Catégorie : CRITIQUE

Peace to Us in Our Dreams de Sharunas Bartas avec Ina Marija Bartaite, Lora Kmieliauskaite, Sharunas Bartas, Edvinas Goldsteinas, Eugenijus Barunovas, Aushra Eitmontiene, Klaudia Korshunova/ Durée : 1h47. Sortie le 10 février.

Entrez, vous qui ne savez pas. Vous ne savez pas qui est ce type à l’écran, la jeune fille à laquelle il s’adresse, la femme qu’il regarde en vidéo sur un téléviseur. Aucune importance.

L’important est la justesse des émotions qui circulent, la qualité de présence des protagonistes, l’intensité de ce qui se met en mouvement, entre le présent et le passé, les vivants et l’absente, l’enfant de jadis et le jeune femme d’aujourd’hui. Vous ne savez ni quand ni où nous sommes, quelle est cette maison à la campagne où bientôt les personnages s’installent, ni même peut-être en quelle langue ces gens s’expriment. C’est peut-être mieux ainsi, laissant plus ouvertes la force poétique de la fiction – il y a là des personnages, des histoires, des mystères – et les puissances d’échos avec la musique, qui ici est une force à part entière, à la mythologie, à la nature, à toutes ces puissances essentielles qui semblent se déployer comme on en a perdu l’habitude, comme très rarement le cinéma sut les mobiliser.

On pourrait regarder un peu du côté de Flaherty, d’Epstein, de Sjöstrom, de Tarkovski, de Glauber Rocha – mais ces références non plus ne sont en rien nécessaires, et risquent plutôt de faire barrage. Peace to Us in Our Dreams a commencé par un intense dialogue sans mots, entre un violon et un piano, et puis une crise, une rupture de cet échange. Un récit se termine là, un autre, plusieurs autres commencent. Ils passeront parfois par des mots, mais pas souvent.

Avec ce home movie intime et déchirant, fable personnelle inscrite dans l’infini de la nature et le vertige du temps qui passe, le Lituanien Sharunas Bartas invente une œuvre d’une profondeur inquiète. Au plus près des corps, des émotions, des souvenirs, des silences et des voix, il interroge les puissances et les impuissances de la parole et des autres moyens de dialoguer dont sont capables les humains entre eux, avec le monde, et chacun avec lui-même.

Discret, mystérieux, en constante recherche (lire l’entretien ci-dessous) il explore ce qui fait lien, les masques et les légendes, les fantômes et les rêves, des pétales de désir et des fils de mélancolie. Et, surtout, ce qui sépare. Il est là lui-même, dans l’image, corps tendu, visage d’ascète guerrier. Cette fille est sa fille, cette maison fut sa maison, cette femme sublime aperçue sur un écran vidéo est un fantôme de celle qui fut son actrice, sa compagne, sa muse et la mère de son enfant. Mais cela, il n’importe pas de le savoir – ce qui importe, c’est la façon dont, souterrainement, cela participe de cette intensité où la douleur et une immense affection se heurtent et se caressent.

Scandé de plans habités d’une splendeur panthéiste, qui semblent d’avant ou d’après l’humanité, le huitième long métrage du grand rêveur de Vilnius agence des séquences qui, prises une par une, pourraient appartenir à de multiples idées du cinéma, film d’aventure, récit d’initiation, drame familial, chronique paysanne, éclats comiques, esquisses de fantastique, érotisme, conte philosophie sur l’art et la vie, le réel et l’imaginaire.

Ensemble, cela devient une incantation à laquelle le titre fait écho, incantation qui a maille à partir avec le chamanisme. Peace to Us in Our Dreams évoque un monde en morceaux, le nôtre, et dont les morceaux ont les bords coupants, si la beauté réside encore dans bien des fragments, la tendresse sans doute aussi, la folie et le mal-être assurément – mais pas la même folie, pas le même mal-être chez les unes et les autres. Le lac patiente. Les flics enquêtent. Les jeunes gens se retrouvent au fond des bois.

Vous qui ne savez pas, si vous croisez les songe envoutant de Peace to Us, sans doute alors aurez vous le goût de découvrir plus avant l’œuvre de ce cinéaste des abîmes de la liberté qui, depuis Trois Jours (1992) et avec en particulier l’incomparable Few of Us (1996), sème avec parcimonie sur les écrans sa méditation attentive au monde, aux visages, aux silences, aux matières. Le Centre Pompidou consacre une rétrospective intégrale à Sharunas Bartas jusqu’au 6 mars , occasion rare de rencontrer une œuvre qui l’est plus encore. Les éditions de l’incidence publient l’ouvrage collectif Sharunas Bartas ou les hautes solitudes, sous la direction de Robert Bonamy, avec notamment des textes de Claire Denis et Leos Carax. Et la galerie Le Passage de Retz présente jusqu’au 27 février l’exposition de photographies de Bartas  « Few of Them ». Vous avez rendez-vous.

 

 

ENTRETIEN AVEC SHARUNAS BARTAS

« La seule question décisive est : qui est où ? »

 

Depuis 2000, cinq années séparent chacun de vos films. A quoi cela tient-il ?

