CRITIQUE – Page 2 – PROJECTION PUBLIQUE par Jean-Michel Frodon

«Le Cinquième Plan de La Jetée», «L’Inconnu de la Grande Arche», deux miracles réels

5 novembre 2025Publié dans CRITIQUETagué architecture, Chris Marker, Dominique Cabrera, Guerre d'Algérie, image, MitterrandLaisser un commentaire

L’œuvre, le président et l’architecte, au cœur de L’Inconnu de la Grande Arche

Le film de Dominique Cabrera est une enquête faisant surgir de multiples récits et échos. Celui de Stéphane Demoustier reconstitue une étrange aventure politique et artistique.

Portés par deux approches du cinéma très différentes, ce sont des récits qui se font pourtant écho. Deux miracles réels, improbables, qui racontent chacun un grand pan de la dite «grande histoire». L’un et l’autre concernent une construction architecturale qui occupe une place significative dans l’histoire de la France contemporaine.

Dans l’enquête documentaire de Dominique Cabrera, la modestie des moyens souligne l’ampleur des événements évoqués et les rend proches jusqu’à l’intime. Avec les ressources d’un cinéma de fiction classiquement narratif et illustratif, mais qui contribuent à rendre plus romanesque encore le déroulement de faits effectivement advenus et qui ont des effets bien visibles dans le paysage de la France, tout en témoignant d’une période de son histoire.

Le premier aurait pu s’appeler «L’Inconnu d’Orly», le second «Le Dernier Plan de la Grande Arche». Ni ce que racontent les films ni la manière dont ils sont faits ne se ressemblent. Et pourtant, ils témoignent ensemble des capacités inventives du cinéma à donner accès à de quoi est tissé le monde que nous habitions.

«Le Cinquième Plan de La Jetée», de Dominique Cabrera

Il y avait un chef-d’œuvre qui ne ressemble à rien d’autre dans l’histoire du cinéma. C’était court –28 minutes– avec presque uniquement des photos, en noir et blanc. Le temps et l’amour, la «Troisième Guerre mondiale», un souvenir d’enfance fatal. Le titre: La Jetée.

Il y avait ce nouvel aéroport, matérialisation des Trente Glorieuses (1945-1973) qui faisaient la fierté de la France, ce pays qui était en ce moment en train de perdre sa guerre coloniale contre des Algériens qui allaient enfin conquérir leur indépendance. Les familles françaises allaient sur la jetée d’Orly s’émerveiller d’un présent tourné vers le futur, les familles des Français d’Algérie atterrissaient là, désemparées, passé détruit, avenir bouché.

C’était le début de l’année 1962, quand furent prises les photos qui composent le début de La Jetée, sur la passerelle alors ouverte au public qui domine les pistes de l’aéroport d’Orly. Dominique Cabrera, née en décembre 1957 à Relizane (Algérie) et qui deviendra une cinéaste (pas assez) connue pour un considérable travail, fiction et documentaire alternés ou mêlés, y avait atterri quelques semaines plus tôt avec ses parents.

C’était le printemps 2018, il y avait à la Cinémathèque une exposition consacrée au réalisateur du film La Jetée, Chris Marker, et un visiteur découvrait ce court-métrage de science-fiction à nul autre pareil. À la deuxième minute, soit avant que le personnage principal voit quelque chose qui allait marquer sa vie et décider de son destin, lui, le visiteur voit quelque chose: lui-même.

En tout cas, il le croit. Il ne connaissait pas La Jetée, ni Chris Marker, mais il a une cousine, Dominique. Ensemble, ils revoient le film, observent cette cinquième photo, qui montre un petit garçon de dos accompagné de deux adultes qui pourraient être les parents de ce cousin Jean-Henry. Et à partir de là…

Devant cette image de La Jetée, les proches de Chris Marker ou les membres de la famille Cabrera laissent courir souvenirs, hypothèses et émotions. | Les Alchimistes

À partir de cette image par elle-même si peu spectaculaire, se déploient, s’entrecroisent et s’éclairent une multitude de récits, de manières improbables et sans cesse plus extraordinaires. Il y a l’histoire des rapatriés d’Algérie et celle de l’invention d’un film si particulier, devenu une référence majeure de tout ce qui allait s’inventer au cinéma, en particulier de science-fiction. Il y a l’histoire de Chris Marker, l’histoire de la famille Cabrera et même l’histoire de l’acteur principal de La Jetée.

Pas à pas, avec une souriante obstination et en compagnie de ses proches –celles et ceux de sa famille, celles et ceux de sa famille de cinéma–, Dominique Cabrera remonte les pistes, fait raconter, retrouve d’autres images, laisse apparaître des souvenirs, accueille les jeux avec les hypothèses, écoute comment chacun voit, comprend, se rappelle.

L’une des très belles idées du Cinquième Plan de La Jetée est d’avoir construit le film en grande partie depuis une salle de montage, où apparaissent les images des films de Chris Marker, où les découvrent les membres de la famille Cabrera, où viennent raconter les compagnons de route du cinéaste. Chaque sortie de cette boîte noire est comme une excursion, dans le monde réel, dans le passé, dans les souvenirs, toujours surgie de ce lieu matrice – qui est aussi une métaphore du cinéma lui-même.

Il n’y a plus une coïncidence, il y en a cinq, dix. Il y a ce que l’on sait, ce que l’on croit, ce qui reste ou redevient précieux. C’était «juste une image», comme disait Jean-Luc Godard, et même le grand inventeur d’images mémorables et fertiles qu’était Chris Marker ne savait pas que celle-là recelait tant de potentialités.

Alors vient, joyeusement, y compris si des drames intimes ou collectifs participent de tout ce qui apparaît, l’hypothèse qui soutient Le Cinquième Plan de La Jetée: que toute image est possiblement porteuse de tant de récits, de perspectives, d’échos.

Et de ce «petit film» que fait, de manière artisanale, Dominique Cabrera, à propos d’une simple photo extraite d’un court-métrage d’il y a soixante-treize ans, s’épanouit quelque chose d’une vigoureuse ampleur, vivante et mystérieuse, donnant envie que tant de chemins encore soient explorés encore plus avant. Un film, quoi.

Le Cinquième Plan de La Jetée

De Dominique Cabrera

Séances

Durée: 1h44

Sortie le 5 novembre 2025

«L’Inconnu de la Grande Arche», de Stéphane Demoustier

Cette fois, ce qui s’est vraiment passé est si extraordinaire qu’il y a à peine besoin de trouver une forme cinématographique pour le raconter. L’histoire du choix du projet de la Grande Arche de La Défense et de son architecte par François Mitterrand –et ce qu’il en est advenu– avait donné lieu à une version à peine romancée, le livre La Grande Arche, de Laurence Cossé (janvier 2016).

Comme annoncé dans un carton liminaire, Stéphane Demoustier a ajouté des éléments romanesques, notamment autour de l’épouse du personnage principal, tout en réduisant significativement le nombre de protagonistes. Outre l’architecte danois Johan Otto von Spreckelsen et son épouse, il s’agira du président français, de son conseiller pour les grands travaux et de l’architecte français Paul Andreu (le bâtisseur de l’aéroport Roissy-Charles-de-Gaulle), adjoint bon gré mal gré au génie visionnaire scandinave. (…)

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Le triple envol de «L’Étranger»

27 octobre 2025Publié dans CRITIQUETagué adaptation, Albert Camus, Algérie, François OzonLaisser un commentaire

«Je suis resté devant la première marche, la tête retentissante de soleil, découragé devant l’effort qu’il fallait faire pour monter l’étage de bois et aborder encore les femmes.» (Albert Camus). Et puis, il a tué.

Fidèle et inventive, la transformation par François Ozon du roman d’Albert Camus en film à part entière retrouve le vertige du texte original et rayonne de sensualité.

En ouverture, la voix off nasillarde autant que les images d’actualités à l’ancienne situent d’emblée le film. Situation imprécise d’ailleurs, il s’agit d’Alger à l’ère coloniale au milieu du XX^e siècle, on pourrait être à la veille de la Seconde Guerre mondiale, quand Albert Camus a conçu le projet de son premier roman, ou un peu plus tôt, quand Julien Duvivier réalisait Pépé le Moko (1937), ou quelques mois avant le début de la guerre d’indépendance algérienne en 1954. Cette incertitude importe. Elle définit l’Algérie coloniale –question à laquelle l’écrivain ne songeait alors pas du tout– comme un état général, un cadre actif de l’histoire qui vient.

