la question de l’adaptation à propos d’un film inspiré d’un texte préexistant. Mais il se trouve que cette question est, ici, passionnante. Ce qui ne signifie nullement qu’elle serait indispensable à la vision du vingt-quatrième long-métrage d’un des cinéastes les plus stimulants de sa génération.

En tant que tel, L’Étranger est un film émouvant et mystérieux, d’une grande beauté sensuelle, auquel on peut très bien être sensible quand bien même n’aurait-on jamais lu une ligne de l’auteur de L’Homme révolté (1951) et en ne se souciant pas de ce qui précède ce qui advient sur l’écran (et sur la bande-son) durant les 122 minutes de la projection.

Mais ce serait toutefois perdre une part significative de ce qui fait du film une immense réussite, en se déployant simultanément sur trois registres différents. Le premier registre est sa façon d’être extrêmement fidèle à ce que raconte le livre, d’en accompagner les personnages et les péripéties, d’en expliciter les enjeux.

Il y aura bien à nouveau ce rapport distant à l’existence du personnage principal, cette incapacité assumée, revendiquée, à éprouver et à manifester les affects que les diverses situations sont supposées inspirer à tout un chacun. Et cet usage des mots comme transparents aux faits, réfractaires à toute coloration sentimentale ou manipulatrice.

Il y aura Marie, la jeune femme qui aime Meursault, qui ne l’aime pas tout en la désirant. Il y aura les deux voisins, le souteneur et le vieil homme au chien (admirable Denis Lavant!). Il y aura le meurtre sur la plage, la prison, le procès, l’affrontement avec l’aumônier formidablement interprété par Swann Arlaud.

En voix off, l’interprète de Meursault, Benjamin Voisin, dit deux passages-clés du livre. Ce sont les phrases qui concluent chacune de ses deux parties, celle qui concerne les fameux quatre coups brefs sur la porte du malheur et l’implacable phrase finale: «Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine.»

Meursault (Benjamin Voisin) et Marie (Rebecca Marder). | Gaumont

Le présent du contrôle social

Mais si le film accompagne, partage le récit et la fable philosophique qu’a en effet écrit Albert Camus, il fait simultanément bien autre chose. Parce que c’est un film et un film de 2025. Ainsi, en restant au plus près de ce que le texte prenait en charge, on trouve des formes d’actualité du propos, qui ne se limitent pas à la méditation d’ensemble sur l’absurde –méditation qui reste également valide.

Exemplairement, la manière dont sont énoncées les raisons de la condamnation de Meursault, moins pour le meurtre qu’il a commis que pour son non-respect des codes sociaux, non-respect cristallisé autour du fait qu’il n’a pas pleuré à l’enterrement de sa mère, résonne avec aujourd’hui de manière puissante.

Présente en toutes lettres dans le roman, cette dimension se reconfigure à l’heure du contrôle social exercé par tous les intégrismes, à l’heure de la crucifixion en ligne de qui ne joue pas le jeu comme l’exigent des instances aujourd’hui plus multiples et souvent apparemment contradictoires, qu’à la déjà très conformiste époque du roman.

Le procès d’un meurtrier qui sera déclaré coupable et exécuté moins pour avoir tué un Arabe dans l’Algérie coloniale que pour ne pas avoir émis les signes d’émotion qu’exige la société lors du décès de sa mère. | Gaumont

Ce que suggère ainsi le film, au présent, serait une sorte d’élévation au carré de ce qui a de tous temps été condamné et réprimé, la transgression des codes dominants de comportement. C’est un motif très présent dans l’œuvre de l’auteur de Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (2000) et de Peter von Kant (2022), dont la pratique du cinéma est elle-même transgressive vis-à-vis de tous les codes, y compris ceux du cinéma d’auteur.

On en trouve une manifestation dans L’Étranger avec un des ajouts du scénario au livre, cette scène onirique sur une montagne déserte dominée par une guillotine en ombre chinoise, qui évoque Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), aussi bien que des films fantastiques de série B.

Échos de l’oppression coloniale

Mais s’il y est ainsi fait écho aux formes contemporaines de fanatisme conformiste, l’une des dimensions majeures de l’apport du film tient à sa manière de susciter sans cesse les échos d’une oppression coloniale dont Albert Camus ne se souciait nullement dans son roman –alors même qu’il était, au moment de l’écriture, personnellement engagé dans le combat anticolonialiste.

La traduction la plus évidente du déplacement opéré par le film est d’avoir donné un nom à «l’Arabe» que Meursault tuera (avec le prénom Moussa, celui que Kamel Daoud lui attribue dans Meursault, contre-enquête, seul point de contact entre ce livre de 2014 et le film de 2025) et à sa sœur.

