Catégorie : Festival

Cannes 0: signé Carax

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Ils sont 22, mais lui est, comme toujours, tout seul. 22 réalisateurs en compétition officielle au Festival de Cannes, chacun avec une trajectoire singulière bien sûr, et pourtant il est, et il sera, à part. Le paradoxe de Leos Carax est sans doute d’être dans une situation d’impossible héritage. On l’avait découvert, à Cannes déjà, avec un film qui s’inscrivait très clairement, très brillamment et joyeusement, dans une filiation.

Boy Meets Girl, inoubliable Caméra d’or 1984, fusionnait le noir et blanc de Jean Vigo et celui de Jean Eustache, le Paris de Feuillade et celui des 400 coups, le tempo de Minnelli et celui de Demy pour inventer une œuvre parfaitement contemporaine, inscrite dans une histoire collective au présent dont les meilleurs locuteurs s’appelaient alors Wim Wenders ou Jim Jarmusch.

Appelez ça «postmoderne» si ça vous chante, c’était en tout cas saturé de signes de l’ère précédente, la modernité surnommée Nouvelle Vague dans le cinéma, mais pour prendre en charge, sans nostalgie aucune, les désirs et les angoisses du présent, de son présent. Doué comme c’est pas permis, le garçon Leos du haut de ses 24 printemps inventait une hypothèse de ciné-mutation «100%NV» pour la fin de siècle.

Une fin de siècle explicitement, et extralucidement fabulée dès le film suivant, Mauvais Sang où quelque chose de magique naissait dans le triangle composé par l’alter ego à l’écran de Carax Denis Lavant, une des plus grandes présences de la modernité épanouie auparavant Michel Piccoli, et la meilleure actrice de la nouvelle génération Juliette Binoche, devenue tout de go interprète, compagne et complice.

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Cannes 2012, un Festival bien rangé

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Moonrise Kingdom de Wes Anderson ouvrira le Festival, et la compétition (Focus Feature)

Le 65e Festival, qui se tiendra du 16 au 27 mai, est très cohérent: il accueillera les grands noms en sélection officielle; les diversités dans les origines et les formes iront dans les sélections parallèles.

 

OK, on attendait Terrence Malick, Manoel de Oliveira et Olivier Assayas… chaque année la sélection cannoise réserve ce genre de surprise. Annoncée ce 19 avril, celle de 2012 se distingue surtout par une organisation plus claire du contenu des sections qui composent le programme officiel.

Pour autant qu’on puisse en juger avant d’avoir vu les films, et alors que le délégué général Thierry Fremaux a averti que conformément à son habitude il procèderait à quelques «fignolages» dans les semaines qui viennent, l’offre pour le 65e Festival, qui se tiendra du 16 au 27 mai, s’organise comme suit:

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Si loin, si proches

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Berlinale Report 6 (et dernier)

Après avoir insisté sur les inconvénients d’une sélection pléthorique et incohérente, clôture de cette série d’aperçus du 62e Festival de Berlin avec quelques bons souvenirs glanés au fil des séances. Cinq films aussi différents que possible, cinq distances au monde, qui composent de manière fortuite une possible (parmi tant d’autres) réflexion sur l’état des images, des représentations, des imaginaires actuels.

 

A l’enseigne des « Chevaux d’or », institution qui soutient les films à Taiwan et décerne chaque année les récompenses du cinéma national, 10+10 est ce que les anglo-saxons appellent un « film porte-manteau », réunissant 20 réalisateurs pour autant de courts métrages. L’addition du titre est supposée souligner la rencontre entre des représentants de deux générations, même si la réalité est moins simple – et si, bien sûr, les plus âgés ne font pas forcément des films moins jeunes que ceux de leurs cadets. Il est inévitable qu’un tel film soit inégal, et quasi-impossible que le résultat soit une grande œuvre de cinéma. Cela admis, 10+10 se regarde avec un plaisir presque constant, et une curiosité intriguée.

C’est en effet rien moins qu’un état d’un imaginaire collectif, et les moyens de cinéma disponibles pour les prendre en charge, qui doivent s’accrocher à ce porte-manteau-là. Question singulièrement sensible dans un pays à l’histoire chaotique, à l’avenir problématique et à l’identité incertaine. Ces aspects transparaissent dans nombre des petits films réunis, alors même qu’ils donnent une représentation assez inattendue de leur île. Prédominent les paysages ruraux et les petites villes de province, peuplées surtout de personés âgées, au point de rendre quasiment invisible la grande ville moderne de Taipeh, suractive, hightech et juvénile.

De la même région du monde, et aux antipodes stylistiquement, voici une énorme production signée par celui qui est devenu quasiment le cinéaste officiel du régime chinois, l’ancien leader de la dissidence cinématographique Zhang Yimou. Homme de spectacle surdoué, il s’installe dans un des contextes les plus dramatiques de l’histoire chinoise du 20e siècle (qui n’en manque pas), l’occupation de Nankin et les massacres qui s’ensuivirent en 1937-1938. Batailles, grands sentiments, surdramatisation des conflits aussi bien intimes que de masse, Zhang Yimou surcharge tous les éléments de Flowers of War, il en fait des tonnes dans l’utilisation du son, des couleurs, des musiques en inventant la cohabitation jeunes filles pensionnaires d’un couvent et de prostituées de luxe dans une cathédrale encerclée, sous la direction d’un faux prêtre américain droit sorti d’un western (Christian Bale). Mêlant sans complexe trucs de jeux vidéo, mélodrame et films d’action, il atteint à une sorte de monument kitsch qui dégage une bizarre énergie, comme si l’extrême de l’artifice retrouvait une forme de naïveté.

