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Cannes jour 4: «Frère et sœur», le bruit et la fureur du vivant

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Entre burlesque et tragédie, au détour du quotidien.

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin est un vertigineux et bouleversant affrontement entre Alice et Louis, qui se haïssent d’amour.

C’est la guerre. L’ouverture du nouveau film d’Arnaud Desplechin est d’une violence inouïe. Pas de coups, pas d’échanges de tirs, pas de sang. Mais des mots, des regards, des gestes.

Un petit garçon est mort. Lorsque son père, en pleine veillée mortuaire, apprend la venue de sa sœur, il explose de haine contre elle. On ne sait pas exactement pourquoi et, malgré de multiples fragments revenant sur les épisodes de cette histoire familiale, on ne le saura jamais. Sans doute n’y a-t-il rien à élucider ici, juste à constater un état de rapports entre humains.

On trouvera peut-être indécent d’employer le mot «guerre» à propos de ce conflit entre une sœur et son frère, aussi extrême soit-il, quand la guerre –ce que signifie communément ce terme, des armées qui se tirent dessus– est à nos portes. Ou quand le paysage politique ne bruit que de virulences exacerbées, de colères sociales, d’urgences environnementales. Et cela s’entend.

Mais si, au contraire, ce qu’explore le film n’en était que plus ajusté, et plus brûlant? Ce n’est assurément pas de la géopolitique, encore moins de la psychologie. C’est, au plus exact point où une œuvre d’art a sa possible place, la mise en résonance d’affects, d’impulsions, de peurs, de représentations subies autant que voulues.

Arnaud Desplechin ne sait pas plus que quiconque comment résoudre les malheurs du monde. Il sait, il sent qu’ils ont aussi à voir avec des parts d’ombres intimes, des manières d’être et d’agir et de parler et de se taire, avec des angoisses qui définissent, parfois irrémédiablement, parfois mortellement, les façons d’exister, pour soi et avec les autres. Pas plus, mais pas moins.

Fuck la notoriété publique

Frère et sœur, qui sort sur les écrans ce vendredi 20 mai, le même jour où il est présenté en compétition à Cannes, est un film bouleversant. Foudroyant de justesse et de brutalité. Ce n’est pas un film aimable, pas un film cool.

Non sans orgueil, il revendique sa tension palpitante de vie, son absence de compromission avec les mièvreries explicatives –au rang desquelles figurent, évidemment, les éléments que chacun se plairait à repérer avec ce qu’on sait, mal, incomplètement, mais surtout à côté de la plaque («la plaque», c’est le film, c’est l’acte de cinéma) de sa vie personnelle.

Alice (Marion Cotillard), enfermée dans sa haine et dans la souffrance de sa haine. | Le Pacte

Oui, le réalisateur, natif de Roubaix, comme ses personnages, a lui aussi une sœur, Marie Desplechin, écrivaine connue, avec qui il serait de notoriété publique qu’il ne s’entend pas. Et oui, il a été en conflit avec son ancienne compagne, Marianne Denicourt, et il y a eu procès pour empêcher un film d’exister, un livre de paraître –situations qui réapparaissent dans le film. Et alors? Fuck la notoriété publique! Regardez le film!

Les artistes font ce qu’ils font à partir de ce qu’ils ont, dont leur vie et leur histoire, la belle affaire. Frère et sœur est aussi bien une adaptation de Laclos que de Faulkner. Et il s’inscrit dans une lignée radicale et brûlante, où le nom d’Ingmar Bergman scintille d’un éclat noir. Et aussi un peu Cassavetes, littéralement cité. Tout cela n’a aucune importance.

Tout ce qui compte, c’est Alice, et c’est Louis. Alice qui continue son métier d’actrice de théâtre; Louis qui ne veut plus être écrivain et s’est réfugié dans la montagne avec sa femme et leur chagrin. Ce qui importe, c’est la souffrance de chacune et de chacun, les mille sentiers pour parcourir ce qui éloigne et qui, peut-être un jour, écrase, ou rapproche.

Un mouvement, un regard

Ce qui importe, c’est chaque mot et la vibration de chaque mot. C’est le mouvement de la comédienne Alice montant dans sa voiture au sortir d’une représentation comme d’un calvaire, sans écouter la spectatrice éperdue d’admiration, c’est la lumière folle dans le regard de Louis, quand son ami vient l’extraire de sa retraite. Parce que les tragédies, voyez-vous, ont fâcheusement tendance à s’ajouter aux tragédies. (…)

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«Tromperie», ciné-traduction, amoureuse trahison

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Léa Seydoux, une lumière.

Léa Seydoux illumine et métamorphose la transposition pourtant scrupuleuse du livre de Philip Roth à l’écran par Arnaud Desplechin.

Où sommes-nous? La réponse n’a rien d’évident. Nous sommes à Londres, dans le studio où un écrivain américain reçoit sa maitresse, sans doute. Mais aussi dans l’adaptation d’un livre écrit par ce même écrivain. Et nous sommes dans un espace artificiel, fabriqué de toutes pièces par un réalisateur pour rendre significatif le moindre objet.

Nous sommes dans ce qu’il est convenu d’appeler un jeu entre réalité et imaginaire. Et encore, dans le trouble de ces personnages anglo-saxons incarnés par des acteurs et actrices françaises. Et aussi dans l’univers mental d’Arnaud Desplechin, très présent, très sensible.

