Jean-Claude Carrière, le traducteur majuscule

 
Jean-Claude Carrière sur la scène du théâtre de la Gaîté Montparnasse, le 18 mai 2005 à Paris, lors d’une répétition des Mots et la chose. | Stéphane De Sakutin / AFP

L’écrivain, scénariste et dramaturge aux innombrables curiosités est mort le 8 février, à l’âge de 89 ans. Il laisse une œuvre d’une foisonnante richesse, où il est possible de suivre quelques lignes de force.

Deux grandes motivations définissent sa longue et féconde vie d’auteur, depuis le début des années 1960, la curiosité et la générosité. Le titre d’une de ses dernières publications, Utopie, quand reviendras-tu?, livre d’entretiens consacré à son parcours, fait écho à ces qualités cardinales. Dans la profusion des activités et des œuvres de Jean-Claude Carrière se dessinent en effet un inlassable appétit de rencontres et d’expériences, et un goût jamais altéré de partager.

Lorsque disparaît une personnalité, il est d’usage de trouver génial tout ce qu’elle a fait. Tout ce qu’a fait Jean-Claude Carrière, immense liste, n’est pas génial. Mais c’est l’élan qui l’a porté qui est, oui, assez génial. Il est ici moins intéressant d’égrener la longue liste des livres, scénarios et pièces de théâtre auxquels est attaché son nom que de repérer dans cette forêt si dense quelques sentiers particulièrement féconds.

Mais bien sûr sans oublier la forêt elle-même, cette profusion de contributions, dont un grand nombre de manière anonyme, dont certaines alimentaires, mais qui participent ensemble du côté rabelaisien du personnage et de l’auteur Carrière.

Lui qui n’aura cessé de se réjouir d’habiter dans un ancien bordel transformé en palais des intelligences et des cultures à deux pas de Pigalle ne se contentait pas de pratiquer le rire et la bonne chère, du même mouvement qu’un humanisme exigeant et de longtemps tout aussi attentif aux non-humains.

Il en faisait ouvertement une éthique pour chaque jour. La multiplicité –des savoirs, des amitiés, des façons de dire et de faire– qualifie cet érudit débonnaire qui aurait pu faire sienne l’exclamation de Boris Vian: «Sachons tout! L’avenir est à Pic de la Mirandole.»

Les labyrinthes de l’adaptation

S’il fut assurément un auteur, sa créativité et son sens artistique se sera déployé de manière particulièrement puissante et singulière dans ce qu’on nomme, d’un terme bien discutable, l’adaptation.

D’Octave Mirbeau, dont il adapte Le Journal d’une femme de chambre, sa première collaboration avec Luis Buñuel en 1964 à Homère dont il aura élaboré une proposition scénique d’après L’Odyssée aux côtés d’Irina Brook (2001), les transpositions d’un art à l’autre, de l’écrit (ou du conte oral) au cinéma ou au théâtre matérialisent du même geste un gigantesque savoir, des intuitions lumineuses, et le désir inextinguible de relever de nouveaux défis.

 

Si tous ces défis n’aboutissent pas (Un amour de Swann de Volker Schlöndorff, de pesante mémoire), certains sont de véritables exploits. On songe évidemment à l’immense cycle du Mahabharata conçu aux côtés de Peter Brook en 1985, à l’intelligence des puissances de la scène déployées par les deux complices pour magnifier à des yeux occidentaux et ignorants l’immense saga hindoue.

«Le Mahabharata» est un tour de force presqu’inimaginable.

Événement inoubliable, à Avignon, au Théâtre des Bouffes du Nord ou en tournée mondiale, pour tous ceux qui l’ont connue –et dont témoignera à nouveau le film réalisé par Brook à nouveau avec l’aide de Carrière, qui n’est pas une captation mais une nouvelle adaptation au sens le plus élevé, du théâtre vers le cinéma, par les mêmes auteurs– est un tour de force presqu’inimaginable.

 

Moins célébrée que sa connivence avec Luis Buñuel, la proximité de Carrière avec Peter Brook depuis l’arrivée de celui-ci en France en 1970 est pourtant la plus constante des multiples fidélités qui balisent son parcours.

