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Indispensable «Indivision», mais aussi «Bushman» et «Occupied City»

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L’attention au plus près des détails qui fait la possibilité des grands envols, dans Indivision de Leïla Kilani. Mais aussi, autrement, dans les deux autres films magnifiques qui sortent cette semaine.

Signés par Leïla Kilani, David Schickele et Steve McQueen, trois films majeurs à différents titres venus du passé, se fraient un chemin sur les écrans du présent.

Cette semaine, c’est l’enfer! De multiples raisons font qu’il y a, chaque mercredi, un nombre déraisonnable de nouveaux films, créant un effet de brouillage dont souffrent gravement les titres les plus fragiles en matière de notoriété, mais aussi le cinéma dans son ensemble.

Et l’écart entre le ou les deux gros films de la semaine et les autres ne va faire que s’aggraver avec la réglementation scélérate que le Centre national du cinéma (CNC) ultralibéral, c’est-à-dire en contradiction avec la raison même de son existence, vient d’entériner en autorisant officiellement la publicité pour les films à la télévision, qui ne va favoriser que les plus puissants.

Mais cette semaine n’est pas seulement l’enfer du fait de l’annonce de cette décision inique. Il se trouve qu’elle voit la sortie d’un nombre d’inédits encore plus élevé que d’ordinaire: pas moins de vingt-deux titres. C’est démentiel. D’autant plus que, parmi eux, figurent au moins trois films de première importance, mais qui n’ont que peu de chances de survie dans cette foire d’empoigne.

Il se trouve qu’ils ont chacun un lien singulier avec le passé: retour si longtemps attendu de la réalisatrice de Sur la planche, surgissement après un demi-siècle d’un grand film du début des années 1970, lien brûlant et suggestif entre le présent d’une grande cité européenne et l’époque sous l’occupation par l’Allemagne nazie.

Coïncidence? Oui, mais pas seulement. Ce sont trois manifestations, complètement différentes, des puissances essentielles du cinéma dans le rapport au temps, qui en est une de ses richesses essentielles et qu’abîme toujours davantage l’accélération des sorties et des évictions des grands écrans.

«Indivision» de Leila Kilani

Ils planent et se posent. Dessinent un monde. Les sons et les couleurs se répondent, les airs et les plantes, les lumières et les ombres. Vivante humaine parmi les vivants végétaux et volatiles, l’adolescente regarde, observe, découvre, reconnaît. Elle est bavarde, elle qui ne parle jamais.

Le récit du film n’est pas encore commencé, mais l’essentiel du film est déjà là. Lina est dans la forêt, elle regarde les oiseaux. Pas loin, un homme aussi observe, prend des notes. On saura ensuite qu’il se nomme Anis, qu’il est son père, qu’il est lui aussi passionné d’oiseaux, que cette passion a même causé la mort de la femme qu’il aimait éperdument, la mère de Lina.

Depuis, Lina ne parle plus. Mais ce n’est pas ce qui l’empêche de s’exprimer –sur les réseaux sociaux, où elle signe «Cigogne noire», et sur son propre corps, qu’elle couvre sans cesse d’inscriptions au feutre.

Lina (Ifham Mathet) et son père (Mustafa Shimdat): prendre soin d’un oiseau, prendre soin de leur monde. | DKB Productions

La forêt, terre des oiseaux plus que des humains, fait partie d’une grande propriété, la Mansouria, sur la côte marocaine près de Tanger (nord du pays). Sur la maison et sur les terres, règne la grand-mère de Lina, la mère d’Anis.

Alentour, rôdent les promoteurs. Plutôt que d’accueillir des bestioles ailées, des migrateurs à becs et plumes, il y aurait beaucoup, beaucoup d’argent à gagner. Les bulldozers sont tout près, tout prêts. La grand-mère complote pour réaliser l’opération financière qui lui permettra de conserver son statut d’aristocrate.

C’est la guerre. Entre cette reine mère sortie d’un conte, comme il y en a dans toutes les cultures, et le père et la fille, mais aussi les oiseaux. Et aussi avec les autres membres de la famille et avec les habitants du village exploités depuis toujours par les propriétaires et désormais menacés d’expulsion par l’opération immobilière.

La grand-mère (Bahia Bootia El Oumani), femme de pouvoir prête à tout pour imposer ses vues. | DKB Productions

Entre ces forces qui s’opposent, qui vivent et rêvent selon des modèles différents, antagonistes, circule celle qui n’appartient à aucun de ces pôles, qui peut faire alliance avec toutes et tous, ou trahir chacune et chacun.

Celle qu’on appelle «Chinwya», «la Chinoise», tout aussi marocaine que tous les autres, mais à part. La servante de cet endroit qui est parfois manoir de légende immémoriale et parfois très concret domaine cossu mais vieillissant, territoire de la chronique romanesque d’un pays violemment inégalitaire durement frappé par le changement climatique.

Aussi multiples et singuliers, complexes et chorégraphiés que les vols de chaque oiseau, la trajectoire de chaque protagoniste suit un chemin inexorable. Et l’ensemble compose un impressionnant ballet de tensions, de séductions, d’intrigues et d’affections. Fluide et réactive, la caméra de Leïla Kilani accompagne les mouvements, ceux qu’on voit et les autres.

Aussi brûlants que les incendies qui, plus tard, vont surgir étrangement autour de la Mansouria, les affects entre les personnes, les tensions entre les formes de vie. La mise en scène de Leïla Kilani s’enflamme et caresse.

Pourtant, au cœur du microcosme à x dimensions élaboré par le film, vont surgir encore d’autres approches, où les mondes virtuels et les héritages du droit coranique traditionnel auront leur part inattendue.

La Mansouria, un territoire pour de multiples vivants. | DKB Productions

En 2012, était sorti sur les écrans français un film-météorite, surgissement imprévu dû à une réalisatrice marocaine jusqu’alors inconnue. L’énergie vivante des jeunes héroïnes de Sur la planche (2011) établissait sans l’ombre d’un doute l’émergence d’une cinéaste avec laquelle il faudrait compter.

Les circonstances ont fait qu’il aura fallu attendre douze ans pour découvrir son deuxième long-métrage de fiction. Avec la fresque romanesque et poétique, indivisiblement écologique et politique, sentimentale, rieuse et violente, qu’est Indivision, la promesse du premier aura été longue à être tenue. Mais elle l’est au-delà de toute espérance.

Indivision
De Leïla Kilani
Avec Ifham Mathet, Mustafa Shimdat, Bahia Bootia El Oumani, Ikram Layachi, Jaafar Brigui
Durée: 2h07
Sortie le 24 avril 2024

«Bushman» de David Schickele

Bushman, lui, est un nouveau film réalisé en 1971. Nouveau, il ne l’est pas seulement parce qu’il n’a jamais été distribué. Il l’est par tout ce qu’il fait surgir d’inédit dans la splendeur de sa forme et la douleur de cette même forme blessée par l’injustice et l’oppression.

Il l’est par la singularité d’un regard sans comparaison sur un état du monde à la fois situé et daté (les États-Unis à la fin des années 1960) et extraordinairement actuel.

L’homme noir qui marche le long d’une route californienne a été pris en stop par le motard blanc, raciste sans méchanceté. Mais lui qui marchait pieds nus avec ses chaussures sur la tête, lui qui n’est pas américain mais nigérian sait jouer avec les regards des autres sur lui. Les autres, Noirs ou Blancs. Et quand il ne sait pas, il apprend.

En cette année 1968, l’atroce guerre civile dite «du Biafra» ravage son pays qu’il a quitté. Une autre, différente, ensanglante le pays où il est venu (dans les mois ou années qui précèdent, Martin Luther King, Bobby Kennedy et Bobby Hutton, leader du Black Panther Party, ont été assassinés).

Comment un Noir non américain perçoit-il des Noirs et des Blancs américains? Que voit un Noir africain des États-Unis incandescents de multiples révoltes et contestations, sur fond de société raciste et inégalitaire, en contradiction flagrante avec ses principes fondateurs?