Puis le film débute réellement, avec l’entrée de l’homme blond et pâle dans une cellule collective où tous les autres prisonniers sont arabes et à qui il dit, sur le ton d’évidence lasse qui le caractérise, qu’il est là parce qu’il a «tué un Arabe». La scène figure dans le livre L’Étranger, mais elle a lieu bien plus tard. C’est l’une des rares modifications majeures apportées par François Ozon au déroulement des faits et gestes de Meursault et de sa manière de les décrire qui sont la matière d’un des romans les plus célèbres de la langue française (paru en 1942).

Rigueur et invention de l’adaptation

Il n’est jamais, jamais indispensable de se poser la question de l’adaptation à propos d’un film inspiré d’un texte préexistant. Mais il se trouve que cette question est, ici, passionnante. Ce qui ne signifie nullement qu’elle serait indispensable à la vision du vingt-quatrième long-métrage d’un des cinéastes les plus stimulants de sa génération.

En tant que tel, L’Étranger est un film émouvant et mystérieux, d’une grande beauté sensuelle, auquel on peut très bien être sensible quand bien même n’aurait-on jamais lu une ligne de l’auteur de L’Homme révolté (1951) et en ne se souciant pas de ce qui précède ce qui advient sur l’écran (et sur la bande-son) durant les 122 minutes de la projection.

Mais ce serait toutefois perdre une part significative de ce qui fait du film une immense réussite, en se déployant simultanément sur trois registres différents. Le premier registre est sa façon d’être extrêmement fidèle à ce que raconte le livre, d’en accompagner les personnages et les péripéties, d’en expliciter les enjeux.

Il y aura bien à nouveau ce rapport distant à l’existence du personnage principal, cette incapacité assumée, revendiquée, à éprouver et à manifester les affects que les diverses situations sont supposées inspirer à tout un chacun. Et cet usage des mots comme transparents aux faits, réfractaires à toute coloration sentimentale ou manipulatrice.

Il y aura Marie, la jeune femme qui aime Meursault, qui ne l’aime pas tout en la désirant. Il y aura les deux voisins, le souteneur et le vieil homme au chien (admirable Denis Lavant!). Il y aura le meurtre sur la plage, la prison, le procès, l’affrontement avec l’aumônier formidablement interprété par Swann Arlaud.

En voix off, l’interprète de Meursault, Benjamin Voisin, dit deux passages-clés du livre. Ce sont les phrases qui concluent chacune de ses deux parties, celle qui concerne les fameux quatre coups brefs sur la porte du malheur et l’implacable phrase finale: «Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine.»

Meursault (Benjamin Voisin) et Marie (Rebecca Marder). | Gaumont

Le présent du contrôle social

Mais si le film accompagne, partage le récit et la fable philosophique qu’a en effet écrit Albert Camus, il fait simultanément bien autre chose. Parce que c’est un film et un film de 2025. Ainsi, en restant au plus près de ce que le texte prenait en charge, on trouve des formes d’actualité du propos, qui ne se limitent pas à la méditation d’ensemble sur l’absurde –méditation qui reste également valide.

Exemplairement, la manière dont sont énoncées les raisons de la condamnation de Meursault, moins pour le meurtre qu’il a commis que pour son non-respect des codes sociaux, non-respect cristallisé autour du fait qu’il n’a pas pleuré à l’enterrement de sa mère, résonne avec aujourd’hui de manière puissante.

Présente en toutes lettres dans le roman, cette dimension se reconfigure à l’heure du contrôle social exercé par tous les intégrismes, à l’heure de la crucifixion en ligne de qui ne joue pas le jeu comme l’exigent des instances aujourd’hui plus multiples et souvent apparemment contradictoires, qu’à la déjà très conformiste époque du roman.

Le procès d’un meurtrier qui sera déclaré coupable et exécuté moins pour avoir tué un Arabe dans l’Algérie coloniale que pour ne pas avoir émis les signes d’émotion qu’exige la société lors du décès de sa mère. | Gaumont

Ce que suggère ainsi le film, au présent, serait une sorte d’élévation au carré de ce qui a de tous temps été condamné et réprimé, la transgression des codes dominants de comportement. C’est un motif très présent dans l’œuvre de l’auteur de Gouttes d’eau sur pierres brûlantes (2000) et de Peter von Kant (2022), dont la pratique du cinéma est elle-même transgressive vis-à-vis de tous les codes, y compris ceux du cinéma d’auteur.

On en trouve une manifestation dans L’Étranger avec un des ajouts du scénario au livre, cette scène onirique sur une montagne déserte dominée par une guillotine en ombre chinoise, qui évoque Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), aussi bien que des films fantastiques de série B.

Échos de l’oppression coloniale

Mais s’il y est ainsi fait écho aux formes contemporaines de fanatisme conformiste, l’une des dimensions majeures de l’apport du film tient à sa manière de susciter sans cesse les échos d’une oppression coloniale dont Albert Camus ne se souciait nullement dans son roman –alors même qu’il était, au moment de l’écriture, personnellement engagé dans le combat anticolonialiste.

La traduction la plus évidente du déplacement opéré par le film est d’avoir donné un nom à «l’Arabe» que Meursault tuera (avec le prénom Moussa, celui que Kamel Daoud lui attribue dans Meursault, contre-enquête, seul point de contact entre ce livre de 2014 et le film de 2025) et à sa sœur.

Elle n’est plus «la fille» comme chez Camus, elle est devenue Djemila (jouée par Hajar Bouzaouit), qui aura –un peu– droit à la parole et –beaucoup– à une très belle présence. (…)

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À voir au cinéma: «La Petite Dernière», «Imago», «Klára déménage»

21 octobre 2025Publié dans CRITIQUETagué Caucase, cinéma français, cinéma hongrois, documenatire, Hafsia HerziLaisser un commentaire

Fatima, héroïne de La Petite Dernière (Nadia Melliti), une présence vive, au-delà de toutes les assignations.

Malgré des contextes entièrement différents, les films de Hafsia Herzi, de Déni Oumar Pitsaiev et de Zsófia Szilágyi inventent chacun un chemin de mise en scène vers la richesse de relations intimes.

«La Petite Dernière», de Hafsia Herzi

Troisième film comme réalisatrice de Hafsia Herzi, La Petite Dernière a été une des belles rencontres en compétition officielle et le meilleur film signé d’un ou une Français·e présent·e sur la Croisette en 2025. À la fois ambitieux et modeste, il touche par une sorte d’aplomb frontal dans la manière de raconter le parcours de son héroïne, une jeune femme arabe et musulmane vivant en région parisienne, découvrant et explorant son attirance pour les femmes.

Il est beau que le film ne se veuille ni un dossier ni un pamphlet, qu’il accompagne sans discourir, avec une affection un peu inquiète, ce personnage à la fois plein d’énergie –et à l’occasion de rage autant que de passion– et pourtant incertain de lui-même.

La convergence des conditions –«origine maghrébine», «jeune femme», «musulmane», «lesbienne»– pouvait mener à l’empilement des sujets de société, des plaidoyers y compris pour les meilleures des causes. À partir du livre autobiographique éponyme de Fatima Daas (paru en août 2020), c’est bien le scénario et la mise en scène de Hafsia Herzi, cette formidable comédienne qui s’affirme film après film comme une authentique cinéaste, qui échappe à toutes les pesanteurs énonciatrices et dénonciatrices.

À l’unisson de Fatima, les plans bougent et vibrent, tremblent de désir et de peur, palpitent d’excitation, d’angoisse et d’incertitude. La richesse ouverte de ce qui se joue dans les scènes –et dans l’agencement de celles-ci– offre à la jeune femme nommée Fatima des espaces de respiration, qui deviennent aussi, malgré les tensions érotiques ou menaçantes, des espaces de liberté pour le spectateur ou la spectatrice.

Entre Ji-na (Park Ji-min) et Fatima (Nadia Melliti), l’éclosion d’une sensualité à révéler et à accepter, cheminement troublant pour les protagonistes comme pour les spectateur·ices. | Ad Vitam

Fatima est interprétée par Nadia Melliti, impressionnante de présence du même élan fragile et vigoureuse, avec un retrait, une intériorité qui participent de ce qui lui a fait mériter son prix d’interprétation à Cannes. Intense tout en paraissant souvent au bord de s’effacer, ou de se décomposer, son personnage fera un chemin, en partie subi, en partie choisi, en partie accordé au monde dans lequel elle vit et en partie en rupture avec lui.

Lorsqu’à la fin du film elle jongle seule avec un ballon de foot, personne, et Hafsia Herzi pas plus qu’une autre, ne sait si elle a bien fait ou pas et ce qui en résultera. Mais elle a existé, oh oui! Et a, toujours, la vie devant elle.