Elle avait débuté avec les coups de tonnerre que furent les mises en scène de Timon d’Athènes de Shakespeare et plus encore Les Iks –dont Carrière n’a pas fait l’adaptation depuis l’ouvrage source de Colin Turnbull, mais la transposition en français d’une adaptation pour la scène préexistante, ce qui est un autre exercice, qui ne s’appelle «traduction» qu’en rendant à ce terme toute sa profondeur et sa complexité.

Mais si Le Mahabharata est à l’évidence un accomplissement hors norme, l’exploit que constitue, en 1990, l’accompagnement vers l’écran de Cyrano de Bergerac, ce monument dangereusement intouchable du théâtre français, ne l’est pas moins. Cyrano est absolument un film de Jean-Paul Rappeneau, et il ne serait pas déraisonnable de dire que c’est, aussi, absolument un film de Gérard Depardieu. Mais sans Carrière…

Mieux on connaît la pièce de Rostand, et ce qu’elle représente pour une part du public potentiel du film, comme tout autant ce qu’elle ne représente pas pour tous les autres, mieux on mesure le travail au trébuchet qui rend possible cette trajectoire aussi impeccable qu’un tir de flamboyante fusée réussi dans une fenêtre de tir terriblement étroite.

Jean-Claude Carrière chez lui à Paris, en 2001. | Jean-Pierre Muller / AFP

Mais pour évoquer l’intelligence de l’adaptation de Jean-Claude Carrière, on pourrait tout autant évoquer un de ses échecs, dont il souffrit, échec d’une injustice égale aux plus grands succès qu’il a souvent connus. Comme avec Buñuel, comme avec Brook, il s’agit d’un des très grands artistes dont il aura été un compagnon au long cours, Miloš Forman.

Carrière était à ses côtés lors de l’arrivée du cinéaste tchèque exilé aux États-Unis (intrigante situation en partie similaire avec l’arrivée en France de l’Espagnol et du Britannique, celle d’un nouveau début d’un grand artiste au parcours déjà très riche), avec l’audacieux et assez inabouti Taking Off en 1971. Et il sera aussi avec Forman pour son dernier film, le crépusculaire et si beau Les Fantômes de Goya en 2007.

Entre les deux, Carrière mène l’ambitieuse transposition des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, qui devient ainsi Valmont (1989), en s’écartant du texte pour être mieux fidèle à l’esprit d’un roman par lettres (donc dans l’après-coup des faits) quand le cinéma est au présent des mêmes faits. Le contre-exemple juste avant du brillamment racoleur Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears, avec son escadron de stars, signera la défaite en rase campagne d’une proposition autrement subtile et ambitieuse.

Les vertiges de l’inconscient

Irréductible à un genre ou à un style, le travail de scénariste de Jean-Claude Carrière est marqué par une attention particulière aux puissances de la pulsion, aux troubles intérieurs, troubles que les mécaniques «psychologiques», avec leurs causalités souvent bébêtes, sont loin d’expliquer.

Il faut sans doute attribuer à la fréquentation dès ses débuts de Buñuel, et à travers lui de l’esprit du surréalisme, cette capacité à traduire en situations incarnées les mouvements du désir et de la phobie.

 

Présents mais de manière subliminale, encore fardés de motivations sociologiques et de morale dans Le Journal d’une femme de chambre, ces dynamiques obscures peuvent prendre toute leur ampleur avec Belle de jour en 1967, après avoir été esquissées sans assez de conviction, la même année, par Le Voleur de Louis Malle, d’après l’écrivain anarchiste Georges Darien. Jouisseur et dérangeant, irréductible et cinglant, Belle de jour, sans doute encore plus nécessaire à voir aujourd’hui qu’alors, peut à bon droit faire office de manifeste.

Et bien sûr viennent à l’esprit les autres films conçus aux côtés de Luis Buñuel. C’est évident, inventif, parfaitement jubilatoire et infiniment désespéré: Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974) et Cet obscur objet du désir (1977) explorent à tâtons un dépassement des idées volontiers simplistes de la transgression en une période qui se veut révolutionnaire et est déjà en train de sombrer dans un absurde consumérisme et individualisme promu comme libérateur.