Gabriel (Paul Okpokam) et une de ses compagnes éphémères, aux confluents de tant de différences. | Malavida Films

Cette double question, qui ouvre sur mille autres, traverse le film de ce réalisateur inconnu, David Schickele, auparavant auteur d’un documentaire sur le Peace Corps au Nigeria, agence d’influence états-unienne dont il avait fait partie dans le pays où il a rencontré celui qui joue Gabriel, Paul Eyam Nzie Okpokam.

Impliqué dans ces situations conflictuelles qui l’entourent, hanté par la tragédie en cours au Nigeria, Gabriel est aussi bien occupé par des rencontres avec celles et ceux qui croisent sa route, surtout des femmes. (…)

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«La Machine à écrire» et «L’Île» bougent les lignes

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Patrice, poète prolifique, a besoin du renfort de l’orchestre pour continuer de créer ses textes quotidiens. Un besoin vital.

Film à part entière et troisième volet d’un triptyque, le documentaire de Nicolas Philibert multiplie les points de vue sensibles. Tout comme, bien autrement, Damien Manivel aux côtés d’une troupe adolescente au moment de changer de vie.

«La Machine à écrire et autres sources de tracas», de Nicolas Philibert

Technique d’investigation pratiquée par les géographes et les enquêteurs policiers, la triangulation devient magnifiquement une procédure de cinéma. Déployant une triple approche du monde psychiatrique, de celles et ceux qui le peuplent, qui le vivent, Nicolas Philibert y donne accès de manière inédite, en relief augmenté, pourrait-on dire.

La Machine à écrire et autres sources de tracas est le troisième regard sur les mêmes enjeux, après Sur l’Adamant et Averroès & Rosa Parks. Troisième point de vue qui fait un film à part entière, d’une formidable richesse d’émotion et de compréhension. Et aussi apport lumineux à l’ensemble, où les échos d’un film à l’autre se répondent et se stimulent.

Après l’attention chaleureuse à bord de ce lieu de soin singulier qu’est la péniche accueillant en hôpital de jour des patients du Pôle psychiatrique Paris-Centre dans le premier film, puis l’écoute attentive, avec la caméra autant qu’avec le micro, dans le cadre institutionnel de l’hôpital Esquirol, voici que s’entrouvrent les lieux où habitent certains de ceux que ledit Pôle prend en charge.

Minuscule studio presque dénudé ou capharnaüm hanté des traces de mille rêves, affections et engagements d’une vie saturée, ces endroits racontent déjà, à qui sait les filmer, quelque chose de leur occupant.

C’est là que débarquent, toujours à deux, des membres de «l’orchestre», ce groupe de soignants qui, en plus de leurs tâches médico-psy, s’occupent d’aider à régler des problèmes matériels des patients.

Ça a l’air anecdotique et, au contraire, c’est dès qu’on s’y arrête d’une puissante évidence. Quelque chose est cassé. Une machine à écrire, un lecteur de CD, une imprimante, ou la possibilité d’organiser son espace quotidien. Quelque chose est cassé, aussi, chez ces personnes qui ont besoin des soins psychiatriques.

De l’opacité du trouble mental à la matérialité du rivet à changer ou des étagères à aménager, le cinéma mis en œuvre par un cinéaste sait non pas faire le lien, mais faire surgir les mille effets de sens et d’émotions, bien au-delà des cas singuliers, précisément en restant au plus près de ceux-ci.

Les malades, les soignants bricoleurs, les gens de cinéma s’entassent dans chacun de ces lieux, et tout le monde y va. De son mieux, avec son état, son savoir, la nature particulière de son attention et de son énergie. Et c’est magnifique.

Walid et Jérôme s’affairent chez Muriel, dont la vie, déjà pas facile, est devenue sinistre quand elle n’a plus pu écouter de musique. | Les Films du Losange

À ce point-là c’est même bizarrement magnifique, tant la multiplicité des situations, des réponses, des pratiques, des «vocabulaires» (verbaux, gestuels, visuels…) s’amplifient et se répondent.

Et voilà que cette vaste arborescence partie du plus simple, du plus trivial, à son tour entre en résonance avec les deux autres films. À eux trois, ils connectent des pratiques hétérogènes (servir un café, accompagner une crise d’angoisse, réparer un appareil) qui ne peuvent être généralisées, mais disent énormément des multiples vertiges qui hantent les humains.

Sans grands discours, il s’y perçoit nombre des multiples réponses que des modes d’organisation et des individus inventent à l’infini nuancier du trouble. Ainsi, la trilogie de Nicolas Philibert déploie un immense paysage d’attention sensible, où on voit, où on éprouve qu’il ne s’agissait pas d’un triptyque sur la prise en charge psychiatrique, mais d’un vivant qui nous concerne tous.

La Machine à écrire et autres sources de tracas
de Nicolas Philibert
Durée: 1h12
Sortie le 17 avril 2024

«L’Île», de Damien Manivel

A priori, rien à voir avec ce qui précède. Sur une plage, une bande d’adolescents passe une dernière nuit avec Rosa, qui doit les laisser pour partir poursuivre ses études au Canada. Jeux d’affection et de séduction, petits règlements de compte, exultation des corps et des énergies, accès de mélancolie dans le soir qui descend.

Et puis les mêmes –et pas les mêmes. Mêmes corps et mêmes visages, même situation jouée, mais dans ce qui semble une salle de classe, un studio de répétition, avec parfois des interventions du réalisateur. Répétition, en effet, de ce qui avait commencé de se jouer «en décors réels», comme on dit. Mais qu’est-ce qu’un décor réel?

L’image est brute de tournage à l’arrache, proche des corps, des frémissements, des moindres inflexions –pareil pour les voix. On reviendra au bord de la mer, et à nouveau là où s’élabore la chorégraphie fictionnelle. Quelle est l’île dont parle le titre? (…)

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Avec «Madame Hofmann», continuer de faire sa vie

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Sylvie Hofmann au tournant de sa vie.

Sébastien Lifshitz accompagne le parcours et le quotidien d’une soignante magnifique et illumine les enjeux collectifs, à l’hôpital et au-delà, qu’elle incarne.

Elle est une malade, malade de s’occuper d’autres malades jusqu’à l’épuisement de ses forces, de son corps qui dit «non». Elle apparaît dans le film d’abord là, chez un médecin qui s’occupe des symptômes les plus urgents et gênants de ce qui fait sa vie. Ce qui fait sa vie, au sens le plus complet du verbe faire, est la matière du nouveau film de Sébastien Lifshitz.

On devrait le savoir maintenant, et surtout depuis Adolescentes (2020), réalisé selon une approche similaire. Mais non, la réalisation de Sébastien Lifshitz emmène d’emblée dans le sentiment d’être face à un film joué, une fiction, même si la femme que nous voyons n’est pas une actrice professionnelle.

Cela tient à la manière de filmer, dont le choix du format scope et l’usage de la musique sont les marques les plus évidentes. Cela tient surtout à deux aspects bien plus décisifs, qui font du fait de dédier un long-métrage à une infirmière cadre à l’Hôpital Nord de Marseille une si puissante proposition de cinéma.

Le premier aspect est affaire de distance. Distance physique, où les gros plans, pas seulement sur le visage, construisent une proximité que renforce celle avec la vie quotidienne de cette personne, son activité professionnelle, ses problèmes de santé, ses relations avec sa famille, ce qu’elle pense, ce qu’elle a rêvé, ce qui la questionne.

Le deuxième aspect est affaire de regard. Le regard de Sébastien Lifshitz sur celle qu’il filme, où il voit à la fois une personne comme chacun peut en croiser tous les jours, et l’héroïne d’une épopée. D’une double épopée même, dont les deux dimensions sont omniprésentes dans le film.

Une double épopée

Il s’agit de l’épopée de son existence à elle, Sylvie Hofmann, comme une succession de choix, d’engagements, de solutions inventées face à des obstacles, d’épreuves traversées.

Et l’épopée collective dont l’hôpital public, l’idée même de l’hôpital public telle qu’elle s’est construite et matérialisée en France à l’issue de la Seconde Guerre mondiale, est une traduction immense et complexe, mais qui vaut aussi pour une idée encore plus vaste de ce que peut signifier habiter le monde, individuellement et collectivement.