On reste en Asie, mais avec un film qui prend aussi différemment que possible une autre catastrophe, d’une toute autre nature : pendant des semaines, le réalisateur Toshi Fujiwara a arpenté les territoires désolés de la région de Fukushima, après la triple tragédie du tremblement de terre, du Tsunami et de l’explosion de la centrale nucléaire. Son documentaire No Man’s Zone est un extraordinaire relevé des présences et des absences de la vie dans cette région. Avec un sens très sûr du cadre et une très grande inquiétude quant à sa propre place, à son propre regard dans un tel environnement, Fujiwara écoute et observe, capte les vibrations infimes de la survie, ou même de la renaissance au sein même d’un paysage visiblement et invisiblement massacré.

Autre documentaire, autre geste très personnel, la manière dont le cinéaste égyptien Namir Abdel Nasseh construit le surprenant, hilarant et subtil La Vierge, les coptes et moi. Interrogation sur un phénomène culturel (les apparitions de la vierge aux coptes d’Egypte), film de famille et méditation joueuse sur le cinéma aujourd’hui, LVLCEM chemine de Billancourt au Caire et du Caire à un village de Haute Egypte pour inventer un voyage dans la notion même d’apparition. Aux côtés de paysans du Nil filmés avec une infinie affection se construit l’idée d’un territoire commun des croyances et représentations populaires dont le cinéma serait une manifestation contemporaine d’autant plus mystique qu’elle se donne comme réaliste.

Documentaire, encore, personnel ô combien, en phase avec l’actualité à sa manière encore entièrement différente, retour à Paris avec Jaurès, le nouveau film de Vincent Dieutre. A côté du Canal Saint Martin et de la station de métro qui donne son nom au film (mais ce n’est pas la seule raison, évidemment), Dieutre montre la vie d’un camp de réfugiés afghans en plein Paris durant plusieurs années. Ce sont des images filmées de la fenêtre de l’appartement où le réalisateur aura chaque jour retrouvé un homme profondément aimé, récit amoureux qui se dit, le plus souvent off, sous la forme d’un dialogue avec Eva Truffaut. Le « montage » fut réel – ces gens habitaient en face du domicile de Simon (qui ne s’appelait pas Simon) – l’assemblage de la mélancolie intime du narrateur-filmeur et de la colère et de l’interrogation face au sort des migrants que les flics finiront par faire disparaître se renforcent et se troublent l’un l’autre.

Dieutre y ajoute un petit tour d’imaginaire supplémentaire, en incrustant des formes dessinées dans ses images captées. Elles déploient avec un humour qui soutien l’émotion la force intérieure de ces plans d’une saison dans la vie d’un homme, d’une ville d’une société, qui au cinéma gagne à ne pas laisser oublier qu’il s’agit toujours aussi d’une invention.

Voilà, cette fois je m’arrête ici. De la Berlinale, qui se poursuit jusqu’au 19, on ne tirera aucun bilan sinon celui d’une abondance désordonnée, qui ne sert pas beaucoup les films pris un par un. Mais de l’état du cinéma contemporain, il est possible de dire à nouveau combien il recèle de possibilités d’ouverture et d’angles d’approche réjouissants, entre lesquels se tissent, pour peu qu’on y prête attention, de singuliers échos.

 

 

L’esprit de « Tabu »

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Berlinale Report 5

Tout grand festival doit assembler des films relativement différents, faisant place aux vedettes susceptibles d’attirer l’attention des médias, à de grands auteurs confirmés dont les cinéphiles suivent avec appétit les nouvelles réalisations, comme à des découvertes, explorant de nouveaux styles, de nouveaux territoires, de nouvelles générations. La qualité, mais aussi la lisibilité de cet assemblage est pour beaucoup dans la réussite d’une manifestation. A cet égard, le Festival de Berlin, où avec de la chance et du flair on est susceptible de voir un grand nombre de films intéressants, souffre d’un double problème. La quantité de titres sélectionnés dans ses multiples sections, dont on résume la géographie aux trois grandes têtes de chapitre « compétition », « Panorama » et « Forum », mais qui sont en réalité une bonne dizaine, est une jungle où on peut aisément se perdre. Et la section-repère, la colonne vertébrale du Festival, c’est-à-dire la compétition officielle souffre de choix obéissant à de multiples impératifs diplomatiques, médiatiques ou d’un goût qu’on dira généralement peu sûrs, globalement décevants. Du coup, il devient particulièrement difficile aux œuvres singulières qui y figurent d’y être accueillies comme elle le mérite : toute programmation engendre un certain « esprit », aussi impalpable que prégnant, et les réalisations qui y dérogent ont l’air déplacées. Elles sont de fait accueillies avec une perplexité qui se transforme aisément en hostilité de la part de publics de toute façon saturés de propositions, et en mal de cohérence. C’est ce qui est arrivé au plus beau film découvert à ce jour en sélection officielle, Captive de Brillante Mendoza, c’est aussi le sort qui guette le nouveau film de Miguel Gomez, Tabu.