C’est bien aux côtés d’autres que l’essentiel de son art aura trouvé à s’exprimer.

C’est peut-être encore plus riche avec ce très étrange et courageux et déroutant La Voie lactée (1969), où Buñuel et Carrière s’entendent comme larrons en foire pour saborder ensemble cléricalisme et anticléricalisme convenus, au nom d’un mystère qui ne se laisse circonscrire par aucune religion, et n’en exclue aucune. (…)

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«Mon tissu préféré», obscur objet du désir

Le premier film de la réalisatrice syrienne Gaya Jiji accueille les troubles de la liberté, du plaisir physique et de l’imaginaire, tandis que s’éveille la rébellion dans son pays aussi cadenassé que le sort des filles dans les maisons du Moyen-Orient.

Photo: Nahla (Manal Issa) face au monde caché du plaisir, et face à elle-même.

À l’heure où s’achève l’écrasement de la révolution syrienne, la découverte de Mon tissu préféré peut sembler paradoxale. Elle est infiniment salutaire.

Le premier long-métrage de la réalisatrice se déroule alors que commence ce qui va devenir un soulèvement populaire, puis une guerre civile. Ces événements occupent le hors-champ, habitent la bande-son, deviendront in fine plus visibles.

Le scénario ne raconte pas ces événements, même s’il est comme infusé par eux. Il raconte l’histoire d’une jeune fille, Nahla, et de sa famille de la classe moyenne damascène. Une famille de femmes: Nahla vit entourée de sa mère et de ses deux sœurs, le père est mort. Une famille «ordinaire», pas spécialement rigoriste, où la mère ne veut bien sûr que le bonheur de sa progéniture.

Très vite, on perçoit qu’il se joue ici davantage que les habituels ingrédients socio-psychologiques, et de dénonciation convenue –du moins convenue en Occident, mais Gaya Jiji vit à Paris depuis qu’elle a dû fuir son pays à feu et à sang, et si ce film a été présenté avec succès à Cannes, sa carrière au Moyen-Orient est bien moins prometteuse.

Séquence après séquence, la réalisatrice installe en effet une circulation fluide, sensorielle, entre les affects de ses personnages, leur manière d’habiter un monde matériel (l’appartement) et mental (les cadres imposés aux jeunes filles).

Une famille ordinaire, mais composée uniquement de femmes.

Deux irruptions très différentes vont porter à vif une situation déjà tendue à la fois par une réalité physique et sociale (les filles sont en âge d’être mariées) et une réalité politique (la montée de la contestation à l’extérieur). (…)

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Escale à La Rochelle

Retour à La Rochelle, rendez-vous festivalier annuel, pour la 39e édition, qui s’est tenue du 1er au 10 juillet. Deux bonnes nouvelles et une constante. Les bonnes nouvelles, ce sont d’une part l’augmentation de l’affluence, au point que de nombreuses séances refusent du monde, et un certain rajeunissement du public, toujours fidèle mais qui avait tendance ces dernières années à être de plus en plus dominé par les séniors. Ces deux renforcement consacrent mieux encore la constante qu’est la réussite de l’assemblage de programmation concocté chaque année par Prune Engler et Sylvie Pras, savant mélange de découvertes audacieuses, d’avant premières prestigieuses (quelques joyaux cannois : Habemus Papam de Moretti, Melancholia de Lars von Trier, L’Apollonide de Bonello, Hors Satan de Dumont, Les Bien-aimés de Honoré) et de retrouvailles mettant en valeur des grandes figures du patrimoine.

La Rochelle n’est pas un festival pour les critiques ni pour les professionnels, c’est un festival pour le public. Un critique a pourtant largement de quoi s’y occuper, même sans systématisme – et en étant contraint de laisser de côté des pans entiers de la programmation (autant pour les documentaires mexicains, pour les films d’animation du Japonais Koji Yamamura, pour les films de Maurice Faillevic et ceux d’Andrew Kötting, pour la leçon de musique autour de Maurice Jarre avec Stéphane Lerouge…) . Parmi de multiples autres options, cette édition aura été, pour moi, grâce à l’hommage à Jean-Claude Carrière, l’opportunité de revoir quelques Buñuel de la dernière période, exercice toujours salutaire autant que réjouissant ; grâce au programme Keaton (accompagné par le virtuose local, le toujours inventif pianiste Jacques Cambra), elle aura permis de (ré-)expérimenter le partage enthousiaste des bonheurs fondateurs de la projection ; et, de manière moins prévisible, elle aura aussi offert l’occasion de remettre sur le tapis quelques certitudes en revisitant au moins en partie l’œuvre plus complexe qu’elle n’y paraît de David Lean, particulièrement cette curiosité qu’est La Route des Indes.