Tromperie, jeu vertigineux sur les puissances de la parole, énoncée ou écrite, et l’infinie irisation de ce que par convention on nomme «le réel», Tromperie ne dispose que d’un seul point fixe, évident: Léa Seydoux. Pas le personnage qu’interprète Léa Seydoux, amante anglaise de l’écrivain que joue Denis Podalydès. Léa Seydoux elle-même, telle que la filme Desplechin.

Tout le reste sera instable, discutable, réversible, mais elle –elle sa voix, elle son visage, son corps, ses gestes– ne cesseront de réaffirmer qu’il y a malgré tout une vérité des êtres, de leur existence, d’une vie en deçà ou au-delà des jeux brillants et volontiers pervers de la séduction et de la création.

C’est très impressionnant et très beau, ce que fait Léa Seydoux, ce que font ensemble l’actrice et le cinéaste, cette manière de cheminer de concert sur un sentier qui s’inventerait dans la succession des cadres, des plans, des regards. C’est sans doute la nécessaire et salvatrice réponse de cinéma à une entreprise qui avait tout pour s’effondrer sur elle-même, projet paradoxal et qu’on aurait volontiers dépeint comme impossible.

Mystère et paradoxe de l’incarnation

Le livre éponyme de Philip Roth, exercice littéraire jouant sur les zones de flou entre autobiographie, roman et essai, est un objet abstrait, soliloque faussement présenté comme composé de dialogues. Cette divagation intérieure est installée dans des espaces, dont le fameux studio londonien pour écrire et baiser, sans aucune matérialité ni repère habité, malgré le descriptif aussi méticuleux que glacial qui en est donné.

Les obsessions de Roth s’y déploient en volutes virtuoses et follement égocentriques; dans son livre, l’inventeur de Nathan Zuckerman est seul, seul avec lui-même dans un environnement certes peuplé, mais peuplé d’êtres sans corps, sans voix, sans poids ni volume, d’êtres uniquement verbaux –ce qui est impossible au cinéma.

Et a fortiori au cinéma tel que le pratique Arnaud Desplechin depuis toujours, depuis La Vie des morts et La Sentinelle: un cinéma de l’incarnation, marqué par une véritable passion des acteurs et des actrices, un cinéma où très littéralement le verbe se fait chair.

C’est exactement là que la suprême habileté langagière du livre de Roth subit, par la mise en film, une transformation qui renouvelle et réenchante ce qui était la jonglerie rusée de l’écrivain américain. Cela ne va pas de soi, et c’est même assez impressionnant.

Tout était dans le livre, mais…

Parce que tout ce qui est dans le film est effectivement dans le livre de 1990– y compris la scène délibérément ultra-factice du procès de Philip en misogynie, qui semble inspirée par une caricature de #MeToo et par les excès du «woke».

Et nul n’ignore que toute cette construction-délibération autour de l’usage d’événements vécus pour inventer des histoires renvoie aussi à certains aspects de la vie d’Arnaud Desplechin, qui fit l’objet d’un procès intenté par Marianne Denicourt pour avoir utilisé des éléments de leur vie privée dans un film, où le cinéaste eut à mobiliser des arguments comparables à ceux de l’écrivain lorsque son épouse a lu son carnet et l’accuse.

Tout cela pourrait être embarrassant, ou au mieux pourrait être l’objet de doctes dissertations sur la réalité et la fiction, la liberté de l’artiste, l’autonomie du personnage –dissertations qui ne seraient guère moins navrantes que le maintien dans les seuls registres de la morale moralisatrice et du ragot. Tout ça est dans le film, évidemment, mais, mais…

Trois des autres interlocutrices de l’écrivain (Emmanuelle Devos, Anouk Grinberg, Rebecca Marder). | Captures d’écran de la bande annonce

Mais dans un film, les habits ont des couleurs, les voix ont des tessitures, les fauteuils ont des formes, et surtout les gens qu’on voit ne sont jamais des figures de style. (…)

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À Noël, dites-le avec des DVD

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Si la diffusion de masse des films, en particulier les plus vendeurs, se fait désormais en ligne, l’édition DVD couvre un large éventail de propositions où des trésors sont à découvrir.

Youssef Chahine, 1954-1979

Le cinéma est-il «l’arme la plus puissante que l’on puisse opposer à l’ignorance et à la mystification», comme l’affirma un jour le grand cinéaste égyptien? Du moins son œuvre témoigne d’une tentative titanesque de donner chair et vie à cet espoir. Avec comme ressource une richesse moins partagée qu’on ne le croit: un amour illimité pour le cinéma, sous toutes ses formes. Comme en témoigne son œuvre, le réalisateur alexandrin aura tout aimé du cinéma, et tout parié sur lui. Il aura aimé le réalisme et la fiction, l’engagement politique et la comédie musicale, les films de genre hollywoodiens et le cinéma populaire égyptien, les essais, le documentaire, les fresques, le néoréalisme, l’autobiographie, les actrices et les acteurs, éperdument.

Lorsqu’on rencontre ses films, la formule «le grand cinéaste égyptien» devient réductrice. Égyptien, Arabe, homme du «Sud», Chahine le fut passionnément, mais son œuvre l’inscrit sans hésitation parmi les grandes figures du cinéma mondiales, par-delà les appartenances tout autant que grâce à elles.