Dans un noir et blanc somptueux, en un prologue mythologique et deux chapitres, l’un à Lisbonne aujourd’hui, l’autre dans les colonies portugaises à la veille du commencement de leur libération, ce film explicitement placé sous la protection de Murnau est une magnifique proposition romanesque et cinématographique. Amour passionné, mélancolie mortelle, splendeur et misère de l’exotisme, métaphores du passage inexorable du temps, éclatement de notre rapport contemporain aux « autres » après des siècles de stabilité fondée sur l’oppression et le mépris : ce que raconte Tabu, cent livres et autant de films l’ont déjà raconté. Mais nul ne l’avait raconté comme cela. Nul ne l’avait raconté en sachant aussi bien comment cela avait été raconté, et puisant dans ce savoir d’invisibles trésors d’humour, de charme et de violence.

Pas de parodie ici, encore moins de « deuxième degré », cette misère, mais un sens extraordinairement sûr des lois classiques du récit et de la définition des personnages, pour mieux faire vibrer d’émotions étranges, tremblantes de beautés et très près du fou rire, tandis qu’un groupe de rock à l’ancienne égraine ses notes près d’une piscine à demi vide, qu’une vieille dame à demi folle s’éteint entre une missionnaire à la bonté frustrée et une servante noire qui la cajole et l’enferme, que les amants tragiques tentent de s’enfuir à moto dans la savane, que les militants d’on ne sait plus quelle juste cause tentent d’arrêter on ne sait plus quel génocide dans on ne sait plus quel pays martyr qui fut, un jour, symbole de la juste lutte des peuples pour leur indépendance.

C’est immense et poignant, mais sur un ton si doux et si exact que les idées les plus complexes deviennent ici comme les notes de ces morceaux de musique populaire fredonnées sans même avoir conscience de les avoir écoutées, ni que quelqu’un les a composées. Là est l’art très singulier de Miguel Gomez, découvert avec deux films aussi mémorables que différents, La gueule que tu mérites (2006) et Ce cher mois d’août (2009), et qui pourtant étaient déjà inspirés par cette tonalité si particulière, où une sorte de douceur attentive aux détails, au presque rien riche d’infinies assonances, laissaient s’épanouir des mondes de sensibilité. Il n’est hélas pas très assuré que parmi les lourdes conventions et les sons de trompe de la majorité des films en sélection officielle ce Tabu-là puisse se faire entendre.

Dans la jungle du monde

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Berlinale report 4

Attendu depuis le début des festivités, voici donc le film qui impose un changement d’échelle, relativise tous les autres découverts dans la programmation, malgré leur intérêt ou leur attrait. Captive de Brillante Mendoza raconte extraordinairement une histoire extraordinaire. L’histoire est celle d’une prise d’otages qui advint au début de l’été 2001 aux Philippines, lorsque des membres de la guérilla islamiste Abu Sayaff s’emparèrent d’occidentaux qu’ils forcèrent pendant plus d’un an à crapahuter avec eux dans la jungle, tandis que des rançons se négociaient au cas pas cas. Qu’est-ce qui est le plus extraordinaire dans cette histoire ? L’exceptionnelle durée de la prise d’otage, ou l’environnement extrême dans lequel il se situe, ou le fait que pendant qu’il se déroule advient un certain 11 septembre, ou l’incroyable complexité des relations entre les différents otages, dont le nombre et les composants ne cessent d’évoluer, entre les preneurs d’otage, avec les populations, le gouvernement philippin, l’armée, les médias ?

Cette histoire extraordinaire, le cinéma, ou du moins sa forme dominante sait comment la prendre en charge : un dosage bien organisé de scènes d’action, de moments émouvants, d’évolution psychologique de quelques personnages centraux, et de moments symboliques permettant d’affirmer clairement ce qu’il convient de penser des terroristes, des politiciens, des journalistes, des religions et de deux ou trois autres sujets d’intérêt général. Il était frappant, au lendemain de la projection de Captive, de retrouver pratiquement les mêmes termes chez quasiment tous les commentateurs croisés : trop comme ci et pas assez comme ça. Sans même y avoir réfléchi, tout le monde sait déjà comment il fallait filmer l’histoire extraordinaire de la prise d’otage de Mindanao. Les professionnels et les critiques présents au Festival, mais aussi les spectateurs : ils l’ont déjà vue ! Pas cette histoire-là, mais la manière dominante, et qui tend à devenir hégémonique, dont on raconte les histoires de ce type.

C’est exactement ce que ne fait pas Brillante Mendoza. Depuis qu’on connaît un peu le travail du jeune réalisateur philippin, découvert en 2005 (Le Masseur) et dont chaque film confirme le talent et l’originalité, on sait combien chacun de ses films tend davantage à mettre en en place un réseau de relations qu’une récit linéaire, et combien il sait faire vire à l’écran un « univers », fut-il défini par un bidonville de Manille (Tirador) ou une salle de cinéma (Serbis). Avec Captive, Mendoza change d’échelle. C’est le monde, ou plutôt un monde tout entier qui est ici invoqué. Il y a de la Genèse et de l’Apocalypse dans ce récit qui trouve le moyen d’être à la fois épique et incroyablement quotidien, et même trivial. Au niveau des godasses perdues et des démangeaisons grattées se compose une histoire du cosmos, où les humains, les animaux et les végétaux, la lumière et les couleurs, les peurs et les espoirs deviennent comme des séries de touches qu’assemblerait un art secret de l’agencement des formes.

