Catégorie : Festival

L’éléphant et le serpent

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Berlinale report 3

Est-ce à cause du titre du nouveau film de Denis Côté, Le Bestiaire (pas encore vu) ou du fait de la ménagerie qu’est le circuit des récompenses festivalières (ours de Berlin, tigres de Rotterdam, lions de Venise, étalon, gazelle, hirondelle, condor, fauves et volatiles divers un peu partout dans le monde) ? Toujours est-il que c’est une comparaison animalière qui vient à l’esprit à propos des deux films les plus mémorables vus aujourd’hui, en attendant toujours la rencontre avec une grande œuvre – l’an dernier mon premier film à Berlin avait été le choc du Cheval de Turin de Bela Tarr, mais ça ne peut pas se produire chaque année.

Pachydermique, et trompant un peu sinon énormément, le nouveau film avec Shah Rukh Khan, Don, The King Is Back était un des événements berlinois les plus attendus. Sous la direction de Dieter Kosslick, la Berlinale s’est en effet débrouillée pour être le seul festival occidental offrant un accueil à sa mesure à la plus grande star du cinéma indien, donc à la plus grande star du monde. Il se trouve que cela s’est produit avec deux films remarquables, à de multiples égards passionnants quoique fort différents entre eux, Om Shanti Om et My Name is Khan. Rien de tel cette fois, avec un sequel du déjà guère passionnant film d’action policière Don, histoire de casse émaillé de dizaines de meurtres où il est plutôt navrant de voir Shah Rukh répéter les cascades de James Bond ou d’Ethan Hawk Hunt.

Il y a bien sûr matière à s’amuser au second degré du kitsch de certaines scènes, et le magnétisme de SRK surjouant son statut de superhéro supermacho fait quelque fois sourire, mais c’est bien peu pour les 140 minutes de la projection. Chaque apparition de sa majesté SRK déclenche une émeute, c’est connu, mais dans l’immense salle du Friedrichstadt-Palast, les fans aussi avaient l’air de s’auto-parodier tandis que la star, flanqué de sa costar Pryanka Chopra Roma, du réalisateur Farhan Akhtar et de Kosslick, se démenait pour donner à cette rencontre une consistance, ou une euphorie, ou une folie décidément absentes.

Prévisibles et appesantis de trop de contraintes et de conventions, le film et sa projection étaient à l’exact opposé de la découvert faite aussitôt avant. Aussi inattendu que discret, insaisissable et dérangeant, Modest Reception de Mani Haghighi (au Forum) est la bonne surprise du jour. Le film se présente d’abord comme une fable burlesque – oui, oui, un film iranien burlesque, et vraiment drôle. Deux comparses au volant d’une luxueuse Lexus parcourent les routes des montagnes kurdes, le coffre rempli de sacs de billets de banque qu’ils tentent de distribuer aux habitants de cette région déshéritée. L’humour, potache, noir, non-sensique, mène d’abord cette parabole à plusieurs facettes, qui prend par le travers le devoir de faire l’aumône, obligation cardinale de tout bon musulman, en même temps qu’il fait un écho grinçant aux massives distributions d’argent opérées par Ahmadinejad pour acheter le vote de familles et de clans entiers. On peut aussi y déceler, parmi d’autres références, une interrogation sur le cinéma, cette activité bizarre qui permet à des gens de la ville pleins de fric de débarquer dans des coins reculés pour intervenir dans la vie des gens et modifier lieux et existences.

Mais à mesure que les rencontres successives engendrent des situations plus improbables, une obscure angoisse s’insinue, avant de rendre cauchemardesque ce conte beckettien décidément troublant. Le film va plus loin sur une voie déjà empruntée par la précédente réalisation de son auteur, Men at Work, découvert au même Forum en 2006, et dont il est très regrettable qu’il n’ait jamais été projeté dans les salles françaises. Insidieusement, talentueusement, il ouvre sur des abîmes intimes, difficiles d’abord, impossibles à esquiver.

Corps perdus, corps en surplus

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Berlinale Report 2

Les habitués des festivals connaissent bien un des effets les plus intéressants de ce type de manifestation : l’ « effet montage » qui fait que des films, réalisés tout à fait séparément, commencent subrepticement à se faire écho, au fil des projections qui dépendent pourtant en grande partie des choix subjectifs de chaque festivalier, dès lors que l’offre est suffisamment vaste pour permettre plusieurs parcours. Mais à Berlin, l’offre est tellement large, hétérogène, et pour tout dire confuse, qu’il est très rare que ce phénomène toujours stimulant se produise. Rien à relier avec rien en tout cas en cette journée de samedi, malgré de multiples tentatives. Emergent du lot un intrigant documentaire-enquête entre Burkina et Côte d’Ivoire, et une belle surprise italienne.

Espoir-voyage, de Michel K. Zongo (au Forum) suit pas à pas la recherche du réalisateur burkinabé, sur les traces de son grand frère parti plus de 20 ans auparavant chercher fortune dans le pays voisin comme tant de ses compatriotes, et qui y est mort, sans qu’on sache bien comment ni quand. Le caractère dramatique de la quête entre en résonnance avec la multiplicité des rencontres et détails souvent triviaux qui émaillent son parcours, en nuancier de situations aux sens et intensités très variés. Aussi rigoureux que sensible, le film touche d’autant mieux que jamais il ne sacrifie aux artifices d’une dramatisation pourtant toujours à portée de caméra, tout en captant les ressources spectaculaires de beaucoup de ceux qu’ils croisent, et dont la présence irradie l’écran. Ce sont eux, quidams entrevus ou témoins décisifs, qui alimentent la quête de Zongo, emplissent et débordent son film, lui donnant ainsi un sens bien au-delà du drame familial qui l’a mis en chemin.