En réunissant, d’une façon qui semble devoir davantage à la disponibilité des droits qu’à un assemblage concerté, neuf des vingt-six premiers films de Youssef Chahine, ce coffret donne accès à quelques titres majeurs. Certains étaient déjà disponibles, à commencer par l’essentiel Gare centrale (1958), qui marque l’avènement du cinéma moderne au Moyen-Orient, et Le Moineau (1972), jalon historique du rapport entre cinéma et politique dans le monde arabe. D’autres rendent accessibles des titres importants, et déploient la diversité des formes cinématographiques mobilisées par Chahine, du mélodrame (C’est toi mon amour, 1957) à la fresque historique (Saladin, 1963).

Le coffret, qui reprend de manière un peu différente une précédente parution du même éditeur, comprend de nombreux bonus inédits, et également un livret aussi intéressant qu’étonnamment mal conçu. Malgré ses défauts, à commencer par l’absence de table des matières, celui-ci recèle de nombreuses informations passionnantes et, une fois n’est pas coutume, donne largement la parole aux auteurs arabes, notamment égyptiens.

Youssef Chahine 1954-1979  La complainte égyptienne Editions Tamasa

«La Bataille de l’eau lourde», de Jean Dréville

Du début des années 1930 au milieu des années 1960, Jean Dréville a réalisé quelque trente-cinq longs-métrages très inégaux parmi lesquels deux films importants, inspirés par la Seconde Guerre mondiale, La Bataille de l’eau lourde et Normandie-Niemen (1960), auxquels il faut ajouter ses contribution au film collectif Retour à la vie (1949), films qui ont en commun d’évoquer des aspects méconnus ou refoulés de l’histoire officielle du conflit.

La Bataille de l’eau lourde évoque une opération de la résistance norvégienne ayant permis de priver le Reich d’un produit susceptible de lui donner accès à l’arme atomique. Cet épisode authentiquement héroïque, qui inspirera plus tard le dernier film d’Anthony Mann, Les Héros du Telemark (1965) avec Kirk Douglas, est reconstitué dans le film de 1948 avec une formidable précision, qui n’enlève rien à l’intensité dramatique. La quasi-totalité des principaux protagonistes du récit est incarnée par les véritables acteurs de cette opération qui a vu deux commandos de Norvégiens traverser à ski des centaines de kilomètres de montagnes enneigées pour aller d’abord faire sauter l’usine produisant le produit lourd de menaces, puis détruire le bateau transportant les réserves d’eau lourde accumulées par les nazis. On y voit également l’inventeur du procédé de fission atomique contrôlé par l’eau lourde, le savant Frédéric Joliot-Curie, lui aussi dans son propre rôle, de chercheur et de résistant.

Film d’action, La Bataille de l’eau lourde incorpore avec maestria des images documentaires, en suivant un récit dans le style des «actualités filmées», énoncé par le journaliste Jean Marin, qui a été une des voix de la France Libre sur les ondes la BBC, et a écrit l’article ayant inspiré le film. À cet audacieux assemblage de fiction, de documentaire et de re-enactment s’ajoute la somptuosité des images sur les pentes et les cimes enneigées, dans un noir et blanc inspiré, témoignage tardif de ce que fut cet art singulier des années 1920-1930, le cinéma de montagne.

Il reste toutefois un mystère: toute la documentation en français concernant le film l’attribue au seul Jean Dréville, alors que le générique énonce une mise en scène de Titus Vibe-Müller, assisté de W. Gran, Dréville étant ensuite crédité d’une «supervision» dont on ignore la nature.

Le Norvégien Vibe-Müller était à la fois réalisateur et un monteur chevronné, et il y aurait quelque justice à lui refaire une place au crédit de ce film toujours impressionnant, soixante-dix ans après.

La Bataille de l’eau lourde de Jean Dréville (1948) Editions Montparnasse.

«Roubaix, une lumière», d’Arnaud Desplechin

Disons-le sans ambages, et sans attendre les éventuelles récompenses, prix, trophées et classements –ou absence de–, pour Roubaix, une lumière. Le film d’Arnaud Desplechin est magnifique, et le plus beau film français de 2019. À tous ceux qui auraient étourdiment oublié d’aller suivre en salle l’enquête du commissaire Daoud, cette édition offre l’opportunité d’un rattrapage salvateur, aux autres la possibilité de garder à la maison la possibilité de revoir ce joyau illuminé de l’intérieur par Roschdy Zem en flic habité d’une intelligence des êtres et des situations qui déplace tous les codes du film policier.

Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin. Le Pacte

«The Rolling Stones on Stage», de Bruno Juffin / «Shine a Light», de Martin Scorsese

Souvent gadget, l’adjonction d’un DVD à un livre aura rarement été aussi judicieuse. En 190 pages trépidantes, Bruno Juffin raconte cinquante-et-un concerts des Rolling Stones, du Marquee Club de Londres le 12 juillet 1962 au Stade Vélodrome de Marseille le 26 juin 1918, en passant par Hyde Park, Madison Square, Altamont… et le Beacon Theatre de New York, où Scorsese les a filmés. Soit tout ce qu’on est en droit d’attendre d’un tel ouvrage, amour et lucidité de l’auteur, épopée rock et légende sociétale, langue fleurie et énergie haut voltage. Sans omettre la très belle iconographie, même si assez prévisible.