Les causes sont différentes. Parfois il s’agit de difficultés de financement, mais parfois c’est dû à la mise en œuvre d’autres projets, et parfois à la nécessité de prendre du recul. Dans le cas de ce film, j’ai eu besoin de temps pour élaborer la forme que je voulais donner au projet. J’ai fait de nombreux essais, des esquisses qui allaient dans de nombreuses directions, avant de préciser mon approche. J’ai réécrit, et puis j’ai tourné des séquences qui sont allées à la poubelle, mais qui ont été des passages utiles pour avancer.

 

Vous aviez une idée directrice, ou un point de départ ?

Je crois que tous les films que je fais, au fond, parlent de moi, partent de mes expériences et de ce que je ressens. Les années passant, cette matière devient plus riche, et de ce fait cette fois j’ai eu le sentiment que je pouvais m’appuyer sur ce matériau de manière plus directe, plus explicite, sans passer par des détours romanesques. C’est comme dans un livre, on peut dire « je » ou on peut dire « il » tout en s’exprimant de manière personnelle. On dit que dans la poésie, même de manière sous-entendue, c’est toujours sur le mode du « je » – sauf que le « je » du poème n’est jamais exactement le vrai « je » de celui qui écrit. Je suis dans le même cas en disant « je » avec ce film.

 

Dans ce film où aucun personnage n’a de nom, on est dans une situation instable, entre « je » et « il ».

Oui, cela me permet de rendre plus ouvert chaque personnage. Si je revendiquais trop clairement ma propre place, mon « je », les autres personnages deviendraient seulement ce que je perçois d’eux, alors qu’il s’agit au contraire de laisser se déployer la multiplicité des personnalités.

 

Avez-vous beaucoup écrit pour préparer ce film ?

Oui, j’ai travaillé avec plusieurs partenaires d’écriture, là aussi ce sont des essais, des phases transitoires. A la fin, je n’ai pas utilisé grand chose de ce que nous avions écrit, mais c’était des étapes nécessaires. Bien sûr à un moment a existé un scénario, c’est indispensable pour le travail avec les producteurs, et la recherche de financement, mais les liens entre ce scénario et le film lui-même sont assez incertains. Le film nait tout autant de la rencontre avec les acteurs, de la découverte des lieux, etc. La plupart des composants bougent en permanence. Pour moi, l’essentiel est ce qui arrive dans le temps réel de la fabrication du film, c’est là qu’il y aura, ou pas, du cinéma. Mais il y a bien un synopsis, rédigé relativement tôt. Si quelqu’un le lisait aujourd’hui, il reconnaitrait ce qui est dans le film à l’arrivée.

 

La place des plans larges de nature était-elle prévue à l’avance ?

D’une manière générale oui, même s’il a pu y avoir des modifications au montage. Il est très important d’avoir de l’espace, surtout si le film se concentre sur un petit groupe de personnages. Cet espace n’est pas forcément dans la nature, mais d’une manière ou d’une autre il faut que ça respire. Autant que possible, je choisis des lieux que j’aime, qui m’inspirent, que je ressens comme des ouvertures, et qui offrent aux personnages davantage de ressources. Je ne filme jamais un paysage pour lui-même, ce qui m’intéresse ce sont les connections entre les espaces et les gens. Cela donne de l’humanité aux paysages et de la sauvagerie aux humains, il y a un effet croisé.

 

Pour la préparation, utilisez-vous aussi des éléments visuels, des dessins, des tableaux, des photos ?

Je fais beaucoup de photos, des visages et des lieux. Et aussi des essais avec une petite caméra vidéo. La seule question décisive est : qui est où ? Ces photos et ces vidéos m’aident à expérimenter des réponses possibles à cette question.

 

On vous a déjà vu comme acteur, dans vos films et ceux d’autres réalisateurs, mais là c’est un peu différent, jusqu’à un certain point vous jouez votre propre rôle. Aviez-vous prévu depuis le début de jouer ce personnage ?

Je me suis posé la question. Je n’aime pas beaucoup jouer, mais dans ce cas il m’a semblé que c’était la meilleure solution. Cela augmentait les chances que le film ressemble à ce que je cherchais, et qui n’est pas forcément clair pour les autres.

 

A part vous-même, qui sont les gens que nous voyons sur l’écran ?

Ce sont pour la plupart des acteurs non-professionnels. Celle qui joue ma fille est ma fille. Lora Kmieliauskaite, qui joue la violoniste, est vraiment violoniste, pas actrice, les habitants de la ferme sont des villageois, mais pas le garçon. Seule Klaudia Korshunova, la femme qui arrive en voiture, est une actrice professionnelle, elle est russe et d’ailleurs cette partie du dialogue est en russe, ce qui introduit une dimension différente, puisque tout le reste est en lithuanien. Pour les autres interprètes, on dit que ce ne sont pas des acteurs mais pour moi tout le monde est acteur. Tout le monde compose un personnage, ou plusieurs, dans la vie réelle. Tout le monde veut apparaître sous tel ou tel jour, et pour cela utilise son visage, son langage corporel, ses mots et ses manières de parler, ses vêtements, parfois du maquillage, etc. C’est bien cela, jouer, nous le faisons tous. On peut évidemment faire la distinction entre non-professionnels et professionnels, qui ont l’habitude d’être payés pour ça, qui en font un métier et souvent travaillent de manière poussée des procédés, mais selon moi ça n’a pas de sens de faire une différence entre acteurs et non-acteurs.

