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Cannes, jour 10: fictions à tous les vents du présent

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Lokita (Joely Mbundu) et Tori (Pablo Schils), héros malgré eux d’une impressionnante aventure très actuelle.

Dans des registres très différents, «Tori et Lokita» des frères Dardenne, «Nos frangins» de Rachid Bouchareb et «Leila et ses frères» de Saeed Roustaee trouvent des réponses de cinéma pour raconter et interroger le monde contemporain.

Nombre des films projetés durant le Festival font écho à des événements actuels, ou à des situations qui font couramment la une des grands journaux. Ce faisant, le cinéma est évidemment dans son rôle de témoin de son temps.

Mais les manières dont ces faits sont évoqués au moyen de fictions sont aussi une bonne manière de comprendre la multiplicité des choix dont disposent celles et ceux qui font des films, et ce qu’engage leur manière d’y répondre.

On ne reviendra pas ici sur les deux grands films explicitement politiques découverts au début de Cannes, Esterno Notte de Marco Bellocchio et R.M.N. de Cristian Mungiu. Mais, outre les deux évocations des massacres du 13-Novembre présentées à Cannes (après le magnifique Un an, une nuit d’Isaki Lacuesta, qui était, lui, à Berlin), plusieurs films de fiction explorent différentes voies, différentes voix pour raconter les enjeux contemporains.

«Tori et Lokita» de Jean-Pierre et Luc Dardenne

Particulièrement impressionnante parmi ces approches est assurément celle de Jean-Pierre et Luc Dardenne. Les myopes et les paresseux diront que les frères refont plus ou moins le même film, alors qu’au contraire ils ne cessent d’explorer de nouvelles possibilités de prendre en charge la réalité pour en faire à la fois récit et question.

Moment fort de la compétition officielle, Tori et Lokita s’attache au sort d’une adolescente et d’un garçon d’une dizaine d’années, venus d’Afrique noire sans papiers à Bruxelles. Les méandres de leurs activités pour survivre, pour obtenir le droit de rester, pour envoyer de l’argent à la famille, pour rembourser le passeur, fournissent la trame des péripéties du film.

L’argent du trafic où Tori et Lokita voient l’espoir d’un changement de statut, faute d’acceptation par les autorités. | Diaphana Distribution

On y retrouve –mais cela n’a rien de répétitif– l’attention extrême portée aux moyens, aux pratiques, aux mécanismes, aux techniques (de survie), aux façons de se déplacer, de choisir ses mots, ses gestes, ses mimiques. Pour Tori et Lokita, la moindre erreur sur ces sujets très concrets peut être fatale. Et c’est comme si, dans leurs manières de filmer, les cinéastes s’imposaient les mêmes contraintes, la même obligation de précision.

On retrouve l’attention minutieuse à des «systèmes», qui ici tournent surtout autour du trafic de drogue, leurs règles et leurs procédures, aussi rigoureuses que, par exemple, celles de l’administration qui étudie et décide du sort des migrants.

Mais, si le film est riche en émotions et en rebondissements, le parti pris des auteurs de Rosetta et du Silence de Lorna repose surtout sur le choix de ne jamais en rajouter dans le pathos, la psychologie, les cas singuliers. Personne n’est «méchant» dans Tori et Lokita.

Chacune et chacun fait ce qu’il ou elle a à faire, aussi calmement que possible. Il peut advenir que cela ait des conséquences tragiques, voire mortelles, mais sans que ne soit intervenue aucune autre force que les enchaînements des nécessités.

Ce qui advient ne résulte d’aucune malveillance ou agressivité de quiconque, mais de la situation elle-même, des rapports d’exclusion et de domination comme des mécanismes du marché, rapports et mécanismes mis à nu parce que nettoyés de toute psychologie et de tout moralisme. Et c’est absolument terrifiant.

«Nos frangins» de Rachid Bouchareb

Également en phase avec l’actualité sensible d’aujourd’hui, tout particulièrement en France, le film de Rachid Bouchareb semble pourtant entièrement consacré à des événements vieux désormais de près de quarante ans.

Mais la manière dont le cinéaste d’Indigènes convoque des événements situés sur fond de manifestations contre la loi Devaquet, et plus généralement contre le gouvernement Chirac-Pasqua au milieu des années 1980, est clairement motivée par des considérations très actuelles.

Ces jours-là de décembre 1986, deux jeunes arabes étaient tués par des policiers, l’un à Paris, l’autre en Seine-Saint-Denis (à Pantin). La mort du premier, Malik Oussekine, tabassé à mort par des motards de la brigade des voltigeurs à l’issue d’une manifestation à laquelle il n’avait pas participé, suscita un immense mouvement de colère et de chagrin.

Le père d’Abdel Benyahia (Samir Guesmi) et son frère essaient de comprendre ce qu’il est advenu du garçon disparu le 5 décembre 1986. | Le Pacte

Beaucoup plus discrète fut la réaction à l’assassinat d’Abdel Benyahia par un policier hors service et ivre mort ayant tiré avec son arme de service sur un garçon qui essayait d’empêcher une bagarre.

Le film associe de manière très efficace des actualités télévisées de l’époque et des scènes reconstituées avec des acteurs. Si le récit des faits est là aussi d’une grande sobriété, la manière de raconter vibre d’indignation tout au long de ce réquisitoire contre les agissements de la police française, sur le terrain et à travers les organismes en principe chargés de la contrôler. (…)

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Cannes, jour 9: «Les Crimes du futur» au risque des circonstances atténuantes

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Le performeur Tenser (Viggo Mortensen) en proie à une quête artistique passant par la souffrance et les mutations.

Très (trop?) attendu, le film de David Cronenberg mobilise nombre des ressources qui font la réputation de cet auteur sans trouver la forme qui leur donnerait leur pleine puissance.

