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«Une famille», «Averroès et Rosa Parks», «Smoke Sauna Sisterhood», enquêtes d’humanité

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Dans la pénombre du sauna, des corps et des paroles de femme se libèrent.

Chacun à sa façon, les films de Christine Angot, de Nicolas Philibert et d’Anna Hints mobilisent les puissances du cinéma pour aller au plus proche des réalités vécues, subies, mais reconstruites par des hommes et des femmes en vie.

Parmi les nouveaux films de ce mercredi 20 mars, trois documentaires particulièrement remarquables mobilisent chacun les puissances du cinéma. Le premier film réalisé par l’écrivaine Christine Angot, la nouvelle œuvre du cinéaste chevronné Nicolas Philibert et la réalisation de l’inconnue Anna Hints semblent avoir bien peu en commun.

Pourtant, chacun, par des approches complètement différentes, donne accès à des dimensions passionnantes, émouvantes, nécessaires, que seul le cinéma documentaire permet d’approcher.

Les deux premiers semblent labourer un terrain archi connu, sa propre histoire traumatique dans le cas de l’autrice d’Un Amour impossible (2015), l’univers psychiatrique si souvent filmé et souvent bien filmé, déjà à deux reprises (La Moindre des choses, Sur l’Adamant), par Nicolas Philibert.

C’est précisément à l’aune de ce déjà-connu que se mesurent les apports immenses que des choix de cinéma –décisions d’autrice et d’auteur en phase avec les potentialités du médium– ouvrent des approches inédites et salubres.

Le troisième entre dans un lieu non pas secret mais en retrait, jamais filmé, pour donner accès, par la présence des corps de femmes et la manière dont la parole y circule, par les choix de réalisation de son autrice au plus près et au plus visible de la présence physique, à des territoires invisibilisés.

Parmi les choix de mise en scène qui préside à chaque film, on repère ce qui peut apporter dans chaque cas, là aussi fort différents, la frontalité d’un regard qui va au-devant de ce qu’il filme chez Christine Angot, qui se met en position de disponibilité et d’accueil chez Nicolas Philibert, qui caresse et vibre chez Anna Hints. Trois postures qui convergent finalement.

«Une famille» de Christine Angot

On sera parti de là où elle vit et travaille, où elle écrit ses livres. On voit le bureau et puis elle, l’écrivaine, dont une part essentielle de l’œuvre est consacrée à cet événement décisif de toute son existence, le viol, les viols qu’elle a subis de son père. Le plus récent livre revient sur cet événement, il s’intitule Le Voyage dans l’Est (2021).

C’est le livre qui lui fait entreprendre un nouveau voyage dans l’est, à Strasbourg, pour une signature de l’ouvrage dans une librairie. La voix de Christine Angot dit, off, les premières phrases du texte, celles qui résument la situation qui avait motivé le premier voyage, quand elle avait 13 ans.

On peut penser à ce moment que ce qui lui est arrivé a été la matière d’une œuvre littéraire importante et qu’il n’y a pas de raison autre qu’illustrative, ou médiatique, d’en faire un film. Et puis advient «la» scène.

À Strasbourg, Christine Angot a essayé de joindre celle qui était déjà la femme de son père quand elle a rencontré celui-ci. Pas de réponse. Elle se rend alors chez cette femme, accompagnée de la caméra de Caroline Champetier.

La violence dérangeante de ce qui se produit alors, quand l’écrivaine force la porte de la maison en invitant vigoureusement la caméra à la suivre à l’intérieur, fait la première embardée, spectaculaire, qui «justifie» de faire un film. «Justifier» signifie ici uniquement: trouver une raison, sans jugement moral.

Ce qu’on voit, ce qu’on entend, ce qui advient sur le visage de Christine Angot et de la femme chez qui elle s’introduit, rien d’autre que le cinéma ne peut y donner accès.

Mais ce moment de crise brutale, vécue comme telle par les deux femmes présentes à l’image, n’est que le début de ce qui se produit d’extraordinaire au cours des plans suivants. Ce qui s’active alors, dans les gestes, les regards, les silences et bien sûr les paroles prononcées par l’une et l’autre, à nouveau seul le cinéma documentaire a la possibilité d’y donner accès.

Devant la maison de la femme de son père, à l’heure de passer –ou pas– à l’action. | Nour Films

Ce n’est pas faire injure à la littérature (et aux arts de la scène), qui ont d’autres ressources et d’autres effets. Mais là, dans la certitude éprouvée que cela est non seulement vraiment advenu, mais s’est inventé fraction de seconde après fraction de seconde, dans un double tourbillon de colère, d’angoisse, de tristesse éprouvées par deux êtres humains habités chacun d’un long passé, très différent et pourtant lié, engendre une foule de sentiments et de pensées complexes et qu’il revient à chacune et chacun de démêler pour sa part.

Dès lors, s’enclenche l’enchaînement des évocations de moments de sa vie par l’autrice de L’Inceste (1999). Trouvent place les images en vidéo de sa vie de famille à l’époque où sa fille était bébé puis petite enfant. S’insèrent et se répondent les photos et les lettres, les souvenirs et les événements au présent, où les conflits et les apaisements s’entretissent, la mémoire tranchante du torrent d’insultes déversées par l’histrion Christophe Dechavanne sur l’écrivaine lors d’une émission de télé-poubelle.

Des rencontres

Le film est scandé par la rencontre, chaque fois avec une tonalité singulière, avec des personnes essentielles de l’existence de Christine Angot: sa mère, son ex-mari, son avocat, son compagnon actuel, sa fille. Et par la composition tendue, parfois labyrinthique, de ces éléments, il ne cesse de se reconfigurer et de s’enrichir ce qui s’est imposé en force dans la «scène primitive» de l’irruption et du premier dialogue.

Preuve en acte des puissances de l’enregistrement, Une famille est donc aussi une étonnante mobilisation des puissances du montage, organisant des bonds brusques entre les époques, entre les tonalités, entre les échelles de distance avec les protagonistes. Exemplaire est à cet égard la confrontation, au présent, avec la mère de Christine Angot.

Confrontation au sens littéral, face caméra, en partie même en situation de convocation comme devant un·e juge, et pourtant immédiatement retravaillé par un redoublement décalé de la même situation, par la lecture d’un texte dont on ne connaît pas l’origine.

Entre l’écrit et l’image, entre colère et réflexion, Christine Angot sur le chemin ouvert par son film. | Nour Films

Ce qui advient alors de si complexe, à la fois émouvant et enrageant, tient aussi à tout ce qui est là, étonnamment présent, en plus du «sujet de la scène»: un corps, des rides, un éclat dans l’œil, des vêtements, un bijou, des gestes minuscules. Un regard qui se dérobe ou au contraire qui fait le brave –mais est-ce le contraire?

Il y a l’histoire ô combien personnelle de Christine Angot, et qui se requestionne à l’infini jusque dans la très belle scène finale avec sa fille Léonore. Il y a ce que cette histoire engage de collectif, autour du viol, de l’inceste, de l’emprise qui a fait que la jeune femme était retournée voir son père, autour du déni familial et social, des états successifs et retors de la loi et de son application…

De tout cela, qui était déjà là dans les livres et les prises de paroles publiques, le film ne fait pas exactement du nouveau, plutôt du «même» autrement. Et cet autrement est troublant de violence et d’instabilité en mouvement, en question.

Avec, parfois, de singulières réharmonisations, même ponctuelles, comme entre Christine Angot et Claude, l’ancien compagnon, le père de Léonore. Comme s’il avait fallu tout ce processus pour que d’autres manières de (se) comprendre apparaissent.

Et il y a, aussi, autrement, une vibration qui fait résonner cette histoire-là bien au-delà encore de son indestructible singularité et de ses aspects, faisant référence à des situations plus collectives. Pour cela, Une famille est bien un grand film romanesque, où le romanesque ne s’oppose en rien au véridique, mais en fait une proposition ouverte et qui concerne tout le monde.

de Christine Angot
Durée: 1h22
Sortie le 20 mars 2024

«Averroès et Rosa Parks» de Nicolas Philibert

On a vu d’en haut cet endroit, vaste ensemble de bâtiments à angle droit, architecture qui pourrait être celle d’une prison. C’est un hôpital psychiatrique, qui s’appelle désormais Esquirol (Val-de-Marne), mais qu’on a si longtemps appelé «Charenton». Charenton est le nom de la ville, «Charenton» ça voulait dire chez les dingues, c’était un synonyme de l’asile de fous.

On voit ensuite le même lieu, au niveau du sol. Il fait beau, il y a de la verdure, un patio avec des arbres. Voilà, le regard a commencé de se déplacer. Pas pour signifier que tout est beau, ô non! Juste pour sortir des clichés généralisants et stigmatisants.

Et tout de suite, on est avec un homme qui discute avec deux soignants de la suite de sa prise en charge, et du même élan verbal de l’état du monde comme il ne va pas. Le monsieur non plus ne va pas bien, par moments il s’exalte, il change d’avis, ou répète les mêmes choses. Mais peu à peu, grâce aux trois interlocuteurs, des hypothèses se dessinent, les possibilités se précisent.