La Petite Dernière

De Hafsia Herzi

Avec Nadia Melliti, Park Ji-min, Amina Ben Mohamed, Razzak Ridha, Rita Benmannana, Mélissa Guers, Louis Memmi

Séances

Durée: 1h47

Sortie le 22 octobre 2025

«Imago», de Déni Oumar Pitsaiev

Autre très belle découverte du Festival de Cannes, cette fois à la Semaine de la critique, le premier long-métrage du cinéaste russe Déni Oumar Pitsaiev est lui aussi un regard singulier sur des formes de vie qui demeurent invisibles et un regard qui échappe aux assignations simplificatrices.

Imago est situé dans une région particulière de Géorgie, la vallée de Pankissi, dans l’est du pays. Cette vallée est principalement peuplée de Tchétchènes ayant fui, depuis un siècle et demi, l’oppression russe sous ses multiples formes. Issu de cette communauté, mais ayant vécu surtout à Paris et ne se sentant nullement défini par cette seule «identité», le réalisateur débarque dans le Pankissi à l’invitation de membres de sa famille, qui ont décidé pour lui qu’il devait s’y établir et y fonder une famille selon les usages ancestraux.

Déni Oumar Pitsaiev est donc aussi, en partie, le personnage principal de ce film qui relève du domaine documentaire, même si les imaginaires des un(e)s et des autres, les histoires, vraies, légendaires, légendairement vraies, qu’on se raconte, en sont un des principaux matériaux.

Le cinéaste (Déni Oumar Pitsaiev) et sa mère, deux êtres à la fois si proches et si différents. | New Story

Les amis, les cousins, les tantes ont chacun et chacune des récits à partager, pour convaincre, pour charmer, pour vérifier leur propre place là où ils et elles se trouvent. C’est-à-dire dans un lieu lui-même impressionnant, où une beauté de la nature entre vergers et montagnes résonne et dissone avec des constructions et des objets de consommation où le folklorique et le cosmopolite postmoderne se mêlent sans grâce.

Donnant acte aux spectateurs de la présence de la caméra, le cinéaste invente un espace à la fois réaliste et habité de songes (et de cauchemars), individuels, familiaux et collectifs. Imago laisse affleurer de multiples histoires, parfois comiques comme le projet de maison extravagante que le réalisateur annonce vouloir bâtir, parfois tragiques, l’histoire violente de la région n’étant jamais loin. Peu à peu, tout se polarise autour d’un drame central, longtemps laissé dans l’ombre.(…)

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«Deux pianos» ou le vertige des arpèges désaccordés

15 octobre 2025Publié dans CRITIQUETagué Arnaud Desplechin, auteur, cinéma françaisLaisser un commentaire

Mathias (François Civil), replié derrière le rempart de son talent musical, insuffisant face aux tempêtes du monde des émotions.

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin retraverse les thèmes et les motifs chers à son auteur, avec des résonances inattendues.

Mathias est beau, il a énormément de charme et du talent plus encore. Il est aussi égocentrique, arrogant, puéril, autodestructeur, manipulateur, velléitaire. Pas vraiment étonnant: parmi les nombreux chemins où s’aventure le cinéma d’Arnaud Desplechin depuis trente-cinq ans figure l’hypothèse récurrente d’un personnage principal antipathique.

«Antipathique», au sens de doté d’un comportement pas a priori susceptible d’inspirer l’adhésion ou la bienveillance des spectateurs. Ce choix, qui ouvre de multiples et passionnantes perspectives en matière de narration et de questionnement moral, était jusque-là enrichi par ce qu’inspire l’interprète de ces personnages. Mathieu Amalric le plus souvent, de Comment je me suis disputé… (1996) aux Fantômes d’Ismaël (2017), puis Melvil Poupaud dans Frère et sœur (2022), ont en commun d’inspirer, eux, une sympathie immédiate.

Ce phénomène participait de l’immense richesse des propositions des longs-métrages de l’auteur de Rois et reine (2004). Vivant, troublant, incertain, cet ensemble de questionnements est renouvelé de manière singulière avec l’arrivée de François Civil dans le rôle principal de Deux pianos.

Mathias, donc, pianiste virtuose revenant d’une longue expatriation au Japon pour accompagner le dernier concert d’Elena (Charlotte Rampling), qui a été la guide protectrice, exigeante et clairvoyante de sa carrière. Par hasard, il recroise celle qui fut son grand amour, Claude (Nadia Tereszkiewicz), qui était aussi la femme de son meilleur copain, Pierre. Elle est désormais la mère d’un enfant, Simon, qui ressemble beaucoup à Mathias au même âge.

Entre Claude (Nadia Tereszkiewicz) et Mathias (François Civil), bien plus qu’une grande histoire d’amour passée. | Le Pacte

Les «deux pianos» du titre, ce sont les dialogues, verbaux ou pas, tout en harmonie et en ruptures, dont doivent jouer sur scène les deux musiciens, Mathias et Elena, mais aussi ceux entre Mathias et la femme recroisée, entre lui et l’enfant découvert. Et même, en demi-teinte, ce qui circule et ne se partage pas entre les deux «mères» de ce garçon qui n’est plus un fils, incertain d’être un père –la mère biologique (Anne Kessler) et Elena (Charlotte Rampling), la mère spirituelle.

L’intelligence vibrante des constructions narratives, y compris avec une part de romanesque, voire de fantastique, revendiquée de manière joueuse et sérieuse, est toujours là chez le cinéaste de La Sentinelle (1992) et de Trois souvenirs de ma jeunesse (2015). La matière narrative de Deux pianos est un trésor. Pourtant, quelque chose ne va pas, qui est difficile à comprendre et douloureux à essayer d’expliciter quand on continue d’aimer intensément le cinéma d’Arnaud Desplechin.

L’énigme du triangle

La réponse trop simple serait de s’en référer à la répétition des motifs rencontrés dans ses précédents films, répétition qui concerne aussi bien les ressorts narratifs et émotionnels que des purs gestes de mise en scène.

Alors, oui, la chute brusque de Mathias lorsqu’apparaît Claude suscite, parmi d’autres effondrements, le souvenir tellement plus fort d’Henri (Mathieu Amalric), tombant comme un arbre mort sur un trottoir d’Un conte de Noël (2008). Oui, l’irruption de Mathias dans une cérémonie funéraire rappelle sans l’égaler le surgissement calamiteux de Marion Cotillard dans des obsèques familiales, au début de Frère et sœur.

Et la sortie affectueuse et funambule de découverte réciproque d’un adulte et d’un enfant dans Deux pianos ne peut rivaliser avec l’enchantement de la visite au musée de l’Homme d’Ismaël (Mathieu A., toujours) et Elias à la fin de Rois et reine. Et cætera.

Mathias (François Civil) et Simon (Valentin Picard), au-delà du motif du double et de l’idéal de la transmission, engagés dans le vertige de ce qui relie les vivants. | Le Pacte

Pourtant, qui accompagne l’œuvre du cinéaste roubaisien sait depuis longtemps quelles ressources émouvantes et rieuses lui, plus que quiconque, peut faire rayonner de ces reprises de motifs visuels et émotionnels, tout autant que de la revisitation des thèmes évoqués.

Si, cette fois, les variations semblent toujours en retrait par rapport aux précédents, on ne voit guère d’autre explication que l’interprétation. Terrain instable, qui ne saurait se raffermir en se contentant de trouver l’acteur principal «moins bon». François Civil est un bon acteur, ce n’est pas la question. Et il en va de même pour sa partenaire, Nadia Tereszkiewicz, à qui il n’y a rien à reprocher. (…)

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À voir au cinéma: «Nouvelle Vague», «Berlinguer», «L’Invasion», «Egoist»

7 octobre 20257 octobre 2025Publié dans CRITIQUETagué communisme, Documentaire, film gay, Japon, Jean-Luc Godard, Nouvelle Vague, UkraineLaisser un commentaire

La très convaincante réincarnation de Jean Seberg en Patricia par Zoey Deutch, dans Nouvelle Vague

Riche semaine avec les films, ô combien différents, de Richard Linklater, Andrea Segre, Sergueï Loznitsa et Daishi Matsunaga.

On observe un étrange effet miroir entre les sorties de cette semaine du 8 octobre et celles de la semaine précédente. À nouveau un des films majeurs du dernier Festival de Cannes (Nouvelle vague, après Un simple accident). À nouveau un film important sur des événements politiques au cours de la deuxième moitié du XX^e siècle (Berlinguer, après Soundtrack to a Coup d’Etat). À nouveau un film fort à propos de la guerre en Ukraine (L’Invasion, après Honeymoon). Et à nouveau un film japonais détournant les codes d’un genre très balisé (Egoist, après Happyend).