Bon, voilà que j’ai médit. En l’écrivant, je vois soudain combien finalement cela fait écho à l’autre film, Cesare deve morire, « César doit mourir ». Belle surprise, en effet de retrouver avec un tel film des cinéastes très admirés jadis, mais depuis le début les années 90 considérés comme ayant atteint le moment de se retirer des voitures, les frères Taviani. Réalisé dans la prison de haute sécurité de Rebibbia près de Rome, le film des cinéastes de Saint Michel avait un coq et de Chaos accompagne la préparation et l’interprétation du Jules César de Shakespeare par des condamnés de droit commun purgeant tous de très lourdes peines. Il y a bien une intention dans ce film: montrer combien le texte classique peut trouver d’effets symboliques ou métaphoriques dans la réalité des taulards. Quelques répliques, quelques effets viennent l’indiquer sans grande légèreté aux spectateurs distraits. Mais heureusement, l’essentiel est ailleurs, ou plutôt le vécu du film, ce qu’on ressent durant la séance est ailleurs. Il est dans tout ce qui excède et complique le message socio-culturel – les grandes œuvres nous parlent toujours du réel d’aujourd’hui, ok. C’est vrai, mais on n’y gagne rien à le dire comme ça. L’essentiel est dans l’étrangeté des corps, obèses, tatoués, dangereux, charmeurs, effrayants, dans la gouaille des accents régionaux, dans les gestuelles et les pratiques de la langue, qui se bousculent, s’imposent, se chevauchent.

A nouveau c’est l’enregistrement de ces présences fortes de non-professionnels, qui se trouvent être des assassins et de grands trafiquants ou des chefs mafieux, mais cette fois confrontés à une situation de spectacle, et à du discours, ô combien –  la grande prosodie du pouvoir, de la liberté, de la soumission qui enflamme de bout en bout le texte de la pièce – , c’est la collision incontrôlable malgré les efforts de tous (acteurs, metteur en scène, gardien, acteurs eux-mêmes) pour se l’approprier, qui fait de Cesare deve morire un passionnant, angoissant, burlesque et juste brûlot. Parce que lorsqu’ensuite ils retournent en cellule, personne ne sait ce qui s’est vraiment passé.

Etrange Paradis

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Berlinale, report 1

Le Festival de Berlin, soixante deuxième du nom, s’est ouvert en grandes pompes jeudi 9 février. Je dis ça en confiance, je n’y étais pas, les grandes pompes en question, dont la Berlinale est friande, ne me vont guère, et j’avais déjà vu le film d’ouverture. Un fort bon film au demeurant, Les Adieux à la reine de Benoît Jacquot, dont il y aura bientôt l’occasion de reparler, sa sortie en salles françaises étant annoncée pour le 21 mars. Débarquer dans le froid polaire de la capitale allemande le lendemain met d’emblée dans la situation, bizarre mais pas déplaisante, d’être poussé un peu n’importe comment dans un grand bain de films, sans repère décisif pour nager ou circuler.

Parmi les rencontres plus ou moins hasardeuses de ce premier jour, une retrouvaille réjouissante et un objet réellement singulier. La retrouvaille s’intitule A moi seule, troisième film de Frédéric Videau, perdu de vue depuis longtemps, trop longtemps (Variétés françaises, beau film de 2003). Son nouveau film, porté de bout en bout par l’épatante Agathe Bonitzer, est d’une finesse tendue, et d’une richesse sans étalage tout à fait remarquables. Lui aussi sort bientôt, le 4 avril, de lui aussi on reparlera.

Y aura-t-il jamais en revanche l’occasion de parler de Lost in Paradise ? Pas sûr. C’est un objet assez sidérant. Son véritable titre est Hot Boy Noi Loan – Cau Chuyen Ve Thang Cuoi, Co Gai Diem Va Con Vit, je confesse n’avoir pas réussi à en obtenir une traduction, mais le « Hot Boy » du début du moins fait sens à nos ignorantes oreilles occidentales. Il s’agit en effet d’une sorte de Sciuscia gay et kitsch dans le Saigon d’aujourd’hui, mélodrame kitsch dans le milieu de la prostitution masculine auquel se mêle une improbable histoire d’amour entre une prostituée vieillissante, un clochard simple d’esprit et un canard. Avec ses éphèbes bodybuildés, ses éclairages surtravaillés et son sentimentalisme exacerbé, le réalisateur Vu Ngoc Dang réussit à évoquer un monde d’une grande brutalité, entièrement voué au profit immédiat, et où règne une terrifiante misère.

On ne dit pas qu’il s’agit d’un chef d’œuvre – franchement pas – mais d’une rencontre inattendue, certainement, y compris avec l’existence d’un cinéaste déjà bien connu dans son pays, et en Asie, et dont c’est le troisième long métrage. De trahisons sordides en étreintes homo sur fond de muzak sirupeuse, de bastons dont sont victimes les garçons qui font le trottoir aux bas-fonds où les plus pauvres vivent parmi les ordures, ce film où jamais n’apparaît un policier ni aucune figure d’autorité officielle, dessine un assez terrifiant état de la société vietnamienne en plein boum économique ultralibéral sous la férule d’un régime autoritaire. Mais qui, si on en croit le générique, s’est associé à la production, ce qui explique les « cartons » réconciliateurs et moralisateurs qui closent la projection, ajoutant malgré eux un tour supplémentaire à l’étrange mais significatif mauvais goût de l’ensemble.