Côté découverte d’œuvres et de cinéastes inconnus, parmi une offre pléthorique, on se souviendra de plusieurs très belles apparitions : celle du jeune réalisateur norvégien Joachim Trier, dont le deuxième long métrage, Oslo 31 août sortira cet automne, et dont aussi bien Seconde Chance, son premier film, mérite grande attention. Un premier film slovène, Oca de Vlado Skafar, très belle plongée dans l’intimité d’hommes cernés et diminués par la fermeture de l’usine qui faisait vivre leur région, la maison hantée de fantômes basques de Aita de José de Orbe, ou le magnifique et très drôle Eternity, premier film thaïlandais de Sivaroj Kongsakul, qui ressemble et ne ressemble pas aux œuvres de son compatriotes Apichatpong Weerasethakul. Des choix au petit bonheur la chance, mais la chance était au rendez-vous, bien aidée par les programmatrices du Festival.

Enfin le Festival de La Rochelle offre la joie d’observer, et le cas échant d’accompagner la reconnaissance de cinéastes contemporains de première importance, mais dont l’œuvre n’a pas encore conquis toute la visibilité qu’elle mérite. Ainsi du Français Bertrand Bonello, du Tchadien Mahamat-Saleh Haroun, et du Québécois Denis Côté, celui qu’il est peut-être le plus nécessaire de présenter, celui qui reste le plus à découvrir. Afin d’y contribuer, voilà le texte que j’avais écrit pour le catalogue de cette édition :

 

Le pas de Côté de Denis l’ouverture

Ça part de la ville vers un bourg au loin dans le Nord. Ça part d’une fiction familiale vers un voyage et des rencontres. Ça part de ce que le Québec a offert de meilleur au cinéma, l’école documentaire des Pierre Perrault, Michel Brault et compagnie. Mais surtout, ça part. ça s’en va, ça prend le large. Peu d’expériences aussi réjouissantes pour qui aime le cinéma que de découvrir impromptu un film dont il ne savait rien, d’un réalisateur dont il n’a jamais entendu parler, et d’aussitôt sentir qu’il se passe quelque chose. Un mouvement, un élan, une vibration. C’est ce qui m’est arrivé un jour de 2005, dans la salle de la Cinémathèque à Montreal, dont le directeur, Pierre Jutras, chez qui je présentais des films en soirée, m’a dit un matin (avec l’accent, évidemment) : « tiens pi qu’t’as rien en affaire, r’garde don ça ! ».

« ça », c’était Les Etats nordiques, premier long métrage du critique Denis Côté. Et « ça », c’était l’évidence d’un regard. Que Denis Coté ait travaillé comme critique, comme tant de cinéastes en herbe qui faute d’avoir accès à la réalisation se débrouillent pour demeurer au plus près des films, et si possible en vivre un peu, qu’il ait été critique n’a pas tellement d’importance. Mais qu’il ait vu beaucoup de film, et qu’il ait intensément aimé le cinéma, oui, c’est important. Et sacrément actif dans sa façon d’en faire à son tour.

Au début des Etats nordiques, un homme commet un crime par amour, puis quitte la ville, traverse la campagne en voiture, roule vers le Nord, et même « le Nord du Nord » aurait chanté Gilles Vigneault. Mais lorsqu’il arrive à Radisson, dont les habitants « forment la seule communauté non autochtone du Québec à habiter au nord du 53e parallèle », comme nous en informe un carton, la solitude et le tourment du personnage ne seront pas le sujet du film. Pas plus qu’on n’y assistera à une enquête pour découvrir le meurtrier du début. Sans crier gare, le film mute une deuxième fois, après être passé du mélodrame criminel au road movie poétique, il devient documentaire, étude et écoute des habitants de Radisson.