Elle n’est plus «la fille» comme chez Camus, elle est devenue Djemila (jouée par Hajar Bouzaouit), qui aura –un peu– droit à la parole et –beaucoup– à une très belle présence. (…)

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À voir au cinéma: «La Petite Dernière», «Imago», «Klára déménage»

21 octobre 2025Publié dans CRITIQUETagué Caucase, cinéma français, cinéma hongrois, documenatire, Hafsia HerziLaisser un commentaire

Fatima, héroïne de La Petite Dernière (Nadia Melliti), une présence vive, au-delà de toutes les assignations.

Malgré des contextes entièrement différents, les films de Hafsia Herzi, de Déni Oumar Pitsaiev et de Zsófia Szilágyi inventent chacun un chemin de mise en scène vers la richesse de relations intimes.

«La Petite Dernière», de Hafsia Herzi

Troisième film comme réalisatrice de Hafsia Herzi, La Petite Dernière a été une des belles rencontres en compétition officielle et le meilleur film signé d’un ou une Français·e présent·e sur la Croisette en 2025. À la fois ambitieux et modeste, il touche par une sorte d’aplomb frontal dans la manière de raconter le parcours de son héroïne, une jeune femme arabe et musulmane vivant en région parisienne, découvrant et explorant son attirance pour les femmes.

Il est beau que le film ne se veuille ni un dossier ni un pamphlet, qu’il accompagne sans discourir, avec une affection un peu inquiète, ce personnage à la fois plein d’énergie –et à l’occasion de rage autant que de passion– et pourtant incertain de lui-même.

La convergence des conditions –«origine maghrébine», «jeune femme», «musulmane», «lesbienne»– pouvait mener à l’empilement des sujets de société, des plaidoyers y compris pour les meilleures des causes. À partir du livre autobiographique éponyme de Fatima Daas (paru en août 2020), c’est bien le scénario et la mise en scène de Hafsia Herzi, cette formidable comédienne qui s’affirme film après film comme une authentique cinéaste, qui échappe à toutes les pesanteurs énonciatrices et dénonciatrices.

À l’unisson de Fatima, les plans bougent et vibrent, tremblent de désir et de peur, palpitent d’excitation, d’angoisse et d’incertitude. La richesse ouverte de ce qui se joue dans les scènes –et dans l’agencement de celles-ci– offre à la jeune femme nommée Fatima des espaces de respiration, qui deviennent aussi, malgré les tensions érotiques ou menaçantes, des espaces de liberté pour le spectateur ou la spectatrice.

Entre Ji-na (Park Ji-min) et Fatima (Nadia Melliti), l’éclosion d’une sensualité à révéler et à accepter, cheminement troublant pour les protagonistes comme pour les spectateur·ices. | Ad Vitam

Fatima est interprétée par Nadia Melliti, impressionnante de présence du même élan fragile et vigoureuse, avec un retrait, une intériorité qui participent de ce qui lui a fait mériter son prix d’interprétation à Cannes. Intense tout en paraissant souvent au bord de s’effacer, ou de se décomposer, son personnage fera un chemin, en partie subi, en partie choisi, en partie accordé au monde dans lequel elle vit et en partie en rupture avec lui.

Lorsqu’à la fin du film elle jongle seule avec un ballon de foot, personne, et Hafsia Herzi pas plus qu’une autre, ne sait si elle a bien fait ou pas et ce qui en résultera. Mais elle a existé, oh oui! Et a, toujours, la vie devant elle.

La Petite Dernière

De Hafsia Herzi

Avec Nadia Melliti, Park Ji-min, Amina Ben Mohamed, Razzak Ridha, Rita Benmannana, Mélissa Guers, Louis Memmi

Séances

Durée: 1h47

Sortie le 22 octobre 2025

«Imago», de Déni Oumar Pitsaiev

Autre très belle découverte du Festival de Cannes, cette fois à la Semaine de la critique, le premier long-métrage du cinéaste russe Déni Oumar Pitsaiev est lui aussi un regard singulier sur des formes de vie qui demeurent invisibles et un regard qui échappe aux assignations simplificatrices.

Imago est situé dans une région particulière de Géorgie, la vallée de Pankissi, dans l’est du pays. Cette vallée est principalement peuplée de Tchétchènes ayant fui, depuis un siècle et demi, l’oppression russe sous ses multiples formes. Issu de cette communauté, mais ayant vécu surtout à Paris et ne se sentant nullement défini par cette seule «identité», le réalisateur débarque dans le Pankissi à l’invitation de membres de sa famille, qui ont décidé pour lui qu’il devait s’y établir et y fonder une famille selon les usages ancestraux.