Godard Premiers Plans

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Du 20 au 29 janvier a lieu le 24e Festival « Premiers Plans », une des meilleures manifestations cinématographiques de ce pays, qui en compte pléthore. A côté de sa compétition d’oeuvres de jeunes réalisateurs européens et de multiples autres et judicieuses programmations, le festival dédie cette année une rétrospective à Jean-Luc Godard. On dira que ce n’est pas très original. On aura un peu raison et complètement tort. Raison, parce que Godard, le nom de Godard est un des mieux connus de quiconque s’intéresse même vaguement au cinéma, aux arts, à la culture. Tort parce que les films sont peu ou pas vus. Tort parce que « l’image de marque » a recouvert le travail immense accompli durant plus d’un demi-siècle. Tort parce qu’une des caractéristiques d’Angers est d’attirer en très grand nombre de jeunes spectateurs, lycéens et étudiants. Et qu’il serait débile de croire que « Godard, ils connaissent. » Et qu’il y a d’abord et surtout du plaisir à découvrir ces films, les plus connus et les autres. Et que très vite on se rend compte que les autres spectateurs, les moins jeunes, les plus cultivés, eux-non plus ne connaissent pas vraiment, ou qu’on a oublié, simplifié, figé. D’où ce petit texte, rédigé pour le catalogue du festival.

D’un inconnu trop célèbre

Tout de suite, il a été le cinéaste le plus célèbre de son temps. Parce que ses films étaient drôles, étaient beaux. Parce que ses films flanquaient drôlement la panique dans les habitudes des réalisateurs et des spectateurs, et en beauté. Et parce qu’on a aimé ça, à ce moment, le changement, l’invention, l’expérience de la nouveauté. La Nouvelle Vague, disait-on.

Lui, il disait qu’avec ses copains des Cahiers du cinéma ils faisaient déjà du cinéma dans les années 50, mais avec leur stylo faute d’avoir accès aux caméras. Mais lui seul, ensuite, ferait encore et toujours de la critique, en réalisant des vrais films.

Il a été amoureux, farceur, en colère, chercheur, mélancolique, et toujours c’était avec une caméra, et voilà que c’était les films eux-mêmes qui étaient amoureux, déconnants, furibards, attentifs et studieux, désespérés, comme jamais films ne l’avaient été.

En huit ans (1960-1967) il a réalisé quinze films plus étonnants les uns que les autres. On l’a interdit, insulté, semi-déifié et souvent défié. Rythme d’enfer carburant à l’amour éperdu du cinéma, à la pulsion de miser toujours davantage sur ses puissances. Et puis banco, le tout pour le tout, et cassure.

68. Il fallait changer le monde. A ses yeux, seul le cinéma était assez grand, assez beau, assez juste pour accomplir cela. Mais pour cela il devait se réinventer, et par là le monde lui-même se réinventerait. Il a cru ça, il a tout brûlé au nom de ça, lui qui avait tout.

Il se trompait. Et il y avait dans sa manière de se tromper plus de courage, plus de générosité et plus d’espoir que chez ceux qui eurent raison. L’exigence de tout vraiment transformer, de casser les principes essentiels d’une machine quand même inventée par des patrons d’industrie et mise en forme par des commerçants et des comptables le laissèrent sur la grève, qui ne fut pas générale, pas du tout. Sur la barricade d’un autre possible cinéma, il s’est battu et est tombé. Cela s’appelle l’honneur.

En douze ans (1968-1980) il avait travaillé, avec d’autres, à 20 ou 25 projets, essayé, questionné, attaqué, défendu.

Tombé, il s’est relevé, il est revenu vers les autres, les autres gens et les autres films, comme on avait continué de les faire. 1981-1995, il s’est inventé une place impossible, artisan précis dont les fabrications construisent le questionnement de ses manières de travailler. Ça valait pour lui, Passion, Marie, Carmen… Sauve qui peut !, Hélas… ça valait pour tous les autres, mais les autres… Et puis il est arrivé ça : il avait combattu bien des ennemis, toujours plus forts que lui. Il avait souvent perdu, pas toujours, mais à la fin si, quand même. Voilà qu’il en rencontrait un nouveau, pire. L’ennemi s’appelait JLG. L’époque était aux marques, aux logos. Contre ce qu’il essayait de reconstruire, c’est sa propre labellisation, indexée sur la gloire d’A bout de souffle, du Mépris et de Pierrot le fou comme des actions sur le cours du pétrole, qui se dressait contre ce qu’il voulait faire. JLG devint une vedette, et l’ensevelit. On mettait JLG en couverture des journaux, on se répétait ses bons mots, ça finissait de dispenser de voir ce que lui faisait, ce qu’il fait, au présent, toujours au présent. En 2012, on en est encore là.

Dans le siècle qui finissait, il a inventé la grande machine à penser ce siècle, Histoire(s) du cinéma, avec dix ans d’avance sur les machines numériques, avec la sensibilité en lieu et place de l’ « interactivité ». Il marche dans les montagnes suisses, il vole en esprit aux côtés de ceux qui combattent à Sarajevo, il entend les voix qui reviennent des grottes de la Résistance, des décombres de Sabra et Chatila, il en fait des images qui crient, des couleurs qui chantent, des poèmes à regarder dans le noir.