Coordinatrice d’un service qui prend en charge des pathologies lourdes, avec de nombreux décès, sortant à peine de l’épreuve hors norme du Covid-19, inventant les réponses aux situations suscitées par sa mère, son compagnon, sa fille, Sylvie Hofmann fait vivre à l’écran ces enjeux dont on ne parle le plus souvent qu’en termes généraux, trop abstraits.

Responsable souveraine et affectueuse d’une équipe d’infirmières elles-mêmes assez épatantes et toutes singulières, interlocutrice d’un chef de service, professeur hospitalier regardé avec autant d’affection que d’absence de complaisance, elle se décide à partir à la retraite après quarante ans de bons et loyaux services sur le front du soin. (…)

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Sébastien Lifshitz : « Montrer des individus de la vie courante comme des héros et des héroïnes »

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Passé depuis plusieurs longs métrages au cinéma documentaire, Sébastien Lifshitz pratique le genre de manière singulière, sans considérer que la réalité serait déjà-là, prête à filmer. Avec Madame Hofmann, il s’est une nouvelle fois donné des moyens plus proches du cinéma de fiction pour construire l’histoire d’une infirmière marseillaise proche de la retraite, après 40 ans d’hôpital public.

Le nouveau film de Sébastien Lifshitz accompagne une phase importante de l’existence de celle qui lui donne son nom. Cadre infirmière dans un hôpital marseillais, Sylvie Hofmann soufre des conséquences d’une charge de travail toujours excessive, y compris après le pic de la crise du Covid. Elle s’apprête à prendre une retraite « bien méritée », comme on dit, mais dont elle n’est pas sure d’avoir si envie que cela, alors qu’elle sait qu’elle en a besoin. Au travail ou avec ses proches, le cinéma selon le réalisateur d’Adolescentes[1] et de Petite Fille[2] ouvre un accès sensible aux ressorts qui meuvent une femme ayant dédié sa vie aux autres, à son intelligence des situations, à son énergie et aux émotions parfois contradictoires qu’elle éprouve. Grâce aussi aux interactions avec ses collègues et avec ses proches, c’est l’histoire d’une femme et un état du monde qui éclaire le grand écran. JMF 

En regardant Madame Hofmann, on a plus souvent l’impression d’être dans un film de fiction que devant un documentaire.
Très souvent les spectateurs de mes documentaires m’ont dit avoir cru être face à un film de fiction, puis avoir éprouvé un moment d’interrogation quand, dans le cours de la projection, ils s’aperçoivent, ou même se souviennent qu’il s’agit d’un documentaire. Ce qui me convient très bien. Il faut se souvenir qu’un documentaire mobilise toujours, au moins en partie, une écriture de fiction. Dès lors qu’on installe une caméra dans un endroit, on modifie le cours de ce qui se passe. Pour moi le cinéma, c’est avant tout l’affirmation d’un point de vue face à une situation et à des personnes. Face à elles mais aussi avec ces personnes. À cet égard, il n’y a pas de fossé entre documentaire et fiction.

Mais vos documentaires vont beaucoup plus loin que la plupart des réalisations documentaires.
En effet, j’intensifie cette approche par rapport à ce qui se fait généralement, au moins de deux façons. D’une part je refuse de prétendre avoir un point de vue objectif, dans tous mes films je prends partie à travers ma manière de filmer. Je cherche en permanence à être au plus près de celles et ceux que je filme, jusqu’à donner le sentiment d’être dans leur subjectivité, leurs émotions. Par la mise en scène, j’essaie de révéler leur vie intérieure.

Sur un plan technique et stylistique, vous mobilisez des outils cinématographiques qui sont d’ordinaire associés à la fiction.
Oui, le format scope, qui pose pas mal de problème à utiliser en situation documentaire, exemplairement dans les espaces exigus d’un service hospitalier, est un signe évident de cette approche. Mais c’est aussi vrai du travail sur la lumière, de l’usage de la musique, du montage sur un rythme et dans une grammaire de fiction. J’aime jouer de ce mélange des genres, qui me permet de montrer des individus de la vie courante comme des héros et des héroïnes, ce qui est la façon dont je les considère en effet. L’idée est de faire ressentir aux spectateurs la singularité de ces vies a priori qualifiées d’ordinaire, grâce à une forme cinématographique.

Tous les documentaires sont, consciemment ou pas, le résultat d’une mise en scène qu’on peut assimiler à un geste de fiction. Mais la quasi-totalité d’entre eux se partagent entre ceux qui s’assument explicitement comme documentaire, rendant visibles les conditions de tournage, la place du réalisateur, et ceux qui la cachent au nom d’une pseudo neutralité, d’un point de vue qui se donne comme fortuit, « pris sur le vif » – éventuellement avec en plus une voix off qui nous explique ce qu’on doit voir et comprendre. Vos films n’appartiennent à aucune de ces deux catégories. Il y a, notamment dans Madame Hofmann, mais c’était déjà le cas en particulier dans Adolescentes, la revendication très perceptible d’une situation de filmage.
Je crois impossible d’approcher la réalité comme un déjà-là. À mes yeux, tout documentaire qui prétend rendre compte d’une situation objective est un leurre. Le cinéma a toujours signifié pour moi prendre parti. Quand je filme Sasha dans Petite Fille, je suis avec Sasha, je suis avec sa famille. Je revendique absolument cette subjectivité, et j’essaie de la renforcer par tous les moyens dont je dispose, les cadrages, les axes de caméras, les valeurs de plan. Et bien sûr au montage. C’est particulièrement clair dans ce film, qui concerne une situation conflictuelle, le combat de Sasha et de sa famille pour qu’elle puisse vivre en accord avec le genre qu’elle vit comme le sien, mais cela vaut pour tous mes documentaires.

N’y a-t-il pas alors le risque d’une perte du réel ?
Absolument pas. Au contraire. L’élément-clé ici est la durée, la durée du temps passé avec les personnes filmées, et la durée du temps passé à regarder le film. Je suis convaincu que chaque spectateur et spectatrice, grâce au trouble entre situation documentaire et vocabulaire de fiction, est en situation de mieux approcher tout ce qu’il y a de réel dans ce que je montre.

Cette démarche suppose d’accéder à une proximité, à une intimité, qui dépend non seulement d’un consentement de principe, ni même d’une acceptation sur un temps long, de plusieurs mois voire plusieurs années, mais une forme de désir des personnes filmées, d’engagement de leur part en ce sens.
Mon but n’est pas de produire de l’information, mais que des situations s’incarnent, à travers le corps et la pensée de celles et ceux que je filme. Il ne s’agit pas de collecter des faits, et que le film devienne une sorte de dossier, que je viendrais ensuite exposer. Les gens que je filme ne sont pas des « sujets », au sens sujet d’un article de presse ou sujet d’une recherche universitaire, ce sont des personnes avec lesquelles je fais corps. Avant chaque tournage, je dis toujours à celui ou celle que je voudrais filmer que je ne suis pas là pour filmer une fonction. Emma et Anaïs ne sont pas « les adolescentes » en général, ou même en les associant à une ou deux caractéristiques sociologiques, ce sont d’abord et in fine des personnes.

Cela a été également été le cas avec Madame Hofmann, à qui est consacré le nouveau film ?
Je n’ai jamais conçu le projet de filmer Sylvie Hofmann en tant qu’infirmière au travail. J’ai besoin de la raconter dans son parcours de vie de manière bien plus large, donc aussi dans son intimité. La question plus générale pourrait être : qu’est-ce que ça fait de soi de travailler pendant plus de 40 ans à l’hôpital public ? Il était nécessaire d’entrer dans sa vie privée, ce qu’elle a très bien compris. J’avais été très clair dès le début, lorsque je lui proposé de faire le film ensemble. L’idée lui a plu, mais elle m’a dit : « il n’y a pas une histoire dans ma vie. Tu vas filmer des bouts, des moments, mais qui s’additionnent sans faire une histoire ». J’étais bien certain du contraire, et je lui ai répondu que l’histoire, je m’en chargeais, si elle acceptait de me donner accès aux composants de son quotidien. À quoi elle a juste répondu que si, en filmant, je ne l’empêchais pas de travailler, ça lui convenait.