Pas de conclusion particulière à cet effet de répétition, qui fait suite au doublon directement lié à la situation au Proche-Orient et au génocide en cours dans la bande de Gaza (Put Your Soul on Your Hand and Walk, le 24 septembre, après Oui, le 17 septembre). Chacun de ces films est singulier et mérite une attention pour lui-même. Mais l’ensemble témoigne de nombre des enjeux autour desquels se construit le cinéma contemporain, où le cinéma français brille par son absence.

«Nouvelle Vague», de Richard Linklater

Que le meilleur film français du dernier Festival de Cannes ait été tourné par un Américain n’est pas qu’une curiosité plus ou moins amusante. Il fallait sans doute un regard extérieur pour venir re-raconter un moment clé de l’histoire du cinéma français, de l’histoire du cinéma tout court.

Nouvelle Vague reconstitue méticuleusement, c’est-à-dire aussi légendairement, les conditions et péripéties de tournage du premier long-métrage de Jean-Luc Godard, À bout de souffle, en 1959, juste après que son ami et collègue des Cahiers du cinéma, François Truffaut, a triomphé au Festival de Cannes de la même année avec son propre premier long-métrage, Les Quatre Cents Coups.

Toute une bande d’acteurs et actrices ressemblant plus ou moins aux modèles de l’époque, dûment identifiés par des cartons, incarnent Jean-Luc Godard, François Truffaut et les autres de la bande des Cahiers (Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, la scénariste Suzanne Schiffman), Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, le producteur Georges de Beauregard, Jean-Pierre Melville, les autres membre du casting et de l’équipe technique du petit film noir contant les tribulations amoureuses du gangster en cavale Michel Poiccard.

Au bout de la rue Campagne-Première (XIVe arrondissement de Paris), la mort toujours dégueulasse de Michel Poiccard, joyeusement restituée par Aubry Dullin en jeune et fringant Jean-Paul Belmondo. | ARP Sélection

Ils donnent vie à l’inventivité fébrile, à la certitude de vouloir sortir des sentiers battus de la réalisation et à l’incertitude vertigineuse quant aux moyens d’y parvenir qui présida à la naissance de ce qui se révélerait un des plus beaux films jamais réalisés, un des films les plus importants de l’histoire du cinéma.

Au centre de l’affaire, donc, un presque trentenaire arrogant et timide, manipulateur et sincère, audacieux et terrifié. Un amoureux fou du cinéma et un critique aiguisé au défi de passer aux actes après une décennie de virtuosité du commentaire et d’engagement polémique et passionné.

Doutant de tout et surtout de lui-même, en même temps intraitable sur ce dont il ne veut pas (à peu près toutes les règles de réalisation d’un film classique), faisant fi des bienséances et feu de tout petit bois technologique à portée de main, le Jean-Luc Godard du film comme son modèle multiplie les aphorismes et les dérobades.

L’opérateur Raoul Coutard (Matthieu Penchinat), caché dans la carriole avec sa caméra, et Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck), en pleine inspiration durant le tournage d’une des scènes les plus célèbres d’À bout de souffle. | Capture d’écran/ ARP Sélection

Le cinéaste américain Richard Linklater, qui a dit et redit que la découverte d’À bout de souffle a été pour lui une révélation qui a décidé de sa vie, a l’heureuse approche de beaucoup se moquer de son personnage principal, son ton pontifiant, son abus de citations, ses incertitudes élevées au rang de théorie révolutionnaire.

C’est pour mieux aimer et Jean-Luc Godard et ce qu’il a fait –ce qu’ils ont fait, lui, mais aussi Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg, le chef opérateur Raoul Coutard, l’assistant Pierre Rissient et toute la bande de joyeux (ou inquiets, ou furieux) embarqués dans cette aventure.

En noir et blanc somptueux, mais qui jamais n’imite les plans d’À bout de souffle, l’humour irrévérencieux et la (relative) précision historique nourrissent l’évocation d’un tournant dans l’histoire de la culture mondiale –mais oui, mais oui…– en évitant toute pompe et toute emphase à propos de ce jeune Franco-Suisse aux lunettes teintées qui en a été l’incarnation. Que ce soit extraordinairement joyeux est le meilleur hommage que l’on puisse rendre au film, à Jean-Luc Godard et à la Nouvelle Vague.

Nouvelle Vague

De Richard Linklater

Avec Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin, Bruno Dreyfürst, Benjamin Cléry, Matthieu Penchinat, Pauline Belle, Blaise Pettebone

Séances

Durée: 1h46

Sortie le 8 octobre 2025

«Berlinguer, la grande ambition», d’Andrea Segre

Qui se souvient de ce que fut ce qu’on appela le mouvement ouvrier, en Europe de l’Ouest jusqu’aux années 1980? Pas comme une notice de livre d’histoire ou de Wikipédia, mais comme l’engagement quotidien de dizaines de millions d’hommes et de femmes, durant plus d’un siècle, avec pour horizon un monde moins injuste et moins violent.

C’est ce qui frappe d’abord dans le film du réalisateur italien Andrea Segre et dans l’usage très fertile qu’il fait des documents d’archives filmées, insérés dans la reconstitution des dix dernières années de la vie d’Enrico Berlinguer (1922-1984), secrétaire général du Parti communiste italien (PCI).

Le secrétaire général du Parti communiste italien, orateur et stratège, incarné avec fougue par Elio Germano. | Capture d’écran/ Nour Films

Interprété par l’acteur Elio Germano, le dirigeant qui défia les dogmes de sa famille politique avec l’invention du «compromis historique» est montré dans l’intimité de sa famille, comme dans les réunions avec les hommes de la vieille droite au pouvoir, en discussion avec des camarades ouvriers, face aux Soviétiques qui ne veulent pas de sa stratégie ou au siège du PCI, dans la liesse de progressions électorales impressionnantes.

Le scénario est construit sur la tension croissante entre une dynamique favorable qu’incarne avec chaleur et lucidité le charismatique patron du PCI et la convergence de ceux prêts à tout pour empêcher la victoire du projet politique qu’il défend: à la fois les Américains, les Russes, le patronat italien et le Vatican.

Cette tension atteint son point de rupture avec l’explosion des actions violentes de l’extrême gauche, explicitement présentée comme outil de ces puissances dominantes, et qui mènera au tournant tragique de l’enlèvement et de l’assassinat d’Aldo Moro (mai 1978), le dirigeant de la Démocratie chrétienne (centre-droit), avec qui Enrico Berlinguer était en train de sceller un accord.

Filmé de manière plus illustrative qu’inventive, Berlinguer, la grande ambition a un côté hagiographique qui en trace la limite. Et la recherche de son efficacité dramatique et le point de vue univoque adopté entraînent des raccourcis simplificateurs quant aux comportements des forces politiques italiennes de l’époque, y compris le PCI.

Mais la puissance du film, émotionnelle autant que politique et historique, est ailleurs. Elle est dans sa capacité à faire revivre ce qui fut un élan collectif d’une ampleur exceptionnelle, organisée dans la durée et territorialement, dont il ne reste pratiquement rien aujourd’hui, même pas le souvenir de ce que fut ce phénomène.

Présente dans le film, l’archive des obsèques d’Enrico Berlinguer, en juin 1984, trace d’un deuil bien plus vaste. | Nour Films

L’intérêt du film, tel qu’il est construit, tient aussi à sa façon d’interroger le rôle décisif d’un individu, sa capacité à incarner un mouvement et à en penser les stratégies. Il tient à la manière dont un comédien d’aujourd’hui prête ses traits à un dirigeant d’alors, dont il reste utile de se demander ce qu’il avait de singulier –notamment par comparaison avec qui prétendit incarner des idées similaires en France.

Il reste qu’avec les images d’archives du million et demi de citoyens italiens qui accompagnèrent le cercueil d’Enrico Berlinguer le 11 juin 1984, c’est le deuil non seulement d’un homme et d’un projet, mais d’une époque et d’un monde que la plupart de ceux qui y participèrent ne savaient pas alors qu’ils pleuraient. Nul besoin d’idéaliser cette époque et ce monde pour garder mémoire de ce qu’ils furent et en tirer des moyens de comprendre ceux d’aujourd’hui.