Depuis les fondateurs Regard sur la folie de Mario Ruspoli (1962) et Titicut Follies de Frederick Wiseman (1967), le cinéma documentaire a souvent montré les hôpitaux psychiatriques. Et souvent de manière passionnante. Mais la manière de le faire choisie cette fois par le réalisateur de Être et avoir est exceptionnelle. Elle peut se résumer à: accorder la priorité absolue à l’écoute des patients.

La caméra écoute

Le nouveau film de Nicolas Philibert se construit principalement sur un dispositif qui paraît simple et est en fait aussi complexe que fécond. Lors de face-à-face successifs entre soignant et soigné, deux caméras, une sur chaque personne, enregistrent les échanges, souvent en gros plan. Le montage privilégie ensuite l’image du patient, même si son interlocuteur apparaît aussi.

On a dit «l’écoute». Il serait juste de garder ce mot, mais en ne lui donnant pas seulement son sens lié à l’audition. La caméra écoute tout autant, peut-être même davantage. C’est différent de «voir» ou de «regarder», c’est une disponibilité attentive, prête à la durée. Et c’est bien ainsi qu’est filmé Averroès et Rosa Parks. Son rythme et la possibilité d’inscrire ces situations individuelles dans des enjeux collectifs, tout en respectant les singularités, sont donnés par quelques scènes à plusieurs, lors de réunions en ateliers ou en groupes de discussion. (…)

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«Nome», «The Sweet East», «Lettre errante», «Il reste encore demain», vertus de l’impureté

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Nome (Marcelino Antonio Ingira), l’exclu du village, qui deviendra un héros de la libération nationale –et après?

Extrêmement différents entre eux, les films de Sana Na N’Hada, de Sean Price Williams, de Nurith Aviv et de Paola Cortellesi naissent tous d’une hybridation féconde.

Parmi les nombreuses nouveautés en salles, où se glisse aussi un film sorti la semaine précédente, les titres les plus mémorables ont tous un côté hybride, mais d’une façon singulière à chaque fois.

Nome est une fiction incorporant des documents filmés par le même cinéaste un demi-siècle plus tôt. The Sweet East s’avère être une virée fantastique pour évoquer le trop réaliste état de son pays. Lettre errante se construit à partir des sens sous-jacents du langage que révèle une seule consonne. Il reste encore demain est un mélodrame racoleur où fait irruption une évocation d’un moment historique libérateur, poussant très loin le contrepoint.

Il y a bien longtemps que le cinéma a été, à juste titre, réputé impur. Son impureté est sa richesse et elle se manifeste de multiples façons, toujours à réinventer. Cette belle impureté, c’est aussi que des propositions aussi diverses relèvent toutes du cinéma.

«Nome», de Sana Na N’Hada

Dans ce village d’Afrique de l’Ouest, l’homme est mort. Il était musicien et griot. Son fils, à peine un adolescent, doit partir seul en forêt, choisir le bois qui servira à construire le nouvel instrument de musique qui assurera sa place et son rang.

Mais ce village est dans un pays en guerre, une guerre de libération nationale contre les colonisateurs portugais. Un autre jeune homme, qui lorgnait la place du garçon, ce que lui interdit sa naissance hors du village, s’en va rejoindre la guérilla. Il s’appelle Nome, c’est-à-dire que son nom est personne –ou tout le monde.

Dans la forêt, un esprit, un djinn amical ou hostile, surveille les opérations menuisières ou guerrières. Lorsque commence le film, le long et douloureux combat des Bissaoguinéens et Cap-Verdiens est loin, très loin, de la victoire.

Des images, comme mangées par le temps, la chaleur, l’humidité ou l’oubli, documentent cette lutte dont le réalisateur Chris Marker dira un jour qu’elle fut si impitoyable que les combattants africains en vinrent à plaindre les soldats portugais de devoir les affronter dans de telles conditions.

Ces phrases sont dans un film de 1980, qui est un chef-d’œuvre du réalisateur français, Sans soleil. On y voyait des images tournées pendant la guerre de libération nationale par le réalisateur de Nome, Sana Na N’Hada, alors très jeune.

Celui-ci fut en effet, dans les années 1960, un des quatre apprentis cinéastes envoyés à Cuba par le leader de la guerre de libération de Guinée-Bissau et du Cap-Vert, Amílcar Cabral, pour apprendre le cinéma.

Les images qui apparaissent dans le film de 2023, découvert au dernier Festival de Cannes dans le cadre de la sélection ACID, il les a tournées il y a cinquante ans. Ce sont les rares plans survivants d’une dramatique histoire politique et cinématographique qui a vu disparaître la plus grande partie de ces archives, histoire racontée par un autre beau film, La Lutte n’est pas finie de Filipa César.

Nome, au croisement de la grande histoire, de l’intimité et des légendes. | The Dark

Film de guerre, film d’archives, film fantastique, fresque épique et méditation désabusée sur les lendemains qui déchantent, Nome entrelace plusieurs récits et plusieurs tonalités, pour composer une invocation du même élan historique, magique et intime.

Œuvre-mémoire d’une lutte très tôt trahie, aujourd’hui oubliée, il évoque aussi les suites de la victoire, les dérives et les renoncements, avec un alliage de réalisme et de fable, illuminé des splendeurs de ses images, celles d’aujourd’hui comme celles de jadis, et de l’intensité des émotions qui portent encore le vieux lutteur qui les assemble.

De Sana Na N’Hada
Avec Marcelino António Ingira, Binete Undonque, Marta Dabo, Helena Sanca, Paulo Intchama, Abubacar Banora
Durée: 1h52
Sortie le 13 mars 2024

«The Sweet East» de Sean Price Williams

Bienvenue chez les monstres. Le premier long-métrage comme réalisateur du chef opérateur Sean Price Williams est un voyage dans une galerie des horreurs: l’Amérique contemporaine.

Aux côtés d’une lycéenne en fugue, fausse oie blanche aux comportements imprévisibles, se succèdent les spécimens d’un catalogue d’individus et de situations où règnent la violence, le repli identitaire, le complotisme délirant, les comportements stéréotypés, etc.

L’incontestable énergie du film se nourrit d’un étrange mélange, d’un double trouble. Le premier tient au fait que tous les protagonistes sont à l’évidence des caricatures, mais qu’on ne sait que trop bien que, notamment aux États-Unis, ces caricatures aberrantes existent véritablement et en nombre significatif.

Le dingue armé d’un flingue qui vient fouiller les caves grouillant de pédophiles dans une pizzeria de Washington, les maladresses déjantées d’activistes en rupture de socialisation s’épuisant dans l’outrance des transgressions, les sectes fascinées par les armes et le nazisme, les groupes ethniques qui s’entraînent à la guérilla dans les bois, l’incapacité meurtrière à distinguer la réalité de la fiction… Good Morning America!

Aux côtés de cette Alice au pays des horreurs qu’est le personnage incarné avec beaucoup de finesse par Talia Ryder, se déploie simultanément l’autre trouble qui anime le film, celui de la relation du cinéaste au monde qu’il dépeint.

Lilian (Talia Ryder), lycéenne à la vie ordinaire devenue héroïne hallucinée et princesse loufoque d’un cauchemar réel connu sous le nom d’États-Unis d’Amérique. | Potemkine Films

Il réussit en effet, tout en jouant sur le grotesque, à montrer à la fois l’inquiétude et l’affection que lui inspire cette espèce de zoo que sont, devant sa caméra, les États-Unis.

C’est la réussite mais aussi la limite du film, selon le procédé si fréquent qui consiste à capitaliser à fond sur ce qu’on prétend du même mouvement dénoncer. Où l’inventivité et le sens du rythme ne se sépare jamais d’une certaine duplicité, et d’un sens du show à tout prix, pas si éloigné de ce qu’il entreprend dénoncer.

De Sean Price Williams
Avec Talia Ryder, Earl Cave, Simon Rex, Ayo Edebiri, Jeremy O. Harris, Jacob Elordi, Rish Shah
Durée: 1h44
Sortie le 13 mars 2024

«Lettre errante» de Nurith Aviv

Il arrive parfois que ce qu’on a fréquenté depuis toujours sans y prêter attention prenne soudain un sens ou une importance évidente, irréfutable. C’est ce genre de révélation que propose Nurith Aviv en poursuivant sa longue méditation sur les puissances du langage et ce qu’il active dans l’inépuisable irisation des langues et de ce qui circule entre elles.

Depuis D’une langue à l’autre il y a vingt ans, Lettre errante est son dixième film qui explore ainsi certains aspects de ce qui se joue entre les humains, entre les imaginaires, entre les rapports aux autres et au monde du fait des manières de (se) parler. Chantier sans fin, souvent placé sous les auspices de la traduction sous toutes ses formes, où le cinéma apporte ses propres ressources, parfois essentielles et parfois discrètes.

Le nouveau film de Nurith Aviv, entreprise qui semble un jeu digne de l’Oulipo et se révèle riches de significations et d’enjeux –politiques et intimes– bien au-delà de l’exercice formaliste, concerne la seule lettre «R».

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«La Mère de tous les mensonges», «Black Tea», effets spéciaux prodigieux

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La grand-mère ennemie des images, devant son image.

Le film d’Asmae El Moudir invente les moyens de redonner réalité et visibilité à des événements enfouis. Celui d’Abderrahmane Sissako vibre de la rencontre inattendue entre une langue et des corps.