Comment cela se passe-t-il concrètement ?
On a commencé comme ça, en se disant que si la situation ne convenait pas à elle ou à moi on arrêtait. En fait, avec elle, et avec les autres soignantes, ça s’est très bien passé. Et aussi avec sa mère, qui est une des figures importantes du film. Le tournage a été dans un premier temps plus compliqué avec son compagnon et avec sa fille, des personnes plus réservées. Là, c’est vraiment la durée, la construction de relations de confiance au long cours, la certitude d’une bienveillance partagée qui permettent de s’approcher peu à peu. Ensuite, il y a dans le film beaucoup de gros plans, où on est dans une proximité physique, dans le regard de Sylvie, pour créer cette proximité psychologique et affective avec elle. Le film est là. J’ai tourné des scènes avec d’autres personnes, qui étaient très belles – les scènes, et les personnes. J’aimais beaucoup ces séquences qui permettaient de montrer l’hôpital de manière plus ample, plus collective mais elles ne sont pas dans le film. Un film impose son organisation interne, celui-là exigeait de rester avec Sylvie.

Une caractéristique de vos films tient à ce que vous n’êtes pas seul à filmer, il y a une équipe, même réduite. Donc la relation d’intimité n’est pas à construire seulement avec vous comme individu, comme peuvent aujourd’hui le faire des documentaristes qui travaillent seul(e)s.
Nous sommes quatre, le chef opérateur, l’ingénieur du son, un assistant[3] et moi. Pour le cinéma de fiction c’est très peu, mais c’est bien en effet une équipe. Je demande toujours à ces trois personnes avec qui je travaille de créer leurs propres liens avec les personnes que nous filmons, que tout ne passe pas par moi. Nous passons, collectivement, beaucoup de temps ensemble sans filmer, avec les gens qu’on filme, à manger, à discuter, à se raconter des choses qui n’ont rien à voir avec ce qu’on verra à l’écran, etc. Cette relation en dehors des temps de tournage proprement dits, et à plusieurs, est très importante pour construire la rencontre dont le film a besoin. Mais, au-delà de nous quatre comme individus, c’est aussi, grâce à cette petite équipe de tournage, « le cinéma » qui est là, et avec qui les personnes filmées interagissent. (…)

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«Apolonia, Apolonia», reflets dans un œil d’art

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Apolonia au travail, dans les multiples reflets de ses tableaux et du regard de celle qui la filme.

Une et deux et trois: aux côtés d’une jeune peintre, le film de Lea Glob est une sidérante et émouvante invention d’un chemin de vie.

Les pieds nus d’une toute petite fille marchent dans l’herbe, filmés d’en haut. La voix off dit: «Aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours vu le monde à travers une caméra.» La voix est celle de la réalisatrice, les pieds aussi, quand elle était petite.

La voix, le corps, le temps qui a passé, la caméra, l’intimité du «je». La petite scène est en marge de ce que raconte le troisième film de la réalisatrice danoise Lea Glob, découverte il y a huit ans avec le merveilleux Olmo et la mouette. Et pourtant, cette scène en aparté est d’emblée tissée de beaucoup de ce qui fait d‘Apolonia, Apolonia un film sidérant et très émouvant.

Le prénom redoublé du titre est celui d’une autre jeune femme, découverte à la première image, devant son miroir, arrangeant son apparence. Le redoublement pointe vers les effets de miroir du film, qui ne cesseront de se démultiplier.

La réalisatrice était allée voir Apolonia pour tourner un exercice destiné à l’école de cinéma où elle était élève. Française née et élevée dans un théâtre alternatif parisien, puis venue avec sa mère à Copenhague, celle qui donne son nom au film est alors devenue élève aux Beaux-Arts, où elle étudie la peinture figurative.

Elle est en effet une figure intrigante à plus d’un titre: sa personnalité, son parcours personnel, son histoire familiale. Il y avait assurément matière à un portrait pour une étudiante en réalisation documentaire. Mais au lieu d’un court-métrage d’école, Lea va filmer Apolonia durant treize ans.

Aventure en x dimensions affectives, sensorielles, artistiques, politiques

À Paris, à New York, à Los Angeles, à Istanbul, en Pologne, au Danemark. Une troisième jeune femme, plus étonnante encore que celle qui filme et celle qui est filmée, Oksana, une des fondatrices des Femen, devient le troisième pôle de cette aventure en x dimensions affectives, sensorielles, artistiques, politiques. Il y aura le feu et la mort, la gloire et la naissance, des amours et des silences.

Lea filme Apolonia, à l’orée de l’essor d’artiste peintre pour l’une, de cinéaste pour l’autre. | Survivance

Il y a les images improbables des vidéos intimes tournées par les parents d’Apolonia et les portraits impressionnants que celle-ci peint à la chaîne sur de très grandes toiles pour un businessman de l’art contemporain, tandis que Harvey Weinstein l’attend pour prendre le thé. Le temps passe, les corps et les visages et les espérances changent.

La cinéaste qu’on voit très peu, et puis un peu plus, mais qu’on entend, la peintre qu’on voit tout le temps, l’activiste exilée qu’on entrevoit inoubliablement, le savent, le vivent. Chacune des trois artistes l’exprime à sa manière. Les images travaillent, celles du film, celles des tableaux, les archives vidéo, les performances, les maquettes qui matérialisent les lieux successifs.

Le cinéma, le documentaire

En principe, cet article ne devrait pas être consacré à Apolonia, Apolonia pour une raison stupide et imparable. Ma précédente critique était consacrée à trois documentaires remarquables sortis le 20 mars, Une famille, Averroès et Rosa Parks et Smoke Sauna Sisterhood. Il était exclu de reparler aussitôt après d’un autre documentaire, lorsqu’il sort en salles tant de films, si différents entre eux, et qu’on cherche ici à considérer tout le cinéma.

Mais voilà. Il y a dans le film de Lea Glob plus de mystère, plus de sensualité, plus d’humour, plus de drame, plus de folie, plus de joie et de désespoir que dans toutes les fictions réunies qui arrivent sur grand écran en ce nouveau mercredi de sorties de film. (…)

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«Une famille», «Averroès et Rosa Parks», «Smoke Sauna Sisterhood», enquêtes d’humanité

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Dans la pénombre du sauna, des corps et des paroles de femme se libèrent.

Chacun à sa façon, les films de Christine Angot, de Nicolas Philibert et d’Anna Hints mobilisent les puissances du cinéma pour aller au plus proche des réalités vécues, subies, mais reconstruites par des hommes et des femmes en vie.

Parmi les nouveaux films de ce mercredi 20 mars, trois documentaires particulièrement remarquables mobilisent chacun les puissances du cinéma. Le premier film réalisé par l’écrivaine Christine Angot, la nouvelle œuvre du cinéaste chevronné Nicolas Philibert et la réalisation de l’inconnue Anna Hints semblent avoir bien peu en commun.

Pourtant, chacun, par des approches complètement différentes, donne accès à des dimensions passionnantes, émouvantes, nécessaires, que seul le cinéma documentaire permet d’approcher.

Les deux premiers semblent labourer un terrain archi connu, sa propre histoire traumatique dans le cas de l’autrice d’Un Amour impossible (2015), l’univers psychiatrique si souvent filmé et souvent bien filmé, déjà à deux reprises (La Moindre des choses, Sur l’Adamant), par Nicolas Philibert.

C’est précisément à l’aune de ce déjà-connu que se mesurent les apports immenses que des choix de cinéma –décisions d’autrice et d’auteur en phase avec les potentialités du médium– ouvrent des approches inédites et salubres.

Le troisième entre dans un lieu non pas secret mais en retrait, jamais filmé, pour donner accès, par la présence des corps de femmes et la manière dont la parole y circule, par les choix de réalisation de son autrice au plus près et au plus visible de la présence physique, à des territoires invisibilisés.