Berlinguer, la grande ambition

D’Andrea Segre

Avec Elio Germano, Paolo Pierobon, Roberto Citran, Stefano Abbati, Francesco Acquaroli, Paolo Calabresi

Séances

Durée: 2h02

Sortie le 8 octobre 2025

«L’Invasion», de Sergueï Loznitsa

En une vingtaine d’années, le cinéaste Sergueï Loznitsa s’est imposé comme une figure majeure du cinéma contemporain, selon trois lignes de force principales, le documentaire, le montage d’archives et la fiction. Porteurs de vision très créatives, il revient cette fois dans son pays, l’Ukraine, pour y assumer la plus modeste des positions, celle d’observateur de moments de l’existence de ses compatriotes soumis à l’agression russe. (…)

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«Soundtrack to a Coup d’Etat», «Un simple accident», «Happyend», «Honeymoon», quatre approches politiques

30 septembre 2025Publié dans CRITIQUETagué colonialisme, dystopie, Iran, Jafar Panahi, Japon, Jazz, Montage, Palme d'or, UkraineLaisser un commentaire

L’expulsion illégale d’une des héroïnes de Soundtrack to a Coup d’Etat, Andrée Blouin, conseillère de Patrice Lumumba harcelée par les colonialistes belges et la CIA.

Au passé, au présent ou au futur, les films de Johan Grimonprez, Jafar Panahi, Neo Sora et Zhanna Ozirna explorent les multiples manières de faire du cinéma à partir des grands enjeux contemporains.

Parmi les sorties de ce mercredi 1^er octobre se font écho des films très différents, de la Palme d’or iranienne plébiscitée à la proposition radicale et lumineuse associant archives de la décolonisation trahie et des sommets de l’histoire du jazz, de la dystopie japonaise métissée de teen movie à la bien réelle violence de l’agression russe en Ukraine mise en récit intimiste.

Ce sont quatre manières, parmi d’autres, qu’a le cinéma de s’emparer d’enjeux politiques, où la fiction comme le document, l’invention narrative comme manière à la fois de dire et d’interroger la réalité trouvent à se décliner en déployant les ressources de la mise en scène et du montage.

Aussi éloignés l’un de l’autre soient ces films, ils ont aussi en commun l’importance de leurs bandes-son: c’est un bruit qui lance le récit du film de Jafar Panahi (Un simple accident), la musique à son meilleur est coautrice de la construction du film de Johan Grimonprez (Soundtrack to a Coup d’Etat), la techno rebelle de celui de Neo Sora participe pleinement du récit (Happyend), tout comme les sons de la guerre, off, chez Zhanna Ozirna (Honeymoon).

Et si l’on s’interroge sur l’omniprésence de l’anglais dans trois des titres, ce qui est aussi une question politique, l’offre des grands écrans continue de témoigner des multiples capacités du cinéma à être présent au monde, tel qu’il va et surtout tel qu’il ne va pas.

«Soundtrack to a Coup d’Etat», de Johan Grimonprez

Violentes, somptueuses, immédiatement en tension maximum, la batterie de Max Roach, la voix d’Abbey Lincoln, la fureur faite beauté sublime de son chant comme de son visage, c’est le cri de l’album We Insist! Freedom Now Suite. C’est en 1960 –durant «l’ère des décolonisations»– et après cinquante-deux ans de rapines sanglantes perpétrées par les occupants, le soi-disant Congo belge devrait retrouver son indépendance sous la direction de son leader légitime, Patrice Lumumba.

Patrice Lumumba, le «père» de l’indépendance congolaise assassiné en janvier 1961. | Les Valseurs

C’est en 1960 et c’est la Guerre froide. À l’ONU, face aux représentants des pays du Sud qui peu à peu se fraient une voie, imposent une voix, les puissances coloniales reconstruisent les conditions de leur domination, de leurs pillages, de leur violence. Le secrétaire général de l’ONU trahit son mandat et très ouvertement se couche devant les oukases des États-Unis.

C’est en 1960 et aux États-Unis s’élèvent des voix nouvelles pour dénoncer l’apartheid légal qui y règne, dont celle de Malcolm X, à la tribune, et celles de géniaux musiciens, sur de multiples scènes. Mais le pouvoir en place comprend aussi la puissance de cette musique, l’instrumentalise tant qu’il peut. La CIA envoie Louis Armstrong en agent d’influence en Afrique, tente de manipuler Dizzy Gillespie et Miriam Makeba.

Cri et chant à la fois d’une grande voix de la communauté noire, en phase avec les luttes antiracistes aux États-Unis et en Afrique du Sud comme avec l’élan anticolonial. | Capture d’écran Les Valseurs

C’est en 1960, les Congolais croient qu’ils sont libres. Mais les Américains ont besoin de l’uranium du Katanga pour leurs bombes atomiques. Les industries occidentales ne sont pas près de renoncer à s’enrichir des ressources minières. On y est toujours, voir le terrible et magnifique Le Sang et la boue, sorti à la fin du mois d’août.

C’est aujourd’hui et le réalisateur belge Johan Grimonprez déploie des prodiges de rythme et de poésie pour faire circuler les énergies de la mémoire et de la colère, de la compréhension historique et de la révolte politique, avec les images d’archives des grands artistes du bebop en contrepoint de celles des événements, à l’ONU et à la capitale qui s’appelait encore Léopoldville (devenue Kinshasa en 1966). [La richesse des ressources mobilisées par le film est telle qu’on ne saurait trop conseiller de rendre visite au dossier pédagogique mis en ligne par le distributeur –Les Valseurs– et qui s’adresse bien sûr d’abord aux enseignants, mais a de quoi passionner tout citoyen, a fortiori tout citoyen doté d’une paire d’oreilles.]

C’est aujourd’hui et on enrage qu’il n’y ait plus un Nikita Khrouchtchev pour tambouriner avec sa chaussure devant la litanie de mensonges et d’insultes de Donald Trump à la tribune des Nations unies, même avec des effets limités, même sans illusion ce qu’était alors l’URSS.

Tout en questionnant ce qui a changé, des mensonges doucereux du président américain de 1960, Dwight D. Eisenhower, qui vient d’ordonner l’assassinat d’un dirigeant démocratiquement élu aux contre-vérités vulgaires et agressives de son lointain successeur.

Car la puissance émotionnelle et érudite, rebelle et argumentée du grand set composé par Johan Grimonprez engendre du même mouvement un rare bonheur de spectateur et une lucidité vibrante sur les réalités du monde. Celles d’aujourd’hui aussi bien que leurs racines, d’un siècle de ténèbres à un autre.

Soundtrack to a Coup d’Etat

De Johan Grimonprez

Séances

Durée: 2h30

Sortie le 1^er octobre 2025

«Un simple accident», de Jafar Panahi

Depuis son apparition au Festival de Cannes, où chacun s’est réjoui de la présence du cinéaste longtemps interdit de voyager, le onzième long-métrage est devenu cet objet consensuel et couvert d’honneurs, désormais y compris représentant français aux Oscars (sic). Instrumentalisé pour des raisons où la diplomatie a plus de place que le cinéma, il reste un film de grand intérêt, même si certainement pas le plus ambitieux de son auteur.

Au début du film, un homme croit reconnaître celui qui fut son tortionnaire quand il était emprisonné dans les geôles de la République islamique d’Iran. Cherchant à confirmer son soupçon, il agrège autour de lui –et de celui qu’il a kidnappé– des personnages très différents, par leur position sociale comme par leur relation avec ce qu’ils ont en commun: avoir été incarcéré pour raisons politiques et soumis à la torture.

Du quotidien parasité par la mémoire terrifiante à la quasi abstraction d’un acte de vengeance qui veut aussi être de justice. | Memento

Dans le van blanc de l’artisan Vahid, rendu fragile par son expérience carcérale, se retrouvent ainsi une intellectuelle, un militant enragé de désir de vengeance contre ce qu’il a subi, une jeune femme qui s’apprête à se marier, laissant derrière elle une expérience atroce.

Un simple accident est un film construit sur plusieurs suspens. L’homme ligoté à l’arrière de la camionnette est-il bien le tortionnaire qu’a cru identifier Vahid? Et dans ce cas, que faut-il en faire? Mais le film interroge tout autant la manière dont vivent au quotidien celles et ceux qui ont traversé l’épreuve de la répression. Et l’état général d’une société où, sans organisation commune ni programme, les formes de résistance se multiplient.

Ce synopsis pourrait être celui d’un film didactique, ou d’une pièce de théâtre moral, qui réfléchit sur le bien et le mal, la responsabilité, la légalité, le pardon ou encore la vengeance, dans la veine des Mains sales de Jean-Paul Sartre ou des Justes d’Albert Camus.