Il est triste souvent, c’est vrai. Mais ses films ne sont pas tristes, ils ne peuvent pas. Même habités du deuil de ce qui a été trop aimé, trop espéré, ils ne savent pas ne pas rayonner de la beauté inouïe d’un arbre dans le vent, d’un visage dans la lumière, de la rencontre d’un accord de musique et d’un sourire. C’était comme ça avec l’insolence de Belmondo A bout de souffle, c’était comme ça lorsque Michel Subor voyait pour la première fois Anna Karina dans les rues de Genève, c’était comme ça lorsque la grosse caméra Mitchell glissait sur les rails du travelling sous l’autorité de Fritz Lang, c’était comme ça lorsqu’Anne Wiazemsky croisait les Panthères noires pendant que les Stones cherchaient Sympathy for the Devil, quand montait la chanson à la fin de Numéro 2, c’était comme ça lorsque Nathalie Baye dévalait la route ou qu’Isabelle Huppert suivait des yeux le camion dans les rues ou que la photo d’un enfant songeur soudain nous regardait, de sa place qui n’est pas la nôtre. La serviette jaune de Marushka Detmers. Le petit chapeau d’oncle Jean. Le lama dans la station service. C’est comme ça. Cela doit-il être ? Cela est !

Il s’appelle Jean-Luc Godard. Ce n’est pas très important. Mais les films, oui. Toute cette marée furieuse a enfanté à travers les années ces choses-là, les films. Ces « choses » furent extraordinairement de leur temps, elles sont du nôtre. Drôles, étranges, furieuses, dérangeantes. Ceux qui ont vu ces films n’ont pas d’avance sur les autres, ils restent sans fin à découvrir.

Lettre du Kerala, perplexe

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Foule de « délégués » cinéphiles et mouvements de protestation au Festival du Kerala

Invité par l’International Film Festival of Kerala (IFFK, seizième du nom) pour faire une conférence sur Robert Bresson, auquel est ici consacrée une rétrospective, je n’ai pu me rendre à Trivandrum, la capitale qu’il faut à présent appeler Thiruvananthapuram, que durant les derniers jours de la manifestation. Impossible donc d’avoir un regard d’ensemble sur le programme. Mais possible de compiler quelques impressions, et une interrogation.

Première impression, de l’ordre de l’évidence : l’incroyable appétit de cinéma d’un public de tous âges et de toutes conditions sociales, parmi lesquels beaucoup d’étudiants – le Kerala est l’état le plus alphabétisé d’Inde, et celui où la proportion d’élèves issus des classes pauvres et aussi le nombre de femmes est – de loin – la plus élevée. Dans des salles immenses, qui appartiennent à ère révolue, en Occident, de l’histoire du cinéma, des foules considérables de « délégués » se pressent aux projections des 160 films proposés, dont de nombreuses rétrospectives aux angles d’approche variés, de Bresson, donc, aux films d’horreur japonais et de Jonas Mekas à Djibril Diop Mambety et au printemps arabe, sans oublier une section dédiée aux films indiens récents et une autre aux nouveautés keralaises. On appelle ici « délégués » les milliers de personnes qui prennent un abonnement pour la durée du festival, et en deviennent les spectateurs assidus, jouant des coudes pour se trouver une place dans les salles – quitte ensuite à faire un usage intensif de leur portable pendant les projections, aspect le moins plaisant de la bien connue réactivité des spectateurs indiens pendant les séances.

Projection au cinéma Kairali

Deuxième impression : l’omniprésence d’enjeux politiques, dont le détail est difficile à démêler pour le visiteur étranger. Suite à un récent remplacement du Parti communiste (qui a une longue habitude du pouvoir dans cet état depuis les années 50) par le Parti du Congrès à la tête du Kerala, le président du Festival a changé, le nouveau venu est attaqué à la fois par les partisans du PC et par des cinéphiles aux yeux desquels il n’a aucune autre raison d’être là. De telles situations sont, mutatis mutandis, courantes un peu partout, la singularité ici est qu’elles s’expriment au grand jour, par voie de manifestations devant les salles, prises de paroles, invectives durant la cérémonie de clôture, etc. Par ailleurs, au milieu de plusieurs autres polémiques, un grave conflit avec le puissant état voisin du Tamil Nadu à propos d’un barrage dont la vétusté menace des milliers de Keralais, ou l’agressivité du parti hindouiste (BJP) local contre le supposé manque de défense des valeurs traditionnelles par le gouvernement de l’état, participent d’une ambiance qui s’électrise volontiers pour des motifs peu cinéphiles.

Troisième impression : heureuse sensation d’une grande proximité avec les participants au débat à propos de Bresson. Des cinéphiles chevronnés, dont certains très jeunes, connaissent très bien son œuvre. Ils sont surtout disponibles à une réflexion de grande qualité sur différents aspects, que ce soit le rapport entre religion, spiritualité et cinéma ou l’usage qu’il convient de faire d’un ouvrage de référence comme les Notes sur le cinématographe – lecture obligatoire pour tous les étudiants de l’école nationale de cinéma de Pune.

L’affiche de Abu, fils d’Adam du Salim Ahamed

L’interrogation, elle, porte sur le goût. A défaut d’avoir vu beaucoup de films, il se trouve que j’ai pu voir les trois titres qui se sont partagés l’essentiel des récompenses. Et qui m’inspirent une certaine perplexité. Ce n’est pas tellement le cas du grand prix, Les Couleurs de la montagne du Colombien Carlos Cesar Arbelaez. Evocation consensuelle du triste sort des paysans pris entre guérilla et paramilitaires vu aux côtés d’un enfant, c’est un « ONG-film » comme en raffolent les festivals « cinéma du monde » un peu partout, où la mise en scène est le moindre des soucis de réalisateurs appliqués à émettre un message aussi prévisible qu’incontestable. Il n’en va pas de même des deux films indiens primés dans leurs sections respectives, films pourtant fort différents, même s’ils ont en commun d’être des premiers longs métrages.