Cet agencement, et c’est sans doute la plus étonnante réussite du film, est infiniment mobile. Captive est comme un arbre immense dont le feuillage serait sans cesse en mouvement, chaque « feuille » (personnages, situations, rebondissements, significations) bougeant selon son propre mouvement tout en faisant partie du tout. Parcourant à pied des centaines de kilomètres d’un territoire hostile, émaillé d’affrontements entre eux aussi bien qu’avec soldats et milices, les guérilleros et leurs otages ne cessent de voir leur monde se reconfigurer relativement. Pas de coup de théâtre psychologique ou de « moment de vérité » dramatique, mais un incessant miroitement de sensations, de sentiments, de perceptions qui réorganisent, le plus souvent de manière subie plutôt que voulue, la place de chacun dans le monde réel et dans les représentations qu’il s’en fait – le « chacun » étant aussi bien les spectateurs que les personnages, pour autant que lesdits spectateurs acceptent cette véritable aventure qu’est ce spectaculaire film d’action.

C’est à l’intérieur de ce processus ambitieux et complexe qu’il faut saluer ce que fait d’unique Isabelle Huppert, dont on ne compte plus les interprétations magnifiques. Le plus beau, le plus juste et le plus émouvant de sa participation au film dans le rôle d’une missionnaire française est la manière dont elle est ici parfaitement en phase avec son personnage : à la fois un individu singulier, vedette française connue dans le monde entier, et un composant de cet ensemble. On cherche en vain quelle autre garde actrice serait aussi bien capable de se fondre dans le fourmillement des hommes, des bêtes, des éléments naturels, des bruits, des signes, des ombres et lumières, comme elle le fait ici. Il y a sans aucun doute là infiniment plus d’art que dans les innombrables numéros de virtuosité occupant tout l’espace narratif et spectaculaire, ces « performances » qui plaisent tant aux médias et aux votants des oscars et des césars. Berlin s’apprête à en offrir une caricature avec La Dame de fer (sortie française le 15 février), le biopic indigent, pour ne pas dire crétin, de Margaret Thatcher qui mise tout sur Meryl Streep, très grande actrice assignée à un emploi de monstre surdoué.

Aux antipodes de ce cirque qui fait disparaître le monde, Captive, Brillante Mendoza, Isabelle Huppert ouvrent un espace immense et immensément peuplé, dérangeant et vivant.

L’éléphant et le serpent

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Berlinale report 3

Est-ce à cause du titre du nouveau film de Denis Côté, Le Bestiaire (pas encore vu) ou du fait de la ménagerie qu’est le circuit des récompenses festivalières (ours de Berlin, tigres de Rotterdam, lions de Venise, étalon, gazelle, hirondelle, condor, fauves et volatiles divers un peu partout dans le monde) ? Toujours est-il que c’est une comparaison animalière qui vient à l’esprit à propos des deux films les plus mémorables vus aujourd’hui, en attendant toujours la rencontre avec une grande œuvre – l’an dernier mon premier film à Berlin avait été le choc du Cheval de Turin de Bela Tarr, mais ça ne peut pas se produire chaque année.

Pachydermique, et trompant un peu sinon énormément, le nouveau film avec Shah Rukh Khan, Don, The King Is Back était un des événements berlinois les plus attendus. Sous la direction de Dieter Kosslick, la Berlinale s’est en effet débrouillée pour être le seul festival occidental offrant un accueil à sa mesure à la plus grande star du cinéma indien, donc à la plus grande star du monde. Il se trouve que cela s’est produit avec deux films remarquables, à de multiples égards passionnants quoique fort différents entre eux, Om Shanti Om et My Name is Khan. Rien de tel cette fois, avec un sequel du déjà guère passionnant film d’action policière Don, histoire de casse émaillé de dizaines de meurtres où il est plutôt navrant de voir Shah Rukh répéter les cascades de James Bond ou d’Ethan Hawk Hunt.

Il y a bien sûr matière à s’amuser au second degré du kitsch de certaines scènes, et le magnétisme de SRK surjouant son statut de superhéro supermacho fait quelque fois sourire, mais c’est bien peu pour les 140 minutes de la projection. Chaque apparition de sa majesté SRK déclenche une émeute, c’est connu, mais dans l’immense salle du Friedrichstadt-Palast, les fans aussi avaient l’air de s’auto-parodier tandis que la star, flanqué de sa costar Pryanka Chopra Roma, du réalisateur Farhan Akhtar et de Kosslick, se démenait pour donner à cette rencontre une consistance, ou une euphorie, ou une folie décidément absentes.

Prévisibles et appesantis de trop de contraintes et de conventions, le film et sa projection étaient à l’exact opposé de la découvert faite aussitôt avant. Aussi inattendu que discret, insaisissable et dérangeant, Modest Reception de Mani Haghighi (au Forum) est la bonne surprise du jour. Le film se présente d’abord comme une fable burlesque – oui, oui, un film iranien burlesque, et vraiment drôle. Deux comparses au volant d’une luxueuse Lexus parcourent les routes des montagnes kurdes, le coffre rempli de sacs de billets de banque qu’ils tentent de distribuer aux habitants de cette région déshéritée. L’humour, potache, noir, non-sensique, mène d’abord cette parabole à plusieurs facettes, qui prend par le travers le devoir de faire l’aumône, obligation cardinale de tout bon musulman, en même temps qu’il fait un écho grinçant aux massives distributions d’argent opérées par Ahmadinejad pour acheter le vote de familles et de clans entiers. On peut aussi y déceler, parmi d’autres références, une interrogation sur le cinéma, cette activité bizarre qui permet à des gens de la ville pleins de fric de débarquer dans des coins reculés pour intervenir dans la vie des gens et modifier lieux et existences.