Cette semaine du mercredi 28 février 2024 est marquée par la sortie sur les écrans français de la deuxième partie de Dune, la saga de science-fiction réalisée par Denis Villeneuve, qui se distingue entre autres par le déploiement spectaculaire de SFX.

Mais il est d’autres effets spéciaux au cinéma que les impressionnantes manipulations des images numériques au service de films de science-fiction. Cela passe, à l’occasion, par des maquettes et des poupées fabriquées au vu des spectateurs, ou par des corps utilisant un langage qu’on n’attendrait pas d’eux. Et les effets n’en sont pas moins riches d’émotions et de sens.

Le long-métrage de la réalisatrice marocaine Asmae El Moudir et le retour longtemps attendu du cinéaste mauritanien Abderrahmane Sissako s’appuient chacun, de manière très différente, sur ces constructions que rend possible le cinéma, y compris, ou plutôt d’autant mieux sans «trucage», à tous les sens du mot.

«La Mère de tous les mensonges» d’Asmae El Moudir

«Il faudra imaginer», dira Filip Müller, survivant revenu de l’enfer des crématoires d’Auschwitz. Imaginer, c’est produire des représentations mentales, même lorsqu’il n’y a pas de traces visuelles. Cela peut se faire avec d’innombrables moyens.

Par exemple des maquettes en plâtre et carton et des figurines en terre glaise. Mais aussi des récits et des silences, des visages et des gestes. Lorsque commence La Mère de tous les mensonges, on ne sait pas bien ce qui relève d’une chronique familiale, pourquoi cette vieille dame est aussi hargneuse, quel est le problème avec cette photo d’une gamine.

Mais tout se met en place. Et ainsi, la jeune réalisatrice produit une évocation, on pourrait dire une invocation, tant il y a quelque chose d’un cérémonial magique dans son film, avec pourtant seulement des matériaux du quotidien.

Évocation, invocation d’une tragédie historique méthodiquement ensevelie par le pouvoir de ce roi dont les portraits trônaient sur les murs de toutes les maisons; évocation d’un drame familial extraordinairement incarné par les protagonistes toujours présents, quarante ans après.

C’est arrivé, donc, il y a plus de quarante ans. Un massacre, en pleine ville, dans les rues de plusieurs quartiers de Casablanca. De ça, comme de tant d’autres histoires, il n’y a pratiquement pas d’images.

Mais Asmae El Moudir parvient, grâce à des dispositifs à la fois simples et riches d’effets, à évoquer à la fois un drame personnel et familial et la terreur de masse exercée par le roi Hassan II à l’occasion des «émeutes du pain» en juin 1981 et de la répression sanglante qui y a répondu.

Pas d’images de l’écrasement de la révolte, ni des cadavres qu’il a semé, pas d’images non plus de sa propre enfance, vécue à ce moment là par Asmae El Moudir. Alors on va les faire, en toute visibilité, poupées et dessins, reproduction du quartier et de ses habitants. Le père, maçon, la mère, couturière, des voisines et des amis vont y aider.

Parmi elles et eux, la grand-mère, tyrannique maîtresse de maison, qui a peut-être jadis sauvé la vie des siens en leur interdisant de participer aux manifestations et leur a assurément pourri l’existence en faisant régner une atmosphère de rigorisme religieux et de soumission à l’autorité politique.

La réalisatrice et son père devant la maquette reconstituant le quartier où ils vivaient au début des années 1980 à Casablanca. | Arizona Distribution

Parmi elles et eux, quelques proches, qui ont survécu aux geôles et aux tortures des sbires de «notre ami le roi», participent à ce récit qui est aussi un retour sur une enfance, des jeux, des amitiés, des rêves et des angoisses.

Reconstitution, modélisation, fragments d’archives, re-enactment, témoignages, oublis, refoulements, changements d’échelle: le temps est une construction, qui est reconnue comme telle. Et cette construction fait les émotions qui font l’intelligence.

La Mère de tous les mensonges prend souvent des airs de conte (avec en particulier la figure de la grand-mère), de récit d’initiation, de réflexion sur les images et sur le besoin d’images pour se construire, pour exister individuellement et collectivement. La Mère de tous les mensonges est un documentaire.

C’est même, avec des moyens parfaitement hétérodoxes par rapport à ce que l’on entend d’ordinaire par «documentaire», un extraordinaire exemple de documentation méticuleuse, pas les images, les sons, le montage, la lumière et les voix, d’un moment essentiel d’une vie et d’un événement historique ainsi sorti de l’obscurité.

Ce geste documentaire est un acte de lumière vitale pour l’histoire personnelle et familiale d’Asmae El Moudir, et pour l’histoire du Maroc. Et il est un acte de lumière vitale pour l’histoire de toutes et tous, en tous lieux, en tous temps et pour le cinéma toujours à réinventer.

C’était, aussi, ce qui en a fait un moment important du dernier Festival de Cannes, objet singulier et personnel participant de cette galaxie d’innovations documentaires qui éclairèrent les écrans, avec Les Filles d’Olfa, Little Girl Blue, Jeunesse (Le Printemps), Man in Black ou Occupied City.

La Mère de tous les mensonges (Kadib Abyad)

d’Asmae El Moudir
Durée: 1h36
Sortie le 28 février 2024

«Black Tea» d’Abderrahmane Sissako

Elle a dit «non»! La jeune femme qui allait se marier contre son désir au dernier moment a rompu avec son entourage, dans cette ville d’Afrique où son destin était tout tracé par la famille, par les hommes, par la société.

C’est le premier choc, vigoureux, du nouveau film d’Abderrahmane Sissako, réalisateur de Bamako (2006) et de Timbuktu (2014). Et aussitôt, le second: la revoici, Aya, qui ne s’est pas mariée à Abidjan.

Elle est à Canton (ou Guangzhou), habitante fort bien intégrée du quartier mixte qu’on surnomme «Chocolate City» et où vivent de très nombreux Africains, mêlés à des Chinois. Fièrement, le film ne se soucie absolument pas de justifier le trajet qui l’a menée de la mégapole ivoirienne à la mégapole de la province du Guangdong (sud-est de la Chine). (…)

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«Chienne de rouge», sur les pistes du sang

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Lorsque le sang paraît…

Le film de Yamina Zoutat fait résonner les puissances multiples d’une enquête poétique et documentaire, ludique et chaleureuse, personnelle et hantée par la grande histoire et les cauchemars du monde.

J’ai vécu la plus grande part de mon existence dans un siècle où le titre n’aurait pu renvoyer, dans toutes les langues du monde, qu’a un sens bien précis. «Chienne de rouge» se serait entendu comme une insulte à l’encontre d’une femme engagée pour la révolution anticapitaliste.

Il est besoin d’un petit temps pour comprendre que, des innombrables références et associations d’idées que mobilise le film, aucune n’a de lien avec cette signification.

Cela mérite attention du fait de l’étendue des associations libres qu’opère le film autour de son motif central, le sang… jusqu’à une explication tout à fait littérale et légitime, selon laquelle on appelle «chien» ou «chienne de rouge» des chiens de chasse dressés à suivre la piste d’animaux blessés grâce à la traînée de sang.

C’est à cet animal que se compare la réalisatrice, qui explique s’être lancée dans une sorte de jeu de piste sur les traces, infiniment multiples, du sang dans nos existences, présence physique invisible et visible, sang menstruel et sang des victimes de crimes et de guerres, sang des liens familiaux, des appartenances identitaires et de tant d’autres métaphores aux effets si concrets, souvent tragiques, parfois merveilleux.

À cette manière de se mettre elle-même au centre du projet répond qu’on s’autorise de mentionner ici ce qu’à titre personnel on entend d’abord en entrant dans son film, pour mieux apprécier ensuite la richesse, la poésie et les émotions multiples qui en émanent.

Le procès et l’opération

Chacune et chacun a affaire toute sa vie au sang, au moins le sien. Mais Yamina Zoutat a, si on peut dire, deux longueurs d’avance sur le commun des mortels en la matière. D’abord parce qu’elle fut, jeune chroniqueuse judiciaire à TF1 en 1999, amenée à couvrir le «procès du sang contaminé», formule foireuse qui masque que cette opération de passe-passe politicien n’était pas le procès du sang, mais de responsables et coupables qu’on aura tout fait pour protéger.

Elle qui avait recueilli les témoignages de victimes, dont des enfants sont morts, n’eut pas le droit d’en faire état, et son responsable à la rédaction lui avait en outre interdit de montrer du sang à l’image. Près d’un quart de siècle plus tard, le film est, entre autres, une revanche sur cet interdit.

Dans l’ombre, des jeunes filles en sang. | Shellac

Plus tard, elle apprendrait qu’elle-même avait failli mourir à la naissance du fait des rhésus sanguins incompatibles de ses parents, et fut sauvée grâce à une transfusion complète, que les médecins appellent «le grand échange». À ne pas confondre avec «le grand remplacement» de fascistoïde résonance, à quoi on entend bien que cette fille d’un Algérien et d’une Italienne est particulièrement sensible.

Et puisque le funeste droit du sang est de nouveau dans les artères de l’État français, en commençant par Mayotte, les nombreuses modalités de nos rapports à ce liquide vital, qui l’est d’autant mieux qu’on ne le voit pas, et ses infinies évocations nourrissent le mouvement multiple et puissant qui irrigue tout le film.