Il est d’ailleurs aussi cela. Mais il est d’abord, surtout, un film en mouvement, en même temps qu’une traduction par des moyens artistiques d’une expérience effectivement vécue par son auteur. La puissance impressionnante d’Un simple accident tient à la convergence de deux forces qui habitent simultanément le Jafar Panahi d’aujourd’hui.

Nouvelle et différente est cette force venue de l’expérience de la prison, que le cinéaste iranien a subi à deux reprises. C’est surtout sa seconde incarcération, dont il a fini par sortir au bout de sept mois grâce à une grève de la faim et à une vaste mobilisation internationale, qui a inspiré l’évocation de ce qui se passe dans les prisons iraniennes.

Et, plus encore que son propre sort, celui de ses compagnons de cellule, qui traversent des épreuves souvent encore bien pires. Et qui, pour beaucoup, n’en sont toujours pas sortis. L’énergie singulière née de cette expérience fusionne avec le sens dynamique du récit du réalisateur du Ballon blanc (1995) et de Trois visages (2018), la présence frémissante des interprètes, la capacité à passer du réalisme d’une rue de Téhéran à l’abstraction d’un décor de désert qu’un personnage associera à juste titre à la scène où se jouerait une forme particulière de la pièce En attendant Godot, de Samuel Beckett.

Autour du corps ligoté de celui qui fut peut-être leur tortionnaire, le groupe d’anciens prisonniers en pleine délibération. | Memento

Circulant avec aisance du réalisme à l’onirique, entre images au quotidien qui témoignent des reculs du régime –notamment le port du foulard– et partis pris formels travaillant la durée des plans et les couleurs, le film trouve ainsi un tonus qui emporte au-delà de la seule dénonciation des atrocités commises par l’État iranien.

Car ce que met en scène Un simple accident, le film le plus frontalement en révolte contre la situation dans son pays qu’ait réalisé Jafar Panahi, ne se limite pas à la seule dénonciation des dirigeants et des sbires qui mettent en œuvre leur politique.

Ce que raconte en réalité le film –et à cet égard son titre est plus encore une antiphrase–, c’est la manière dont l’oppression violente pourrit l’ensemble du corps social, le fragmente, éloigne les uns des autres ses victimes, sabote aussi la sensibilité, les repères moraux et les capacités de vivre ensemble de toutes et tous.

Un simple accident

De Jafar Panahi

Avec Vahid Mobasseri, Maryam Afshari, Ebrahim Azizi, Hadis Pakbaten, Majid Panahi, Mohamad Ali Elyasmehr, Georges Hashemzadeh, Delmaz Najafi, Afssaneh Najmabadi

Séances

Durée: 1h41

Sortie le 1^er octobre 2025

«Happyend», de Neo Sora

Le premier film du réalisateur japonais Neo Sora croise dystopie politique et environnementale dans un avenir proche et récit de passage de l’adolescence à l’âge adulte de deux lycéens. Tandis que la menace d’un séisme d’une violence inédite menace l’archipel nippon et «légitime» par avance l’établissement d’une dictature sécuritaire, Yuta et Kou font les quatre cents coups dans leur lycée de Tokyo.

Tout de suite, l’énergie musicale puisée dans la passion des jeunes gens pour l’électro, mais aussi une justesse sensible –pas si fréquente– dans la manière de les filmer, et un sens de l’image où peuvent surgir la surprise d’une installation transgressive et burlesque dans la cour du lycée comme l’étrangeté des discussions observées de trop loin pour les entendre, signent la pertinence d’une mise en scène très ajustée. (…)

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«Une bataille après l’autre», et en bon ordre

25 septembre 2025Publié dans CRITIQUETagué adaptation, contre-culture, Hollywood, Paul Thomas Anderson, Thomas PynchonLaisser un commentaire

Willa (Chase Infinity), lycéenne qui découvre un autre monde, celui de ses parents.

L’adaptation par Paul Thomas Anderson du roman de Thomas Pynchon est une virtuose mise aux normes hollywoodiennes, qui obscurcit les réalités qu’elle fait mine d’évoquer.

L’accessoiriste a bien travaillé. L’espèce de robe de chambre informe à carreaux rougeâtres dans laquelle apparaît Leonardo DiCaprio durant l’essentiel de ses aventures mouvementées entrera sans doute au musée des panoplies de héros les plus singulières et les plus mémorables.

Héros? Bob Ferguson, qui fut seize ans plus tôt l’artificier d’un groupuscule terroriste d’extrême gauche et l’amant de sa cheffe charismatique, la volcanique Perfidia Beverly Hills, est désormais apparemment le contraire. Une gentille épave abusant des opiacés et de l’alcool, mais veillant de son mieux sur son ado de fille, Willa.

La jeune métisse a tous les talents et toutes les qualités, dont celles de son âge comme se rebeller par principe contre les consignes de ses parents, y compris les principes d’une clandestinité dont Bob conserve en partie les préceptes et les réflexes, au cas où…

Le cas va se présenter, sous l’apparence hyperstéroïdée et vraiment méchante du colonel de forces spéciales joué par Sean Penn, ce bien nommé Lockjaw qui eut naguère une relation charnelle fulgurante –en tout cas pour lui– avec Perfidia. Aujourd’hui, le colonel mobilise toute la puissance des forces de répression états-uniennes afin de retrouver celle qu’il croit être sa fille, Willa, pour des motifs qui ne font que rendre encore pire ce personnage odieux.

Avec d’autres noms pour les personnages, c’était la trame principale du roman du grand écrivain américain Thomas Pynchon, Vineland, paru en 1990. Le cinéaste Paul Thomas Anderson a lui aussi bien travaillé (comme d’habitude), au sens où il construit sur ce canevas une succession de séquences très spectaculaires, avec des personnages hauts en couleur et des scènes d’action mémorables.

Perfidia (Teyana Taylor), leader révolutionnaire survoltée et mère évanescente. | Warner Bros. France

On se souviendra en particulier de la présence, même fugace, de Perfidia (la musicienne et performeuse Teyana Taylor), ou de Benicio del Toro en Sensei Sergio, maître d’un dojo, buveur de bières et organisateur d’une filière de protection des sans-papiers.

Et si les deux principales figures masculines sont volontairement caricaturées sous formes de figurines de bande dessinée (Bob l’éponge mollassonne et le dure à cuire colonel Lockjaw), les personnages féminins, tous des femmes noires ou métisses, sont toujours filmés avec attention et finesse, dont la très belle interprétation de la jeune Willa par Chase Infinity.

On se souviendra de la poursuite sur une route rectiligne vallonnée comme une tôle ondulée géante, morceau de bravoure final au terme d’une traque fertile en cabrioles, dialogues incendiaires et explosions de violence de divers calibres. Et on aura apprécié le mélange de burlesque, d’action et dénonciation de diverses figures de l’alt-right made in USA.

Pourquoi le si méchant colonel Lockjaw (Sean Penn) tient-il à tout prix à retrouver celle qui est peut-être sa fille? | Warner Bros. France

L’Amérique sans les Américains

Pourtant, malgré le brio d’exécution, les gags où Leonardo DiCaprio pédale dans la semoule de son passé de clandestin et les paysages impressionnants, Une bataille après l’autre laisse un goût de déception, pour des raisons qui pourraient se formuler à partir du changement de titre, du roman au film.

Pas question d’exiger ici une fidélité de principe au livre, une adaptation est libre d’inventer ce qu’elle veut à partir d’un texte littéraire. Mais dans ce cas particulier, les transformations majeures apportées par le scénariste et réalisateur Paul Thomas Anderson entraînent des effets regrettables.

Chez Thomas Pynchon, dont le roman se passe dans les années 1980 saturées de flash-backs aux années 1960, Vineland était le nom d’un comté (imaginaire) où vivait une collectivité importante d’anciens membres de la génération rebelle des sixties, parmi lesquels le père et la fille étaient venus s’établir.

Que le livre ait porté le nom d’un territoire –et d’une communauté nombreuse et diversifiée– pointe par contraste vers ce qui manque dans Une bataille après l’autre. Le film se passe en Amérique, mais il n’y a pas d’Américains. Il y a deux groupes, un de guérilleros gauchistes plus ou moins folklo, plus ou moins rangés des révoltes, et un d’activistes fascistes, directement liés à l’armée et aux pouvoirs politiques et financiers. Plus une troupe informe de latinos, harcelés par ceux-ci, défendus par ceux-là.