Déni Oumar Pitsaiev est donc aussi, en partie, le personnage principal de ce film qui relève du domaine documentaire, même si les imaginaires des un(e)s et des autres, les histoires, vraies, légendaires, légendairement vraies, qu’on se raconte, en sont un des principaux matériaux.

Le cinéaste (Déni Oumar Pitsaiev) et sa mère, deux êtres à la fois si proches et si différents. | New Story

Les amis, les cousins, les tantes ont chacun et chacune des récits à partager, pour convaincre, pour charmer, pour vérifier leur propre place là où ils et elles se trouvent. C’est-à-dire dans un lieu lui-même impressionnant, où une beauté de la nature entre vergers et montagnes résonne et dissone avec des constructions et des objets de consommation où le folklorique et le cosmopolite postmoderne se mêlent sans grâce.

Donnant acte aux spectateurs de la présence de la caméra, le cinéaste invente un espace à la fois réaliste et habité de songes (et de cauchemars), individuels, familiaux et collectifs. Imago laisse affleurer de multiples histoires, parfois comiques comme le projet de maison extravagante que le réalisateur annonce vouloir bâtir, parfois tragiques, l’histoire violente de la région n’étant jamais loin. Peu à peu, tout se polarise autour d’un drame central, longtemps laissé dans l’ombre.(…)

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«Deux pianos» ou le vertige des arpèges désaccordés

15 octobre 2025Publié dans CRITIQUETagué Arnaud Desplechin, auteur, cinéma françaisLaisser un commentaire

Mathias (François Civil), replié derrière le rempart de son talent musical, insuffisant face aux tempêtes du monde des émotions.

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin retraverse les thèmes et les motifs chers à son auteur, avec des résonances inattendues.

Mathias est beau, il a énormément de charme et du talent plus encore. Il est aussi égocentrique, arrogant, puéril, autodestructeur, manipulateur, velléitaire. Pas vraiment étonnant: parmi les nombreux chemins où s’aventure le cinéma d’Arnaud Desplechin depuis trente-cinq ans figure l’hypothèse récurrente d’un personnage principal antipathique.

«Antipathique», au sens de doté d’un comportement pas a priori susceptible d’inspirer l’adhésion ou la bienveillance des spectateurs. Ce choix, qui ouvre de multiples et passionnantes perspectives en matière de narration et de questionnement moral, était jusque-là enrichi par ce qu’inspire l’interprète de ces personnages. Mathieu Amalric le plus souvent, de Comment je me suis disputé… (1996) aux Fantômes d’Ismaël (2017), puis Melvil Poupaud dans Frère et sœur (2022), ont en commun d’inspirer, eux, une sympathie immédiate.

Ce phénomène participait de l’immense richesse des propositions des longs-métrages de l’auteur de Rois et reine (2004). Vivant, troublant, incertain, cet ensemble de questionnements est renouvelé de manière singulière avec l’arrivée de François Civil dans le rôle principal de Deux pianos.

Mathias, donc, pianiste virtuose revenant d’une longue expatriation au Japon pour accompagner le dernier concert d’Elena (Charlotte Rampling), qui a été la guide protectrice, exigeante et clairvoyante de sa carrière. Par hasard, il recroise celle qui fut son grand amour, Claude (Nadia Tereszkiewicz), qui était aussi la femme de son meilleur copain, Pierre. Elle est désormais la mère d’un enfant, Simon, qui ressemble beaucoup à Mathias au même âge.

Entre Claude (Nadia Tereszkiewicz) et Mathias (François Civil), bien plus qu’une grande histoire d’amour passée. | Le Pacte

Les «deux pianos» du titre, ce sont les dialogues, verbaux ou pas, tout en harmonie et en ruptures, dont doivent jouer sur scène les deux musiciens, Mathias et Elena, mais aussi ceux entre Mathias et la femme recroisée, entre lui et l’enfant découvert. Et même, en demi-teinte, ce qui circule et ne se partage pas entre les deux «mères» de ce garçon qui n’est plus un fils, incertain d’être un père –la mère biologique (Anne Kessler) et Elena (Charlotte Rampling), la mère spirituelle.

L’intelligence vibrante des constructions narratives, y compris avec une part de romanesque, voire de fantastique, revendiquée de manière joueuse et sérieuse, est toujours là chez le cinéaste de La Sentinelle (1992) et de Trois souvenirs de ma jeunesse (2015). La matière narrative de Deux pianos est un trésor. Pourtant, quelque chose ne va pas, qui est difficile à comprendre et douloureux à essayer d’expliciter quand on continue d’aimer intensément le cinéma d’Arnaud Desplechin.

L’énigme du triangle

La réponse trop simple serait de s’en référer à la répétition des motifs rencontrés dans ses précédents films, répétition qui concerne aussi bien les ressorts narratifs et émotionnels que des purs gestes de mise en scène.