Les massacres et l’amie

Aux côtés du chauffeur qui transporte des poches de plasma dans les rues de Paris, de Nosferatu à un chevreuil éviscéré, de la transfusion salvatrice d’une patiente atteinte d’un lymphome aux entraînements hyper réalistes de réponses aux crimes de masse mis en place après l’attentat du Bataclan par les hôpitaux, c’est bien un sens cinématographique qui porte en avant la circulation interne du film, et ses pulsations. (…)

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«A Man», «Mambar Pierrette» et «Les Prières de Delphine», des films en relief

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Dans Les Prières de Delphine, une héroïne du quotidien se raconte.

Le film de Kei Ishikawa, qui fait muter les genres, et les deux films de Rosine Mbakam, où résonnent imaginaires et documentaires autour de deux figures féminines inoubliables, fraient des chemins singuliers par lesquels le cinéma aide à s’interroger et à comprendre.

Il s’en passe des choses parmi les sorties de la semaine. On avouera ici sa perplexité au moment du télescopage entre le film de Gilles Perret, La Ferme des Bertrand, récit documentaire de trois générations d’agriculteurs sur la même exploitation au pied des Alpes, et l’actualité de la révolte paysanne.

On choisira de passer son tour sur la manipulation, qui plaît à tant de gens, de la mémoire de la Shoa avec dispositif rusé qui aurait pu faire l’objet d’un court-métrage cruel et qui, sur la durée, tourne très vite au procédé douteux de La Zone d’intérêt, consacré à la vie bourgeoise et «normale» de la famille du commandant d’Auschwitz dans sa belle villa mitoyenne du camp.

On saluera avec affection et enthousiasme la rétrospective dédiée à l’esprit libre, joyeusement rebelle et toujours inventif de Luc Moullet. On mentionnera cette rareté qu’est –autre télescopage avec l’actualité– un film venu du Yémen, Les Lueurs d’Aden, qui a au minimum pour mérite de rendre visible le quotidien d’une ville et de ses habitants, dans une région de la planète qui n’existe aux yeux du monde que lorsque les terribles conflits qui la ravagent perturbent le commerce international. Mais Aden est une ville où les hommes et les femmes, les femmes plus que les hommes, ont aussi des problèmes quotidiens.

Parmi les dix-huit nouveautés de la semaine, avec regret que le dessin animé They Shot the Piano Player ne soit pas à la hauteur de la belle et terrible histoire de musique et de dictature qu’il évoque, on choisira de porter attention aux deux plus remarquables propositions de cinéma qu’on a trouvées parmi les sorties de ce 31 janvier 2024, venues respectivement du Japon et du Cameroun.

«A Man» de Kei Ishikawa

Un film, deux films, trois films. Sous ce titre d’une radicale (mais trompeuse) simplicité, A Man, plusieurs manières de faire cinéma viennent à la vie. Le premier tiers est une très belle chronique affectueuse, amoureuse, provinciale, autour du rapprochement entre une jeune femme veuve et un garçon arrivé on ne sait d’où. Elle tient la papeterie locale, il dessine durant ses heures de loisirs. Il et elle sont un peu en marge, très seuls.

Le cinéma japonais, mieux que les autres, sait raconter ce genre d’aventure du quotidien, avec une justesse attentive aux détails, aux objets, aux signes mineurs. Il pourrait, cette fois encore, y consacrer un film entier dans cette tonalité, qui se regarderait avec bonheur. Mais ça casse, violemment.

Commence un autre mouvement, d’une tonalité toute différente, du côté du film noir, d’une énigme qui fait bientôt affleurer d’autres anomalies dans le cours des jours et des relations.

Il y aura, plus tard, un deuxième virage, qui mène du côté d’une forme de fantastique réaliste, avec face à un avocat d’origine coréenne menant une enquête sur des emprunts d’identité aux conséquences imprévues, l’irruption d’un personnage d’escroc emprisonné, mais détenteur d’une puissance magnétique de distorsion de la réalité.

Quand l’avocat Akira Kido (Satoshi Tsumabuki) enquête sur le passé d’un mort mystérieux. | Art House Films

Virtuose quant à la construction et très convaincant grâce à l’interprétation, A Man est signé d’un cinéaste, Kei Ishikawa, dont c’est le quatrième long-métrage sans avoir été jusqu’à présent remarqué en Europe. Son film se déploie bien au-delà de cette excellence de bon élève.

À l’image du tableau de René Magritte que paraphrasent les plans d’ouverture et de fermeture, l’enchâssement des récits et des tonalités engendre un questionnement à la fois plus abstrait et plus concret. En donnant au titre du film son sens le plus général, il interroge l’idée même d’identité, de ce qui qualifie chacun et chacune comme ce qu’il ou elle est, tout en interrogeant les manières dont les enjeux identitaires sont activés et manipulés dans le monde actuel, avec des effets destructeurs, pour la collectivité comme pour les individus.

A Man

De Kei Ishikawa
Avec Sakura Andō, Masataka Kubota, Satoshi Tsumabuki, Yōko Maki
Durée: 2h01
Sortie le 31 janvier 2024

 «Les Prières de Delphine» et «Mambar Pierrette» de Rosine Mbakam

Deux films, une offre de cinéma. Chacun peut être vu indépendamment, il est impressionnant de force et de présence. Leur sortie simultanée compose un ensemble qu’on dirait stéréoscopique, tant chaque film augmente la profondeur de l’autre. Les Prières de Delphine est un documentaire tourné à Bruxelles en 2021, Mambar Pierrette une fiction tournée à Douala (Cameroun) en 2023. Au cœur de chacun se trouve une femme, l’existence quotidienne et les combats de cette femme, que chaque titre nomme.

L’écart documentaire/fiction, l’écart Afrique/Europe, l’écart Pierrette/Delphine produisent ce sidérant effet de relief, qui augmente encore l’intensité des réalités évoquées. Face caméra, sur son lit, dans un dispositif qui évoque à plus d’un titre l’immense Dans la chambre de Vanda, film fondateur de Pedro Costa, Delphine se raconte. (…)

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«La Grâce», «L’Homme d’argile», «Ici Brazza», «Un été afghan»: quatre aventures du regard

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Porteurs d’images, de deuil et d’énergie vitale, la jeune fille (Maria Lukyanova) et son père (Gela Chitava), en route vers la lueur incertaine d’un ailleurs.

Road movie jusqu’au bout du monde ou conte contemporain, mutation d’un quartier ou mémoire d’un très long voyage, les films d’Ilya Povolotsky et d’Anaïs Tellenne, d’Antoine Boutet et de James Ivory sont des traversées des apparences inattendues et émouvantes.

Parmi les dix-huit nouveaux longs-métrages en «sortie nationale» ce mercredi 24 janvier, pléthore qui continue d’entretenir confusion et marginalisation des films sans grandes ressources promotionnelles, quatre titres méritent particulièrement l’attention.

Assurément pas les plus visibles, ils ont chacun le mérite d’ouvrir sur un regard singulier, d’être une surprise qui décale des cadres convenus du spectacle sur grand écran comme du seul énoncé illustré d’un «programme». Avec chaque fois des émotions singulières et multiples

«La Grâce», d’Ilya Povolotsky

Ils roulent. Lui conduit, elle râle. On voit qu’ils ne sont pas dans l’opulence. Précaires, jusqu’à quel point, ce père et sa fille, sur des routes d’une Russie loin des grandes villes et des images habituelles?

C’est une des possibles questions que pose d’emblée le film. Les corps, les mots, les silences en posent d’autres. Les questions sont nombreuses, à proportion de la parcimonie avec laquelle le cinéaste livre les informations concernant ses personnages et leur situation. Et ces lacunes sont littéralement le carburant de ce film en mouvement.

Pour filer la métaphore à propos de ce film pour l’essentiel centré sur un van en déplacement, si les silences et les incertitudes sont le carburant, le moteur en est l’évidente, l’irradiante présence des deux personnes –on ne sait séparer les interprètes des personnages– qui occupent l’habitacle, c’est-à-dire à la fois les sièges avant du véhicule et le grand écran.

Un grand écran, il s’avère, peu à peu, qu’ils en transportent un, eux aussi, trimballant de villages en bourgades, de montagnes du Caucase à la mer de Barents, un cinéma itinérant dont ils organisent des séances plus ou moins sauvages.

Ce qui les a conduits à cette activité, l’histoire du père et la nature de sa relation à sa fille, leurs rapports au monde, n’affleureront que peu à peu, au fil d’incidents, de situations quotidiennes, de conflits entre eux ou avec ceux qui croisent leur chemin. Et c’est magnifique.

Magnifique d’intensité et de variations, d’attention aux détails et de sensibilité aux harmoniques d’existence avec lesquelles on fait connaissance. Sans idyllisme aucun quant aux personnes, dans un monde dur, froid, brutal, d’une terrible pauvreté pas seulement matérielle, la camionnette bringuebalante fraie son chemin.