C’est-à-dire qu’il se reconfigure, il devient autre chose sans entièrement cesser d’être ce qu’il avait été. Il s’enrichit et se diversifie, échappant aux définitions. Et c’est comme si, plutôt que untel ou untel, c’était le film lui-même son personnage principal, voire unique. Depuis, on a au moins compris ça : Denis Côté donne naissance à des films qui sont comme des êtres vivants. Et là c’est vrai qu’on peut songer à un autre critique, Serge Daney, qui n’a pas réalisé de film mais qui a écrit certains de ses meilleurs articles sous forme de dialogue imaginé avec le film transformé en interlocuteur, considéré comme un être vivant (et doué de parole).

Dès le premier long métrage de Denis Côté –et ce sera aussi le cas ensuite, avec  les quatre autres tournés depuis –  il y aura ce mouvement vital, venu de l’intérieur du film. Un mouvement né de ses premiers composants, et qui ne cesse d’évoluer au fil de leur rencontre avec d’autres facteurs, qui peuvent aussi bien se trouver dans le paysage réel et les conditions matérielles de réalisation que dans les imaginaires que les prémisses du film ont mobilisés. Ce sont souvent des imaginaires cinématographiques, mais pas seulement.

Cinq films comme cinq êtres, fort différents dans ce qui  est raconté – puisqu’à la fin des fins « ça » raconte quelque chose et même plein de choses, mais certes pas sur le mode convenu intrigue-scénario-réalisation-montage. Chacun de ces cinq êtres se déploie selon une logique organique, qui est la manifestation visible de forces intérieures qui les travaillent.

Dès son premier long métrage, Denis Côté a suscité une certaine perplexité chez les critiques de chez lui, sinon un rejet. C’est sûr que si le critère d’excellence c’est Denys Arcand, alors gloire du cinéma québécois, on en est loin ! Même pas aux antipodes, carrément sur une autre planète. Toujours est-il qu’il a fallu la reconnaissance à l’étranger du film, grâce notamment au Léopard d’or du Festival de Locarno (dans la section « vidéo », c’est à dire en fait dans la section « trucs bizarres »), pour commencer d’offrir à ce réalisateur une forme de légitimité, y compris chez lui. Six ans et quatre films plus tard, la place de Denis Côté est établie, il a même été intronisé chef de file d’un « jeune cinéma québécois » découvert au milieu des années 2000. C’est vrai : il y a bien l’apparition d’une génération de jeunes réalisateurs originaux et talentueux dans la Belle Province (Rafael Ouellet, Maxime Giroux, Stéphane Lafleur…) et Côté est bien le plus doué et le plus visible d’entre eux, ou il l’a été jusqu’à l’irruption en 2009 du « cas » Xavier Dolan. Et c’est faux : il n’est le chef de rien ni de personne, et ne se soucie nullement de le devenir.

Cette « reconnaissance », à nouveau confortée par l’adoubement des festivals (jusqu’à celui de Jeonju en Corée qui lui a commandé en 2009 un court métrage, commande réservée aux figures éminentes de l’art du cinéma contemporain) et de la critique, se double le plus souvent dans les articles que la presse québécoise consacre à ses films de conseils de « prudence » aux possibles spectateurs, avertis d’un cinéma « difficile », « austère », etc.

Difficile ? Austère ? Mais c’est tout le contraire ! Rien de moins lointain ni de moins savant qu’un film de Denis Côté. On ne sait pas bien ce qu’est l’histoire ? Euh… et dans un nocturne de Chopin, ou un solo de saxophone de Sonny Rollins, ou un déchainement de guitare des Clash, c’est quoi l’histoire s’il vous plait ? Et c’est austère ? C’est difficile ? Je prends mes comparaisons dans la musique, mais elles pourraient aussi bien être empruntées à la peinture, ou à la poésie.