 

Ecrivez-vous des dialogues pour les différents interprètes ?

Cela peut arriver, mais c’est rare. J’écris des thèmes, des sujets pour chaque scène, rarement plus. La grande majorité des scènes est improvisée, à partir d’un canevas. Par exemple, le dialogue de mon personnage avec sa fille à propos de la réalité et de l’imagination est l’enregistrement d’une véritable conversation que j’ai eue avec ma fille, il n’y avait pas de dialogue à l’avance, mais ensuite on tourne plusieurs prises, où de nouvelles choses apparaissent, c’est vraiment dans le mouvement de nos relations. J’ai tourné beaucoup plus que ce qu’on voit à l’arrivée, j’explore de multiples directions.

 

La colère de la paysanne contre Beethoven était une idée de vous ?

Non, c’est elle qui a réagi ainsi, ce n’était pas prévu du tout. Et d’ailleurs, je suis convaincu qu’à un autre moment elle aurait dit tout autre chose. Mais à ce moment-là, c’est ce qu’elle ressentait, ce qu’elle voulait exprimer. Et je l’ai enregistré. Ce que décrit cette séquence est assez courant, on essaie de partager ce qu’on ressent avec d’autres, et les gens réagissent par l’incompréhension ou l’hostilité. Parce qu’ils ont leur propre sensibilité et leurs propres soucis, et qu’ils ne partagent pas du tout les vôtres. C’est l’une des petites thématiques du film.

 

Où se passe le film ?

A la campagne, mais pas très loin de Vilnius. C’est un endroit où j’ai vraiment vécu, une maison où j’ai vraiment habité. Dans une certaine mesure, le rapport des personnages au lieu est fondé sur des expériences réelles, même si la maison a été en partie transformée pour le film.

 

Le film comporte un moment émouvant lorsque vous, ou votre personnage, retrouvez les vidéos de Katia Golubeva (qui fut l’actrice et l’interprète des premiers films de Sharunas Bartas, et est la mère d’ Ina Marija Bartaite, qui joue la fille. Katia Golubeva est morte le 14 août 2011).

Il m’est arrivé pratiquement ce qu’on voit dans le film, je suis en effet retombé sur des images vidéo de Katia, et d’Ina Marija toute petite, de manière inattendue. Je savais que ces images existaient mais je ne savais plus où elles étaient, et je ne les cherchais pas. Cette découverte s’est produite alors que le film était déjà tourné, et j’ai ajouté cette séquence après avoir numérisé ces images tournées avec la vidéo de l’époque.

 

La mise en scène de ce film est assez différente de celle de vos films précédents, avec notamment souvent des plans brefs, par opposition aux plans séquences qui sont considérés comme une caractéristique de votre style.

Je ne me suis pas dit : je vais changer de style. Ce sont les situations qui dictent la façon de filmer. Bien sûr à l’origine il y a des décisions, qui concernent les rapports entre les personnages, l’attention portée aux émotions, qui commandent des manières de tourner et de monter. Je n’ai jamais fait du plan séquence une règle ou un dogme, pour moi, dans mes précédents films, c’était souvent la réponse nécessaire au cas par cas, scène par scène. En tournant Peace to Us in Our Dream, je n’avais pas du tout l’impression d’un changement de méthode, même si je comprends qu’on trouve le résultat différent.

 

On retrouve en revanche un usage parcimonieux des mots, qui est aussi depuis vos débuts une caractéristique de votre cinéma. Mais cette fois, cela devient un thème explicite du film.

Souvent les gens disaient que je n’aime pas les mots. C’est inexact. J’aime les mots, je les connais bien, je sais ce qu’ils signifient. C’est pourquoi j’en use avec exigence. Les mots peuvent, selon les cas, réduire ou agrandir les rapports entre les personnes et avec le monde. C’est une interrogation sans fin.

 

Plus qu’une difficulté avec les mots on ressent une difficulté au dialogue, au partage, qui d’ailleurs se manifeste d’abord par la rupture du dialogue entre violon et le piano.

Sans doute mais je ne réfléchis pas comme ça. Je ne me pose jamais la question de la signification d’une scène ou d’un ensemble de scènes. Pour moi, se demander « pourquoi » serait destructeur. Lorsque je regarde un visage, ou le ciel, j’essaie de rendre compte de ce qu’ils m’inspirent, de la manière dont je les perçois. Mais je ne sais pas du tout pourquoi je les perçois ainsi, et ça ne m’intéresse pas. Dans la vie, il arrive qu’on doive expliquer la logique ou les raisons, même si c’est souvent difficile, mais dans les films, ce n’est pas ce qui compte. En tout cas pas dans les miens.

 

NB : Une version légèrement différente de cet entretien figure dans le dossier de presse du film.