Celui-ci mènera à un garçon sauvage attiré par l’adolescente, à un village du bout du monde, en quasi ruine mais habité d’une météorologue solitaire et magnétique, cerné par une forme spectaculaire de catastrophe écologique. Poème de chair, d’espaces et d’ombres, ce chemin obstiné est comme hanté de mystère, de violence, de désir, d’inquiétude.

Scientifique, aventurière solitaire, amante maternelle, la femme en rouge (Kseniya Kutepova) semblait attendre au bout du chemin. | Bodega Films

Premier film de fiction d’un réalisateur qui ne savait pas vouloir faire du cinéma, La Grâce est une surprise que rien n’annonçait –et alors que le cinéma russe subit une mise à l’écart motivée par l’agression de l’Ukraine par Vladimir Poutine.

Ilya Povolotsky, qui vit à présent en France, est porteur d’un rapport au monde, aux humains et aux non-humains si radicalement à l’opposé de tout ce qu’incarne le dictateur russe que, pour cela aussi, il faut se réjouir que son film, découvert grâce à la Quinzaine des cinéastes à Cannes, arrive à présent sur nos écrans.

La Grâce
d’Ilya Povolotsky 
avec Maria Lukyanova, Gela Chitava, Eldar Safikanov, Kseniya Kutepova
Durée: 1h59
Sortie le 24 janvier 2024

«L’Homme d’argile», d’Anaïs Tellenne

Aujourd’hui, au château pas loin du village, Raphaël travaille. S’occupe de sa mère âgée mais alerte, retrouve la postière pour quelques galipettes polissonnes dans les bois. La routine, pas triste. Et puis un orage, et voilà que débarque en pleine nuit la châtelaine.

Venue de Paris et de la scène internationale, elle appartient à un autre monde, est artiste contemporaine, performeuse et sculptrice, un peu Sophie Calle et pas mal Marina Abramović. Garance est sombre, peut-être suicidaire, malheureuse assurément, désagréable d’emblée.

Dans le parc du château, Raphaël (Raphaël Thiéry) troublé d’être regardé par Garance «comme un paysage». | New Story

Employé de Garance, qu’il ne voyait presque jamais, Raphaël fait son service. Elle, elle le regarde, elle regarde son apparence, elle voit quelque chose.

Raphaël a un visage et un corps très loin des canons classiques de la beauté. Elle voit sa beauté à lui –comme une artiste. Ce n’est ni le regard de sa mère, qui l’aime comme il est, ni celui de Samia, la postière –et pas plus ceux de ses compagnons de groupe musical, avec lesquels il joue de la cornemuse au café et dans les petits festivals du Morvan.

La grande affaire, la belle commotion du film n’est pas tant que Raphaël soit attiré par Garance, mais qu’il soit profondément troublé par ce regard singulier sur lui. Son visage, son corps, il vit avec depuis longtemps, personne ne croit que cela a été facile –mais qui est à l’aise avec son visage et son corps?

Mais un autre regard, féminin, bourgeois, artiste, s’est posé sur lui. Sans discours et sans moralisme, ce sont les ondes de choc qu’active le premier film d’Anaïs Tellenne, avec une finesse et une délicatesse qu’alourdit seulement, par moment, un usage trop présent de la musique d’accompagnement –alors que la musique qui appartient au récit est si belle et si juste.

Les trois actrices sont impeccables. Mais à l’évidence, c’est la formidable présence de Raphaël Thiéry qui offre au film sa puissance et sa justesse. Depuis qu’il est apparu à l’écran dans l’inoubliable Rester vertical d’Alain Guiraudie, grand film à (re)découvrir, cet acteur incarne une relation au jeu, à la fiction, qui en fait, bien au-delà de son apparence hors norme, une offre féconde aux puissances du cinéma.

L'Homme d'argile


d'Anaïs Tellenne

avec Raphaël Thiéry, Emmanuelle Devos, Mireille Pitot, Marie-Christine Orry

Séances

Durée: 1h34

Sortie le 24 janvier 2024  

«Ici Brazza», d’Antoine Boutet

Après l’approche centrée sur un seul homme (Le Plein Pays) puis celle prenant en charge l’immensité de la Chine (Sud Eau Nord Déplacer), le troisième long-métrage de ce cinéaste explorateur de territoires se place à l’échelle d’un quartier. Celui-ci n’est pas au Congo mais à Bordeaux, Brazza désignant une vaste friche industrielle promise à une rénovation en quartier de petits immeubles conviviaux et ecofriendly.

Durant cinq ans, d’un état des lieux avant le début des travaux à leur achèvement et l’arrivée des premiers habitants, Antoine Boutet est retourné poser sa caméra, souvent aux mêmes endroits et avec le même cadrage. Et c’est la diversité des dynamiques, humaines, architecturales, urbanistiques, mais aussi lumineuses, sonores, plastiques qui se déploie. (…)

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«Jeunesse (Le Printemps)», le fardeau et les singuliers élans

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Un moment de jeu volé au temps de l’atelier, trace de la vitalité de jeunes gens aux parcours similaires, mais pas uniformes.

Le documentaire de Wang Bing aux côtés de jeunes travailleurs chinois raconte ensemble des conditions d’existence oppressives et des singularités individuelles vibrantes de vie.

Pendant quatre ans (2016-2019), Wang Bing s’est régulièrement installé aux côtés de jeunes ouvriers et ouvrières de l’industrie textile chinoise, qui triment entre douze et quatorze heures par jour. Venus de la campagne, ils sont logés en dortoirs dans le même bâtiment que leur lieu de travail, dans la ville de Huzhou (province du Zhejiang, à environ 150 kilomètres à l’ouest de Shanghai), où sont concentrés des milliers de petits ateliers de confection textile.

Vivant littéralement les uns sur les autres, ces jeunes gens subissent une promiscuité propice à de multiples formes de séductions, conflits, jeux, solidarités, affrontements. Ils et elles ont entre 16 et 30 ans, viennent souvent des mêmes villages, trimballent des histoires compliquées d’obligations familiales, de perspectives plus ou moins voulues de mariage, d’enfant laissé au pays. Deux appareils organisent leur existence: la machine à coudre pour le travail et le téléphone portable pour tout le reste.

Le film reprend ainsi et déploie considérablement l’approche d’un des précédents films de son auteur, le déjà très remarquable Argent amer (2017). Mais c’est pour ouvrir sur de bien plus vastes horizons.

Sous l’empire de la négociation

Dans ces vies plus que précaires que documente soigneusement Jeunesse (Le Printemps), il s’agit sans cesse de négocier. Négocier les tarifs horaires et le nombre de pièces à produire avec le patron, négocier les manières de se comporter au travail ou dans les espaces communs avec les collègues, y compris les relations amoureuses, de la drague de collégiens aux projets de mariage.

Négociations, caresses, coups, farces et, interminablement, labeur, labeur, labeur, dans le bruit doublement assourdissant des machines et de la radio à fond débitant des chansons sentimentales.

Le parti pris de suivre sans relâche les mêmes personnes, des situations apparemment similaires, un quotidien où rien de spectaculaire n’adviendra, construit peu à peu cette intelligence fine, sensible, d’un immense théâtre du réel, aux ramifications innombrables.

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Au moment de calculer si la paye correspond au travail effectué.

Affichant d’emblée sa présence, Wang Bing capte ainsi un vaste éventail de rapports au monde qui sait, du même élan, rendre compte de conditions de travail et de vie extrêmes (celles-là mêmes qui contribuent à l’aisance de nos sociétés) de millions de personnes et des rapports à l’existence autrement nuancés que ce qu’un regard simplificateur et bien-pensant suggérerait.

Oui, ces jeunes gens sont exploités, par des patrons qui eux-mêmes ne roulent pas sur l’or. Mais ils sont aussi habités par une énergie, par un pari sur la possibilité de transformer leur vie et celle de leurs proches, que misérabilisme et exotisme rendraient incompréhensibles.

C’est l’une des vertus du cinéma de Wang Bing de donner accès à des réalités qui ne se résument pas en une formule ou en un constat généralisant. Mais surtout, il y a là une relation aux autres d’une singulière générosité et d’une grande fécondité.

La puissance de la durée longue et de la manière de filmer du cinéaste permet en effet d’échapper à l’alternative habituelle qui limite non seulement la plupart des documentaires, mais le cinéma de fiction aussi bien, tout comme les représentations par les médias.

Le téléphone portable, seul lien avec le monde extérieur. | Les Acacias

Politique de la durée

D’ordinaire, celles et ceux qui sont montrés deviennent une masse indistincte, perdent leur singularité au profit d’une catégorisation sociologique, par exemple «les jeunes travailleurs migrants chinois».

Ou alors le film, c’est-à-dire le réalisateur (et le scénariste en cas de fiction, a fortiori si on recourt à des acteurs connus, ou le journaliste) élisent un ou deux cas «exemplaires», les héros de l’histoire. Mais qui est exemplaire d’une situation collective? Au nom de quels critères?

Avec un sens du cadre et de la distance impressionnant pour des scènes saisies sur le vif, les documentaires au long cours que réalise souvent –pas toujours– Wang Bing depuis À l’ouest des rails (2002) travaillent les effets de la durée des plans et ceux de leurs mouvements.

Cette durée et ces mouvements accompagnent des personnes qui relèvent d’une condition sociale particulière (comme tout le monde), mais la manière de les filmer permet de ne pas les réduire à cette condition sociale, sans du tout la faire disparaître ou la réduire à un contexte.