Ce sera une histoire un peu triste, un peu injuste. Celle d’un film trop attendu, et qui risque de payer un prix exagéré pour cette attente dès lors qu’il ne la comble pas entièrement. La nouvelle œuvre de David Cronenberg devient ainsi victime de la puissance malsaine de la communication que le cinéaste a si souvent dénoncée.

Les Crimes du futur, qui sort en salle ce mercredi 25 juste après sa présentation à Cannes, avait été installé en position de favori dans la compétition officielle. Un statut dû au fait qu’il associe les atouts supposés d’une reconnaissance incontestable d’auteur pour son réalisateur, voire d’«auteur culte» (beurk!), des attraits «bankable» du film de genre, et en particulier du film d’horreur, et de son origine nord-américaine, qui le dote a priori d’un coefficient d’attraction supérieur à toute autre région du monde.

Sans oublier la présence à l’affiche d’un comédien très apprécié, Viggo Mortensen, qui fut l’interprète principal d’une des grandes œuvres de Cronenberg, A History of Violence, et de deux des actrices les plus passionnantes de ce temps, Léa Seydoux et Kristen Stewart.

Préjugés et catégories marketing

Il y a dans ce qui précède des malentendus, des simplismes, des effets de propagande démagogue (en faveur du genre) et de domination mercantile (en faveur de l’Amérique) qui faussent en partie la perception du film, l’enferment dans des labellisations qui aident à le pré-vendre, mais interfèrent avec ce qu’il est.

Rien d’inédit là-dedans. Quand c’est le cas pour Top Gun tout va bien, le produit est conforme à sa publicité; il en est même, précisément, le produit. Avec un véritable cinéaste, c’est le contraire: elles empêchent le film d’arriver –comme tout film devrait pouvoir le faire– devant ses spectateurs avec ses seules vertus et défauts personnels, plutôt que sous l’emprise de préjugés et de catégorisations.

Il faut dire que le film lui-même ne va rien arranger à ce nuage de parasites. Multipliant des personnages au statut incertain, accumulant les dialogues souvent alourdis d’emphase et d’opacité, Les Crimes du futur n’a rien d’une proposition accueillante.

Assurément on y retrouve le sens visuel du réalisateur de Crash, même si certains repères sont un peu trop visibles –les objets technologiques en forme d’ossements organiques comme dans eXistenZ, les abdomens où on peut introduire ou d’où on peut extraire des objets mi-techniques mi-biologiques comme dans Vidéodrome, les êtres aux organes affectés de formes délirantes comme dans Le Festin nu, sans oublier le recours aux outils chirurgicaux comme dans Faux-semblants.

L’autocitation n’est pas un défaut en soi, mais ici elle ne joue aucun rôle, n’active aucun jeu ni avec ce que raconte le film, ni avec la manière dont il prend place dans l’œuvre de son auteur.

De loin en loin, une incise d’une troublante beauté (les cicatrices comme un tableau de Tàpies), un aparté horrifico-burlesque (le danseur aux yeux et à la bouche cousus et aux cent oreilles greffées) ranime la flamme d’une inventivité qui n’a besoin d’aucune justification. Mais ces rares moments restent comme déconnectés du film.

Organes politiques et érotique du scalpel

Passée la scène d’ouverture violemment troublante, la fiction s’engage en effet dans un labyrinthe volontairement sous-éclairé où s’active un couple de performeurs nommés Tenser et Caprice. Leurs œuvres consistent à faire spectacle de l’ablation du corps de l’homme par sa compagne d’organes supplémentaires que son corps génère selon des processus dont on ne saura rien.

Outre quelques plongées dans des entrailles d’un disgracieux violacé, cela donne lieu à de longues considérations sur l’art, en contrepoint d’une double enquête, menée d’une part par un tandem de membres d’une administration fantôme autoproclamée registre des organes, d’autre part par un flic retors et extrêmement élégant. À quoi s’ajoutent de multiples doubles jeux aux motivations incertaines.

Caprice (Léa Seydoux), partenaire à la ville comme à la scène de Tenser, expérimente la théorie selon laquelle la chirurgie est la nouvelle sexualité. | Metropolitan FilmExport

Il apparaîtra que cette prolifération d’organes inédits est devenue un enjeu politique, que promeuvent des activistes marginaux notamment pour permettre aux humains d’absorber eux-mêmes les déchets polluants qu’ils produisent, mutations que combat un pouvoir attaché au maintien du corps humain normé. (…)

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Festival de Cannes, jour 8: «De humani corporis fabrica», à corps perçus

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Un scanner de métastases: des couleurs et des formes, de l’attention et de la sensibilité pour comprendre et sauver.

Entièrement tourné à l’hôpital, le film de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel invente de nouvelles possibilités de voir ce qu’est chacun de nous, physiquement et comme être social, grâce à des approches inédites et à un sens fulgurant de la beauté.

Au Festival de Cannes, on voit parfois de très beaux films. Ou des films intéressants, par leur sujet ou leurs propositions de mise en scène. De loin en loin ce qu’il convient d’appeler un grand film, qui restera dans les mémoires, peut-être dans l’histoire du cinéma. Et, bien sûr, un nombre significatif de réalisations auxquelles on ne reconnaît aucune des qualités que l’on vient de citer.

Et puis, très rarement, on voit un film dont on se dit qu’il change l’idée même du cinéma, la capacité de mobiliser ses outils (le cadrage, la lumière, le son, le montage, etc.) pour ouvrir à des nouvelles approches, de nouvelles sensations, de nouvelles façons de penser. Ainsi en va-t-il de De humani corporis fabrica, de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, présenté à la Quinzaine des réalisateurs.