Parmi les choix de mise en scène qui préside à chaque film, on repère ce qui peut apporter dans chaque cas, là aussi fort différents, la frontalité d’un regard qui va au-devant de ce qu’il filme chez Christine Angot, qui se met en position de disponibilité et d’accueil chez Nicolas Philibert, qui caresse et vibre chez Anna Hints. Trois postures qui convergent finalement.

«Une famille» de Christine Angot

On sera parti de là où elle vit et travaille, où elle écrit ses livres. On voit le bureau et puis elle, l’écrivaine, dont une part essentielle de l’œuvre est consacrée à cet événement décisif de toute son existence, le viol, les viols qu’elle a subis de son père. Le plus récent livre revient sur cet événement, il s’intitule Le Voyage dans l’Est (2021).

C’est le livre qui lui fait entreprendre un nouveau voyage dans l’est, à Strasbourg, pour une signature de l’ouvrage dans une librairie. La voix de Christine Angot dit, off, les premières phrases du texte, celles qui résument la situation qui avait motivé le premier voyage, quand elle avait 13 ans.

On peut penser à ce moment que ce qui lui est arrivé a été la matière d’une œuvre littéraire importante et qu’il n’y a pas de raison autre qu’illustrative, ou médiatique, d’en faire un film. Et puis advient «la» scène.

À Strasbourg, Christine Angot a essayé de joindre celle qui était déjà la femme de son père quand elle a rencontré celui-ci. Pas de réponse. Elle se rend alors chez cette femme, accompagnée de la caméra de Caroline Champetier.

La violence dérangeante de ce qui se produit alors, quand l’écrivaine force la porte de la maison en invitant vigoureusement la caméra à la suivre à l’intérieur, fait la première embardée, spectaculaire, qui «justifie» de faire un film. «Justifier» signifie ici uniquement: trouver une raison, sans jugement moral.

Ce qu’on voit, ce qu’on entend, ce qui advient sur le visage de Christine Angot et de la femme chez qui elle s’introduit, rien d’autre que le cinéma ne peut y donner accès.

Mais ce moment de crise brutale, vécue comme telle par les deux femmes présentes à l’image, n’est que le début de ce qui se produit d’extraordinaire au cours des plans suivants. Ce qui s’active alors, dans les gestes, les regards, les silences et bien sûr les paroles prononcées par l’une et l’autre, à nouveau seul le cinéma documentaire a la possibilité d’y donner accès.

Devant la maison de la femme de son père, à l’heure de passer –ou pas– à l’action. | Nour Films

Ce n’est pas faire injure à la littérature (et aux arts de la scène), qui ont d’autres ressources et d’autres effets. Mais là, dans la certitude éprouvée que cela est non seulement vraiment advenu, mais s’est inventé fraction de seconde après fraction de seconde, dans un double tourbillon de colère, d’angoisse, de tristesse éprouvées par deux êtres humains habités chacun d’un long passé, très différent et pourtant lié, engendre une foule de sentiments et de pensées complexes et qu’il revient à chacune et chacun de démêler pour sa part.

Dès lors, s’enclenche l’enchaînement des évocations de moments de sa vie par l’autrice de L’Inceste (1999). Trouvent place les images en vidéo de sa vie de famille à l’époque où sa fille était bébé puis petite enfant. S’insèrent et se répondent les photos et les lettres, les souvenirs et les événements au présent, où les conflits et les apaisements s’entretissent, la mémoire tranchante du torrent d’insultes déversées par l’histrion Christophe Dechavanne sur l’écrivaine lors d’une émission de télé-poubelle.

Des rencontres

Le film est scandé par la rencontre, chaque fois avec une tonalité singulière, avec des personnes essentielles de l’existence de Christine Angot: sa mère, son ex-mari, son avocat, son compagnon actuel, sa fille. Et par la composition tendue, parfois labyrinthique, de ces éléments, il ne cesse de se reconfigurer et de s’enrichir ce qui s’est imposé en force dans la «scène primitive» de l’irruption et du premier dialogue.

Preuve en acte des puissances de l’enregistrement, Une famille est donc aussi une étonnante mobilisation des puissances du montage, organisant des bonds brusques entre les époques, entre les tonalités, entre les échelles de distance avec les protagonistes. Exemplaire est à cet égard la confrontation, au présent, avec la mère de Christine Angot.

Confrontation au sens littéral, face caméra, en partie même en situation de convocation comme devant un·e juge, et pourtant immédiatement retravaillé par un redoublement décalé de la même situation, par la lecture d’un texte dont on ne connaît pas l’origine.

Entre l’écrit et l’image, entre colère et réflexion, Christine Angot sur le chemin ouvert par son film. | Nour Films

Ce qui advient alors de si complexe, à la fois émouvant et enrageant, tient aussi à tout ce qui est là, étonnamment présent, en plus du «sujet de la scène»: un corps, des rides, un éclat dans l’œil, des vêtements, un bijou, des gestes minuscules. Un regard qui se dérobe ou au contraire qui fait le brave –mais est-ce le contraire?

Il y a l’histoire ô combien personnelle de Christine Angot, et qui se requestionne à l’infini jusque dans la très belle scène finale avec sa fille Léonore. Il y a ce que cette histoire engage de collectif, autour du viol, de l’inceste, de l’emprise qui a fait que la jeune femme était retournée voir son père, autour du déni familial et social, des états successifs et retors de la loi et de son application…

De tout cela, qui était déjà là dans les livres et les prises de paroles publiques, le film ne fait pas exactement du nouveau, plutôt du «même» autrement. Et cet autrement est troublant de violence et d’instabilité en mouvement, en question.

Avec, parfois, de singulières réharmonisations, même ponctuelles, comme entre Christine Angot et Claude, l’ancien compagnon, le père de Léonore. Comme s’il avait fallu tout ce processus pour que d’autres manières de (se) comprendre apparaissent.

Et il y a, aussi, autrement, une vibration qui fait résonner cette histoire-là bien au-delà encore de son indestructible singularité et de ses aspects, faisant référence à des situations plus collectives. Pour cela, Une famille est bien un grand film romanesque, où le romanesque ne s’oppose en rien au véridique, mais en fait une proposition ouverte et qui concerne tout le monde.

de Christine Angot
Durée: 1h22
Sortie le 20 mars 2024

«Averroès et Rosa Parks» de Nicolas Philibert

On a vu d’en haut cet endroit, vaste ensemble de bâtiments à angle droit, architecture qui pourrait être celle d’une prison. C’est un hôpital psychiatrique, qui s’appelle désormais Esquirol (Val-de-Marne), mais qu’on a si longtemps appelé «Charenton». Charenton est le nom de la ville, «Charenton» ça voulait dire chez les dingues, c’était un synonyme de l’asile de fous.

On voit ensuite le même lieu, au niveau du sol. Il fait beau, il y a de la verdure, un patio avec des arbres. Voilà, le regard a commencé de se déplacer. Pas pour signifier que tout est beau, ô non! Juste pour sortir des clichés généralisants et stigmatisants.

Et tout de suite, on est avec un homme qui discute avec deux soignants de la suite de sa prise en charge, et du même élan verbal de l’état du monde comme il ne va pas. Le monsieur non plus ne va pas bien, par moments il s’exalte, il change d’avis, ou répète les mêmes choses. Mais peu à peu, grâce aux trois interlocuteurs, des hypothèses se dessinent, les possibilités se précisent.

Depuis les fondateurs Regard sur la folie de Mario Ruspoli (1962) et Titicut Follies de Frederick Wiseman (1967), le cinéma documentaire a souvent montré les hôpitaux psychiatriques. Et souvent de manière passionnante. Mais la manière de le faire choisie cette fois par le réalisateur de Être et avoir est exceptionnelle. Elle peut se résumer à: accorder la priorité absolue à l’écoute des patients.

La caméra écoute

Le nouveau film de Nicolas Philibert se construit principalement sur un dispositif qui paraît simple et est en fait aussi complexe que fécond. Lors de face-à-face successifs entre soignant et soigné, deux caméras, une sur chaque personne, enregistrent les échanges, souvent en gros plan. Le montage privilégie ensuite l’image du patient, même si son interlocuteur apparaît aussi.