Le cinéaste leur consacre une attention dont la longueur du film est non seulement la trace, mais la condition. D’ailleurs, Jeunesse (Le Printemps) n’est que le premier volet de ce qui est appelé à devenir un triptyque.

Une vie de promiscuité et de labeur aux seules lumières du néon. | Les Acacias

Une telle approche tire partie des ressources propres au cinéma: la durée et le montage, mais aussi la présence physique, la captation d’indices mineurs, de silences, de petits gestes éventuellement involontaires, le rôle des lumières, des environnements, des volumes sonores ambiants…

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Wang Bing : « La caméra intimide ou effraie souvent »

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Wang Bing s’est imposé comme l’un des plus importants cinéastes contemporains. Il revient sur la prochaine sortie de ses deux dernières œuvres, présentées à Cannes en 2023 : Jeunesse (Le Printemps) et Man in Black.

Le 3 janvier sort en salle Jeunesse (Le Printemps), consacré à la vie des jeunes gens venus de la campagne travailler dans les milliers d’ateliers de confection d’une ville du Sud-Ouest de la Chine. Il n’est pas courant qu’un documentaire chinois de 3h35 figure en compétition officielle du Festival de Cannes, il est sans exemple que Cannes présente durant la même édition un deuxième film du même réalisateur, en l’occurrence Man in Black (qui sera diffusé sur Arte fin janvier, avant une sortie en salles ultérieure). Chacun des deux films est passionnant, par l’ensemble de ce qu’il documente de la réalité et de l’histoire chinoises comme par les manières très différentes de filmer mobilisées par le cinéaste. Ensemble, ils confirment de manière éclatante la place de première importance qu’occupe Wang Bing dans le cinéma contemporain, et même plus largement dans les arts de l’image d’aujourd’hui. JMF

Comment décririez-vous le lieu où se déroule Jeunesse ?
Le film se passe dans la province du Zhejiang (Sud-Ouest de la Chine, juste au Sud de Shanghai), dans la ville de Huzhou, plus exactement le bourg de Zhili. C’est une région qui traditionnellement produisait des objets en tissu grâce au travail de la soie. A partir des années 1980 et de l’ouverture économique, s’y est développée une autre approche de la production textile, mais toujours fondée sur des petites entreprises familiales. Lorsque j’ai commencé à y filmer, il y avait déjà une histoire de 30 ans de cette nouvelle activité. Le modèle d’organisation du travail à base de petites entreprises est resté le même, mais leur nombre s’est démesurément accru, pour donner ce qu’on voit dans le film, avec ces milliers d’ateliers et de boutiques côte à côte. Ils sont surtout connus pour la fabrication de vêtements pour enfants, qui sont ensuite vendus dans toute la Chine, et également à l’exportation.

Nous avons vu en 2016 un film que vous aviez déjà tourné dans ce contexte, Argent amer.
Argent amer est né de rencontres que j’avais faites dans une autre région, au Yunnan (province du Sud de la Chine, où Wang Bing venait de tourner Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie). J’y avais fait la connaissance de jeunes gens de la campagne qui partaient chercher du travail dans le Zhejiang, j’ai décidé de les suivre sans savoir où nous allions atterrir et ce que cela donnerait. Nous sommes arrivés à Zhili, que j’ai découvert à cette occasion. J’ai aussitôt commencé à filmer ces jeunes gens que je connaissais, à montrer leur existence dans cet environnement, sans aucune préparation. Ce tournage-là a duré environ deux mois, et il a donné Argent amer. Cette période est aussi celle qui m’a permis de construire, comme projet artistique et sur le plan matériel, ce qui allait devenir Jeunesse.

Vous avez également réalisé une installation vidéo, 15 Hours, également située dans les ateliers de confection de Zhili. Utilisez-vous indifféremment les mêmes images pour un film de cinéma et une installation destinée au milieu de l’art contemporain, ou s’agit-il de deux processus distincts ?
J’étais en train de tourner ce qui allait devenir Argent amer lorsque j’ai reçu une commande pour la Documenta. J’ai décidé de continuer à filmer dans le même environnement, mais d’une manière différente. 15 Hours a été enregistré en continu dans un seul atelier, spécifiquement pour la Documenta[1]. Pour moi, il y a une énorme différence entre le documentaire et l’art vidéo, un documentaire est toujours une narration, alors qu’avec la vidéo d’art on peut s’affranchir complètement du récit. J’étais à Zhili avec ces personnes qui travaillent de 8 heures à 23 heures six jours par semaine, je voyais la dureté et la monotonie de ce que ces jeunes gens endurent, le documentaire ne peut pas complètement en rendre compte —même s’il donne accès à beaucoup d’autres éléments importants. Un plan-séquence unique accompagnant en continu une journée de travail donne accès à une réalité qu’aucun artefact ne peut traduire.

Une différence évidente concerne le montage, absent dans la proposition sous forme d’installation vidéo, alors que pour le film de cinéma il joue un rôle important, du côté du récit précisément. Mais au moment du tournage, les choix sont-ils différents, utilisez-vous la caméra de la même façon ? Les mêmes images peuvent-elles donner un documentaire ou une installation vidéo ?
Ah non, c’est différent, je n’ai pas utilisé la même caméra, et je n’ai pas tourné de la même façon.

Vous êtes connu pour réaliser vos documentaires seul. Mais au générique de Jeunesse figurent les noms de six cameramen – dont vous-même. Qui sont les autres, et comme s’est faite la répartition du travail ?
Pour ce film, j’ai été souvent accompagné par une deuxième caméra. Le tournage a duré très longtemps, de septembre 2014 à mars 2019, personne n’aurait pu rester avec moi toute la durée. Certains sont resté six mois, d’autres un an. Mais nous avons toujours été en équipe très réduite, deux ou trois personnes maximum.

Le film qui sort maintenant s’intitule Jeunesse (Le Printemps), « Le Printemps » étant le titre de ce qui est en fait la première partie d’une trilogie intitulée « Jeunesse ». Pouvez-vous expliquer ce qui est prévu pour les deux autres, et les rapports entre les trois volets ?
Après « Le Printemps », les deux autres parties seront titrées « Amertume » et « Retour ». Le premier est consacré au quotidien de ces jeunes, y compris à leur intimité, dans des situations auxquelles ils ne sont pas préparés, qu’ils découvrent en arrivant de leurs villages. Les deux autres seront différents. J’ai terminé le montage de la troisième partie, qui accompagne le retour dans leurs familles de celles et ceux qui sont venus travailler à Zhili. Tant que je n’ai pas terminé la deuxième partie, je préfère ne pas en parler.

Vous avez accumulé 2600 heures de rushes, ce qui est absolument énorme. Il s’agit de la matière filmée qui sert pour les trois films ?
Oui. Le Printemps, la première partie, n’est pas le produit d’un très grand nombre d’heures de rushes. Ce sont surtout les deux autres pour lesquelles j’ai énormément tourné. Au début, je ne connaissais pas encore bien les gens et les lieux, on s’installait. Donc j’ai moins tourné. Ensuite j’ai souvent tourné en continu sur de très longues durées, une fois que j’ai été à l’aise avec les situations.

Vous arrive-t-il que des gens refusent que vous filmiez ?
Oui bien sûr, la caméra intimide ou effraie souvent. J’ai surtout rencontré ces obstacles au début, lorsque je suis arrivé, d’autant qu’il circulait de nombreuses histoires où des personnes étaient venues filmer pour faire des reportages à scandale à la télévision. Il faut comprendre que l’organisation en petites sociétés commerciales est très inhabituelle en Chine, certains entrepreneurs ou hommes d’affaires les considèrent comme des concurrents à éliminer et ont utilisé des réalisations audiovisuelles pour nuire aux ateliers. Au fil du temps, j’ai été perçu comme différent de ces gens-là, et puis il y avait tellement d’ateliers que si un patron continuait de refuser, je pouvais aller à côté et trouver quelqu’un de plus accueillant. Mais presque toujours, ceux qui avaient été réticents au début ont ensuite été contents que je vienne tourner chez eux.

Vous n’avez pas rencontré de problème avec les autorités ?
Non. Je ne leur ai rien demandé, aucune autorisation. On a tourné pour l’essentiel dans des espaces privés. Il y aurait aussi des films à faire dans les grandes usines de textile, mais ce serait tout à fait différent, il faudrait accepter un contrôle permanent. Dans ces ateliers qui relèvent de l’autorité directe de petits patrons, à partir du moment où ils m’avaient donné leur accord j’ai fait ce que je voulais. C’était la garantie d’une liberté que je n’aurais pas connue ailleurs.

La structure des entreprises est particulière, mais ce que vivent les travailleurs venus de la campagne est-ce là aussi particulier ?
Pas vraiment, même s’il y a évidemment des différences. D’une manière générale, c’est très représentatif du fonctionnement du monde du travail en Chine, qui repose en grande partie sur de la main d’œuvre venue de la campagne, avec parfois des conditions encore plus dures, comme pour les jeunes migrants qui viennent travailler dans la construction. C’est un phénomène très massif. La singularité dans le secteur de la confection est que chaque année, le travail s’interrompt durant tout le mois de juin. C’est le moment où les ouvriers retournent dans leur village, auprès de leur famille.