Mais à mesure que les rencontres successives engendrent des situations plus improbables, une obscure angoisse s’insinue, avant de rendre cauchemardesque ce conte beckettien décidément troublant. Le film va plus loin sur une voie déjà empruntée par la précédente réalisation de son auteur, Men at Work, découvert au même Forum en 2006, et dont il est très regrettable qu’il n’ait jamais été projeté dans les salles françaises. Insidieusement, talentueusement, il ouvre sur des abîmes intimes, difficiles d’abord, impossibles à esquiver.

Corps perdus, corps en surplus

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Berlinale Report 2

Les habitués des festivals connaissent bien un des effets les plus intéressants de ce type de manifestation : l’ « effet montage » qui fait que des films, réalisés tout à fait séparément, commencent subrepticement à se faire écho, au fil des projections qui dépendent pourtant en grande partie des choix subjectifs de chaque festivalier, dès lors que l’offre est suffisamment vaste pour permettre plusieurs parcours. Mais à Berlin, l’offre est tellement large, hétérogène, et pour tout dire confuse, qu’il est très rare que ce phénomène toujours stimulant se produise. Rien à relier avec rien en tout cas en cette journée de samedi, malgré de multiples tentatives. Emergent du lot un intrigant documentaire-enquête entre Burkina et Côte d’Ivoire, et une belle surprise italienne.

Espoir-voyage, de Michel K. Zongo (au Forum) suit pas à pas la recherche du réalisateur burkinabé, sur les traces de son grand frère parti plus de 20 ans auparavant chercher fortune dans le pays voisin comme tant de ses compatriotes, et qui y est mort, sans qu’on sache bien comment ni quand. Le caractère dramatique de la quête entre en résonnance avec la multiplicité des rencontres et détails souvent triviaux qui émaillent son parcours, en nuancier de situations aux sens et intensités très variés. Aussi rigoureux que sensible, le film touche d’autant mieux que jamais il ne sacrifie aux artifices d’une dramatisation pourtant toujours à portée de caméra, tout en captant les ressources spectaculaires de beaucoup de ceux qu’ils croisent, et dont la présence irradie l’écran. Ce sont eux, quidams entrevus ou témoins décisifs, qui alimentent la quête de Zongo, emplissent et débordent son film, lui donnant ainsi un sens bien au-delà du drame familial qui l’a mis en chemin.

Bon, voilà que j’ai médit. En l’écrivant, je vois soudain combien finalement cela fait écho à l’autre film, Cesare deve morire, « César doit mourir ». Belle surprise, en effet de retrouver avec un tel film des cinéastes très admirés jadis, mais depuis le début les années 90 considérés comme ayant atteint le moment de se retirer des voitures, les frères Taviani. Réalisé dans la prison de haute sécurité de Rebibbia près de Rome, le film des cinéastes de Saint Michel avait un coq et de Chaos accompagne la préparation et l’interprétation du Jules César de Shakespeare par des condamnés de droit commun purgeant tous de très lourdes peines. Il y a bien une intention dans ce film: montrer combien le texte classique peut trouver d’effets symboliques ou métaphoriques dans la réalité des taulards. Quelques répliques, quelques effets viennent l’indiquer sans grande légèreté aux spectateurs distraits. Mais heureusement, l’essentiel est ailleurs, ou plutôt le vécu du film, ce qu’on ressent durant la séance est ailleurs. Il est dans tout ce qui excède et complique le message socio-culturel – les grandes œuvres nous parlent toujours du réel d’aujourd’hui, ok. C’est vrai, mais on n’y gagne rien à le dire comme ça. L’essentiel est dans l’étrangeté des corps, obèses, tatoués, dangereux, charmeurs, effrayants, dans la gouaille des accents régionaux, dans les gestuelles et les pratiques de la langue, qui se bousculent, s’imposent, se chevauchent.

A nouveau c’est l’enregistrement de ces présences fortes de non-professionnels, qui se trouvent être des assassins et de grands trafiquants ou des chefs mafieux, mais cette fois confrontés à une situation de spectacle, et à du discours, ô combien –  la grande prosodie du pouvoir, de la liberté, de la soumission qui enflamme de bout en bout le texte de la pièce – , c’est la collision incontrôlable malgré les efforts de tous (acteurs, metteur en scène, gardien, acteurs eux-mêmes) pour se l’approprier, qui fait de Cesare deve morire un passionnant, angoissant, burlesque et juste brûlot. Parce que lorsqu’ensuite ils retournent en cellule, personne ne sait ce qui s’est vraiment passé.

Etrange Paradis

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Berlinale, report 1

Le Festival de Berlin, soixante deuxième du nom, s’est ouvert en grandes pompes jeudi 9 février. Je dis ça en confiance, je n’y étais pas, les grandes pompes en question, dont la Berlinale est friande, ne me vont guère, et j’avais déjà vu le film d’ouverture. Un fort bon film au demeurant, Les Adieux à la reine de Benoît Jacquot, dont il y aura bientôt l’occasion de reparler, sa sortie en salles françaises étant annoncée pour le 21 mars. Débarquer dans le froid polaire de la capitale allemande le lendemain met d’emblée dans la situation, bizarre mais pas déplaisante, d’être poussé un peu n’importe comment dans un grand bain de films, sans repère décisif pour nager ou circuler.