Cette épure narrative, bien utile sur le plan de la dramatisation efficace, inscrit le film dans la série de pseudo-critiques des États-Unis actuels basés sur un affrontement simpliste, qui n’aide en rien à comprendre ce qui se joue aujourd’hui au pays de Donald Trump. Film sans peuple et sans territoire, le dixième long-métrage de Paul Thomas Anderson se prétend au présent, convoque une kyrielle de codes politiques et n’en fait rien.

Quand papa Bob (Leonardo DiCaprio), ex-révolutionnaire de choc, associe le fusil automatique à la robe de chambre. | Warner Bros. France

Le titre Une bataille après l’autre programme lui aussi un alignement linéaire, qui est l’exact contraire de ce que faisait Thomas Pynchon, dont une grande part du génie littéraire tient à sa manière de complexifier les situations, de faire surgir sans cesse les reflets et les échos, de composer des narrations en multiples dimensions, notamment temporelles.

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«Put Your Soul on Your Hand and Walk», du miracle au crime, et après

23 septembre 202526 septembre 2025Publié dans CRITIQUETagué Festival de Cannes, Gaza, génocide, Sepideh FarsiLaisser un commentaire

Sur le fond d’écran du téléphone de Sepideh Farsi, la photographe gazaouie Fatma Hassona (en haut) et la réalisatrice iranienne en pleine conversation.

Au-delà de l’émotion suscitée par la mort de son héroïne palestinienne, tuée par l’armée israélienne en avril, la sortie du film de Sepideh Farsi permet la découverte d’une œuvre singulière et nécessaire.

L’assassinat de la jeune photographe palestinienne Fatma Hassona par l’armée israélienne, le 16 avril 2025, au lendemain de l’annonce de la sélection au Festival de Cannes du film qui lui est consacré, a suscité une légitime émotion. Les crimes innombrables et anonymes commis –avant et depuis– au cours de la guerre génocidaire actuelle dans la bande de Gaza y trouvent une personnification atroce et nécessaire.

Mais cette fonction inédite et sinistre du film ne doit pas le faire disparaître en tant que tel, pour tout ce qui s’y active de singulier. La jeune femme surnommée «Fatem», le parcours et les décisions de la cinéaste iranienne Sepideh Farsi, les choix de mise en scène, y compris sous le poids de circonstances écrasantes mais comme réponses de cinéma, font de Put Your Sould on Your Hand and Walk un film puissant et fragile, nécessaire.

«Un miracle a eu lieu lorsque j’ai rencontré Fatma Hassona, en ligne, par un ami palestinien. Depuis, elle m’a prêté ses yeux pour voir Gaza pendant qu’elle résiste et documente la guerre. Et moi, je suis en lien avec elle, depuis sa “prison de Gaza” comme elle dit. Nous avons maintenu cette ligne de vie pendant plus de 200 jours. Les bouts de pixels et sons que l’on a échangés sont devenus le film», écrivait la réalisatrice en avril dernier, quand elle croyait pouvoir présenter ce film à Cannes en compagnie de celle qui occupe l’écran.

Cinéaste iranienne depuis longtemps exilée en France, autrice de films –fictions, documentaires, film d’animation (La Sirène, 2023)– le plus souvent consacrés à la situation dans son pays, Sepideh Farsi a aussi été présente dans d’autres lieux où la souffrance des humains se concentre, notamment les camps grecs où sont parqués des milliers de candidats à la migration.

C’est respecter et Sepideh Farsi et Fatma Hassouna que de ne pas faire disparaître leur film sous la colère et la douleur qu’inspire ce crime.

Dans la tension extrême du massacre en cours dans la bande de Gaza, mais aussi dans la joie affirmée comme un défi de Fatma Hassona et dans l’intelligence complice entre les deux femmes, la réalisatrice de Téhéran sans autorisation (2009) et de Demain, je traverse (2019) a fait exister Put Your Soul on Your Hand and Walk, qui a été présenté à Cannes par l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion (ACID).

L’atrocité qui s’est jouée aussitôt après l’annonce de la sélection du film –le meurtre de Fatma Hassona et de plusieurs membres de sa famille par l’armée israélienne, qui avait «ciblé» la jeune femme d’après le collectif de chercheurs indépendants Forensic Architecture– a provoqué une intense émotion, qu’il importe de ne pas laisser s’éteindre.

Mais c’est respecter et Sepideh Farsi et Fatma Hassona que de ne pas faire disparaître leur film sous la colère et la douleur qu’inspire ce crime. Principalement composé d’enregistrements des échanges entre la cinéaste et la photographe sur WhatsApp et Telegram, il est dominé par ce sourire que la photojournaliste palestinienne arbore presque tout le temps, y compris en évoquant les maisons rasées, les corps déchiquetés.

Le sourire de Fatma «Fatem» Hassouna, acte de résistance. | New Story

Que ce qu’incarnait cette jeune femme continue d’exister

Devant ce sourire, on songe à une scène de Je suis toujours là de Walter Salles (2024) où, après que son mari a été torturé à mort par la dictature militaire brésilienne, la mère décide que sa famille n’apparaîtra publiquement que le sourire aux lèvres. Mais Fatem ne se résume pas à une jeune femme qui sourit.

Lucide, capable de mobiliser l’humour comme l’analyse, autrice d’images fortes qui émergent de la masse de représentations des ruines sans fin résultant du pilonnage incessant de Tsahal depuis près de deux ans sur les quartiers habités, Fatma Hassona n’est pas qu’une icône de résistance au quotidien au moment où elle est filmée, devenue depuis une image de martyre.

Dans le film, où apparaissent plusieurs de ses images, elle est aussi une artiste et une journaliste –donc en danger redoublé, puisqu’Israël a tué au moins 220 journalistes palestiniens dans la bande de Gaza depuis le début de la guerre, selon Reporters sans frontières. Un choix de ses photos, accompagnées notamment d’une partie de son dialogue avec Sepideh Farsi, vient d’être publié aux Éditions Textuel sous le titre Les Yeux de Gaza, après avoir été exposées dans de nombreuses galeries et au festival Visa pour l’image, la grande manifestation annuelle du photojournalisme, à Perpignan.

Une des photos de Fatma Hassona qui figurent dans Put Your Soul on Your Hand and Walk. | Capture d’écran New Story

Fatma Hassona était aussi une jeune femme vivante, active, curieuse, qui s’occupait de sa famille, animait des ateliers pour les enfants dans une école voisine à moitié détruite, allait se marier quelques jours après la présentation du film. (…)

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«Oui», description d’une défaite

16 septembre 2025Publié dans CRITIQUETagué génocide, Israël, Nadav Lapid, pamphletLaisser un commentaire

Jasmine (Efrat Dor) et Y (Ariel Bronz), couple d’artistes cherchant en vain à échapper à l’abjection qui les entoure, et dont ils deviennent complices.

En pleine guerre génocidaire dans la bande de Gaza, le nouveau film de Nadav Lapid déploie les excès d’une fresque grotesque pour mettre en lumière la trahison par son pays des valeurs morales qu’il a prétendu incarner.

Tous les cinémas de France qui projettent Oui à partir de mercredi 17 septembre reçoivent un message du réalisateur leur demandant de garder à un niveau très élevé le son des scènes du début du film. Ces scènes se passent durant une fête qui immerge d’emblée dans une hystérie débraillée, saturée de testostérone et d’exhibitionnisme tonitruant.

S’y distingue un grand olibrius qui concentre à la fois les outrances de l’ensemble des participants et paraît éprouver le malaise que n’inspire apparemment à personne d’autre la vulgarité ostentatoire et agressive des fêtards.

Amuseurs de la haute société israélienne, Y. et Jasmine en incarnation du sempiternel et répugnant «the show must go on». | Capture d’écran Les Films du Losange

Il s’appelle Y. Avec sa compagne de scène comme dans la vie, Jasmine, il est là à la fois comme participant et comme artiste. Y., musicien talentueux, jeune père de famille et histrion stipendié, est fauché et prêt à toutes les compromissions pour s’en sortir.

Navigant au gré de ses intérêts financiers, de ses dégoûts et de ses pulsions, Y. circule dans plusieurs milieux de la société israélienne actuelle. Jazzman polichinelle à la fois écœuré et complice, il s’affiche jouisseur et conscient de l’obscénité du monde où il essaie de se faire une place, tout en le méprisant, et auquel il se soumettra.