Le couple de cinéastes anthropologues de Harvard n’en est pas à son coup d’essai, on leur doit en particulier une œuvre majeure, Leviathan (2014), qui, déjà, bouleversait les codes de la représentation. Leur nouveau film, entièrement tourné dans des hôpitaux, va sans doute encore plus loin. Et, surtout, dans de nouvelles directions. Et s’il est clair que sa singularité même n’est pas promesse de triomphes au box-office, comme elle l’exclut des fastes du tapis rouge, sa proposition est de celles qui peuvent et devraient infuser au long cours les façons de regarder.

Le corps comme territoire à risques

Reprenant le titre de l’ouvrage fondateur de l’anatomie et de la chirurgie modernes du grand savant de la Renaissance Vesale, le film entreprend une exploration non seulement du corps humain, mais du corps humain comme territoire à risques –les maladies, les accidents, les malformations, la sénilité et la mort sont les inévitables corollaires de la présence à l’hôpital–, et du corps humain comme un état parmi d’autres «corps» se contenant les uns les autres et interférant les uns avec les autres.

En quoi ce film, qui n’a en apparence rien à voir avec l’écologie, construit bien une autre relation entre humain et non humain, réfute les vieilles séparations qui fondent notre désastreux «rapport au réel».

Les corps emboîtés

Les différents organes –le cerveau, le cœur, les poumons, etc.– sont des corps en tant que tels, avec leur forme, leur poids, leurs couleurs, leurs puissances d’agir singulières. Mais, aussi, le corps du patient n’existe en tant que tel qu’en relation avec d’autres corps humains –les mains, les yeux, les muscles et les nerfs des médecins, des chirurgiens, des infirmiers, des aides-soignants, des laborantins, des personnels administratifs.

Mais «la médecine», ou «la chirurgie», ou «la santé publique», sont bien des corps eux aussi, dans certains cas des «corps de métier», comme on dit, et chaque hôpital est un corps défini par ses organes internes, architecturaux, humains, etc. Comme l’est aussi, mais différemment «l’hôpital» comme entité médicale, sociale, urbanistique… Le film est d’ailleurs tourné à la fois dans plusieurs hôpitaux parisiens (Bichat et Beaujon pour l’essentiel) et «à l’hôpital» dans un sens plus générique.

Avec une ambition sans limite, De humani corporis fabrica travaille à construire la perception de ces corps enchâssés, connectés, reliés entre eux par des câbles et par des mots, par des couloirs et par des machines, par des savoirs multiples, des affects, des procédures.

Des images particulières

Depuis les corridors couverts de tags orduriers parcourus par les vigiles et leurs chiens jusqu’aux salles de garde réservées au seuls médecins et ornées de fresques pornographiques, les continuités et différences, qui agencent entre eux tous ces corps et qui font que chacun de nous sera un jour soigné, composent un cosmos dont le film parcourt les multiples niveaux et les formes innombrables.

Le film accompagne le chemin intérieur qui consiste à se demander pourquoi nous avons tant de mal à regarder ce qui nous compose.

Au centre se trouvent, évidemment, le corps des individus en souffrance et ce qui s’y active, sous les effets des pathologies et des soins. Et c’est bien là que se passe l’essentiel du film, notamment en salles d’opération, avec d’emblée la question de cet acte très singulier qui fait qu’un être humain ouvre le corps d’un autre humain, et y introduit ses mains et des outils. Parmi ces outils se trouvent désormais très fréquemment des appareils de prise de vues, qui produisent des images particulières, destinées à permettre de soigner.

Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel ont obtenu des autorisations sans précédent pour passer du temps –énormément de temps– dans de multiples salles de chirurgie dédiées aux nombreuses spécialités liées aux différentes parties du corps et aux différentes manières d’y intervenir.

Un travail poétique

Il et elle ont aussi fait construire une caméra spécialement conçue pour s’approcher au plus près des opérations en cours, sans les perturber. Mais surtout, les cinéastes se sont mis d’accord avec les médecins et avec les patients pour avoir également accès aux images filmées à l’intérieur des corps pour les besoins des interventions.

D’une diversité et d’une précision jamais approchée, en tout cas pour une diffusion autre que spécialisée, ces images ont surtout cette vertu qui est elle absolument inédite de connecter par un sidérant travail de montage les images filmées par les réalisateurs et celles enregistrées par les machines. Ce travail, qui organise les images et les sons, les rythmes et les déplacements, est au sens propre un travail poétique, une composition pour percevoir autrement, sentir autrement, penser autrement. (…)

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Cannes, jour 7: «R.M.N.» cartographie l’écheveau des replis et régressions de la vieille Europe

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Contrairement à son père, l’enfant sait que ce qui lui fait peur ne sera pas combattu par un fusil.

Le film de Cristian Mungiu déploie dans toute son ampleur un constat que décrivent aussi plusieurs autres films du festival, dont deux beaux films portugais étrangement similaires, «Alma Viva» et «Restos do Vento».

R.M.N., le nouveau film de Cristian Mungiu, est sans hésitation l’événement de ce week-end au sein des programmations cannoises, toutes sections confondues.

Cette fresque inventive et complexe est aussi un très précis et très inquiétant constat de l’état des mentalités, en Roumanie sans doute, pays que désigne son titre en le réduisant à un sigle comme en abusent les bureaucraties, mais plus généralement en Europe.

Un petit garçon a vu quelque chose, qui l’a terrorisé. Nous, spectateurs, voyons le petit garçon, mais pas –ou pas encore– ce qui lui fait si peur, et qui demeure hors champ. Puis nous faisons connaissance avec quelques habitants d’une bourgade.

Cette bourgade se trouve en Transylvanie. Mais cela, il faudra du temps pour l’apprendre. Comme beaucoup d’autres informations factuelles, cette localisation ne sera livrée que tardivement par le film.