Parmi les rencontres plus ou moins hasardeuses de ce premier jour, une retrouvaille réjouissante et un objet réellement singulier. La retrouvaille s’intitule A moi seule, troisième film de Frédéric Videau, perdu de vue depuis longtemps, trop longtemps (Variétés françaises, beau film de 2003). Son nouveau film, porté de bout en bout par l’épatante Agathe Bonitzer, est d’une finesse tendue, et d’une richesse sans étalage tout à fait remarquables. Lui aussi sort bientôt, le 4 avril, de lui aussi on reparlera.

Y aura-t-il jamais en revanche l’occasion de parler de Lost in Paradise ? Pas sûr. C’est un objet assez sidérant. Son véritable titre est Hot Boy Noi Loan – Cau Chuyen Ve Thang Cuoi, Co Gai Diem Va Con Vit, je confesse n’avoir pas réussi à en obtenir une traduction, mais le « Hot Boy » du début du moins fait sens à nos ignorantes oreilles occidentales. Il s’agit en effet d’une sorte de Sciuscia gay et kitsch dans le Saigon d’aujourd’hui, mélodrame kitsch dans le milieu de la prostitution masculine auquel se mêle une improbable histoire d’amour entre une prostituée vieillissante, un clochard simple d’esprit et un canard. Avec ses éphèbes bodybuildés, ses éclairages surtravaillés et son sentimentalisme exacerbé, le réalisateur Vu Ngoc Dang réussit à évoquer un monde d’une grande brutalité, entièrement voué au profit immédiat, et où règne une terrifiante misère.

On ne dit pas qu’il s’agit d’un chef d’œuvre – franchement pas – mais d’une rencontre inattendue, certainement, y compris avec l’existence d’un cinéaste déjà bien connu dans son pays, et en Asie, et dont c’est le troisième long métrage. De trahisons sordides en étreintes homo sur fond de muzak sirupeuse, de bastons dont sont victimes les garçons qui font le trottoir aux bas-fonds où les plus pauvres vivent parmi les ordures, ce film où jamais n’apparaît un policier ni aucune figure d’autorité officielle, dessine un assez terrifiant état de la société vietnamienne en plein boum économique ultralibéral sous la férule d’un régime autoritaire. Mais qui, si on en croit le générique, s’est associé à la production, ce qui explique les « cartons » réconciliateurs et moralisateurs qui closent la projection, ajoutant malgré eux un tour supplémentaire à l’étrange mais significatif mauvais goût de l’ensemble.

Godard Premiers Plans

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Du 20 au 29 janvier a lieu le 24e Festival « Premiers Plans », une des meilleures manifestations cinématographiques de ce pays, qui en compte pléthore. A côté de sa compétition d’oeuvres de jeunes réalisateurs européens et de multiples autres et judicieuses programmations, le festival dédie cette année une rétrospective à Jean-Luc Godard. On dira que ce n’est pas très original. On aura un peu raison et complètement tort. Raison, parce que Godard, le nom de Godard est un des mieux connus de quiconque s’intéresse même vaguement au cinéma, aux arts, à la culture. Tort parce que les films sont peu ou pas vus. Tort parce que « l’image de marque » a recouvert le travail immense accompli durant plus d’un demi-siècle. Tort parce qu’une des caractéristiques d’Angers est d’attirer en très grand nombre de jeunes spectateurs, lycéens et étudiants. Et qu’il serait débile de croire que « Godard, ils connaissent. » Et qu’il y a d’abord et surtout du plaisir à découvrir ces films, les plus connus et les autres. Et que très vite on se rend compte que les autres spectateurs, les moins jeunes, les plus cultivés, eux-non plus ne connaissent pas vraiment, ou qu’on a oublié, simplifié, figé. D’où ce petit texte, rédigé pour le catalogue du festival.

D’un inconnu trop célèbre

Tout de suite, il a été le cinéaste le plus célèbre de son temps. Parce que ses films étaient drôles, étaient beaux. Parce que ses films flanquaient drôlement la panique dans les habitudes des réalisateurs et des spectateurs, et en beauté. Et parce qu’on a aimé ça, à ce moment, le changement, l’invention, l’expérience de la nouveauté. La Nouvelle Vague, disait-on.

Lui, il disait qu’avec ses copains des Cahiers du cinéma ils faisaient déjà du cinéma dans les années 50, mais avec leur stylo faute d’avoir accès aux caméras. Mais lui seul, ensuite, ferait encore et toujours de la critique, en réalisant des vrais films.

Il a été amoureux, farceur, en colère, chercheur, mélancolique, et toujours c’était avec une caméra, et voilà que c’était les films eux-mêmes qui étaient amoureux, déconnants, furibards, attentifs et studieux, désespérés, comme jamais films ne l’avaient été.

En huit ans (1960-1967) il a réalisé quinze films plus étonnants les uns que les autres. On l’a interdit, insulté, semi-déifié et souvent défié. Rythme d’enfer carburant à l’amour éperdu du cinéma, à la pulsion de miser toujours davantage sur ses puissances. Et puis banco, le tout pour le tout, et cassure.