À cela s’ajoute la justesse de la présence du film de 2008, à l’époque injustement sous-évalué. S’il n’atteint pas le génie du film dédié par Scorsese à Bob Dylan trois ans plus tôt, No Direction Home, son Shine a Light réussit une prouesse rare, et qui fait très justement écho à l’ouvrage de Juffin: montrer, avec attention et précision, les Stones au travail. Enregistrés par seize caméras pilotées par une floppée de chef opérateurs multi-oscarisés, les interprétations sur la scène du Beacon rendent sensible comme rarement l’extraordinaire déploiement de professionnalisme, d’invention improvisée, d’obligation de refaire, et de refaire bien ce qu’ils font depuis un gros demi-siècle, l’énergie, l’humour, le travail physique…

Ni la présence en live aux concerts, ni l’écriture, ni évidemment la télé (pauvre d’elle!) ne pourraient rivaliser, seul le cinéma, et le cinéma mis en œuvre par un grand cinéaste, peut faire cela. Juffin a certainement raison de dire que nul n’expliquera jamais pourquoi ces types ont réussi si longtemps à tenir le rang unique qui est le leur. Mais Scorsese aura au moins montré un peu comment ils l’ont fait.

The Rolling Stones on Stage  de Bruno Juffin, Shine a Light de Martin Scorsese. GM Editions

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«Jeanne la pucelle», de Jacques Rivette

«Film», de Samuel Beckett et «NotFilm», de Ross Lipman

«Renaud Victor présence proche», Cinéma hors capital(e) n°7

«Roubaix, une lumière», territoire de la douceur

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Le commissaire Daoud (Roschdy Zem) et l’inspecteur Louis Coterelle (Antoine Reinartz).

Le nouveau film d’Arnaud Desplechin accompagne le travail d’un flic dans une ville violente et construit la possibilité d’un autre regard sur une réalité jamais édulcorée ni simplifiée.

On a vu le titre, Roubaix, une lumière. On voit Roubaix, cité du Nord de la France, «la plus pauvre des villes de plus de 100.000 habitants» comme il sera rappelé plus tard. On voit la lumière dans la nuit.

C’est la nuit de Noël. La lumière est celle, laborieusement joyeuse, des illuminations urbaines. Pour les fêtes, comme on dit. La lumière est celle d’une voiture qui crame. La lumière est dans le regard du flic qui patrouille, le commissaire Daoud.

On a vu le carton, juste après le titre: «Ici, tous les crimes, dérisoires ou tragiques, sont vrais. Victimes et coupables ont existé. L’action se déroule de nos jours.» À l’autre bout, pendant le générique de fin, on verra que le treizième film d’Arnaud Desplechin est adapté d’un autre film, Roubaix commissariat central de Mosco Boucault, tourné en 2002.

Cet impressionnant documentaire diffusé sur France 3 en 2008 corrobore, au-delà de toute attente, l’affirmation de véracité des faits qui sont évoqués dans Roubaix, une lumière.

Là commence le travail du cinéaste Arnaud Desplechin.

Aux côtés du commissaire Daoud, le film s’enfonce tout de suite dans la routine du commissariat d’une ville difficile. Il s’agit de montrer le travail. Un travail avec des menaces, des défis et des cris, avec des tampons encreurs, des formulaires et des gyrophares, avec du sang, du foutre et des larmes.

Mais pour Daoud, il n’y a pas de routine. Il y a un territoire. Ce territoire est constitué par la ville où il a grandi, par ceux qui l’habitent, et par le temps qui s’y écoule –répétition des jours et des nuits, mémoire d’une gloire industrielle passée, héritages de traditions venues des immigrations successives. Tout ça d’un seul tenant.

Desplechin filme ça. Il peut parce que Zem.

Un super-héros irradié au réel

On a beau chercher dans toute l’histoire du cinéma, on ne trouve aucun personnage comparable au commissaire Daoud interprété par Roschdy Zem et filmé par Arnaud Desplechin.

L’invention de cette figure de douceur absolue au milieu du trivial et quotidien pandémonium d’un commissariat est un geste sans équivalent. Quelque chose comme la force du shériff John Wayne dans Rio Bravo fondue avec l’inscription dans son monde de Gabin dans Pépé le Moko ou French Cancan et la sagesse attentive et souriante de Chishū Ryū dans les films d’Ozu.

Un homme, un flic, un héros, un territoire.

Daoud sait. Il sait la vérité des êtres humains simplement parce qu’il en est lui-même un, mais à un degré qui confine au mythologique. Là est l’ambition et l’originalité extrêmes de Roubaix, une lumière, qui n’est pas un film réaliste ni un polar. Disons une fable philosophique, comme Les Aventures de Zadig ou Les Voyages de Gulliver, mais faite avec les matériaux de chaque jour.

Daoud, l’immigré renié par sa famille, est lui-même le territoire. (…)

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Au Festival de Cannes, une journée particulière

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Comme tous les ans depuis 35 ans Jean-Michel Frodon a assisté comme critique au Festival de Cannes. Il revient pour AOC sur une journée particulière de cette édition, une journée lors de laquelle se sont produits une multiplicité d’événements qui cristallisent beaucoup de ce qui fait l’importance du Festival, et aident à en comprendre les enjeux.

Ce sera le mercredi 22 mai. La date n’est pas prise au hasard. Ce jour-là s’est concentrée une multiplicité d’événements qui cristallisent beaucoup de ce qui fait l’importance du Festival, et aident à en comprendre les enjeux. Cannes est la plus importante manifestation cinématographique du monde, par la qualité des films présentés, par son attractivité planétaire, par le nombre de personnes accréditées, par le diversité des rapports au cinéma qui s’y déclinent dans le triangle de la cinéphilie, du business et du glamour. Et c’est un cas à part dans la gigantesque galaxie des festivals de cinéma, dans la mesure où il est prioritairement réservé aux professionnels.