Aucune maladresse de construction dans cette incertitude, mais au contraire la volonté de rendre sensible la mosaïque instable de définitions géographiques et politiques, des appartenances linguistiques et ethniques qui caractérisent cette région –mais aussi la partie du monde où elle se situe, et dont la nature et les contours (Europe de l’Est, Europe centrale, Roumanie, Europe tout court, Dacie…) fluctuent selon des approches et des intérêts multiples.

Comme l’indiquent les différentes couleurs des sous-titres, on y parle roumain, hongrois, rom, allemand –et à l’occasion anglais, voire français lorsque débarque un éthologue travaillant pour une ONG et venu compter les ours.

Tout aussi peu repérables sont les relations entre les personnages principaux, ce Matthias (qu’un contremaître a traité de «gitan» avant de se prendre un coup de boule), les deux femmes avec lesquelles il a une relation intime, dont la mère de son petit garçon vu au début.

Mais aussi son père âgé et malade, le prêtre qui est la principale figure d’autorité dans la petite ville, la patronne de la boulangerie industrielle avec qui travaille la maîtresse de Matthias, entreprise qui faute de personnel sur place embauche des travailleurs sri lankais afin de pouvoir toucher des subventions de l’Union européenne.

Ne rien simplifier

La circulation entre les protagonistes, entre les lieux, entre les atmosphères, compose un labyrinthe qui ne cherche à rien simplifier.

Très vite, cette multiplicité devient le véritable ressort dramatique du film, au-delà des démêlés de Matthias avec les deux femmes, et du conflit qui monte lorsque les habitants du cru se mobilisent contre la présence des nouveaux ouvriers venus d’Asie.

À nouveau loin d’être une faiblesse du film, cette multiplicité instable en est l’enjeu même, qui renvoie à de nombreuses formes de fragmentations –genrées, générationnelles, sociales, culturelles– de la société, sans qu’un aspect ne soit présenté comme central. (…)

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Cannes Jour 6: protéger et transformer

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Magali Payen, Marion Cotillard et Cyril Dion annoncent la création de la société de production Newtopia.

Deux initiatives annoncées ce week-end travaillent à associer le cinéma aux nécessaires modifications face à des fléaux très actuels, la montée en puissance des formes les plus brutales de censure et la domination de représentations qui contribuent à la destruction de la planète.

Au Festival de Cannes, il y a des films, et c’est le plus important. Il y a ceux qui les font, ceux qui les montrent, ceux qui contribuent à leur notoriété. Ce qui importe également. Et puis il y a des réunions, et parfois des annonces.

Cette fin de semaine a ainsi été l’occasion de rendre visibles deux initiatives importantes, ou du moins qui pourraient le devenir. L’une est une initiative publique, l’autre privée, elles ne se situent pas sur le même terrain mais sont susceptibles de contribuer à des évolutions souhaitables, à des actes bénéfiques –pas seulement pour le cinéma.

Caméra libre!, aux côtés des plus menacés

La plus simple, en tout cas dans son principe, est l’annonce par le CNC d’un nouveau dispositif de soutien intitulé «Caméra libre!». Selon la présentation officielle, il s’agit d’accueillir et d’aider des réalisateurs persécutés dans leur pays d’origine.

Plus précisément, «des cinéastes qui développent un projet de long métrage (fiction, documentaire ou animation) à vocation internationale et qui, malgré leur talent et la reconnaissance internationale qu’ils ont pu obtenir pour leurs œuvres antérieures, sont confrontés à la censure, à la persécution ou à des violences politiques qui les mettent en danger, les empêchent de se consacrer à l’écriture de leur projet, ou rendent difficile la mise en réseau avec des partenaires potentiels pour financer celui-ci».

Ce programme est mis en œuvre avec la Cité internationale des Arts qui accueille déjà de nombreux artistes d’autres disciplines, notamment parmi ceux qui sont obligés de fuir des menaces sur leur travail, voire sur leur vie.

Cette initiative s’inscrit dans une longue et globalement très bénéfique tradition d’interaction de la France avec les créateurs de cinéma du monde entier, notamment grâce au dispositif «Cinémas du monde» (CNC et Institut français) et aux accords de coproduction signés avec 55 pays.

Elle fait figure de geste positif d’autant plus remarquable qu’ils sont rares en ce moment. En attendant, sans espoir excessif, d’éventuelles annonces de la nouvelle ministre de la Culture, Rima Abdul Malak attendue sur la Croisette mardi 24, ce sera au moins un acte à retenir de la part d’une administration qui depuis des années ne brille pas par ses propositions autres que de gestion.

Au train où va le monde avec la montée en puissance des diverses formes de dictatures, et alors que le cinéma s’est considérablement diversifié en termes d’origines nationales depuis quarante ans, «Caméra libre!» risque fort d’avoir besoin d’intervenir très souvent.

Pour l’instant, selon le communique du CNC, «7 ou 8 cinéastes» seraient sélectionnés chaque année, il est à craindre que le nombre ne soit pas suffisant. Mais l’histoire a montré qu’une fois mis en place, ce type de dispositif était capable de s’adapter aux réalités de terrain, et il faut parier que ce sera à nouveau le cas.

Changer les regards pour changer les pratiques

Autre pari, beaucoup plus complexe à mettre en œuvre mais à terme possiblement prometteur d’effets importants, l’initiative annoncée par un groupe de professionnels dont les deux figures de proue sont le réalisateur Cyril Dion et l’actrice Marion Cotillard –avec à leurs côtés notamment la productrice très impliquée dans les enjeux écologiques Magali Payen.

La société de production Newtopia ambitionne de donner naissance à des films, longs métrages de fiction surtout mais aussi documentaires et courts métrages, susceptibles de modifier les imaginaires concernant la nature et les relations que les humains entretiennent avec elle. (…)

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Cannes jour 5: un âne mène le bal des modestes

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Un véritable héros a surgi à Cannes, et il ne pilote pas un avion de chasse.