68. Il fallait changer le monde. A ses yeux, seul le cinéma était assez grand, assez beau, assez juste pour accomplir cela. Mais pour cela il devait se réinventer, et par là le monde lui-même se réinventerait. Il a cru ça, il a tout brûlé au nom de ça, lui qui avait tout.

Il se trompait. Et il y avait dans sa manière de se tromper plus de courage, plus de générosité et plus d’espoir que chez ceux qui eurent raison. L’exigence de tout vraiment transformer, de casser les principes essentiels d’une machine quand même inventée par des patrons d’industrie et mise en forme par des commerçants et des comptables le laissèrent sur la grève, qui ne fut pas générale, pas du tout. Sur la barricade d’un autre possible cinéma, il s’est battu et est tombé. Cela s’appelle l’honneur.

En douze ans (1968-1980) il avait travaillé, avec d’autres, à 20 ou 25 projets, essayé, questionné, attaqué, défendu.

Tombé, il s’est relevé, il est revenu vers les autres, les autres gens et les autres films, comme on avait continué de les faire. 1981-1995, il s’est inventé une place impossible, artisan précis dont les fabrications construisent le questionnement de ses manières de travailler. Ça valait pour lui, Passion, Marie, Carmen… Sauve qui peut !, Hélas… ça valait pour tous les autres, mais les autres… Et puis il est arrivé ça : il avait combattu bien des ennemis, toujours plus forts que lui. Il avait souvent perdu, pas toujours, mais à la fin si, quand même. Voilà qu’il en rencontrait un nouveau, pire. L’ennemi s’appelait JLG. L’époque était aux marques, aux logos. Contre ce qu’il essayait de reconstruire, c’est sa propre labellisation, indexée sur la gloire d’A bout de souffle, du Mépris et de Pierrot le fou comme des actions sur le cours du pétrole, qui se dressait contre ce qu’il voulait faire. JLG devint une vedette, et l’ensevelit. On mettait JLG en couverture des journaux, on se répétait ses bons mots, ça finissait de dispenser de voir ce que lui faisait, ce qu’il fait, au présent, toujours au présent. En 2012, on en est encore là.

Dans le siècle qui finissait, il a inventé la grande machine à penser ce siècle, Histoire(s) du cinéma, avec dix ans d’avance sur les machines numériques, avec la sensibilité en lieu et place de l’ « interactivité ». Il marche dans les montagnes suisses, il vole en esprit aux côtés de ceux qui combattent à Sarajevo, il entend les voix qui reviennent des grottes de la Résistance, des décombres de Sabra et Chatila, il en fait des images qui crient, des couleurs qui chantent, des poèmes à regarder dans le noir.

Il est triste souvent, c’est vrai. Mais ses films ne sont pas tristes, ils ne peuvent pas. Même habités du deuil de ce qui a été trop aimé, trop espéré, ils ne savent pas ne pas rayonner de la beauté inouïe d’un arbre dans le vent, d’un visage dans la lumière, de la rencontre d’un accord de musique et d’un sourire. C’était comme ça avec l’insolence de Belmondo A bout de souffle, c’était comme ça lorsque Michel Subor voyait pour la première fois Anna Karina dans les rues de Genève, c’était comme ça lorsque la grosse caméra Mitchell glissait sur les rails du travelling sous l’autorité de Fritz Lang, c’était comme ça lorsqu’Anne Wiazemsky croisait les Panthères noires pendant que les Stones cherchaient Sympathy for the Devil, quand montait la chanson à la fin de Numéro 2, c’était comme ça lorsque Nathalie Baye dévalait la route ou qu’Isabelle Huppert suivait des yeux le camion dans les rues ou que la photo d’un enfant songeur soudain nous regardait, de sa place qui n’est pas la nôtre. La serviette jaune de Marushka Detmers. Le petit chapeau d’oncle Jean. Le lama dans la station service. C’est comme ça. Cela doit-il être ? Cela est !

Il s’appelle Jean-Luc Godard. Ce n’est pas très important. Mais les films, oui. Toute cette marée furieuse a enfanté à travers les années ces choses-là, les films. Ces « choses » furent extraordinairement de leur temps, elles sont du nôtre. Drôles, étranges, furieuses, dérangeantes. Ceux qui ont vu ces films n’ont pas d’avance sur les autres, ils restent sans fin à découvrir.

Lettre du Kerala, perplexe

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Foule de « délégués » cinéphiles et mouvements de protestation au Festival du Kerala

Invité par l’International Film Festival of Kerala (IFFK, seizième du nom) pour faire une conférence sur Robert Bresson, auquel est ici consacrée une rétrospective, je n’ai pu me rendre à Trivandrum, la capitale qu’il faut à présent appeler Thiruvananthapuram, que durant les derniers jours de la manifestation. Impossible donc d’avoir un regard d’ensemble sur le programme. Mais possible de compiler quelques impressions, et une interrogation.