Oui, qui a été le dernier grand moment du Festival de Cannes 2025 (à la Quinzaine des cinéastes) est un long cri de fureur et de honte de l’Israélien Nadav Lapid à propos de son pays. S’étant ouvert sur une séquence frénétique, déjà surchargée d’exhibition érotique et violente, il met également en scène d’emblée les officiers de Tsahal qui viennent ajouter à ce pandémonium, qui transpire le fric et les magouilles, la laideur de leur idée de la musique et de la danse.

L’acquiescement d’une société tout entière

La première partie du film clame la cruauté des parvenus et des trafiquants au pouvoir, mais montrés dans la partie supposée la plus ouverte et tolérante de la société israélienne, celle dont le centre est Tel-Aviv et non Jérusalem ou les colonies. Là où a prétendu s’épanouir une version humaniste, laïque et progressiste du pays, là où a grandi et vécu le réalisateur. Le personnage parcourt longuement la ville, sans but, énonçant à son bébé des aphorismes vides et plats.

Et c’est, position politique d’une radicalité inouïe sous les oripeaux d’un grand-guignol, la condamnation sans appel de celles et ceux qui se racontent vivre dans une démocratie quand celle-ci écrase, massacre et spolie sans fin.

Se déroule ensuite un long voyage à travers le pays, qu’entreprend Y., un nom réduit à une lettre qui évoque le K. de Kafka et qui était déjà le nom du personnage principal du précédent film de Nadav Lapid, Le Genou d’Ahed. Parti en citant Pierrot le Fou, le musicien déboussolé retrouve entre autres son ancienne compagne, témoin de ses espérances, de ses errances et de ses reniements passés. Lucide sur son propre compte, il commente son parcours avec une ironie mordante qui finalement ne justifie rien, ne libère de rien.

Ce périple picaresque mènera Y. jusqu’à la colline d’où les Israéliens «venaient pique-niquer en famille en regardant les bombes tomber» sur les écoles et les hôpitaux palestiniens.

Y. au sommet de la colline dite «de l’amour», d’où on voit l’armée israélienne pilonner les civils de la bande de Gaza. | Les Films du Losange

Si le film jouait jusqu’alors dans le registre du grotesque stylisé, avec des personnages-marionnettes, chacun portant à l’extrême les tares d’une société pourrie par une opulence arrogante, cette indécence existentielle est à ce moment, à peu près au centre du film, comme percuté par le documentaire. Ce que regarde le métaphorique Y., c’est effectivement Tsahal en train d’écraser les Palestiniens.

Une troisième partie montrera Y. accepter de composer l’hymne fasciste appelant à raser la bande de Gaza (chant qui a effectivement été écrit et interprété par un chœur d’enfants, après le 7-Octobre). Le «oui» du titre devient alors explicitement celui de la soumission aux injonctions des puissants, de la part d’un artiste dont on a pu voir auparavant le talent et le malaise.

Cet acquiescement, tel que montré par le film, n’est pas juste celui d’un personnage, même métaphorique, mais celui d’une société tout entière. À travers lui, ce ne sont pas seulement le criminel de guerre Benyamin Netanyahou et sa clique, ni l’élite couverte de bijoux et de morgue dont on a vu quelques exemplaires, mais les Israéliens comme collectivité qui sont désignés comme coupables du pire.

Oui est ainsi une descente aux enfers où le réalisme le plus atroce, celui du génocide en cours, se mêle à la folie cauchemardesque, à des formes de burlesque et à la puissance d’incarnation des interprètes, à commencer par Ariel Bronz et Efrat Dor, très impressionnants dans les rôles principaux.

Tourné sur place, dans son pays où le cinéaste de L’Institutrice (2014) et de Synonymes (2019) s’est senti en territoire «ennemi», comme il l’a déclaré lors de la présentation du film à Cannes, Oui bouscule et inquiète avec une énergie peu commune, cherchant à faire entendre sa voix, malgré le fracas des bombardements et de la propagande.

Un livre en écho, un autre film en mémoire

Le message de Nadav Lapid aux projectionnistes à propos du volume sonore au début du film est reproduit en quatrième de couverture d’un livre de Morgan Pokée consacré au cinéaste (Nadav Lapid – Description d’un combat), paru le 15 septembre aux Éditions de l’œil. Dans ce livre, outre de nombreux documents et témoignages, figure un long entretien avec le réalisateur.

Celui-ci y dit notamment, à propos de la scène-pivot sur la colline qui domine la bande de Gaza: «Quand tu filmes une scène de baiser sur la colline devant Gaza, tu te demandes combien de gens seront morts à la fin de la journée de tournage. Et il y a encore des gens, des prudes et des borgnes, pour qui ce baiser face à Gaza est du plus mauvais goût!»

Le titre du livre de Morgan Pokée reprend le titre du film de Chris Marker consacré à Israël en 1960, Description d’un combat. Ce film était, à l’époque, aveugle à ce qu’était déjà la réalité d’Israël, mais très sensible à l’injonction morale dont ce pays, malgré la catastrophe de la Nakba dont il était né, se prétendait l’incarnation.

Le «combat» mentionné par le titre consistait alors à rester fidèle à cette image morale. «Toute l’histoire d’Israël s’est élevée d’avance contre une force qui n’est que la force, une puissance qui n’est que la puissance», croyait alors pouvoir affirmer Chris Marker, qui interdira plus tard que ce film soit projeté. (…)

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La déflagration «Sirāt», jusqu’aux limites

9 septembre 2025Publié dans CRITIQUETagué désert, Festival de Cannes, Oliver Laxe, punkLaisser un commentaire

Au milieu des danseurs du désert, Luis (Sergi López) et son fils (Bruno Núñez Arjona), au début d’une quête extrême.

Le nouveau film d’Óliver Laxe emballe le moteur du cinéma d’aventure pour un voyage à travers de multiples et troublantes formes de l’inconnu.

C’était le début du Festival de Cannes, ça commençait en douceur, tout allait bien, le soleil, les vedettes sur le tapis rouge, on s’échauffait. Et puis Sirāt a explosé. Trois mois et demi après la fin d’un festival cannois par ailleurs très riche en propositions extrêmement diverses, où le film d’Óliver Laxe a glané un judicieux Prix du jury, l’onde de choc reste aussi puissante. Ou même encore davantage.

Il y avait, il y a toujours l’histoire de Luis (Sergi López), ce père qui cherche sa fille parmi les participants à une rave dans le désert nord-africain et se joint à une caravane de marginaux qui, alors que la guerre se répand, fuient les militaires et cherchent la prochaine fête extrême.

Mais plus que les péripéties de leur odyssée, ou même les figures pourtant mémorables de ce petit groupe de pirates punk à bord de leurs camions surdimensionnés, ce sont les ondes émotionnelles qu’émet le film comme totalité qui laissent une empreinte durable.

La «totalité» ne désigne pas tant ici Sirāt dans sa continuité que les multiples sensations et imaginations que chaque instant, chaque situation suscite. Les corps, les lieux, la musique, les événements étranges, délicats ou d’une grande brutalité interagissent constamment. Ils produisent des effets qui ont le mérite rarissime d’être à la fois très puissants et très ouverts sur ce que chacun·e en fera.

D’ordinaire, les films carburant à la puissance travaillent à des formes de domination de leurs spectateurs (qui le plus souvent ne demandent que ça). Rien de tel ici.

Fêtards, flibustiers, philosophes, ils sillonnent le désert au nom d’une idée de l’existence, de la vie et, aussi, de la mort. | Pyramide Distribution

Sur une ligne de crête entre grand spectacle et méditation

Comme dans ses trois films précédents, dont deux déjà tournés dans le désert marocain, le quasi-documentaire Vous êtes tous capitaines (2010) et le poème visuel empreint de mysticisme Mimosas, la voie de l’Atlas (2016), mais aussi la chronique inspirée d’un monde livré aux brasiers du réchauffement climatique et de la haine de l’autre, Viendra le feu (2019), le cinéaste franco-espagnol invente un cinéma sur une ligne de crête entre grand spectacle et méditation.

Pour Sirāt, Óliver Laxe semble avoir filmé comme ses personnages dansent, au-delà de la fatigue et de la lucidité, dans une sorte de transgression illuminée par une quête extrêmement physique, polarisée par l’appel d’une forme de dépassement de soi, de pari sur une autre harmonie.

Aux confins de rapports au monde archaïques et de formes ultra contemporaines, la composition des images acquiert une fécondité que matérialise très vite l’impressionnante symétrie des montagnes rouges de l’Atlas et des parois noires des murs d’enceintes qui attendent les danseurs. Bientôt, le déroulement de la rave fusionne ce que cette pratique a d’actuel et les échos d’antiques rituels, dont elle devient la réapparition mutante. (…)