«Eo», «L’Envol», «Les Harkis», «Un beau matin», «Goutte d’or», «Yamabuki»: nombre des plus beaux films découverts en ce début de Festival ont en commun de jouer les jeux de la fiction, souvent de la fable ou du conte, parfois de l’histoire collective ou personnelle, sans s’appuyer sur les surenchères des effets de spectaculaire.

Au cinquième jour, le Festival toutes sections confondues, a permis un nombre significatif de très belles rencontres. Trois œuvres dominent ce début de manifestation, on a ici même longuement évoqué deux d’entre elles, Esterno Notte de Marco Bellocchio et Frère et sœur d’Arnaud Desplechin.

Il faut y ajouter cette pure merveille, véritable offrande, qu’est Eo de Jerzy Skolimowski. Mais cinq autres longs métrages méritent ici d’être remarqués, même trop brièvement, en attendant d’y revenir de manière plus complète lors de leurs sorties.

«Eo», une odyssée européenne

«Eo» est, semble-t-il, le terme équivalent en anglais de «hi-han». C’est aussi le nom de l’âne qui est le héros impressionnant de cette grande aventure que conte le nouveau film du cinéaste polonais.

D’un cirque de Wroclaw à un palais italien en passant par la fête barbare de supporters de football, un camion de boucherie clandestine, un haras hébergeant l’aristocratie de gent chevaline, ou un élevage de visons voués au massacre, l’âne Eo va connaître une véritable odyssée contemporaine.

Et, chemin faisant, rencontrer de multiples spécimens de l’humanité, le plus souvent d’une laideur imbécile et violente –mais pas toujours.

Des chutes (pas seulement d’eau) aussi spectaculaires et disproportionnées que le personnage reste, lui, à juste et fragile échelle. | ARP Sélection

Lorsqu’un véritable cinéaste, comme l’est assurément le réalisateur du Départ, de Deep End et du Bateau phare, filme un âne, celui-ci peut devenir le plus fascinant et impressionnant des héros.

Immobile ou en mouvement, subissant sans broncher ou réagissant avec une efficacité radicale dépourvue de tout superflu, immense acteur tout d’intériorité et de cohérence, le héros traverse notre sale monde comme le fameux miroir du romanesque. Et sous ses pas naissent des drames atroces et des splendeurs inattendues, des étrangetés et des cruautés.

Mais le film est aussi, est surtout, un implacable réquisitoire, pour lequel Skolimowski mobilise une puissante machine de dénonciation: la bande son. Pas les mots, rares, et la plupart du temps superflus ou ridicules, mais les bruits.

Jamais peut-être aura-t-on eu affaire à une proposition aussi construite, aussi troublante, aussi furieuse contre l’état du monde grâce à l’utilisation des bruits du monde, ceux des humains comme ceux des machines et aussi ceux des arbres, des vents, des animaux.

Personnage romanesque à part entière, l’âne n’est ni une métaphore ni un artifice narratif. Nul ne parle à sa place, le réalisateur pas plus qu’un autre, d’ailleurs nul ne parle. L’âne existe comme âne, et, existant, il fait surgir sous ses sabots l’état de notre réalité. Ce n’est pas joli-joli, mais c’est bouleversant –y compris lorsque c’est, aussi, fort drôle.

Trois beautés à la Quinzaine: «​​​​​​L’Envol», «Les Harkis», «Un beau matin»

Aussi différents soient-ils entre eux, trois films présentés à la Quinzaine des réalisateurs, trois très belles réussites de cinéma, ont en commun une tonalité sotto voce, une manière de raconter une ou plusieurs histoires, mais sans en rajouter, sans chercher les intensificateurs de fiction qui sont si souvent aux films ce que les engrais chimiques sont à l’agriculture.

En ouverture de cette section, L’Envol, premier film français de l’Italien Pietro Marcello déjà remarqué pour trois films mémorables (La Bocca del Lupo, Bella e perduta, Martin Eden) est un récit situé dans la campagne normande durant l’entre-deux guerres.

Juliette Jouan interprète une jeune femme qui invente sa liberté dans L’Envol de Pietro Marcello. | Le Pacte

Il y a de la chronique et du conte de fées dans cette histoire du soldat revenu du front, adoptant la petite fille qui est peut-être la sienne et travaillant magiquement le bois, aux côtés de la paysanne détestée par les villageois.

L’essentiel ici est moins les multiples péripéties de ce récit plein de sorcières, d’injustices, d’émerveillements, de violences masculines, que la force de ce qui s’y joue au présent, dans le temps de chaque plan.

Ce qui s’y joue, c’est d’abord l’émouvante évidence de la présence physique des corps –des visages, des peaux, des voix. Raphaël Thiery, Noémie Lvovsky et Juliette Jouan, comme d’ailleurs tous les seconds rôles, y sont impressionnants d’intensité charnelle.

Là s’activent d’innombrables trésors d’imaginaire, d’inquiétudes, de révolte. C’est une attention aux êtres, et l’affirmation d’une confiance dans la richesse de ce qu’ils recèlent pourvu qu’on sache les filmer (comme l’âne Eo) qui est de fait un remarquable plaidoyer pour mieux habiter le monde.

Situé dans un passé plus récent, Les Harkis de Philippe Faucon raconte, lui, exactement ce qu’annonce son titre. Ce faisant, il prend en charge cette tâche sanglante sur ce que certains appellent l’«honneur de la France»: l’abandon par son gouvernement et par son armée de ceux qui avaient combattu à leurs côtés contre les forces de libération de l’Algérie.