Les points de départ des films de Denis Côté ne se ressemblent pas. Voici Nos vies privées, une histoire d’amour dans la forêt canadienne entre deux jeunes immigrants bulgares, et d’étonnantes et logiques rencontres, réalistes ou pas. Ou la plus simplement humaine des aventures mais racontée autrement, dans une langue étrangère, avec d’autres repères. Voici Elle veut le chaos, une sorte de western primitif et contemporain  au noir et blanc somptueux comme une invocation au puissances anciennes du cinéma de genre pour raconter des peurs et des désirs qui sont de tous et de chacun. Voici Carcasses, mise en place attentive d’un paysage d’arbres et de voitures hors d’usage, habité réellement et magiquement par un homme si singulier qu’il faudra un peu de temps pour comprendre que sa singularité est celle de chaque individu ? Et alors les esprits viendront à sa rencontre, bien réels eux aussi.

Guère en commun donc, sinon cette même attente du spectateur, d’une disponibilité à accompagner le film, à voyager avec lui, à ne pas commencer par lui demander ses papiers (scénario, genre, thème, sujet, but…). Rien de difficile ni d’austère, ni d’ailleurs d’intellectuel – ce qui ne serait pas un défaut. Les films de Denis Côté sont au contraire des expériences sensorielles, des agencements de propositions visuelles, sonores, en mouvement dans des éléments de réalité et des ondes oniriques, des réminiscences. Ils sont une certaine organisation de possibilités multiples traversées comme des rayons de lumière et des bruits d’animaux en marchant dans la forêt. Ça peut faire un peu peur parfois, ça oui, ça peut faire rêver, imaginer, rire et frissonner – et même réfléchir.

Réalisateur de ses films, Denis Côté en est aussi le scénariste et le producteur, qui s’en étonnera dès lors qu’il est évident que tout cela est un seul et même processus, où la fabrication est le film ? Non pas qu’il montre la fabrication mais parce que le film vit de la dynamique intérieure qui l’a fait naître. Cette question, souvent posée, du manque de moyens matériels et financiers n’a guère de sens : ces films sont le fruit de leurs conditions concrètes de fabrication, ils sont nés de leur  budget comme ils sont nés du temps qu’il a fait, comme ils sont nés de l’imaginaire de Denis Côté, de ses rencontres avec des hommes et des femmes qu’il a désiré comme présences dans ses films, à la fois acteurs et personnages et un peu autre chose aussi. S’il y avait eu plus d’argent cela aurait fait un autre film, pas forcément meilleur, ni pire.

Après ses quatre premiers longs (et une quinzaine de courts), le plus récent à ce jour, Curling, qui sortira en France cet automne, semble offrir quelques chemins d’accès plus balisés. Tant mieux s’ils permettent, comme il semble que c’est le cas, la rencontre avec davantage de spectateurs. Mais il ne faut pas s’y tromper, autour de Jean-François/Emmanuel Bilodeau, de sa fille, des usagers du bowling et des autres, c’est bien le même mouvement intérieur qui se met en branle. Quelque chose qui aurait à voir avec une certaine qualité de température, de vitesse de passage du temps, de proximité de certaines inquiétudes, réelles ou fantasmées, d’une difficulté à savoir vivre. Creusé par une horreur qui hante le monde Curling construit son propre espace avec un espace qui déjà existait, un espace habité de rythmes, de ruptures, de rimes. Il se déploie en contrepoints de couleurs, de sens, d’émotions et d’imaginations prennent forme autour d’un espace noir pour s’élancer dans le courant de la projection, comme au long de cette route qui traverse le film.

A propos d’Elle veut de chaos, Denis Côté parlait dans un entretien[1] de « scénario à trous ». Des trous comme on en perce dans un roseau pour que ça fasse de la musique, oui. Des trous pour que notre imaginaire puisse s’y nicher, et à son tour se mettre en mouvement. Des trous dans le mur des systèmes verrouillés qui contrôlent tout, et pas seulement la manière de faire des films. La liberté ? N’employons pas de grands mots, songeons-y un peu quand même.