Alors, oui, la chute brusque de Mathias lorsqu’apparaît Claude suscite, parmi d’autres effondrements, le souvenir tellement plus fort d’Henri (Mathieu Amalric), tombant comme un arbre mort sur un trottoir d’Un conte de Noël (2008). Oui, l’irruption de Mathias dans une cérémonie funéraire rappelle sans l’égaler le surgissement calamiteux de Marion Cotillard dans des obsèques familiales, au début de Frère et sœur.

Et la sortie affectueuse et funambule de découverte réciproque d’un adulte et d’un enfant dans Deux pianos ne peut rivaliser avec l’enchantement de la visite au musée de l’Homme d’Ismaël (Mathieu A., toujours) et Elias à la fin de Rois et reine. Et cætera.

Mathias (François Civil) et Simon (Valentin Picard), au-delà du motif du double et de l’idéal de la transmission, engagés dans le vertige de ce qui relie les vivants. | Le Pacte

Pourtant, qui accompagne l’œuvre du cinéaste roubaisien sait depuis longtemps quelles ressources émouvantes et rieuses lui, plus que quiconque, peut faire rayonner de ces reprises de motifs visuels et émotionnels, tout autant que de la revisitation des thèmes évoqués.

Si, cette fois, les variations semblent toujours en retrait par rapport aux précédents, on ne voit guère d’autre explication que l’interprétation. Terrain instable, qui ne saurait se raffermir en se contentant de trouver l’acteur principal «moins bon». François Civil est un bon acteur, ce n’est pas la question. Et il en va de même pour sa partenaire, Nadia Tereszkiewicz, à qui il n’y a rien à reprocher. (…)

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À voir au cinéma: «Nouvelle Vague», «Berlinguer», «L’Invasion», «Egoist»

7 octobre 20257 octobre 2025Publié dans CRITIQUETagué communisme, Documentaire, film gay, Japon, Jean-Luc Godard, Nouvelle Vague, UkraineLaisser un commentaire

La très convaincante réincarnation de Jean Seberg en Patricia par Zoey Deutch, dans Nouvelle Vague

Riche semaine avec les films, ô combien différents, de Richard Linklater, Andrea Segre, Sergueï Loznitsa et Daishi Matsunaga.

On observe un étrange effet miroir entre les sorties de cette semaine du 8 octobre et celles de la semaine précédente. À nouveau un des films majeurs du dernier Festival de Cannes (Nouvelle vague, après Un simple accident). À nouveau un film important sur des événements politiques au cours de la deuxième moitié du XX^e siècle (Berlinguer, après Soundtrack to a Coup d’Etat). À nouveau un film fort à propos de la guerre en Ukraine (L’Invasion, après Honeymoon). Et à nouveau un film japonais détournant les codes d’un genre très balisé (Egoist, après Happyend).

Pas de conclusion particulière à cet effet de répétition, qui fait suite au doublon directement lié à la situation au Proche-Orient et au génocide en cours dans la bande de Gaza (Put Your Soul on Your Hand and Walk, le 24 septembre, après Oui, le 17 septembre). Chacun de ces films est singulier et mérite une attention pour lui-même. Mais l’ensemble témoigne de nombre des enjeux autour desquels se construit le cinéma contemporain, où le cinéma français brille par son absence.

«Nouvelle Vague», de Richard Linklater

Que le meilleur film français du dernier Festival de Cannes ait été tourné par un Américain n’est pas qu’une curiosité plus ou moins amusante. Il fallait sans doute un regard extérieur pour venir re-raconter un moment clé de l’histoire du cinéma français, de l’histoire du cinéma tout court.

Nouvelle Vague reconstitue méticuleusement, c’est-à-dire aussi légendairement, les conditions et péripéties de tournage du premier long-métrage de Jean-Luc Godard, À bout de souffle, en 1959, juste après que son ami et collègue des Cahiers du cinéma, François Truffaut, a triomphé au Festival de Cannes de la même année avec son propre premier long-métrage, Les Quatre Cents Coups.

Toute une bande d’acteurs et actrices ressemblant plus ou moins aux modèles de l’époque, dûment identifiés par des cartons, incarnent Jean-Luc Godard, François Truffaut et les autres de la bande des Cahiers (Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, la scénariste Suzanne Schiffman), Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, le producteur Georges de Beauregard, Jean-Pierre Melville, les autres membre du casting et de l’équipe technique du petit film noir contant les tribulations amoureuses du gangster en cavale Michel Poiccard.