Mohamed El Amine Mouffok et Théo Cholbi dans Les Harkis de Philippe Faucon. | Pyramide Distribution

Faucon ne rajoute pas de romanesque, de ruses psychologiques ni d’astuces sociologiques. Avec une impressionnante économie de moyens narratifs, mais une grande attention aux personnages et aux situations, il accompagne les situations qui ont vu des Algériens rejoindre, pour des motivations diverses, l’armée française, et ce qu’il en advint.

Posé, comme filmé à mi-voix, le film du réalisateur de La Trahison et de Fatima n’en est que plus fort dans sa façon de venir enfin porter la lumière sur cette tragédie si longtemps restée taboue (même s’il y a bien eu déjà un téléfilm sur le sujet (Harkis, d’Alain Tasma en 2006, qui avait eu le courage d’affronter la question, se passait entièrement en France).

Cette lumière éclaire sans ambigüité où se situe l’essentiel de la responsabilité de ce qui allait devenir le terrible massacre qui suivit la victoire du FLN: au crime inexpiable des 132 ans de colonisation en Algérie, et aux innombrables horreurs qu’elle a entrainées, s’ajoutait in fine cette infamie supplémentaire.

Tout à fait contemporain, et même sans doute plus que ne le prévoyait sa réalisatrice, est en revanche Un beau matin. Le nouveau film de Mia Hansen-Løve a en effet directement maille à partir avec l’accueil dans les Ehpad, devenu le brûlant sujet d’actualité que l’on sait depuis la parution des Fossoyeurs de Victor Castanet.

Père et fille (Pascal Greggory et Léa Seydoux) dans Un beau matin. | Les Films du Losange

Si Un beau matin n’est pas un film à thèse, le sujet n’est nullement esquivé, et le parcours du père de Sandra, l’héroïne jouée par Léa Seydoux, parfaite une fois de plus, dans plusieurs lieux d’accueil pour personnes en situation de grande dépendance est à la fois explicite et nuancé. (…)

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Cannes jour 4: «Frère et sœur», le bruit et la fureur du vivant

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Entre burlesque et tragédie, au détour du quotidien.

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin est un vertigineux et bouleversant affrontement entre Alice et Louis, qui se haïssent d’amour.

C’est la guerre. L’ouverture du nouveau film d’Arnaud Desplechin est d’une violence inouïe. Pas de coups, pas d’échanges de tirs, pas de sang. Mais des mots, des regards, des gestes.

Un petit garçon est mort. Lorsque son père, en pleine veillée mortuaire, apprend la venue de sa sœur, il explose de haine contre elle. On ne sait pas exactement pourquoi et, malgré de multiples fragments revenant sur les épisodes de cette histoire familiale, on ne le saura jamais. Sans doute n’y a-t-il rien à élucider ici, juste à constater un état de rapports entre humains.

On trouvera peut-être indécent d’employer le mot «guerre» à propos de ce conflit entre une sœur et son frère, aussi extrême soit-il, quand la guerre –ce que signifie communément ce terme, des armées qui se tirent dessus– est à nos portes. Ou quand le paysage politique ne bruit que de virulences exacerbées, de colères sociales, d’urgences environnementales. Et cela s’entend.

Mais si, au contraire, ce qu’explore le film n’en était que plus ajusté, et plus brûlant? Ce n’est assurément pas de la géopolitique, encore moins de la psychologie. C’est, au plus exact point où une œuvre d’art a sa possible place, la mise en résonance d’affects, d’impulsions, de peurs, de représentations subies autant que voulues.

Arnaud Desplechin ne sait pas plus que quiconque comment résoudre les malheurs du monde. Il sait, il sent qu’ils ont aussi à voir avec des parts d’ombres intimes, des manières d’être et d’agir et de parler et de se taire, avec des angoisses qui définissent, parfois irrémédiablement, parfois mortellement, les façons d’exister, pour soi et avec les autres. Pas plus, mais pas moins.

Fuck la notoriété publique

Frère et sœur, qui sort sur les écrans ce vendredi 20 mai, le même jour où il est présenté en compétition à Cannes, est un film bouleversant. Foudroyant de justesse et de brutalité. Ce n’est pas un film aimable, pas un film cool.

Non sans orgueil, il revendique sa tension palpitante de vie, son absence de compromission avec les mièvreries explicatives –au rang desquelles figurent, évidemment, les éléments que chacun se plairait à repérer avec ce qu’on sait, mal, incomplètement, mais surtout à côté de la plaque («la plaque», c’est le film, c’est l’acte de cinéma) de sa vie personnelle.

Alice (Marion Cotillard), enfermée dans sa haine et dans la souffrance de sa haine. | Le Pacte

Oui, le réalisateur, natif de Roubaix, comme ses personnages, a lui aussi une sœur, Marie Desplechin, écrivaine connue, avec qui il serait de notoriété publique qu’il ne s’entend pas. Et oui, il a été en conflit avec son ancienne compagne, Marianne Denicourt, et il y a eu procès pour empêcher un film d’exister, un livre de paraître –situations qui réapparaissent dans le film. Et alors? Fuck la notoriété publique! Regardez le film!

Les artistes font ce qu’ils font à partir de ce qu’ils ont, dont leur vie et leur histoire, la belle affaire. Frère et sœur est aussi bien une adaptation de Laclos que de Faulkner. Et il s’inscrit dans une lignée radicale et brûlante, où le nom d’Ingmar Bergman scintille d’un éclat noir. Et aussi un peu Cassavetes, littéralement cité. Tout cela n’a aucune importance.

Tout ce qui compte, c’est Alice, et c’est Louis. Alice qui continue son métier d’actrice de théâtre; Louis qui ne veut plus être écrivain et s’est réfugié dans la montagne avec sa femme et leur chagrin. Ce qui importe, c’est la souffrance de chacune et de chacun, les mille sentiers pour parcourir ce qui éloigne et qui, peut-être un jour, écrase, ou rapproche.