Il ne s’agit pas ici de faire la critique de At the End of it All de la jeune réalisatrice bengalie Aditi Roy et de Abu, fils d’Adam du Keralais Salim Ahamed. Il s’agit de témoigner de la perplexité devant l’écart entre des codes qui manifestement conviennent, ici, à tous, quand ils me laissent perplexes devant leur artifice et ce que je perçois comme leur lourdeur. Aucune assurance d’avoir « raison », juste un constat d’une énorme différence d’attente vis-à-vis de ce que signifie dire un dialogue, éclairer un visage, construire un enchainement dramatique de causes et d’effets. Le premier film est situé dans la bourgeoisie cosmopolite de Kolkata (ex-Calcutta), le second (couvert de récompenses au récent festival national de Goa et candidat de l’Inde aux Oscars, du jamais vu pour un film en malayalam) est situé chez des paysans pauvres. Tous deux se passent aujourd’hui, tous deux ont à voir avec une forme d’authenticité culturelle, ethnique ou religieuse, qu’il s’agisse des retrouvailles avec ses racines d’un jeune homme élevé aux Etats-Unis ou du calvaire d’un vieux musulman préférant renoncer à son unique rêve, le pèlerinage à La Mecque, pour mieux respecter à la lettre le Coran.

Le premier film se veut « moderne », au moins pour les modes de vie qu’il décrit, le deuxième est résolument archaïque, mais les outils cinématographiques sont étonnamment ressemblants. Une « grammaire » cinématographique où l’insistance des effets, qui peut avoir ses vertus dans les films ultracodés de Bollywood, paraît cette fois terriblement lourde, où le recours systématique à la redondance (tout est dit, montré, symbolisé et souligné par la musique) porte son pesant d’influence télévisuelle.

Pourtant Aditi Roy filme là où il y a plus de 50 ans Satyajit Ray donnait au cinéma mondial quelques uns des plus beaux fleurons de l’invention moderne du langage du cinéma. Pourtant Salim Ahmed filme là où, des années 80 au début des années 2000, des cinéastes comme Adoor Gopalakrishnan, Shaji Karun ou Murali Nair ont exploré de multiples voies du cinéma contemporain. Tout cela semble appartenir à un autre monde.

Cinéma chinois à fleur de terre

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Affiche du 4e First Film Festival qui s’est tenu dans toute la Chine du 26/10 au 9/11

Etrange situation dans laquelle je me retrouve à Pékin : expliquer à des Chinois l’œuvre d’un cinéaste chinois. Car chinois, Edward Yang l’était profondément, même si ce réalisateur taïwanais avait aussi étudié l’informatique aux Etats-Unis, où il vécut les années 70, découvrant avec passion le cinéma moderne européen. En Chine continentale, son œuvre singulière, marquée par ses racines et son cosmopolitisme, restait jusqu’à présent inaccessible. Quatre ans après sa mort, une conspiration de bonnes volontés permet enfin l’organisation dans la capitale d’une première rétrospective, hélas incomplète : seuls les quatre premiers films, In Our Time, That Day on the Beach, Taipeh Story et Terrorizers ont pu être montrés. Pas la faute des autorités chinoises, mais de problèmes avec les ayant-droits. En même temps, mon livre Le Cinéma d’Edward Yang publié l’an dernier à l’occasion de l’intégrale à la Cinémathèque française est traduit en chinois. Oui, oui, ça fait plaisir.

Me voici donc, devant un défilé de journalistes (presse écrite, télés, médias en ligne surtout) en train de détailler l’œuvre d’un cinéaste dont je suis persuadé que son œuvre n’a pas seulement admirablement décrit ce qui se passait alors dans sa ville, Taipei basculant à toute vitesse d’une société archaïque et dictatoriale aux violences ultramoderne d’une modernisation capitaliste à outrance, mais que cette œuvre a aussi  décrit à l’avance beaucoup de ce qui se joue en ce moment en Chine – et ailleurs. La bonne surprise est l’impressionnante curiosité bienveillante dont l’homme et les films semblent jouir, impression décuplée par l’accueil enthousiaste lors des projections où j’interviens à l’Académie du Cinéma, devant une immense salle comble.

La salle de l’Académie du cinéma de Pékin lors de la projection de Taipei Story d’Edward Yang

Même l’intense pratique du piratage n’a pourtant pu permettre à ces étudiants et à leurs enseignants de se familiariser avec l’œuvre de celui qu’on nomme ici de son nom chinois, Yang Dechang, les films étant très difficiles à trouver en DVD pirates ou sur Internet, sauf tronçonnés et en infecte définition sur Youtube. Encore faut-il avoir envie d’aller les chercher…

Cette rétrospective est organisée dans le cadre du FFF, festival qui a pour vocation essentielle de montrer des premiers films, chinois et étrangers, principalement à un public d’étudiants : son infatigable organisateur, le réalisateur, producteur, distributeur, éditeur et activiste Wen Wu, a mis en place un réseau de projections dans pas moins de 53 campus du pays. Le double avantage de ce choix est de toucher un public jeune, peu exposé aux propositions autres que le cinéma commercial dominant, et d’être dispensé d’avoir à passer sous les fourches caudines de la censure. Dix longs métrages chinois, autant d’étrangers et une vingtaine de courts ont ainsi circulé du 26 octobre au 9 novembre à travers le pays, ainsi que des éléments des quatre rétrospectives, consacrées, outre E.Yang, à la Nouvelle Vague hongkongaise des années 80, à l’œuvre de Joris Ivens et à Jeanne Moreau, figure de proue d’une importante présence française.