Au bout de la rue Campagne-Première (XIVe arrondissement de Paris), la mort toujours dégueulasse de Michel Poiccard, joyeusement restituée par Aubry Dullin en jeune et fringant Jean-Paul Belmondo. | ARP Sélection

Ils donnent vie à l’inventivité fébrile, à la certitude de vouloir sortir des sentiers battus de la réalisation et à l’incertitude vertigineuse quant aux moyens d’y parvenir qui présida à la naissance de ce qui se révélerait un des plus beaux films jamais réalisés, un des films les plus importants de l’histoire du cinéma.

Au centre de l’affaire, donc, un presque trentenaire arrogant et timide, manipulateur et sincère, audacieux et terrifié. Un amoureux fou du cinéma et un critique aiguisé au défi de passer aux actes après une décennie de virtuosité du commentaire et d’engagement polémique et passionné.

Doutant de tout et surtout de lui-même, en même temps intraitable sur ce dont il ne veut pas (à peu près toutes les règles de réalisation d’un film classique), faisant fi des bienséances et feu de tout petit bois technologique à portée de main, le Jean-Luc Godard du film comme son modèle multiplie les aphorismes et les dérobades.

L’opérateur Raoul Coutard (Matthieu Penchinat), caché dans la carriole avec sa caméra, et Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck), en pleine inspiration durant le tournage d’une des scènes les plus célèbres d’À bout de souffle. | Capture d’écran/ ARP Sélection

Le cinéaste américain Richard Linklater, qui a dit et redit que la découverte d’À bout de souffle a été pour lui une révélation qui a décidé de sa vie, a l’heureuse approche de beaucoup se moquer de son personnage principal, son ton pontifiant, son abus de citations, ses incertitudes élevées au rang de théorie révolutionnaire.

C’est pour mieux aimer et Jean-Luc Godard et ce qu’il a fait –ce qu’ils ont fait, lui, mais aussi Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg, le chef opérateur Raoul Coutard, l’assistant Pierre Rissient et toute la bande de joyeux (ou inquiets, ou furieux) embarqués dans cette aventure.

En noir et blanc somptueux, mais qui jamais n’imite les plans d’À bout de souffle, l’humour irrévérencieux et la (relative) précision historique nourrissent l’évocation d’un tournant dans l’histoire de la culture mondiale –mais oui, mais oui…– en évitant toute pompe et toute emphase à propos de ce jeune Franco-Suisse aux lunettes teintées qui en a été l’incarnation. Que ce soit extraordinairement joyeux est le meilleur hommage que l’on puisse rendre au film, à Jean-Luc Godard et à la Nouvelle Vague.

Nouvelle Vague

De Richard Linklater

Avec Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Bruno Dreyfürst, Benjamin Cléry, Matthieu Penchinat, Pauline Belle, Blaise Pettebone

Séances

Durée: 1h46

Sortie le 8 octobre 2025

«Berlinguer, la grande ambition», d’Andrea Segre

Qui se souvient de ce que fut ce qu’on appela le mouvement ouvrier, en Europe de l’Ouest jusqu’aux années 1980? Pas comme une notice de livre d’histoire ou de Wikipédia, mais comme l’engagement quotidien de dizaines de millions d’hommes et de femmes, durant plus d’un siècle, avec pour horizon un monde moins injuste et moins violent.

C’est ce qui frappe d’abord dans le film du réalisateur italien Andrea Segre et dans l’usage très fertile qu’il fait des documents d’archives filmées, insérés dans la reconstitution des dix dernières années de la vie d’Enrico Berlinguer (1922-1984), secrétaire général du Parti communiste italien (PCI).

Le secrétaire général du Parti communiste italien, orateur et stratège, incarné avec fougue par Elio Germano. | Capture d’écran/ Nour Films

Interprété par l’acteur Elio Germano, le dirigeant qui défia les dogmes de sa famille politique avec l’invention du «compromis historique» est montré dans l’intimité de sa famille, comme dans les réunions avec les hommes de la vieille droite au pouvoir, en discussion avec des camarades ouvriers, face aux Soviétiques qui ne veulent pas de sa stratégie ou au siège du PCI, dans la liesse de progressions électorales impressionnantes.

Le scénario est construit sur la tension croissante entre une dynamique favorable qu’incarne avec chaleur et lucidité le charismatique patron du PCI et la convergence de ceux prêts à tout pour empêcher la victoire du projet politique qu’il défend: à la fois les Américains, les Russes, le patronat italien et le Vatican.

Cette tension atteint son point de rupture avec l’explosion des actions violentes de l’extrême gauche, explicitement présentée comme outil de ces puissances dominantes, et qui mènera au tournant tragique de l’enlèvement et de l’assassinat d’Aldo Moro (mai 1978), le dirigeant de la Démocratie chrétienne (centre-droit), avec qui Enrico Berlinguer était en train de sceller un accord.