Être au Festival de Cannes, pas forcement en compétition officielle mais dans une des 6 sélections réunies durant 12 jours en mai au bord de la Méditerranée, peut changer la vie des films, et de ceux qui le font, davantage qu’aucun autre festival – et, à la différence des Oscars, tous les films peuvent espérer en bénéficier quand le concours pour les statuettes hollywoodiennes est réservé à certains types de produits très particuliers. Et les effets de Cannes bénéficient au cinéma dans son ensemble, à sa place dans le monde, à la capacité de comprendre ce qui s’y joue.

8h30 :   Séance du matin d’un film en compétition, accessible à la presse sur présentation du badge idoine, et à ceux des accrédités qui se sont inscrits et ont retiré un billet. Ascension des marches sans tambours, trompettes ni photographes, juste les contrôles de sécurité, nombreux mais désormais très courtois et bien rôdés. Au programme, Parasite du réalisateur sud-coréen Bong Joon-ho. Et, très vite, la certitude qu’après une bonne semaine (la manifestation s’est ouverte le mardi 14), on se trouve en présence d’une offre de cinéma de première grandeur[1].

Depuis le début, les belles propositions n’ont pas manqué, en compétition (Atlantique de Mati Diop, Les Misérables de Ladj Ly, Le Jeune Ahmed des frères Dardenne, Les Siffleurs de Corneliu Porumboiu, Bacurau  de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles) ou dans les autres sections (Être vivant et le savoir d’Alain Cavalier, Zombi Child de Bertrand Bonello, Jeanne  de Bruno Dumont)… Il ne s’agit donc pas de dire « ah enfin un bon film ! », on en a vu plusieurs, on ne doute pas qu’il y en ait encore au programme. Ce qui advient de singulier avec ce film est d’une autre nature : le sentiment, très largement partagé entre festivaliers (c’est rare, à Cannes) d’une sorte de plénitude dans l’accomplissement d’un contrat de cinéma.

Quels sont les termes de ce contrat, évidemment non écrit, et qui ne devrait surtout pas être formalisé ? Un agencement dynamique d’éléments spectaculaires (comédie, drame, fantastique, violence), une capacité à évoquer des enjeux réels (injustice sociale, manipulation des apparences), l’accomplissement d’un parcours artistique personnel (depuis son deuxième film, Memory of Murder, le cinéaste sud-coréen a marqué par ses films les grands festivals internationaux). Séquence après séquence, Bong Joon-ho affirme sa réussite dans toutes ces dimensions à la fois. Secondairement, la réussite de son film conforte l’importance majeure de l’Asie sur la carte mondiale du cinéma, et en particulier la qualité de la production sud-coréenne, bien relayée par Cannes depuis la découverte de Hong Sang-soo et de Park Chan-wook.

Tout contribue à installer le sentiment que les étoiles se sont alignées. L’histoire à la fois burlesque et cruelle des membres d’une famille déshéritée s’infiltrant progressivement dans une riche demeure associe plaisir immédiat de spectateur, ouvertures à de multiples questionnements, et inscription dans des contextes (la carrière de l’auteur), l’importance du pays et de la région dont il provient, d’une manière qui s’impose comme une évidence – évidence dont on se réjouit à posteriori qu’elle ait mené à la récompense suprême, ce qui n’avait rien de garanti, toute l’histoire des palmarès cannois montre qu’un autre jury aurait pu choisir autrement. Parasite n’est pas un chef d’œuvre, ce n’est même sans doute pas le meilleur film de Bong Joon-ho (Mother y prétendrait à meilleur droit). Mais c’est le bon film au bon moment, qui réconcilie exigence envers un artiste singulier, plaisir du spectateur, et inscription dans une histoire plus ample, dont Kore-Eda a écrit un an plus tôt le précédent chapitre avec Une affaire de famille.

11h : au terme d’une marche aussi rapide que possible sur la Croisette (10 minutes pour le kilomètre qui sépare le Palais du Festival officiel du Miramar où sont projetés les films de la Semaine de la critique), arrivée ric-rac pour découvrir un premier film, sans rien savoir ni de l’œuvre ni de son auteur, un chinois du nom de Gu Xiao-gang. Sur la scène, avec son air d’étudiant en 2e année il disparaît presque au milieu des nombreux membres de son équipe. Pour présenter le film, le délégué général de le la Semaine Charles Tesson, grand connaisseur des cinémas d’Asie, évoque rien moins que A Brighter Summer Day, le chef d’œuvre  d’Edward Yang. Et il a raison. A mesure qu’on découvre la fresque immense qu’est Séjour dans les monts Fushun, s’impose l’idée qu’on est en train de découvrir un cinéaste de première grandeur.

Le titre du fil reprend celui d’un des plus célèbres rouleaux de la peinture classique chinoise, dite « de montagne et d’eau » (shanshui). Avec un sens impressionnant du rythme et des mouvements, du récit et de l’ellipse, ce jeune Gu compose un portrait de la Chine contemporaine en inventant des traductions cinématographiques aux grands principes esthétiques de la culture millénaire dont il est issu. Ici Cannes joue un autre de ses rôles, la découverte out of the blue d’un talent d’ores et déjà incontestable, et dont il y a beaucoup à attendre. Dans la salle, même si elle n’est pas immense, 10 critiques français parmi les plus importants, 20 critiques étrangers parmi les plus influents, 15 responsables de festivals venus d’un peu partout dans le monde, voient cela, comprennent cela. La vie de Gu Xiao-gang a changé, même s’il lui incombera désormais de faire avec son nouveau statut, ce qui est loin d’être facile. Et le cinéma contemporain dans son ensemble s’est, au moins un peu, transformé.