Il se trouve en effet que Wen Wu a étudié le cinéma à Paris, sa francophilie et sa cinéphilie ont d’ailleurs trouvé un écho important du côté d’une manifestation elle aussi dédiée aux premières œuvres, le Festival Premiers Plans d’Angers, depuis un quart de siècle place forte de la défense de la diversité et du renouvellement des talents cinématographiques. Une solide escouade angevine a d’ailleurs fait le déplacement de Pékin, pour stabiliser un partenariat bien nécessaire au développement de l’ambitieuse mais fragile manifestation chinoise.

Claude-Eric Poiroux, directeur du Festival Premiers Plans d’Angers à Pékin avec Wen Wu, directeur du FFF

Celle-ci participe d’une effervescence aussi réelle que paradoxale en faveur de la créativité du cinéma actuelle dans le pays. En même temps que le FFF se tenait à Nankin le 7e Festival du Film indépendant, animé notamment par le producteur et prof à l’Université du cinéma de Pékin (et autre francophone émérite) Zhang Xian-ming. Juste avant avait eu lieu le 6e BIFF (Beijin Independant Film Festival), autre temps fort de l’effort permanent de faire vivre, et de rendre visibles les réalisations tournées hors système, ou refusées par lui. Paradoxale, puisqu’alors que le cinéma commercial connaît un boum spectaculaire en Chine, où on inaugure chaque jour plusieurs salles quelque part dans le pays, et où la production commerciale ne cesse d’augmenter, la fracture s’élargit de plus en plus entre le « centre » et les marges. A la notable exception de la salle MOMA à Pékin, havre cinéphile (mais arty et bobo en diable) flanqué d’une bonne librairie, ni les films du FFF, ni ceux de Nankin ni ceux du BIFF n’auront été montrés dans des salles de cinéma. Amphithéâtres, galeries, cafés, lieux de fortune (et un tout petit peu la Cinémathèque) ont accueilli les projections, parfois dans des conditions précaires.

Le BIFF, qui accueillait certains des films qui auraient dû être montrés en avril lors du Festival du documentaire indépendant, interdit à la dernière minute pas les autorités, aura ouvert sous surveillance policière. Grâce à un secret bien gardé, les organisateurs auront pourtant réussi à montrer le sulfureux Le Fossé, magnifique réalisation de Wang Bing consacré au « goulag » chinois, sujet ultra-tabou.

Rencontrés peu après la clôture, des réalisateurs indépendants confiaient ne même plus essayer de trouver un distributeur, le double obstacle de la censure politique et de la recherche immédiate du profit chez les entrepreneurs rendant l’exercice aussi épuisant que pratiquement sans espoir. Outre les festivals qui essaiment dans le pays, ce sont donc dans des galeries d’art, ou grâce à un réseau de circulation de DVD (plutôt que par Internet, où il reste difficile de faire transiter des films, le web servant essentiellement à transmettre des informations), que s’entretient une vitalité créative qu’on nomme en Chine Underground. Pas véritablement souterraine pourtant, plutôt à fleur de terre, prolifération ni secrète ni officielle d’énergies, de talents, de paroles (le cinéma fait beaucoup parler et écrire) dont on ne sait s’il faut se réjouir de son tonus ou s’affliger de la marginalité dans laquelle le maintiennent ensemble la violence économique et la brutalité politique qui régissent la Chine actuelle.

Floraison latino

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Du 26 septembre au 2 octobre, le Festival Biarritz Amérique latine célèbre son 20e anniversaire. Ces vingt années auront été celles d’une éclosion majeure dans le monde du cinéma, même si elle n’a pas attiré toute l’attention qu’elle méritait. Pour qui observe avec quelque curiosité la planète cinéma, un événement aussi récurrent que réjouissant est l’irruption, le plus souvent inattendue, d’un nouveau pays sur la dite scène internationale. L’Iran, la Chine, la Corée, puis dans une moindre mesure la Thaïlande, les Philippines et la Malaisie, ont scandé la montée en puissance de l’Asie comme terre de création aussi bien que comme marché. En Europe, c’est la Roumanie qui a tenu ce rôle un moment, et, en Amérique latine, l’Argentine puis le Mexique se sont distingués un moment. Beaucoup moins facilement reconnaissable et médiatisable, c’est d’un phénomène plus vaste et plus profond qu’il est ici question.

Au-delà des cas argentin et mexicain, on assiste en effet à une montée en puissance de l’ensemble du monde latino-américain, même si la multiplicité des pays, des auteurs, des styles et des sources d’inspiration gêne la reconnaissance du phénomène comme un tout. Pourtant, grâce aussi à des manifestations spécialisées comme Biarritz ou son aîné toulousain, les Rencontres Cinémas d’Amérique latine de Toulouse, dont la 24e édition se tiendra du 23 mars au 1er avril 2012, grâce aux Rencontres de Pessac, aux Reflets de Villeurbanne, au Festival des 3 Continents de Nantes et aux grands festivals internationaux à commencer par Cannes, Berlin et Locarno, les amateurs du monde entier peuvent vérifier cette émergence. Parmi les récents temps forts, le Léopard d’or à Locarno pour Parque Via du Mexicain Enrique Rivero en 2008, l’Ours d’or à Berlin de La Teta asustada de la Péruvienne Claudia Llosa en 2009… Cette émergence est également relayée par la multiplication des festivals en Amérique latine même.