Filmé de manière plus illustrative qu’inventive, Berlinguer, la grande ambition a un côté hagiographique qui en trace la limite. Et la recherche de son efficacité dramatique et le point de vue univoque adopté entraînent des raccourcis simplificateurs quant aux comportements des forces politiques italiennes de l’époque, y compris le PCI.

Mais la puissance du film, émotionnelle autant que politique et historique, est ailleurs. Elle est dans sa capacité à faire revivre ce qui fut un élan collectif d’une ampleur exceptionnelle, organisée dans la durée et territorialement, dont il ne reste pratiquement rien aujourd’hui, même pas le souvenir de ce que fut ce phénomène.

Présente dans le film, l’archive des obsèques d’Enrico Berlinguer, en juin 1984, trace d’un deuil bien plus vaste. | Nour Films

L’intérêt du film, tel qu’il est construit, tient aussi à sa façon d’interroger le rôle décisif d’un individu, sa capacité à incarner un mouvement et à en penser les stratégies. Il tient à la manière dont un comédien d’aujourd’hui prête ses traits à un dirigeant d’alors, dont il reste utile de se demander ce qu’il avait de singulier –notamment par comparaison avec qui prétendit incarner des idées similaires en France.

Il reste qu’avec les images d’archives du million et demi de citoyens italiens qui accompagnèrent le cercueil d’Enrico Berlinguer le 11 juin 1984, c’est le deuil non seulement d’un homme et d’un projet, mais d’une époque et d’un monde que la plupart de ceux qui y participèrent ne savaient pas alors qu’ils pleuraient. Nul besoin d’idéaliser cette époque et ce monde pour garder mémoire de ce qu’ils furent et en tirer des moyens de comprendre ceux d’aujourd’hui.

Berlinguer, la grande ambition

D’Andrea Segre

Avec Elio Germano, Paolo Pierobon, Roberto Citran, Stefano Abbati, Francesco Acquaroli, Paolo Calabresi

Séances

Durée: 2h02

Sortie le 8 octobre 2025

«L’Invasion», de Sergueï Loznitsa

En une vingtaine d’années, le cinéaste Sergueï Loznitsa s’est imposé comme une figure majeure du cinéma contemporain, selon trois lignes de force principales, le documentaire, le montage d’archives et la fiction. Porteurs de vision très créatives, il revient cette fois dans son pays, l’Ukraine, pour y assumer la plus modeste des positions, celle d’observateur de moments de l’existence de ses compatriotes soumis à l’agression russe. (…)

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«Soundtrack to a Coup d’Etat», «Un simple accident», «Happyend», «Honeymoon», quatre approches politiques

30 septembre 2025Publié dans CRITIQUETagué colonialisme, dystopie, Iran, Jafar Panahi, Japon, Jazz, Montage, Palme d'or, UkraineLaisser un commentaire

L’expulsion illégale d’une des héroïnes de Soundtrack to a Coup d’Etat, Andrée Blouin, conseillère de Patrice Lumumba harcelée par les colonialistes belges et la CIA.

Au passé, au présent ou au futur, les films de Johan Grimonprez, Jafar Panahi, Neo Sora et Zhanna Ozirna explorent les multiples manières de faire du cinéma à partir des grands enjeux contemporains.

Parmi les sorties de ce mercredi 1^er octobre se font écho des films très différents, de la Palme d’or iranienne plébiscitée à la proposition radicale et lumineuse associant archives de la décolonisation trahie et des sommets de l’histoire du jazz, de la dystopie japonaise métissée de teen movie à la bien réelle violence de l’agression russe en Ukraine mise en récit intimiste.

Ce sont quatre manières, parmi d’autres, qu’a le cinéma de s’emparer d’enjeux politiques, où la fiction comme le document, l’invention narrative comme manière à la fois de dire et d’interroger la réalité trouvent à se décliner en déployant les ressources de la mise en scène et du montage.

Aussi éloignés l’un de l’autre soient ces films, ils ont aussi en commun l’importance de leurs bandes-son: c’est un bruit qui lance le récit du film de Jafar Panahi (Un simple accident), la musique à son meilleur est coautrice de la construction du film de Johan Grimonprez (Soundtrack to a Coup d’Etat), la techno rebelle de celui de Neo Sora participe pleinement du récit (Happyend), tout comme les sons de la guerre, off, chez Zhanna Ozirna (Honeymoon).

Et si l’on s’interroge sur l’omniprésence de l’anglais dans trois des titres, ce qui est aussi une question politique, l’offre des grands écrans continue de témoigner des multiples capacités du cinéma à être présent au monde, tel qu’il va et surtout tel qu’il ne va pas.