14h : Avaler une salade dans une brasserie. À la table d’à côté, des producteurs, des distributeurs et des animateurs de ciné-clubs commentent le tournant libéral qui menace l’organisation du cinéma en France, tournant annoncé par Emmanuel Macron lors d’un déjeuner avec  les ténors des dites industries culturelles lundi 13 mai. La Société des Réalisateurs de Films a publié une série de textes alertant sur les dérives du pouvoir actuel, cherchant à obtenir des réponses, voire un soutien, des pouvoirs publics en charge du cinéma. 60 ans exactement après qu’à l’initiative d’André Malraux le Centre National de la Cinématographie soit passée de la tutelle du Ministère de l’Industrie à celle du tout nouvellement créé Ministère des Affaires culturelles, l’absence de retour est telle qu’un des articles s’appelle « Le CNC est-il encore notre maison ? » Cannes c’est aussi cela : des rencontres, inévitables et souvent utiles, nées de la simple présence de tant de gens concernés par les mêmes questions dans un si petit espace. A cette terrasse, l’heure est à l’inquiétude, où se mêlent tristesse et colère de n’être pas entendus par les instances qui sont supposés être les interlocuteurs, et les soutiens de ceux qui font le cinéma.

Changement d’humeur lors d’un bref détour au pavillon des Cinémas du monde, pour profiter de la machine à café, et croiser des amies de l’Institut français. Ici on se félicite de la qualité des projets venus d’Indonésie, de Jordanie, du Laos, d’Argentine, du Kenya, des échanges avec des producteurs, des scénaristes, des possibles coproducteurs. Ici on s’apprête à recevoir une trentaine d’éditeurs français dont des livres pourraient être adaptés à l’écran… (…)

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Cannes 2019, Ep. 9: Les trois lumières: Bong Joon-ho, Desplechin et Gu Xiaogang

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Dans la luxueuse demeure, de mystérieuses manigances.

«Parasite» et son classicisme inventif, «Roubaix, une lumière» d’une douceur révolutionnaire et l’inattendu «Séjour dans les Monts Fuchun», la journée la plus convaincante jusqu’ici.

Selon une logique de programmation un tantinet obscure, ce mercredi promettait d’être le jour de surgissement groupé de trois possibles très grands films, capables de dominer une compétition de bonne qualité, mais jusqu’à présent sans sommet incontestable.

C’est ce qui s’est produit, du moins en ce qui concerne le nombre de films, mais pas exactement la liste attendue. Serait-on aux courses qu’on parlerait de deux favoris et d’un outsider. On attendait Bong, Dolan et Desplechin, on a eu Bong, Desplechin et Gu.

Avec Matthias et Maxime, dont il est aussi un des deux interprètes principaux, Xavier Dolan ne démérite pas. Mais il repasse dans ses propres traces, explorant à nouveau les avantages et folies de l’appartenance à une famille, à un groupe générationnel, interrogeant ce que signifie l’identité sexuelle et affective.

«Parasite» de Bong Joon-ho

Avec le septième film du réalisateur de Memories of Murder, de The Host et de Mother, la compétition cannoise offre –enfin!– ce qu’on aurait envie d’appeler un film complet, une proposition de cinéma totalement accomplie.

Certains films sont des merveilles en étant incomplets, là n’est pas le problème, mais tant d’entre eux visent un accomplissement qui se perd dans les conformismes, les facilités, les clichés. Avec Parasite, Bong établit un contrat clair avec son public, contrat qu’il honorera sans faillir jusqu’à la dernière image.

Le film est drôle, très drôle, triste, très triste, violent, très violent. C’est une comédie sociale, une fable cruelle, une méditation incarnée par des présences ouvertement fictionnelles, et pourtant d’une grande vérité –la vérité de la fiction, qui a toute sa place au cinéma.

Présence fantômatique dans la maison des propriétaires.

L’histoire de cette famille très pauvre qui, avec ruse et énergie, s’infiltre dans l’existence d’une autre famille, très riche, et ce qu’il en adviendra, a les ressources d’un grand roman à la Dickens.

La puissance d’évocation de Parasite tient à un sens de la mise en scène, de la disposition dans l’espace, du mouvement, tout autant qu’à de très belles idées scénaristiques, comme le rôle attribué dans le film à la pluie, ou, différemment, à l’odeur.

Il se nourrit aussi d’un fantastique parfois loufoque, mais qui flirte avec l’horreur, une horreur qui est celle des films de genre, mais qui est aussi, et surtout, ce qu’on a appelé l’horreur économique. Chez Bong, le véritable gore, c’est l’injustice.

«Roubaix, une lumière» d’Arnaud Desplechin

Le dixième long-métrage du cinéaste de La Sentinelle, de Rois et reine et de Trois souvenirs de ma jeunesse, propose, sur le plan du cinéma, le contraire. Autant Bong Joon-ho approfondit la direction qui le caractérise depuis ses débuts, autant Desplechin emprunte ici une direction inédite.