On a dit «l’écoute». Il serait juste de garder ce mot, mais en ne lui donnant pas seulement son sens lié à l’audition. La caméra écoute tout autant, peut-être même davantage. C’est différent de «voir» ou de «regarder», c’est une disponibilité attentive, prête à la durée. Et c’est bien ainsi qu’est filmé Averroès et Rosa Parks. Son rythme et la possibilité d’inscrire ces situations individuelles dans des enjeux collectifs, tout en respectant les singularités, sont donnés par quelques scènes à plusieurs, lors de réunions en ateliers ou en groupes de discussion. (…)

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«Nome», «The Sweet East», «Lettre errante», «Il reste encore demain», vertus de l’impureté

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Nome (Marcelino Antonio Ingira), l’exclu du village, qui deviendra un héros de la libération nationale –et après?

Extrêmement différents entre eux, les films de Sana Na N’Hada, de Sean Price Williams, de Nurith Aviv et de Paola Cortellesi naissent tous d’une hybridation féconde.

Parmi les nombreuses nouveautés en salles, où se glisse aussi un film sorti la semaine précédente, les titres les plus mémorables ont tous un côté hybride, mais d’une façon singulière à chaque fois.

Nome est une fiction incorporant des documents filmés par le même cinéaste un demi-siècle plus tôt. The Sweet East s’avère être une virée fantastique pour évoquer le trop réaliste état de son pays. Lettre errante se construit à partir des sens sous-jacents du langage que révèle une seule consonne. Il reste encore demain est un mélodrame racoleur où fait irruption une évocation d’un moment historique libérateur, poussant très loin le contrepoint.

Il y a bien longtemps que le cinéma a été, à juste titre, réputé impur. Son impureté est sa richesse et elle se manifeste de multiples façons, toujours à réinventer. Cette belle impureté, c’est aussi que des propositions aussi diverses relèvent toutes du cinéma.

«Nome», de Sana Na N’Hada

Dans ce village d’Afrique de l’Ouest, l’homme est mort. Il était musicien et griot. Son fils, à peine un adolescent, doit partir seul en forêt, choisir le bois qui servira à construire le nouvel instrument de musique qui assurera sa place et son rang.

Mais ce village est dans un pays en guerre, une guerre de libération nationale contre les colonisateurs portugais. Un autre jeune homme, qui lorgnait la place du garçon, ce que lui interdit sa naissance hors du village, s’en va rejoindre la guérilla. Il s’appelle Nome, c’est-à-dire que son nom est personne –ou tout le monde.

Dans la forêt, un esprit, un djinn amical ou hostile, surveille les opérations menuisières ou guerrières. Lorsque commence le film, le long et douloureux combat des Bissaoguinéens et Cap-Verdiens est loin, très loin, de la victoire.

Des images, comme mangées par le temps, la chaleur, l’humidité ou l’oubli, documentent cette lutte dont le réalisateur Chris Marker dira un jour qu’elle fut si impitoyable que les combattants africains en vinrent à plaindre les soldats portugais de devoir les affronter dans de telles conditions.

Ces phrases sont dans un film de 1980, qui est un chef-d’œuvre du réalisateur français, Sans soleil. On y voyait des images tournées pendant la guerre de libération nationale par le réalisateur de Nome, Sana Na N’Hada, alors très jeune.

Celui-ci fut en effet, dans les années 1960, un des quatre apprentis cinéastes envoyés à Cuba par le leader de la guerre de libération de Guinée-Bissau et du Cap-Vert, Amílcar Cabral, pour apprendre le cinéma.

Les images qui apparaissent dans le film de 2023, découvert au dernier Festival de Cannes dans le cadre de la sélection ACID, il les a tournées il y a cinquante ans. Ce sont les rares plans survivants d’une dramatique histoire politique et cinématographique qui a vu disparaître la plus grande partie de ces archives, histoire racontée par un autre beau film, La Lutte n’est pas finie de Filipa César.

Nome, au croisement de la grande histoire, de l’intimité et des légendes. | The Dark

Film de guerre, film d’archives, film fantastique, fresque épique et méditation désabusée sur les lendemains qui déchantent, Nome entrelace plusieurs récits et plusieurs tonalités, pour composer une invocation du même élan historique, magique et intime.

Œuvre-mémoire d’une lutte très tôt trahie, aujourd’hui oubliée, il évoque aussi les suites de la victoire, les dérives et les renoncements, avec un alliage de réalisme et de fable, illuminé des splendeurs de ses images, celles d’aujourd’hui comme celles de jadis, et de l’intensité des émotions qui portent encore le vieux lutteur qui les assemble.

De Sana Na N’Hada
Avec Marcelino António Ingira, Binete Undonque, Marta Dabo, Helena Sanca, Paulo Intchama, Abubacar Banora
Durée: 1h52
Sortie le 13 mars 2024

«The Sweet East» de Sean Price Williams

Bienvenue chez les monstres. Le premier long-métrage comme réalisateur du chef opérateur Sean Price Williams est un voyage dans une galerie des horreurs: l’Amérique contemporaine.

Aux côtés d’une lycéenne en fugue, fausse oie blanche aux comportements imprévisibles, se succèdent les spécimens d’un catalogue d’individus et de situations où règnent la violence, le repli identitaire, le complotisme délirant, les comportements stéréotypés, etc.

L’incontestable énergie du film se nourrit d’un étrange mélange, d’un double trouble. Le premier tient au fait que tous les protagonistes sont à l’évidence des caricatures, mais qu’on ne sait que trop bien que, notamment aux États-Unis, ces caricatures aberrantes existent véritablement et en nombre significatif.

Le dingue armé d’un flingue qui vient fouiller les caves grouillant de pédophiles dans une pizzeria de Washington, les maladresses déjantées d’activistes en rupture de socialisation s’épuisant dans l’outrance des transgressions, les sectes fascinées par les armes et le nazisme, les groupes ethniques qui s’entraînent à la guérilla dans les bois, l’incapacité meurtrière à distinguer la réalité de la fiction… Good Morning America!

Aux côtés de cette Alice au pays des horreurs qu’est le personnage incarné avec beaucoup de finesse par Talia Ryder, se déploie simultanément l’autre trouble qui anime le film, celui de la relation du cinéaste au monde qu’il dépeint.

Lilian (Talia Ryder), lycéenne à la vie ordinaire devenue héroïne hallucinée et princesse loufoque d’un cauchemar réel connu sous le nom d’États-Unis d’Amérique. | Potemkine Films

Il réussit en effet, tout en jouant sur le grotesque, à montrer à la fois l’inquiétude et l’affection que lui inspire cette espèce de zoo que sont, devant sa caméra, les États-Unis.

C’est la réussite mais aussi la limite du film, selon le procédé si fréquent qui consiste à capitaliser à fond sur ce qu’on prétend du même mouvement dénoncer. Où l’inventivité et le sens du rythme ne se sépare jamais d’une certaine duplicité, et d’un sens du show à tout prix, pas si éloigné de ce qu’il entreprend dénoncer.

De Sean Price Williams
Avec Talia Ryder, Earl Cave, Simon Rex, Ayo Edebiri, Jeremy O. Harris, Jacob Elordi, Rish Shah
Durée: 1h44
Sortie le 13 mars 2024

«Lettre errante» de Nurith Aviv

Il arrive parfois que ce qu’on a fréquenté depuis toujours sans y prêter attention prenne soudain un sens ou une importance évidente, irréfutable. C’est ce genre de révélation que propose Nurith Aviv en poursuivant sa longue méditation sur les puissances du langage et ce qu’il active dans l’inépuisable irisation des langues et de ce qui circule entre elles.

Depuis D’une langue à l’autre il y a vingt ans, Lettre errante est son dixième film qui explore ainsi certains aspects de ce qui se joue entre les humains, entre les imaginaires, entre les rapports aux autres et au monde du fait des manières de (se) parler. Chantier sans fin, souvent placé sous les auspices de la traduction sous toutes ses formes, où le cinéma apporte ses propres ressources, parfois essentielles et parfois discrètes.