«Soundtrack to a Coup d’Etat», de Johan Grimonprez

Violentes, somptueuses, immédiatement en tension maximum, la batterie de Max Roach, la voix d’Abbey Lincoln, la fureur faite beauté sublime de son chant comme de son visage, c’est le cri de l’album We Insist! Freedom Now Suite. C’est en 1960 –durant «l’ère des décolonisations»– et après cinquante-deux ans de rapines sanglantes perpétrées par les occupants, le soi-disant Congo belge devrait retrouver son indépendance sous la direction de son leader légitime, Patrice Lumumba.

Patrice Lumumba, le «père» de l’indépendance congolaise assassiné en janvier 1961. | Les Valseurs

C’est en 1960 et c’est la Guerre froide. À l’ONU, face aux représentants des pays du Sud qui peu à peu se fraient une voie, imposent une voix, les puissances coloniales reconstruisent les conditions de leur domination, de leurs pillages, de leur violence. Le secrétaire général de l’ONU trahit son mandat et très ouvertement se couche devant les oukases des États-Unis.

C’est en 1960 et aux États-Unis s’élèvent des voix nouvelles pour dénoncer l’apartheid légal qui y règne, dont celle de Malcolm X, à la tribune, et celles de géniaux musiciens, sur de multiples scènes. Mais le pouvoir en place comprend aussi la puissance de cette musique, l’instrumentalise tant qu’il peut. La CIA envoie Louis Armstrong en agent d’influence en Afrique, tente de manipuler Dizzy Gillespie et Miriam Makeba.

Cri et chant à la fois d’une grande voix de la communauté noire, en phase avec les luttes antiracistes aux États-Unis et en Afrique du Sud comme avec l’élan anticolonial. | Capture d’écran Les Valseurs

C’est en 1960, les Congolais croient qu’ils sont libres. Mais les Américains ont besoin de l’uranium du Katanga pour leurs bombes atomiques. Les industries occidentales ne sont pas près de renoncer à s’enrichir des ressources minières. On y est toujours, voir le terrible et magnifique Le Sang et la boue, sorti à la fin du mois d’août.

C’est aujourd’hui et le réalisateur belge Johan Grimonprez déploie des prodiges de rythme et de poésie pour faire circuler les énergies de la mémoire et de la colère, de la compréhension historique et de la révolte politique, avec les images d’archives des grands artistes du bebop en contrepoint de celles des événements, à l’ONU et à la capitale qui s’appelait encore Léopoldville (devenue Kinshasa en 1966). [La richesse des ressources mobilisées par le film est telle qu’on ne saurait trop conseiller de rendre visite au dossier pédagogique mis en ligne par le distributeur –Les Valseurs– et qui s’adresse bien sûr d’abord aux enseignants, mais a de quoi passionner tout citoyen, a fortiori tout citoyen doté d’une paire d’oreilles.]

C’est aujourd’hui et on enrage qu’il n’y ait plus un Nikita Khrouchtchev pour tambouriner avec sa chaussure devant la litanie de mensonges et d’insultes de Donald Trump à la tribune des Nations unies, même avec des effets limités, même sans illusion ce qu’était alors l’URSS.

Tout en questionnant ce qui a changé, des mensonges doucereux du président américain de 1960, Dwight D. Eisenhower, qui vient d’ordonner l’assassinat d’un dirigeant démocratiquement élu aux contre-vérités vulgaires et agressives de son lointain successeur.

Car la puissance émotionnelle et érudite, rebelle et argumentée du grand set composé par Johan Grimonprez engendre du même mouvement un rare bonheur de spectateur et une lucidité vibrante sur les réalités du monde. Celles d’aujourd’hui aussi bien que leurs racines, d’un siècle de ténèbres à un autre.

Soundtrack to a Coup d’Etat

De Johan Grimonprez

Séances

Durée: 2h30

Sortie le 1^er octobre 2025

«Un simple accident», de Jafar Panahi

Depuis son apparition au Festival de Cannes, où chacun s’est réjoui de la présence du cinéaste longtemps interdit de voyager, le onzième long-métrage est devenu cet objet consensuel et couvert d’honneurs, désormais y compris représentant français aux Oscars (sic). Instrumentalisé pour des raisons où la diplomatie a plus de place que le cinéma, il reste un film de grand intérêt, même si certainement pas le plus ambitieux de son auteur.

Au début du film, un homme croit reconnaître celui qui fut son tortionnaire quand il était emprisonné dans les geôles de la République islamique d’Iran. Cherchant à confirmer son soupçon, il agrège autour de lui –et de celui qu’il a kidnappé– des personnages très différents, par leur position sociale comme par leur relation avec ce qu’ils ont en commun: avoir été incarcéré pour raisons politiques et soumis à la torture.