Un mouvement, un regard

Ce qui importe, c’est chaque mot et la vibration de chaque mot. C’est le mouvement de la comédienne Alice montant dans sa voiture au sortir d’une représentation comme d’un calvaire, sans écouter la spectatrice éperdue d’admiration, c’est la lumière folle dans le regard de Louis, quand son ami vient l’extraire de sa retraite. Parce que les tragédies, voyez-vous, ont fâcheusement tendance à s’ajouter aux tragédies. (…)

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Cannes, jour 3: fulgurante plongée dans le labyrinthe des années de plomb

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Aldo Moro (Fabrizio Gifuni), ancien président du Conseil italien enlevé par les Brigades rouges, mais pas seulement.

Présenté comme une série, «Esterno Notte», de Marco Bellocchio, est un immense film sur les multiples formes de la folie en politique, déployant les ramifications de l’affaire Aldo Moro.

Commençons par un peu de cuisine cannoise. De la confusion engendrée par l’annulation du festival en 2020, puis par le déplacement au mois de juillet de l’édition suivante était née, l’an dernier, une nouvelle section officielle, dite Cannes Première. Elle venait s’ajouter, au sein de la sélection officielle, à celles de la compétition, d’Un certain regard, du hors compétition et de ses ramifications (Séances spéciales, Cinéma de la plage).

Désormais, Un certain regard est principalement dévolu aux premiers films, ce qui est en soi une fort bonne chose, et aide le sélectionneur à échapper davantage au récurrent –et largement injuste– reproche d’inviter toujours les mêmes «habitués de la Croisette».

L’ajout de Cannes Première augmente encore le nombre total de films en sélections officielles, soixante-dix longs-métrages au total cette année. Ce qui a, pour Thierry Frémaux, le double avantage de laisser moins de films à ses petits camarades (les programmateurs des autres sélections de Cannes, Quinzaine et Semaine de la critique surtout, et ceux des autres grands festivals) et de se fâcher avec moins de professionnels avides de présenter leurs produits dans cette prestigieuse vitrine.

La contrepartie de cette inflation étant que plus de titres risquent de passer inaperçus, et que –détail qu’on se permettra de ne pas trouver anodin– cela complique la tâche de qui essaie, comme l’auteur de ces lignes, de couvrir l’ensemble du festival.

Éloge de la controverse

Mais à regarder les huit titres figurant dans la section Cannes Première, il apparaît que cette nouvelle section a encore une autre fonction: elle sert de sas d’entrée à la sélection officielle pour des objets au statut ambigu et qui a fait polémique, en l’occurrence des séries télé. Cela vaut essentiellement cette année pour les réalisations de deux grands cinéastes, Marco Bellocchio avec Esterno Notte et Olivier Assayas avec Irma Vep.

Le sujet suscite de multiples polémiques et il est sain qu’en France, tout au moins, ces polémiques aient lieu, que les débats et l’exposition des raisons des uns et des autres, de plus ou moins bonne foi, puissent s’afficher et se confronter.

La définition exacte de ce qui peut ou ne peut pas être présenté à Cannes reste en cours d’établissement. Dans un récent entretien accordé au Film français le patron du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), Dominique Boutonnat, plaidait pour que les productions définies comme des séries puissent être montrées, mais pas récompensées –les confiner à la section, officielle mais non compétitive. Cannes Première répond à ce souhait.

Rappelons au passage qu’il est question ici de ce qu’on nomme «série», et pas de films de cinéma produits par les plateformes et cherchant à ce titre à échapper à la réglementation, ce qui est une autre affaire.

La question est donc toujours sur le tapis. Elle a besoin d’encore un peu de temps, et c’est plutôt tant mieux. Mais en attendant… En attendant, on a découvert une étrange et impressionnante merveille, et ce sont les cinq heures de la série Esterno Notte de Bellocchio.

L’affaire Aldo Moro ou les noirs abîmes de la politique

Juridiquement, pas de débat: il s’agit d’une série produite par la RAI avec le soutien d’Arte, composée de six épisodes. Oui, mais moi qui suis resté scotché à mon fauteuil de cinéma devant un grand écran pendant cinq heures (plus vingt minutes d’entractes), je peux vous dire en conscience que c’est assurément un film de cinéma, et même un assez exceptionnel film de cinéma. (…)

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Cannes, jour 2: Volodymyr Zelensky et Virginie Efira ont ouvert la 75e édition

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Le président ukrainien s’adresse aux festivaliers lors de la cérémonie d’ouverture, le 17 mai 2022. | Christophe Simon / AFP

Plus que la sympathique comédie «Coupez!», la cérémonie d’ouverture a offert un grand moment d’émotion, inscrit dans la réalité actuelle.

Il faut prendre la mesure du paradoxe de cette formule: Volodymyr Zelensky et Virginie Efira ont ouvert le festival. Et, de manière remarquable, celles et ceux qui ont pris la parole sur la scène du Grand Auditorium Lumière ont, en effet, pris cette mesure.

Avoir conscience à la fois de l’importance relative, vis-à-vis des tragédies du monde contemporain, du Festival de Cannes, mais aussi de la réelle intensité et de l’exigence de ce qui s’y joue, artistiquement, culturellement, et comme chambre d’échos des enjeux actuels: cela a bien été au centre de cette très singulière cérémonie d’ouverture.

Le moment décisif a bien évidemment été l’intervention du président Zelensky depuis Kiev, intervention longue et très construite, accordant une place importante à ce que Charlie Chaplin avait réalisé face à l’hitlérisme avec Le Dictateur et à la nécessité que le cinéma tienne, aujourd’hui, toute sa place dans le combat contre les dictatures et, aussi, contre le cynisme du profit. Moment d’une intensité exceptionnelle faisant irruption dans des circonstances peu habituées à un tel niveau de conscience.