Accompagnant le commissaire Daoud, qui dirige la police de Roubaix et un des jeunes inspecteurs qui vient d’intégrer son équipe, le film déploie un extraordinaire réseau de relations entre des éléments d’une vie quotidienne observée dans toute sa matérialité triviale.

Le commissaire Daoud (Roschdy Zem) et Claude (Léa Seydoux), soupçonnée de meurtre.

Il semble d’abord qu’on n’ait accès qu’à des fragments de la vie de cette cité du Nord de la France, paupérisée à l’extrême, où crimes et délits fourmillent. Mais peu à peu, grâce à la circulation orchestrée entre ces fragments, c’est un monde et non plus un chaos qui s’esquisse devant nous. (…)

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DVD: des films inédits, surprenants, classiques ou à rattraper

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Petit florilège de parutions récentes, monts inconnus et merveilles à redécouvrir. La plupart sont également accessibles en VOD, mais sans les suppléments (bonus audiovisuels, livres et livrets), et pas forcément avec la même qualité d’image et de son.

Photo: Duel au soleil de King Vidor.

En ces jours d’après Festival de Cannes, rien de très excitant parmi les sorties en salles –ça va venir. L’occasion de mettre en avant la récente sortie en DVD de films dignes d’intérêt au plus haut point, qu’il s’agisse de classiques jusqu’alors indisponibles ou proposés dans de meilleures conditions, d’éditions qui permettent de retrouver quelques-unes des plus belles sorties de l’an dernier, ou d’occasions de découvrir dans les marges de belles aventures du regard.

Un inédit sort de l’ombre

Mais d’abord un inédit que vous croyez peut-être avoir vu: Les Fantômes d’Ismaël d’Arnaud Desplechin. L’édition DVD (Le Pacte) donne enfin accès au public français au film tel que l’a conçu son réalisateur, et tel que l’ont vu les publics du reste du monde. Ce n’est pas la «director’s cut» ni la «version longue», c’est le film qu’a voulu Desplechin et qu’ont censuré son distributeur et le Festival de Cannes, imposant plus d’un quart d’heure de coupes pour la projection en ouverture du Festival 2017 et la sortie dans les salles de l’Hexagone. Film magnifique qui ne prend son véritable sens que dans cette version.

Trois souvenirs de l’an passé

Parmi les très beaux films de l’an dernier, on soulignera particulièrement la possibilité de retrouver, édité par Gaumont, le si émouvant et subtil Barbara de Mathieu Amalric, film pour lequel on accorderait volontiers la co-signature à Jeanne Balibar tant le travail de l’actrice contribue à l’intelligence sensible de cette évocation de la grande dame en noir.

Et aussi un petit homme noir, le génie littéraire et politique James Baldwin, autour duquel Raoul Peck a construit le formidable documentaire I Am Not Your Negro (édition Blaq Out). Réalisé d’après les écrits de Baldwin et avec un usage très créatif des archives filmées dans les années 1960 et 1970, le DVD comporte plusieurs bonus de qualité, dont un étonnant documentaire de 1962 tourné en Suisse par Pierre Koralnik, méditation lucide et tranchante de Baldwin sur le racisme européen et le monde post-colonial alors encore à venir.

Enfin, très injustement sous-estimé à sa sortie et passé quasi-inaperçu, le très beau thriller fantastique de Joachim Trier, Thelma. Inquiétant et émouvant, ce voyage dans les abymes intérieurs qu’affronte une jeune fille est à la fois digne d’Hitchcock et très contemporain.

Raretés à découvrir

Confidentiuel et très original, d’une beauté qui ne se compare à rien, l’œuvre filmée de Patrick Bokanowski fait l’objet d’un remarquable travail éditorial de la part des éditions Re-voir. (…)

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(où il sera entre autres question de Rossellini, de King Hu, de Jennifer Jones, de cowboys et d’indiens…)

Cannes 70e, Jour 1: «Les Fantômes d’Ismaël» ne fait pas vraiment l’ouverture, et c’est dommage

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Le film magnifique d’Arnaud Desplechin est présenté sur la Croisette dans une version coupée. Mais en se donnant un peu de mal, il sera possible de découvrir en salles dans sa version complète cette œuvre foisonnante et troublante, hantée par l’amour du cinéma et les vertiges de l’absence.

Mercredi 17 mai, le 70e Festival de Cannes s’ouvre avec la projection des Fantômes d’Ismaël d’Arnaud Desplechin. Le même jour, ce film sort dans les salles françaises. C’est un beau film qui sera montré au Palais des festivals. Mais ce n’est pas le vrai.

De manière à peu près illisible, il existet deux Fantômes d’Ismaël. Il faudra aux spectateurs beaucoup d’attention s’ils souhaitent voir le vrai, annoncé pour l’heure en exclusivité au cinéma du Panthéon à Paris, et qui est qualifié de «version originale» –ça ne veut pas dire que c’est en anglais, ça veut dire que c’est dans la langue de son auteur.

 

Bande annonce de la version coupée. Il n’existe pas de bande annonce de la version complète, dite « V.O. »

Que les commerçants en charge du film aient voulu réduire sa durée est, disons, explicable –il faudrait juste, en ce cas, arrêter d’être malpolis avec ces gros cons d’Américains chez qui ce n’est pas l’artiste, comme chez nous les valeureux défenseurs de la culture, qui a le final cut. Au fait: avec un peu de chance, aux États-Unis, c’est le véritable Fantômes qui sortira.