Dans quelle mesure est-il légitime d’englober le Brésil et le Nicaragua, le Chili et le Mexique, l’Argentine et Cuba dans le même sac continental ? Faute d’une meilleure réponse, disons que les intéressés eux-mêmes le revendiquent, et que la conscience collective d’une appartenance latino-américaine se manifeste dans le cinéma, malgré la diversité des situations. Cette dimension collective n’est d’ailleurs pas évidente dans les films eux-mêmes, d’une grande diversité même si on peut souvent y repérer l’influence d’une forme de lyrisme teinté de fantastique qui fait écho aux traits dominants (à nouveau en simplifiant beaucoup) de la littérature latino-américaine.

Si ni la Colombie, ni l’Equateur, ni le Pérou, ni l’Uruguay, ni le Venezuela ne se sont pour l’instant imposé comme pays majeur du cinéma, chaque année on découvre des films d’une ou deux de ces origines, chaque année l’un ou l’autre obtient une récompense dans un grand festival généraliste, une distribution dans les salles françaises…

Trop vaste et trop diffus pour focaliser l’intérêt médiatique, dépourvu de chefs de file incontestables qui incarneraient le mouvement (comme l’ont été Abbas Kiarostami pour l’Iran, Zhang Yimou puis Jia Zhang-ke pour la Chine, Hou Hsiao-hsien pour Taiwan, Pablo Trapero, Lucrecia Martel et Lisandro Alonso pour l’Argentine, Alejandro Iñarritu et Carlos Reygadas pour le Mexique, Chritian Mungiu et Cristi Puiu pour la Roumanie) le processus pourrait être aussi plus durable, et à terme plus fécond que les processus qui trop souvent laissent quelques grands artistes esseulés, quand la vague d’intérêt se retire ou s’oriente ailleurs.

Les Acacias de Pablo Giorgelli

A Biarritz, il est significatif de retrouver en ouverture un premier film, le très beau Les Acacias de l’Argentin Pablo Giorgelli découvert à Cannes où il a obtenu la Caméra d’or (sortie annoncée le 4 janvier 2012), suivi des Raisons du cœur, nouveau film du vétéran mexicain Arturo Ripstein, exemplaire de ceux qui malgré bouleversements et traversées du désert maintinrent haut la bannière du cinéma latino, avec plus de 50 films dont de grandes œuvres comme Le Château de la pureté, Carmin profond, L’Empire de la fortune, Principio y Fin, Asi es la vida… De l’autre côté de cette mauvaise passe qui a duré trop longtemps, il y avait l’actuelle floraison.

 

 

Vol d’été au-dessus du cinéma indien

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Le festival de Locarno, qui se terminait samedi 13 août, a offert une belle rétrospective du cinéma indien, de ses figures classiques comme Satyajit Ray aux cinématographies émergentes.

Waheeda Rehman dans L’Assoiffé (Pyaasa) de Guru Dutt (1957)

Le 64e Festival de Locarno, qui se tenait du 3 au 13 août, a proposé (entre autres) une belle rétrospective du cinéma indien. Ce parcours en 15 cinéastes et 21 films, dont six de Satyajit Ray, dessinait une carte inévitablement incomplète mais tout de même très suggestive de cette grande aventure, à la taille d’un continent.

Continent géographique défini par l’immensité et de la diversité du pays, avec ses 35 états et territoires et ses 23 langues officielles, et où, contrairement à une idée courante, Mumbai (Bombay) est loin d’occuper une position hégémonique: la capitale de Bollywood produit moins de 30% des quelque 1.100 films tournés annuellement, et les cinémas télugu (région de l’Andra Pradesh, dont la capitale est Hyderabad) et tamoul (région du Tamil Nadu, dont la capitale est Chennai /Madras) lui font une solide concurrence.

Continent historique, dessiné par les premiers films de Dadasaheb Phalke (Raja Harishchandra, 1913), l’épopée de la lutte pour l’indépendance, l’épouvantable famine du début des années 40, de l’indépendance en 1947, de la construction d’un modèle de développement original dans un environnement saturé d’intenses conflits internes et externes.

Continent économique, avec l’industrie la plus prolifique du monde et une gigantesque influence dans le monde asiatique et africain comme dans les diasporas en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis.

Continent esthétique enfin…

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Tahrir-Locarno : ce que voit le cinéma

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A mi-parcours, et malgré une météo peu clémente, le Festival de Locarno soixante-quatrième du nom peut d’ores et déjà être considéré comme un succès. Le complexe assemblage d’inédits, de grands classiques, de films extrêmement audacieux, de témoignages significatifs de diverses tendances contemporaines et de réalisations plus consensuelles – en particulier pour la Piazza grande – produit un sentiment d’ensemble de grand plaisir cinématographique. Cette impression où se combinent convivialité et aventures de spectateur excède les opinions, bien sûr diverses, que peuvent inspirer tel et tel film en particulier. Parmi ceux-ci, on reviendra sur les belles découvertes que sont, parmi les films français, Les Chants de Mandrin de Rabah Ameur Zaïmeche, Low Life de Nicolas Klotz, La Dernière Séance de Laurent Achard rejoignant Un amour de jeunesse de Mia Hansen-Løve, mais aussi les américains Terri d’Azazel Jacobs et Red State de Kevin Smith, le japonais Tokyo Park de Shinji Aoyama, les courts métrages de Spike Jonze, Claire Denis, Jean-Marie Straub… Sans parler des excellentes rétrospectives dédiées à Vincente Minnelli et aux classiques du cinéma indien.