Le nouveau film de Nurith Aviv, entreprise qui semble un jeu digne de l’Oulipo et se révèle riches de significations et d’enjeux –politiques et intimes– bien au-delà de l’exercice formaliste, concerne la seule lettre «R».

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«La Mère de tous les mensonges», «Black Tea», effets spéciaux prodigieux

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La grand-mère ennemie des images, devant son image.

Le film d’Asmae El Moudir invente les moyens de redonner réalité et visibilité à des événements enfouis. Celui d’Abderrahmane Sissako vibre de la rencontre inattendue entre une langue et des corps.

Cette semaine du mercredi 28 février 2024 est marquée par la sortie sur les écrans français de la deuxième partie de Dune, la saga de science-fiction réalisée par Denis Villeneuve, qui se distingue entre autres par le déploiement spectaculaire de SFX.

Mais il est d’autres effets spéciaux au cinéma que les impressionnantes manipulations des images numériques au service de films de science-fiction. Cela passe, à l’occasion, par des maquettes et des poupées fabriquées au vu des spectateurs, ou par des corps utilisant un langage qu’on n’attendrait pas d’eux. Et les effets n’en sont pas moins riches d’émotions et de sens.

Le long-métrage de la réalisatrice marocaine Asmae El Moudir et le retour longtemps attendu du cinéaste mauritanien Abderrahmane Sissako s’appuient chacun, de manière très différente, sur ces constructions que rend possible le cinéma, y compris, ou plutôt d’autant mieux sans «trucage», à tous les sens du mot.

«La Mère de tous les mensonges» d’Asmae El Moudir

«Il faudra imaginer», dira Filip Müller, survivant revenu de l’enfer des crématoires d’Auschwitz. Imaginer, c’est produire des représentations mentales, même lorsqu’il n’y a pas de traces visuelles. Cela peut se faire avec d’innombrables moyens.

Par exemple des maquettes en plâtre et carton et des figurines en terre glaise. Mais aussi des récits et des silences, des visages et des gestes. Lorsque commence La Mère de tous les mensonges, on ne sait pas bien ce qui relève d’une chronique familiale, pourquoi cette vieille dame est aussi hargneuse, quel est le problème avec cette photo d’une gamine.

Mais tout se met en place. Et ainsi, la jeune réalisatrice produit une évocation, on pourrait dire une invocation, tant il y a quelque chose d’un cérémonial magique dans son film, avec pourtant seulement des matériaux du quotidien.

Évocation, invocation d’une tragédie historique méthodiquement ensevelie par le pouvoir de ce roi dont les portraits trônaient sur les murs de toutes les maisons; évocation d’un drame familial extraordinairement incarné par les protagonistes toujours présents, quarante ans après.

C’est arrivé, donc, il y a plus de quarante ans. Un massacre, en pleine ville, dans les rues de plusieurs quartiers de Casablanca. De ça, comme de tant d’autres histoires, il n’y a pratiquement pas d’images.

Mais Asmae El Moudir parvient, grâce à des dispositifs à la fois simples et riches d’effets, à évoquer à la fois un drame personnel et familial et la terreur de masse exercée par le roi Hassan II à l’occasion des «émeutes du pain» en juin 1981 et de la répression sanglante qui y a répondu.

Pas d’images de l’écrasement de la révolte, ni des cadavres qu’il a semé, pas d’images non plus de sa propre enfance, vécue à ce moment là par Asmae El Moudir. Alors on va les faire, en toute visibilité, poupées et dessins, reproduction du quartier et de ses habitants. Le père, maçon, la mère, couturière, des voisines et des amis vont y aider.

Parmi elles et eux, la grand-mère, tyrannique maîtresse de maison, qui a peut-être jadis sauvé la vie des siens en leur interdisant de participer aux manifestations et leur a assurément pourri l’existence en faisant régner une atmosphère de rigorisme religieux et de soumission à l’autorité politique.

La réalisatrice et son père devant la maquette reconstituant le quartier où ils vivaient au début des années 1980 à Casablanca. | Arizona Distribution

Parmi elles et eux, quelques proches, qui ont survécu aux geôles et aux tortures des sbires de «notre ami le roi», participent à ce récit qui est aussi un retour sur une enfance, des jeux, des amitiés, des rêves et des angoisses.

Reconstitution, modélisation, fragments d’archives, re-enactment, témoignages, oublis, refoulements, changements d’échelle: le temps est une construction, qui est reconnue comme telle. Et cette construction fait les émotions qui font l’intelligence.

La Mère de tous les mensonges prend souvent des airs de conte (avec en particulier la figure de la grand-mère), de récit d’initiation, de réflexion sur les images et sur le besoin d’images pour se construire, pour exister individuellement et collectivement. La Mère de tous les mensonges est un documentaire.

C’est même, avec des moyens parfaitement hétérodoxes par rapport à ce que l’on entend d’ordinaire par «documentaire», un extraordinaire exemple de documentation méticuleuse, pas les images, les sons, le montage, la lumière et les voix, d’un moment essentiel d’une vie et d’un événement historique ainsi sorti de l’obscurité.

Ce geste documentaire est un acte de lumière vitale pour l’histoire personnelle et familiale d’Asmae El Moudir, et pour l’histoire du Maroc. Et il est un acte de lumière vitale pour l’histoire de toutes et tous, en tous lieux, en tous temps et pour le cinéma toujours à réinventer.

C’était, aussi, ce qui en a fait un moment important du dernier Festival de Cannes, objet singulier et personnel participant de cette galaxie d’innovations documentaires qui éclairèrent les écrans, avec Les Filles d’Olfa, Little Girl Blue, Jeunesse (Le Printemps), Man in Black ou Occupied City.

La Mère de tous les mensonges (Kadib Abyad)

d’Asmae El Moudir
Durée: 1h36
Sortie le 28 février 2024

«Black Tea» d’Abderrahmane Sissako

Elle a dit «non»! La jeune femme qui allait se marier contre son désir au dernier moment a rompu avec son entourage, dans cette ville d’Afrique où son destin était tout tracé par la famille, par les hommes, par la société.

C’est le premier choc, vigoureux, du nouveau film d’Abderrahmane Sissako, réalisateur de Bamako (2006) et de Timbuktu (2014). Et aussitôt, le second: la revoici, Aya, qui ne s’est pas mariée à Abidjan.

Elle est à Canton (ou Guangzhou), habitante fort bien intégrée du quartier mixte qu’on surnomme «Chocolate City» et où vivent de très nombreux Africains, mêlés à des Chinois. Fièrement, le film ne se soucie absolument pas de justifier le trajet qui l’a menée de la mégapole ivoirienne à la mégapole de la province du Guangdong (sud-est de la Chine). (…)

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«Chienne de rouge», sur les pistes du sang

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Lorsque le sang paraît…

Le film de Yamina Zoutat fait résonner les puissances multiples d’une enquête poétique et documentaire, ludique et chaleureuse, personnelle et hantée par la grande histoire et les cauchemars du monde.

J’ai vécu la plus grande part de mon existence dans un siècle où le titre n’aurait pu renvoyer, dans toutes les langues du monde, qu’a un sens bien précis. «Chienne de rouge» se serait entendu comme une insulte à l’encontre d’une femme engagée pour la révolution anticapitaliste.

Il est besoin d’un petit temps pour comprendre que, des innombrables références et associations d’idées que mobilise le film, aucune n’a de lien avec cette signification.

Cela mérite attention du fait de l’étendue des associations libres qu’opère le film autour de son motif central, le sang… jusqu’à une explication tout à fait littérale et légitime, selon laquelle on appelle «chien» ou «chienne de rouge» des chiens de chasse dressés à suivre la piste d’animaux blessés grâce à la traînée de sang.

C’est à cet animal que se compare la réalisatrice, qui explique s’être lancée dans une sorte de jeu de piste sur les traces, infiniment multiples, du sang dans nos existences, présence physique invisible et visible, sang menstruel et sang des victimes de crimes et de guerres, sang des liens familiaux, des appartenances identitaires et de tant d’autres métaphores aux effets si concrets, souvent tragiques, parfois merveilleux.