Combattant capable d’occuper de multiples terrains d’opération, le président ukrainien a très bien compris qu’il avait aussi une bataille à mener sur un terrain aussi inattendu que Cannes.

Dès lors il l’a évidemment gagnée, mais c’est le choix de le faire qui est un vrai geste stratégique. Et l’ancien acteur ne s’est pas contenté d’apparaître; il est parvenu à partager une réflexion et un espoir.

Virginie Efira, impeccable maîtresse de cérémonie. | Valery Hache / AFP

Chacun avec ses mots, Virginie Efira, hôtesse de la cérémonie, Forest Whitaker, récipiendaire d’une Palme d’or pour sa carrière, et Vincent Lindon, président du jury de cette édition, ont dit au fond la même chose.

Qu’il importe, quand la planète est menacée de catastrophes environnementales sans précédent, quand la guerre fait rage en Europe, quand les tragédies se multiplient, de ne pas laisser s’installer une impression de bulle futile et luxueuse, mais au contraire de rendre sensible combien le cinéma et la plus importante de ses célébrations ont à prendre leur part dans la réalité du monde comme il va –mal.

Il advint dès lors ce phénomène inédit de mémoire de festivalier –et celui qui écrit ces lignes a désormais quarante Cannes au compteur: la cérémonie d’ouverture, d’ordinaire passage aussi obligé que péniblement protocolaire, a été plus intense, plus émouvante, plus mémorable que le film d’ouverture qui l’a suivie.(…)

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Festival de Cannes, jour 1: un enjeu stratégique

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L’affiche officielle du 75e Festival de Cannes.

Alors que le cinéma se trouve à un tournant de son histoire, le rendez-vous annuel sur la Croisette qui débute ce 17 mai n’a jamais été aussi important.

La 75e édition du Festival de Cannes, qui commence le 17 mai pour se clôturer avec l’attribution de la Palme d’or le 28, appelle bien entendu quelques célébrations. Mais il s’agit à vrai dire d’un millésime bien plus important que les noces d’albâtre qu’il semble célébrer. Jamais peut-être en ses trois quarts de siècle d’existence[1] le rendez-vous annuel sur la Croisette n’aura eu une telle importance.

Il lui revient en effet de jouer un rôle majeur dans le processus actuel affectant le domaine dont il est un fleuron, et qu’on appelle le cinéma. Celui-ci se trouve actuellement à un tournant de son histoire, moment effectivement «dramatique» (au sens d’un rebondissement majeur dans un récit ou un spectacle) mais pas nécessairement tragique.

Trois phénomènes

Les trois principaux phénomènes auxquels est due cette situation sont bien connus: la montée en puissance des plateformes de diffusion des contenus audiovisuels, la vogue des séries comme format de fiction très apprécié, et la pandémie de Covid-19.

Ces phénomènes sont différents tout en étant reliés entre eux. Ils ont des effets indéniables, mais qui ont donné lieu à des analyses, et souvent à des prédictions funestes, pour le moins partielles et biaisées.

En ce qui concerne les plateformes, il est certain que celles-ci constituent, et vont constituer à long terme un mode privilégié de circulation des programmes. Au-delà de l’hystérie qui a accompagné l’essor de Netflix et a nourri une bulle spéculative dont il est possible qu’on voie bientôt l’éclatement, l’accès en ligne est là pour rester. Les géants en la matière s’appellent déjà, et s’appelleront pour longtemps Disney, Amazon et Apple.

À côté existent et existeront des dispositifs plus modestes et plus spécialisés, dont les modalités d’existence (modèle économique et définition des formes de contenus) sont loin d’être stabilisées. Il y a toutes les raisons de penser que, parmi d’autres types d’offres, les films de cinéma y trouveront des possibilités de diffusion considérables et bienvenues.

Une bataille culturelle

En ce qui concerne les géants du secteur, leur modèle économique –comme celui de Netflix– ne repose pas sur le cinéma mais sur les produits de flux, au premier rang desquels les séries. Rien dans leur ADN n’exige la destruction des salles de cinéma, ni l’élimination de ces objets singuliers que sont les films, dont ils ont un usage secondaire, de prestige surtout.

Ces plateformes contribueront à en produire, et les montreront. Si la bataille avec Netflix, seule entité à s’être positionnée contre la salle, a été et reste une bataille économique et réglementaire, avec les autres géants du streaming, elle est culturelle.

Il s’agit de continuer de rendre désirables des formats de récit et de représentation qui n’appellent ni la répétition d’une formule, ni la promesse d’un clonage potentiellement infini des épisodes et des saisons. Il s’agit de réaffirmer que la dépendance addictive est un esclavage, même volontaire, même désiré, et le ferment de toutes les soumissions. Il s’agit de privilégier les choix singuliers sur la réitération paresseuse et infantilisante.

Le film comme objet, et la salle de cinéma comme lieu privilégié auquel il est destiné (auquel il est toujours destiné, quel que soit l’endroit où chacun le verra) ne sont nullement condamnés d’office par ce processus.

De multiples biais

Bien au contraire, nombre des plus grands consommateurs de plateformes sont aussi parmi les spectateurs les plus assidus en salle.

Et des salles, on en construit en ce moment un peu partout dans le monde –en Europe, en Asie, en Afrique, au Moyen-Orient. Cela pointe vers un des nombreux biais qui affectent les discours actuels concernant l’état et l’avenir du cinéma: l’incapacité à penser en dehors du référent américain.

Comme dans tant d’autres domaines, mais de manière peut-être encore moins légitime, les décideurs et les commentateurs restent les yeux rivés sur les évolutions outre-Atlantique où la situation, complexe, est pourtant fort différente.

L’histoire du cinéma, et singulièrement du cinéma français, a montré à de nombreuses reprises qu’il était possible de fonctionner selon d’autres principes, et avec des résultats largement positifs.