Mais la plus belle rencontre peut-être à Locarno, la plus impressionnante, la plus cinématographique aura sans doute été avec un film intitulé Tahrir, place de la libération. Ce documentaire à été entièrement tourné au Caire durant les événements de janvier et février 2011, jusqu’au départ du président Hosni Moubarak. Il a été tourné  par un homme seul, Stefano Savona, armé de ce fameux appareil photo Canon 5D Mark II devenu entre des mains aussi diverses qu’expertes (récemment le très beau Road to Nowhere de Monte Hellman, après Ruber de Quentin Dupieux) un très fécond outil de cinéma. Savona connait bien le Moyen-Orient, où il a réalisé deux films mémorables, Carnet d’un combattant kurde et Plomb durci. Il connaît bien l’Egypte, où il se rend pratiquement chaque année. Ce savoir lui permet de comprendre dès le début du mouvement de contestation égyptien qu’il se passe quelque chose d’exceptionnel. Il fonce sur place. Mais, visiblement, il connaît encore quelque chose d’autre, de plus difficile à définir.

C’est ce « quelque chose » qui impose très rapidement la singularité de son film. Pour qui a suivi avec un peu d’attention la déferlante d’images engendrée par les événements de Tunisie et d’Egypte, un peu aussi de Bahrein et de Sanaa (les cas libyens et syriens étant assez différents), et même en remontant aux manifestations iraniennes de 2009-2010, pour qui a vu ce tsunami d’enregistrements sur les réseaux de partages vidéo et les chaines de télévision à commencer par Al Jezeera, la singularité du travail de Savona s’impose comme une évidence. Sens du placement et de l’organisation des points de vue, capacité à articuler l’individuel et le collectif, à inscrire l’individuel dans le collectif, à prendre en compte et à situer les contradictions internes du mouvement. Sens de la profondeur de champ et sens de la durée, à la fois pour ce qu’ils concernent la composition des plans et le montage, mais aussi la « profondeur de champ » et «  le sens de la durée » qui marquent l’intelligence politique et humaine d’une situation infiniment complexe, infiniment mouvante.

Au centre du film de Savona : des personnes, des humains, et ce qui les définit comme humains : la parole. Y compris quand le réalisateur retrouve le souffle des grandes chorégraphies de masse, de Eisenstein à Kurosawa (et à Le Masson), lors d’impressionnantes scènes d’affrontements.

Voir-entendre-comprendre, il faudrait forger un seul verbe, tant il semble que ce soit un seul acte que met en œuvre le réalisateur italien, durant ces 18 jours où il partage les jours et les nuits de manifestants qui inventent leur propre pouvoir, avec passion, parfois avec inquiétude ou remise en doute. Pas plus qu’eux ou que quiconque, Stefano Savona ne comprend tout ce qui se passe, mais avec eux  il découvre dans l’enchainement des instants, des cris, des débats, des peurs, des découragements, des élans, des joies et des réflexions, la singularité d’une dynamique commune et complexe.

Ce qui s’est passé Place Tahrir s’inscrit dans l’histoire longue des grands mouvements populaires, cela s’inscrit aussi dans le contexte très particulier des « printemps arabes », et cela possède des singularités irréductibles à aucune autre situation. La manière de filmer, image et son, de Stefano Savona prend acte de ces multiples dimensions. Il construit des plans qui, eux aussi, « viennent de quelque part » – d’une histoire des images. Mais ce faisant il ne réduit pas le neuf à l’ancien, au contraire. Il donne à percevoir ce qui s’invente, ou se réinvente dans l’improbable mélange assemblé sur la place de la capitale égyptienne, l’incroyable scénario qui s’y est joué.

Ni journalistique ni historien, son geste proprement artistique est exemplaire des possibilités de penser le présent grâce aux ressources spécifiques du cinéma. Ces possibilités-là sont si rarement mises en œuvres : nous avons des archives filmées des grands événements du siècle, mais bien peu d’œuvres de cinéma élaborées dans le temps même de leur survenue. Après, plus tard, il y aura des films, bien sûr, parfois des grands films. Ce pourra être passionnant, ce sera autre chose. Il y a les films de Santiago Alvarez et ceux de Chris Marker, certains de Robert Kramer, Mai 68 filmé par William Klein dans Grands soirs et petits matins, la révolution iranienne de 1979 filmée si différemment par Abbas Kiarostami (Cas n°1, cas n°2) et Amir Naderi (La Recherche)… La liste peut sans doute accueillir encore quelques exemples, il sont extraordinairement rares, alors qu’il y a des caméras partout depuis 120 ans, et des cinéastes, souvent.  C’est aussi à cette aune qu’il faut mesurer l’importance du geste de Stefano Savona.

Cartes postales de Locarno (en attendant +)

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Dans la rue principale, en arrivant…

C’est exactement ce que raconte le film…

Vendredi soir sur la Piazza grande

Il en faut plus pour décourager le vaillant public

Et BEAUCOUP plus pour doucher Rocking Abel, qui a célébré son Léopard d’honneur de quelques rocks bien enlevés de sa composition (pour Chelsea Hotel, un must), sur scène quoique sous la pluie. Grand moment de joie.