Au Festival de Cannes, nous avons découvert simultanément ces deux films si différents, Jeunesse et Man in Black. Ce dernier est un portrait d’un musicien chinois, très reconnu, et porteur d’une histoire extraordinaire, comme citoyen et comme artiste. Comment êtes-vous entré en contact avec le compositeur Wang Xilin[2] ? D’où est venue l’idée d’en faire ce film si particulier, y compris par rapport à vos autres réalisations ?
Je connaissais déjà les musiques composées par Wang Xilin, qui est un des musiciens les plus reconnus en Chine. En 2006, je travaillais sur mon film de fiction Le Fossé[3], et j’ai envisagé de faire appel à lui pour la bande son. Je l’ai rencontré à cette occasion, finalement j’ai décidé qu’il n’y aurait pas du tout de musique dans le film, mais nous sommes devenus très amis. En Chine, j’ai filmé un grand nombre de ses concerts, je l’ai aussi filmé chez lui, dans sa vie quotidienne, et lorsqu’il a quitté la Chine pour aller vivre en Allemagne. Peu à peu est née l’idée de réaliser un film sur lui, mais à ce moment il m’a semblé que tout ce que j’avais tourné ne convenait pas. Pour moi, le plus important c’est sa musique, et il fallait trouver une forme qui la mette en valeur de manière privilégiée. Mon idée a été de les installer, lui et sa musique, dans une sorte d’écrin, et le théâtre des Bouffes du Nord à Paris, avec sa configuration très particulière, est apparu comme une excellente réponse. (…)

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À voir en salles: «Les Colons», «La Fille de son père», «Pour ton mariage», «Un corps sous la lave»

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Grands espaces et vent violent de l’Histoire ou labyrinthes intimes des relations familiales, ce sont quatre révélations aussi singulières que réjouissantes.

À ce point de surabondance de beaux films, qui mériteraient chacun attention et distinction, c’est à la fois très joyeux (le cinéma est singulièrement vivant, créatif, varié…) et affligeant: ces films vont «se faire de l’ombre», la multiplicité et la diversité font effet de confusion, qui nuit à chaque titre, et au cinéma en général.

Même en laissant de côté le nouveau et succulent grand œuvre de Frederick Wiseman, Menus plaisirs, immersion sensible et précise dans le processus de création au sein d’un grand restaurant, la Maison Troisgros, parmi les sorties de ce mercredi 20 décembre, quatre titres méritent de se partager l’attention des spectateurs.

Sans être tous des premiers films stricto sensu, ce sont aussi véritablement des découvertes, qui méritent d’amener dans la lumière chacun et chacune des cinéastes qui les signent.

«Les Colons» de Felipe Gálvez

Ce fut une des plus belles révélations du dernier festival de Cannes. Situé au tournant des XIXe et XXe siècles dans les immenses plaines de Patagonie, le premier long métrage du cinéaste chilien Felipe Gálvez est porté par un souffle épique peu commun.

Cet élan traverse de bout en bout l’évocation d’une conquête de l’espace et des esprits par différents types de colons, agraires et brutaux, puis urbains et madrés, tout en faisant place à des aspects légendaires, voire mystiques.

Ambiance western crépusculaire et graphique pour sortir de la nuit l’histoire de la colonisation des terres indigènes par les Chiliens. | Sophie Dulac Distribution

Les Colons se déploie autour de la figure centrale d’un Mapuche métis participant à une expédition de rapines et d’extermination commanditée par un grand propriétaire.

Les rebondissements dramatiques, les rencontres inattendues, mais aussi la présence des corps humains, des animaux, de la végétation, de la mer et des montagnes contribuent à l’intensité impressionnante du film.

Western de l’extrême sud, le film raconte une expédition de conquête et d’extermination, à laquelle prennent part des personnages singuliers, qui incarnent des formes de domination et de survie différentes, jamais simplistes.

 

Et si l’énergie d’un grand récit d’aventure est son principal carburant, Les Colons est aussi une troublante méditation sur la production des images et des récits qui ont rendus invisibles la nature coloniale, donc meurtrière, de la construction de la nation chilienne.

Que l’appareillage du cinéma surgisse au cours de l’épilogue est non seulement judicieux sur le plan dramatique et historique, mais une manière de ré-éclairer a posteriori tout ce qui vient d’être montré, d’en désigner indirectement les codes et le contexte. Il faudrait être très myope pour ne pas voir combien cette fresque historique chilienne réfracte, aussi, des enjeux contemporains, et pas uniquement là où elle est située.

Les Colons de Felipe Gálvez avec Camilo Arancibia, Mark Stanley, Benjamin Westfall, Alfredo Castro, Mishell Guaña

Séances

Durée: 1h37 Sortie le 20 décembre 2023

«La Fille de son père» d’Erwan Le Duc

La joie est là tout de suite. Joie d’accompagner cette histoire, de la légèreté avec laquelle elle est contée, de la tendresse amusée pour ses personnages –Étienne qui a 20 ans rencontre et, peu après, perd celle qu’il aime, mais gagne au passage sa fille Rosa. Ensuite, dix-sept ans plus tard…

Étienne (Nahuel Pérez Biscayart) et Rosa (Céleste Brunnquell): qui aide qui à grandir? | Pyramide Distribution

Ensuite, entre cet acteur décidément étonnant qu’est Nahuel Pérez Biscayart (Au fond des bois, 120 Battements par minute, Un an, une nuit, autant de très grands rôles) et l’adolescente incarnée par Céleste Brunnquell (découverte avec Les Éblouis, Fifi et En thérapie) se déploient les multiples éclats d’un jeu vivant, amusé, inquiet, affectueux, lucide.

C’est affaire de tempo et de petits gestes, d’un mot esquivé et d’une heureuse digression, du surgissement de situations, de contrepoint d’un personnage dit secondaire (Maud Wyler, nickel, le jeune Mohammed Louridi, qu’on sait déjà qu’on reverra bientôt). Terrain de foot et lycée, grande vague au Portugal et tiroirs aux secrets de la chambre de lui, des sentiments d’elle, le film court et danse, trouve où se poser, fait attention à chacun et chacune. Explore les voies du burlesque et de son revers dangereux, douloureux.

 

Il est d’usage de saluer, à bon droit, l’originalité de certains films –en particulier dans le cinéma français, d’une étonnante diversité contrairement aux préjugés de ceux qui ne regardent pas les films. Mais il est très réjouissant de saluer aussi, lorsque se présente le cas, la capacité d’un cinéaste à investir des motifs bien connus pour paraître les réinventer à chaque plan, avec confiance dans ses acteurs, son histoire… et ses spectateurs.

Outre un joyeux clin d’œil à Sergio Leone, on pourra toujours repérer ce que La Fille de son père évoque de Jacques Becker, de François Truffaut ou d’Arnaud Desplechin. Ce ne sera que pour apprécier encore mieux combien Erwan Le Duc, quatre ans après le prometteur Perdrix, habite son film et le fait vivre de l’intérieur.

La Fille de son père d’Erwan Le Duc avec Nahuel Pérez Biscayart, Céleste Brunnquell, Maud Wyler, Mahammed Louridi, Mercedes Dassy

Séances

Durée: 1h31 Sortie le 20 décembre 2023

«Pour ton mariage» d’Oury Milshtein

Sur la tombe de son psy, qu’il fleurit en piquant des fleurs chez les voisins de cimetière, le type se lance dans un récit navré et ironique de sa propre existence. Le type, c’est Oury Milshtein, réalisateur et personnage principal d’un projet de cinéma comme jamais on n’en vit.

Il s’avèrera, au fil de séquences où le burlesque le dispute au dramatique, et l’intime à plus intime encore comme à la grande histoire, que le monsieur a grandi dans une famille dysfonctionnelle, a eu deux épouses (la première, Jocya, étant la fille d’Enrico Macias), qu’il a eu deux fils de la première et trois filles de la seconde, Bénédicte, dont la plus jeune est morte du cancer à 14 ans. Avec une belle énergie, l’adolescente fabriquait elle aussi des films jusque sur son lit d’enfant-bulle.

Le réalisateur, une de ses femmes et deux ses enfants au cours du dîner-projection-psychodrame qu’il a organisé parce que «ça peut pas faire de mal de se parler». Vraiment? | Rezo Films

Sinon, tout va bien, à part une manière de porter ensemble son très présent judaïsme, un autre cruel deuil amoureux, le poids de l’histoire, celui de l’inconscient comme de la conscience d’avoir été plus ou moins correct, par exemple lorsque ses deux épouses successives étaient simultanément enceintes de ses œuvres.

Et l’état du monde, et celui du cinéma (il travaille dans le cinéma, principalement dans le secteur de la production), et maman Alzheimer, et l’ombre de l’ex-beau père, et…

Donc, c’est une comédie. Sauf que c’est aussi un documentaire. (…)

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Enquête dans la fabrique du goût – sur Menus-Plaisirs de Frederick Wiseman

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Le nouveau film de Frederick Wiseman, Menus-plaisirs, les Troisgros, sort en salle le 20 décembre. Explorant les arcanes d’un des plus prestigieux restaurants français, le documentariste américain met en évidence les multiples chaines de décision, les circulations de matières, de formes, de paroles, de gestes, de compositions d’éléments de natures très différentes. Ces négociations constamment renouvelées, où s’activent des ressorts dans ce cas mieux visibles mais qui sont aussi agissant dans la vie de chacune et chacun, convergent vers un cérémonial qui partage bien des aspects avec une œuvre d’art.