À cette manière de se mettre elle-même au centre du projet répond qu’on s’autorise de mentionner ici ce qu’à titre personnel on entend d’abord en entrant dans son film, pour mieux apprécier ensuite la richesse, la poésie et les émotions multiples qui en émanent.

Le procès et l’opération

Chacune et chacun a affaire toute sa vie au sang, au moins le sien. Mais Yamina Zoutat a, si on peut dire, deux longueurs d’avance sur le commun des mortels en la matière. D’abord parce qu’elle fut, jeune chroniqueuse judiciaire à TF1 en 1999, amenée à couvrir le «procès du sang contaminé», formule foireuse qui masque que cette opération de passe-passe politicien n’était pas le procès du sang, mais de responsables et coupables qu’on aura tout fait pour protéger.

Elle qui avait recueilli les témoignages de victimes, dont des enfants sont morts, n’eut pas le droit d’en faire état, et son responsable à la rédaction lui avait en outre interdit de montrer du sang à l’image. Près d’un quart de siècle plus tard, le film est, entre autres, une revanche sur cet interdit.

Dans l’ombre, des jeunes filles en sang. | Shellac

Plus tard, elle apprendrait qu’elle-même avait failli mourir à la naissance du fait des rhésus sanguins incompatibles de ses parents, et fut sauvée grâce à une transfusion complète, que les médecins appellent «le grand échange». À ne pas confondre avec «le grand remplacement» de fascistoïde résonance, à quoi on entend bien que cette fille d’un Algérien et d’une Italienne est particulièrement sensible.

Et puisque le funeste droit du sang est de nouveau dans les artères de l’État français, en commençant par Mayotte, les nombreuses modalités de nos rapports à ce liquide vital, qui l’est d’autant mieux qu’on ne le voit pas, et ses infinies évocations nourrissent le mouvement multiple et puissant qui irrigue tout le film.

Les massacres et l’amie

Aux côtés du chauffeur qui transporte des poches de plasma dans les rues de Paris, de Nosferatu à un chevreuil éviscéré, de la transfusion salvatrice d’une patiente atteinte d’un lymphome aux entraînements hyper réalistes de réponses aux crimes de masse mis en place après l’attentat du Bataclan par les hôpitaux, c’est bien un sens cinématographique qui porte en avant la circulation interne du film, et ses pulsations. (…)

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«A Man», «Mambar Pierrette» et «Les Prières de Delphine», des films en relief

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Dans Les Prières de Delphine, une héroïne du quotidien se raconte.

Le film de Kei Ishikawa, qui fait muter les genres, et les deux films de Rosine Mbakam, où résonnent imaginaires et documentaires autour de deux figures féminines inoubliables, fraient des chemins singuliers par lesquels le cinéma aide à s’interroger et à comprendre.

Il s’en passe des choses parmi les sorties de la semaine. On avouera ici sa perplexité au moment du télescopage entre le film de Gilles Perret, La Ferme des Bertrand, récit documentaire de trois générations d’agriculteurs sur la même exploitation au pied des Alpes, et l’actualité de la révolte paysanne.

On choisira de passer son tour sur la manipulation, qui plaît à tant de gens, de la mémoire de la Shoa avec dispositif rusé qui aurait pu faire l’objet d’un court-métrage cruel et qui, sur la durée, tourne très vite au procédé douteux de La Zone d’intérêt, consacré à la vie bourgeoise et «normale» de la famille du commandant d’Auschwitz dans sa belle villa mitoyenne du camp.

On saluera avec affection et enthousiasme la rétrospective dédiée à l’esprit libre, joyeusement rebelle et toujours inventif de Luc Moullet. On mentionnera cette rareté qu’est –autre télescopage avec l’actualité– un film venu du Yémen, Les Lueurs d’Aden, qui a au minimum pour mérite de rendre visible le quotidien d’une ville et de ses habitants, dans une région de la planète qui n’existe aux yeux du monde que lorsque les terribles conflits qui la ravagent perturbent le commerce international. Mais Aden est une ville où les hommes et les femmes, les femmes plus que les hommes, ont aussi des problèmes quotidiens.

Parmi les dix-huit nouveautés de la semaine, avec regret que le dessin animé They Shot the Piano Player ne soit pas à la hauteur de la belle et terrible histoire de musique et de dictature qu’il évoque, on choisira de porter attention aux deux plus remarquables propositions de cinéma qu’on a trouvées parmi les sorties de ce 31 janvier 2024, venues respectivement du Japon et du Cameroun.

«A Man» de Kei Ishikawa

Un film, deux films, trois films. Sous ce titre d’une radicale (mais trompeuse) simplicité, A Man, plusieurs manières de faire cinéma viennent à la vie. Le premier tiers est une très belle chronique affectueuse, amoureuse, provinciale, autour du rapprochement entre une jeune femme veuve et un garçon arrivé on ne sait d’où. Elle tient la papeterie locale, il dessine durant ses heures de loisirs. Il et elle sont un peu en marge, très seuls.

Le cinéma japonais, mieux que les autres, sait raconter ce genre d’aventure du quotidien, avec une justesse attentive aux détails, aux objets, aux signes mineurs. Il pourrait, cette fois encore, y consacrer un film entier dans cette tonalité, qui se regarderait avec bonheur. Mais ça casse, violemment.

Commence un autre mouvement, d’une tonalité toute différente, du côté du film noir, d’une énigme qui fait bientôt affleurer d’autres anomalies dans le cours des jours et des relations.

Il y aura, plus tard, un deuxième virage, qui mène du côté d’une forme de fantastique réaliste, avec face à un avocat d’origine coréenne menant une enquête sur des emprunts d’identité aux conséquences imprévues, l’irruption d’un personnage d’escroc emprisonné, mais détenteur d’une puissance magnétique de distorsion de la réalité.

Quand l’avocat Akira Kido (Satoshi Tsumabuki) enquête sur le passé d’un mort mystérieux. | Art House Films

Virtuose quant à la construction et très convaincant grâce à l’interprétation, A Man est signé d’un cinéaste, Kei Ishikawa, dont c’est le quatrième long-métrage sans avoir été jusqu’à présent remarqué en Europe. Son film se déploie bien au-delà de cette excellence de bon élève.

À l’image du tableau de René Magritte que paraphrasent les plans d’ouverture et de fermeture, l’enchâssement des récits et des tonalités engendre un questionnement à la fois plus abstrait et plus concret. En donnant au titre du film son sens le plus général, il interroge l’idée même d’identité, de ce qui qualifie chacun et chacune comme ce qu’il ou elle est, tout en interrogeant les manières dont les enjeux identitaires sont activés et manipulés dans le monde actuel, avec des effets destructeurs, pour la collectivité comme pour les individus.

A Man

De Kei Ishikawa
Avec Sakura Andō, Masataka Kubota, Satoshi Tsumabuki, Yōko Maki
Durée: 2h01
Sortie le 31 janvier 2024

 «Les Prières de Delphine» et «Mambar Pierrette» de Rosine Mbakam

Deux films, une offre de cinéma. Chacun peut être vu indépendamment, il est impressionnant de force et de présence. Leur sortie simultanée compose un ensemble qu’on dirait stéréoscopique, tant chaque film augmente la profondeur de l’autre. Les Prières de Delphine est un documentaire tourné à Bruxelles en 2021, Mambar Pierrette une fiction tournée à Douala (Cameroun) en 2023. Au cœur de chacun se trouve une femme, l’existence quotidienne et les combats de cette femme, que chaque titre nomme.

L’écart documentaire/fiction, l’écart Afrique/Europe, l’écart Pierrette/Delphine produisent ce sidérant effet de relief, qui augmente encore l’intensité des réalités évoquées. Face caméra, sur son lit, dans un dispositif qui évoque à plus d’un titre l’immense Dans la chambre de Vanda, film fondateur de Pedro Costa, Delphine se raconte. (…)

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