 

 

 


[1] « L’art de vivre entre deux chaises » propos recueillis par Bruno Dequen, dans Nouvelles « vues » sur le cinéma québécois n°11. www.cinema-quebecois.net

La comète de Marc’O

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C’est une troublante sensation qui nait en regardant ce DVD. Plaisir du film pour lui-même, impression de vivre une résurrection, celle d’une œuvre créée il y a près de 60 ans et presqu’aussitôt disparue, perception d’une place à la fois inconnue et nécessaire dans l’histoire du cinéma français, ou même des formes cinématographiques. Réalisé en 1954 par un jeune homme de 27 ans, Closed Vision, sous-titré 60 minutes dans la vie intérieure d’un homme, ressurgit aujourd’hui grâce à son édition vidéo tel une comète brûlante d’un feu allumé il y a si longtemps, ayant traversé de lointaines ténèbres, jamais éteinte.

A la fin des années 40, le tout jeune Marc-Gilbert Guillaumin, pas encore Marc’O, est au cœur des mouvements artistiques les plus radicaux. Il crée le journal Le Soulèvement de la jeunesse, et la revue Ion – dont le contenu a été très opportunément édité en volume fac-similé en 1999 (Jean-Paul Rocher Editeur). On peut y lire le premier texte publié par Guy Ernest Debord, Prolégomènes à tout cinéma futur, et les pamphlets du groupe lettriste emmené par Isidore Isou. Si la littérature est alors le « front principal » pour ces insurgés de l’art, le cinéma les mobilise grandement, et c’est encore Marc’O qui se retrouve producteur du Traité de bave et d’éternité, film de combat esthétique d’une fulgurante beauté réalisé par Isou (récemment édité en DVD chez RE :VOIR).

Image 7Le jeune homme décide de passer à son tour à la réalisation, avec ce projet singulier dont le résultat sera présenté à Cannes 1954 par deux prestigieux parrains, Luis Buñuel et Jean Cocteau. Le projet de Marc’O est de construire une transcription cinématographique de ce qui pourrait se former comme images mentales chez un personnage imaginaire, dont nous ne saurons rien d’autre que ces représentations. Nous saurons en revanche selon quel principe est conçu le film, un préambule en explicitant les idées, et les procédures de réalisation. Avant le surgissement par association libre de scènes oniriques, érotiques, grotesques ou angoissantes, cette mise à distance critique, ou même pédagogique, est l’un des aspects qui distingue Closed Vision du cinéma d’art des années 20 et 30, sous l’influence des surréalistes. Le film de Marc’0 apparaît ainsi comme une sorte de chainon manquant entre d’une part Le Chien andalou et Le Sang d’un poète, œuvres de ses parrains cannois, mais aussi  A propos de Nice de Jean Vigo ou La Coquille et le clergyman de Germaine Dulac, et d’autre part ce que feront, selon des approches différentes, Jean-Luc Godard, Alain Resnais et Chris Marker : l’interrogation des processus mentaux de représentation par le cinéma selon des approches à la fois poétiques et critiques. Déjà à l’époque, l’essai cosigné par Resnais et Marker, Les Statues meurent aussi, exact contemporain de Closed Vision, lui fait en partie écho.

Les conditions de naissance de ce film sont elles-mêmes une histoire incroyable, difficilement imaginable aujourd’hui : le milliardaire Howard Hughes, alors patron du studio RKO, avait dépêché en Europe des émissaires chargés de trouver de jeunes artistes de cinéma prometteurs. L’un d’entre eux croisa le chemin de Marc’0, et décida de financer cette réalisation du coup étrangement soignée, aux plans d’un noir et blanc très composé, et qui d’emblée exista en versions française et anglaise – ce bilinguisme étant incorporé avec élégance dans la construction « psychique » supposée organiser le film. Se voulant à la fois manifeste et œuvre inspirée par les idées que proclame ce manifeste (double statut qui pèse un peu sur l’œuvre), Closed Vision explore des voies qui seront, bien plus tard, celles que parcourra notamment le David Lynch d’Ereserhead, de Lost Highway ou de Inland Empire.

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Marc’O, lui, partira poursuivre ses expérimentations au théâtre, où il participera à la révolution des années 60 et permettra l’éclosion d’une génération de comédiens (Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Michelle Moretti…), auxquels il offrira aussi un tremplin vers le cinéma, en réalisant en 1967 Les Idoles, une des plus précises et des plus toniques préfiguration d’un mois de Mai qui venait.

Le DVD Closed Vision est édité par Les périphériques vous parlent