Ce sont, d’abord, des gestes, pour tâter, pour humer, pour soupeser. La mobilisation des sens, le regard, l’odorat, le goût. Des gens dont on perçoit immédiatement combien, chez eux, un vaste savoir se combine à des sensations, à une exploration des matières, des formes, des saveurs.

Le nouveau film de Frederick Wiseman, le quarante-troisième depuis Titicut Follies en 1967, concerne un restaurant. Un des plus célèbres et des plus cotés, celui de la famille Troisgros, à proximité de la ville de Roanne.

Le film se déroulera dans trois espaces, qui ont chacun sa dynamique : la cuisine, la salle de restaurant, et l’ensemble des lieux où les Troisgros s’approvisionnent – le marché, le potager, les maraichers, les éleveurs et les affineurs de fromage alentours. On retrouve au fil des 238 minutes du film deux des caractéristiques du cinéma de Wiseman, qui ont eu tendance à s’affirmer plus encore au cours des dernières décennies, la place accordée aux circulations, aux articulations entre des approches et des fonctionnements différents mais relevant d’une même architecture institutionnelle, et l’importance de la parole, plus exactement des discussions.

Exemplairement, les grands films des années 2010 et du début des années 2020, At Berkeley, National Gallery, Ex Libris, City Hall ont déployé les ressources d’un cinéma documentaire qui apporte une attention extrême aux mots partagés, dans de multiples contextes, affirmant la possibilité d’en faire un ressort dramatique palpitant dès lors que la manière de filmer permet de percevoir tout ce qui se joue, sur le terrain de la construction du collectif, de la circulation des affects et des rapports de force, au sein de ces échanges verbaux. Et les mêmes films ont aussi mieux mis en valeur un usage du montage qui articule les espaces, les décors, et les manières de passer de l’un à l’autre, comme éléments à la fois de dynamique et d’intelligence des processus.

Voici un demi-siècle que Wiseman est qualifié de « cinéaste des institutions », et la formule reste vraie. Mais elle est insuffisante pour définir ce qu’il fait, et elle masque l’évolution de son approche envers ces institutions.

Filmer les institutions par temps de menaces sur la démocratie

Complexe, et en partie reformulé film après film, ce changement peut toutefois être caractérisé par une diminution de la charge critique envers ces institutions et à une montée symétrique de l’attention aux dispositifs concrets de fonctionnement et à la manière dont ils sont incarnés. Sans nullement laisser de côté les aspects les plus problématiques du fonctionnement de ces organismes, son cinéma témoigne d’une évolution qu’il est possible de rapprocher à la situation réelle et aux idéologies en Occident, et notamment aux États-Unis.

Contre les effets délétères du libertarisme, terreau des dérives d’extrême droite et du trumpisme, la défense des institutions comme garantes de repères minimum d’un vivre-ensemble, aussi imparfait soit-il, apparaît comme une garantie, ou un point de départ d’une possible approche démocratique, dont il convient de valoriser les réussites. Ce que font les films récents de Frederick Wiseman. C’était très clair en particulier dans Ex Libris, consacré à la bibliothèque publique de New York, et peut-être plus encore dans City Hall, décrivant un grand nombre des mécanismes qui font fonctionner la municipalité de Boston.

Ce qui se joue dans Le Bois sans feuilles

La situation est évidemment différente avec Menus-Plaisirs, quand bien même la maison des Troisgros est aussi à sa manière une institution. Et si, bien entendu accueilli par les patrons de ce haut lieu de la gastronomie française, le réalisateur n’est pas a priori dans une position critique, le film rend parfaitement possible d’y repérer ce qui relève d’un lieu fréquenté par une clientèle fortunée, ou des relations à une tradition ancrée dans une histoire de la bourgeoisie française. Pourtant, se focaliser prioritairement sur ces aspects serait passer à côté de la formidable aventure à laquelle convie le film.

Il y a le père, Michel, le fils, César, et l’autre fils, le cadet Léo, qui dirige un autre lieu à proximité, mais fait partie de la dynastie et de la « Maison », initiées au début des années 1950 par les frères Jean et Pierre Troisgros. Et ça discute. Au marché, où les fils font quelques emplettes d’herbes, et aussi, de manière un peu anecdotique, pour être présents dans la communauté dont leur statut de gloire locale mondialement connue pourrait les exclure. Puis ça discute encore, le père et les deux fils, attablés dans le restaurant. À propos d’une recette, d’un produit, d’une modification de présentation. Et là, on commence à comprendre, et cela n’a plus rien d’anecdotique ou de folklorique. À comprendre ce que vont mettre en scène les quatre heures du film, et qui est vertigineux, et passionnant.

Car ce dont il s’agit, ce sont des ressorts les plus intimes et les plus décisifs de notre rapport au monde, chacun d’entre nous, dont l’immense majorité ne mettra jamais les pieds dans un endroit comme Le Bois sans feuilles. Ainsi s’appelle en effet la salle du restaurant, en écho à son étrange design de colonnes nues et inclinées, configuration signée de l’architecte Patrick Bouchain, grand inventeur de formes.

En salle, aux fourneaux, dans l’aparté d’une réflexion d’un maître d’hôtel ou d’un sommelier, en groupes nombreux des serveurs ou des cuisiniers, devant une assiette, un verre, une bouteille, une casserole, ne cessent de se reformuler les mêmes questions. Qu’est-ce que le goût ? Le goût de chacun, et qui tient aux saveurs en bouche, aux couleurs, à l’organisation de l’espace, à la taille d’un rebord d’assiette comme à la lumière qui entre dans une pièce. Question d’esthètes ? D’amateurs éclairés et de professionnels ultra-spécialisés ? Non ! Du moins pas seulement. Et oui, aussi, de manière à la fois décisive et quand même secondaire. C’est là que sa se passe.

Parce que ce que font, ce que ne cessent de faire Michel et César Troisgros, et tous ceux et toutes celles qui travaillent à leurs côtés, mais aussi, de manière différente, les fournisseurs, et les clients, c’est la construction d’une impalpable composition qui organise et modifie en permanence un nombre gigantesque de paramètres, qui tous font l’objet de choix, d’arbitrages, de modifications, de suppressions.

C’est tout simplement la mise en exergue, dans un lieu dédié qui en intensifie les enjeux – un grand restaurant – de la matière même de nos jours et de nos nuits. De ce qui, le plus souvent sans qu’on y songe, et résultant de décisions qui nous échappent (parce que d’autres sont prises pour nous, parce que nous les faisons sans y penser), détermine la réalité de chacun de nos instants – le goût de nos existences, en donnant au mot « goût » un sens bien plus étendu que le seul organe lié aux papilles, ou même à la sensibilité consciente aux formes. Il s’agit de ce qui est accroché, ou pas, au mur de votre chambre, de ce qu’il y a dans la playlist de votre téléphone, de la couleur de vos chaussures…

Il s’agit des choix qui vous, qui nous constituent tous, à nos propres yeux et à ceux des autres, ce mystérieux composite de minuscules décisions, pour des raisons qui en grande partie nous échappent, et qui fait la singularité des personnes, des familles, des groupes de diverses tailles. Ces mille choix que nous faisons sans y penser, chez les Troisgros, on ne pense qu’à ça – à un degré exceptionnel de précision et d’ambition.

Observant un lieu où ces mécanismes sont activés avec un savoir-faire et une méticulosité extrêmes, hors normes, Menus-Plaisirs est un immense traité matérialiste du sensible. A travers le prisme d’un établissement gastronomique de luxe, il explore le nombre infini des modalités qui donnent forme à notre espace et à notre temps de chaque instant.

Un spectacle, un geste d’art

Le double lieu central que constituent le restaurant et ses cuisines est à cet égard, au sens strict, une scène. Un espace où sont à la fois concentrées et (relativement) isolées ces questions qui pour le commun des mortels sont diluées dans le fil des jours, et surtout reléguées dans les marges de l’attention. Les Troisgros, surtout César (le fils), et ses collaborateurs ne cessent de questionner ce qu’ils font, comment ils le font, ce que ça ferait si on ajoutait un peu de ceci et si on mettait une petite feuille comme ça à côté de cela.

Et, outre les informations dispensées par les personnes qui prennent les commandes, les Troisgros, surtout Michel (le père), comme le font généralement les chefs dans les grandes maisons de gastronomie, accompagnent l’offre de nourriture de discours, de commentaires, de « narratifs » comme on dit maintenant. Et c’est important, et ce que disent les clients aussi – y compris quand ce qu’ils disent est idiot. Tout cela fabrique de manière clarifiée, intensifiée, ce dont se tissent les existences humaines et qu’on ne considère que fort peu – sauf ceux qui s’occupent d’influer sur les choix et les décisions, à commencer par les publicitaires, et qui ont une science conséquente de ces mécanismes inconscients.

Ce que fabriquent les Troisgros et leurs équipes est donc, de facto, un spectacle. (…)

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