Première impression, de l’ordre de l’évidence : l’incroyable appétit de cinéma d’un public de tous âges et de toutes conditions sociales, parmi lesquels beaucoup d’étudiants – le Kerala est l’état le plus alphabétisé d’Inde, et celui où la proportion d’élèves issus des classes pauvres et aussi le nombre de femmes est – de loin – la plus élevée. Dans des salles immenses, qui appartiennent à ère révolue, en Occident, de l’histoire du cinéma, des foules considérables de « délégués » se pressent aux projections des 160 films proposés, dont de nombreuses rétrospectives aux angles d’approche variés, de Bresson, donc, aux films d’horreur japonais et de Jonas Mekas à Djibril Diop Mambety et au printemps arabe, sans oublier une section dédiée aux films indiens récents et une autre aux nouveautés keralaises. On appelle ici « délégués » les milliers de personnes qui prennent un abonnement pour la durée du festival, et en deviennent les spectateurs assidus, jouant des coudes pour se trouver une place dans les salles – quitte ensuite à faire un usage intensif de leur portable pendant les projections, aspect le moins plaisant de la bien connue réactivité des spectateurs indiens pendant les séances.

Projection au cinéma Kairali

Deuxième impression : l’omniprésence d’enjeux politiques, dont le détail est difficile à démêler pour le visiteur étranger. Suite à un récent remplacement du Parti communiste (qui a une longue habitude du pouvoir dans cet état depuis les années 50) par le Parti du Congrès à la tête du Kerala, le président du Festival a changé, le nouveau venu est attaqué à la fois par les partisans du PC et par des cinéphiles aux yeux desquels il n’a aucune autre raison d’être là. De telles situations sont, mutatis mutandis, courantes un peu partout, la singularité ici est qu’elles s’expriment au grand jour, par voie de manifestations devant les salles, prises de paroles, invectives durant la cérémonie de clôture, etc. Par ailleurs, au milieu de plusieurs autres polémiques, un grave conflit avec le puissant état voisin du Tamil Nadu à propos d’un barrage dont la vétusté menace des milliers de Keralais, ou l’agressivité du parti hindouiste (BJP) local contre le supposé manque de défense des valeurs traditionnelles par le gouvernement de l’état, participent d’une ambiance qui s’électrise volontiers pour des motifs peu cinéphiles.

Troisième impression : heureuse sensation d’une grande proximité avec les participants au débat à propos de Bresson. Des cinéphiles chevronnés, dont certains très jeunes, connaissent très bien son œuvre. Ils sont surtout disponibles à une réflexion de grande qualité sur différents aspects, que ce soit le rapport entre religion, spiritualité et cinéma ou l’usage qu’il convient de faire d’un ouvrage de référence comme les Notes sur le cinématographe – lecture obligatoire pour tous les étudiants de l’école nationale de cinéma de Pune.

L’affiche de Abu, fils d’Adam du Salim Ahamed

L’interrogation, elle, porte sur le goût. A défaut d’avoir vu beaucoup de films, il se trouve que j’ai pu voir les trois titres qui se sont partagés l’essentiel des récompenses. Et qui m’inspirent une certaine perplexité. Ce n’est pas tellement le cas du grand prix, Les Couleurs de la montagne du Colombien Carlos Cesar Arbelaez. Evocation consensuelle du triste sort des paysans pris entre guérilla et paramilitaires vu aux côtés d’un enfant, c’est un « ONG-film » comme en raffolent les festivals « cinéma du monde » un peu partout, où la mise en scène est le moindre des soucis de réalisateurs appliqués à émettre un message aussi prévisible qu’incontestable. Il n’en va pas de même des deux films indiens primés dans leurs sections respectives, films pourtant fort différents, même s’ils ont en commun d’être des premiers longs métrages.

Il ne s’agit pas ici de faire la critique de At the End of it All de la jeune réalisatrice bengalie Aditi Roy et de Abu, fils d’Adam du Keralais Salim Ahamed. Il s’agit de témoigner de la perplexité devant l’écart entre des codes qui manifestement conviennent, ici, à tous, quand ils me laissent perplexes devant leur artifice et ce que je perçois comme leur lourdeur. Aucune assurance d’avoir « raison », juste un constat d’une énorme différence d’attente vis-à-vis de ce que signifie dire un dialogue, éclairer un visage, construire un enchainement dramatique de causes et d’effets. Le premier film est situé dans la bourgeoisie cosmopolite de Kolkata (ex-Calcutta), le second (couvert de récompenses au récent festival national de Goa et candidat de l’Inde aux Oscars, du jamais vu pour un film en malayalam) est situé chez des paysans pauvres. Tous deux se passent aujourd’hui, tous deux ont à voir avec une forme d’authenticité culturelle, ethnique ou religieuse, qu’il s’agisse des retrouvailles avec ses racines d’un jeune homme élevé aux Etats-Unis ou du calvaire d’un vieux musulman préférant renoncer à son unique rêve, le pèlerinage à La Mecque, pour mieux respecter à la lettre le Coran.

Le premier film se veut « moderne », au moins pour les modes de vie qu’il décrit, le deuxième est résolument archaïque, mais les outils cinématographiques sont étonnamment ressemblants. Une « grammaire » cinématographique où l’insistance des effets, qui peut avoir ses vertus dans les films ultracodés de Bollywood, paraît cette fois terriblement lourde, où le recours systématique à la redondance (tout est dit, montré, symbolisé et souligné par la musique) porte son pesant d’influence télévisuelle.

Pourtant Aditi Roy filme là où il y a plus de 50 ans Satyajit Ray donnait au cinéma mondial quelques uns des plus beaux fleurons de l’invention moderne du langage du cinéma. Pourtant Salim Ahmed filme là où, des années 80 au début des années 2000, des cinéastes comme Adoor Gopalakrishnan, Shaji Karun ou Murali Nair ont exploré de multiples voies du cinéma contemporain. Tout cela semble appartenir à un autre monde.