Du quotidien parasité par la mémoire terrifiante à la quasi abstraction d’un acte de vengeance qui veut aussi être de justice. | Memento

Dans le van blanc de l’artisan Vahid, rendu fragile par son expérience carcérale, se retrouvent ainsi une intellectuelle, un militant enragé de désir de vengeance contre ce qu’il a subi, une jeune femme qui s’apprête à se marier, laissant derrière elle une expérience atroce.

Un simple accident est un film construit sur plusieurs suspens. L’homme ligoté à l’arrière de la camionnette est-il bien le tortionnaire qu’a cru identifier Vahid? Et dans ce cas, que faut-il en faire? Mais le film interroge tout autant la manière dont vivent au quotidien celles et ceux qui ont traversé l’épreuve de la répression. Et l’état général d’une société où, sans organisation commune ni programme, les formes de résistance se multiplient.

Ce synopsis pourrait être celui d’un film didactique, ou d’une pièce de théâtre moral, qui réfléchit sur le bien et le mal, la responsabilité, la légalité, le pardon ou encore la vengeance, dans la veine des Mains sales de Jean-Paul Sartre ou des Justes d’Albert Camus.

Il est d’ailleurs aussi cela. Mais il est d’abord, surtout, un film en mouvement, en même temps qu’une traduction par des moyens artistiques d’une expérience effectivement vécue par son auteur. La puissance impressionnante d’Un simple accident tient à la convergence de deux forces qui habitent simultanément le Jafar Panahi d’aujourd’hui.

Nouvelle et différente est cette force venue de l’expérience de la prison, que le cinéaste iranien a subi à deux reprises. C’est surtout sa seconde incarcération, dont il a fini par sortir au bout de sept mois grâce à une grève de la faim et à une vaste mobilisation internationale, qui a inspiré l’évocation de ce qui se passe dans les prisons iraniennes.

Et, plus encore que son propre sort, celui de ses compagnons de cellule, qui traversent des épreuves souvent encore bien pires. Et qui, pour beaucoup, n’en sont toujours pas sortis. L’énergie singulière née de cette expérience fusionne avec le sens dynamique du récit du réalisateur du Ballon blanc (1995) et de Trois visages (2018), la présence frémissante des interprètes, la capacité à passer du réalisme d’une rue de Téhéran à l’abstraction d’un décor de désert qu’un personnage associera à juste titre à la scène où se jouerait une forme particulière de la pièce En attendant Godot, de Samuel Beckett.

Autour du corps ligoté de celui qui fut peut-être leur tortionnaire, le groupe d’anciens prisonniers en pleine délibération. | Memento

Circulant avec aisance du réalisme à l’onirique, entre images au quotidien qui témoignent des reculs du régime –notamment le port du foulard– et partis pris formels travaillant la durée des plans et les couleurs, le film trouve ainsi un tonus qui emporte au-delà de la seule dénonciation des atrocités commises par l’État iranien.

Car ce que met en scène Un simple accident, le film le plus frontalement en révolte contre la situation dans son pays qu’ait réalisé Jafar Panahi, ne se limite pas à la seule dénonciation des dirigeants et des sbires qui mettent en œuvre leur politique.

Ce que raconte en réalité le film –et à cet égard son titre est plus encore une antiphrase–, c’est la manière dont l’oppression violente pourrit l’ensemble du corps social, le fragmente, éloigne les uns des autres ses victimes, sabote aussi la sensibilité, les repères moraux et les capacités de vivre ensemble de toutes et tous.

Un simple accident

De Jafar Panahi

Avec Vahid Mobasseri, Maryam Afshari, Ebrahim Azizi, Hadis Pakbaten, Majid Panahi, Mohamad Ali Elyasmehr, Georges Hashemzadeh, Delmaz Najafi, Afssaneh Najmabadi

Séances

Durée: 1h41

Sortie le 1^er octobre 2025

«Happyend», de Neo Sora

Le premier film du réalisateur japonais Neo Sora croise dystopie politique et environnementale dans un avenir proche et récit de passage de l’adolescence à l’âge adulte de deux lycéens. Tandis que la menace d’un séisme d’une violence inédite menace l’archipel nippon et «légitime» par avance l’établissement d’une dictature sécuritaire, Yuta et Kou font les quatre cents coups dans leur lycée de Tokyo.

Tout de suite, l’énergie musicale puisée dans la passion des jeunes gens pour l’électro, mais aussi une justesse sensible –pas si fréquente– dans la manière de les filmer, et un sens de l’image où peuvent surgir la surprise d’une installation transgressive et burlesque dans la cour du lycée comme l’étrangeté des discussions observées de trop loin pour les entendre, signent la pertinence d’une mise en scène très ajustée. (…)