Final cut

Donc, disons qu’on comprend les marchands. Mais que le plus grand Festival du monde, célébrant en grande pompe cette année son âge respectable, choisisse pour son ouverture de ne pas montrer le film d’un des cinéastes les plus admirés d’aujourd’hui tel que celui-ci l’a voulu est, en revanche, complètement inexplicable.

Est-ce un problème de durée? Le film présenté en ouverture dure 1h54. Le vrai film dure 2h14. Pour le festival de Cannes, qui a présenté en ouverture des films significativement plus longs (récemment Da Vinci Code, 2h32; Robin des bois, 2h20; Gatsby le magnifique, 2h23, il est vrai d’intouchables chefs-d’œuvres), la différence de durée ne fournit aucun indice.

Essayons d’être clair, et calme: les films ne naissent jamais tout beaux tout neufs de l’esprit de leur auteur. Ils résultent toujours de discussions, de compromis, de pressions. Et ceux qui y contribuent sont loin d’avoir toujours tort, l’artiste est loin d’avoir toujours raison, même s’il y a de très bons motifs de lui donner en principe le dernier mot quant à son œuvre. Nous avons vu, à Cannes comme ailleurs, d’innombrable films qui ont été modifiés, pour le meilleur ou le pire, suite à des épisodes divers, dont on entend parfois parler, et souvent non.

Arnaud Desplechin dans l’écheveau de la création du cinéma, photo de tournage (© Jean-Claude Lother, WhyNot Productions)

Mais le cas des Fantômes d’Ismaël est différent: il y a d’emblée deux versions. Les deux ont été montrées à la presse, les deux sortent en salle. Desplechin peut bien dire qu’il valide les deux, il est évident que le vrai film est celui de 2h14, pas celui d’1h54.

Cubisme narratif

Et ce n’est qu’à partir de cette situation, pour le coup inédite –rien à voir avec la sortie diffférée, des mois voire des années plus tard, du director’s cut ou du redux– que le choix par le Festival d’une version diminuée, amputée, alors que l’autre est disponible et pourra être vue par le pubblic, est une étrangeté qu’on ne s’explique pas.

Outre les vingt minutes de différence, qu’est-ce qui sépare les deux versions? La suppression de quelques scènes-clés, quelques scènes magnifiques de drôlerie et de tragique. Quelques scènes essentielles pour faire des Fantômes d’Ismaël un film extraordinairement multiple, jouant sur plusieurs tableaux, inventant une sorte de cubisme narratif à la fois jubilatoire et inquiétant.

Quelques scènes, aussi, qui inscrivent un drame individuel –une belle histoire de triangle amoureux avec revenant(e)–  dans une tragédie historique, et même, ben oui, désolé, métaphysique.

Bon, il est bien, le petit Fantômes en format réduit. Mais ici, il sera désormais question du grand film étrange, le seul qui devrait s’appeler Les Fantômes d’Ismaël. Celui qu’il faudrait, partout, demander aux salles de projeter.

La fille des étoiles et le pire emmerdeur de l’hémisphère

Ça démarre à fond de train, dorures de la République et officine nids d’espion, on parle d’un type étrange, disparu. Ivan Dedalus. Tondu comme un Louis, il dit: «J’ai pensé que j’avais une grande curiosité du monde.» Bon pour le service.

Donc voilà Ismaël D., c’est-à-dire Mathieu A. qui joue Arnaud D. (qui joue!). Ismaël est réalisateur, il a un film à faire, il a bu, il est explosé de trouille. Changement d’axe, changement de cadre, changement de rythme: l’espace, c’est du temps.

Mais, deux ans avant…

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Cannes/4: « Trois souvenirs de ma jeunesse », un être vivant

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desplechintrois

Quentin Dolmaire et Lou Roy-Lecollinet dans Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin

Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin. Avec Quentin Dolmaire, Lou Roy-Lecollinet, Mathieu Amalric, Olivier Rabourdin. Durée: 2h. Sortie le 20 mai.

Au Festival de Cannes, des films, il y en a tous les jours. Plein. Des très bien, et des moins bien… Et puis il arrive qu’un seul éclipse tous les autres; un film qui se détache si évidemment du lot qu’il n’y aurait pas grand sens à en parler parmi les autres, dans le flux. Un film aussi dont on sait déjà que quand l’excitation cannoise sera retombée, il sera toujours là, il restera. Bonne nouvelle pour tous ceux qui ne sont pas au Festival, ce film, Trois souvenirs de ma jeunesse d’Arnaud Desplechin, présenté à la Quinzaine des réalisateurs, sort en salle dans toute la France mercredi prochain 20 mai.

Dès le début, c’est là-bas, mais ici. Aujourd’hui, mais autrefois. Lui, mais pas le même –et pourtant si, tel qu’en lui-même enfin la vie le change. Lui, Paul, Paul Dédalus. C’était le nom du personnage joué par Mathieu Amalric dans le deuxième long métrage d’Arnaud Desplechin, Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), en 1996. On retrouve Amalric, il est… au Tadjikistan, il s’en va, rentre en France. Il dit «Je me souviens».

Il se souvient de son enfance, de sa jeunesse, qu’on verra –on ne verra plus beaucoup Mathieu Amalric, on verra l’enfance et la jeunesse de Paul. C’est un peu le personnage du film de 1996, c’est beaucoup Desplechin lui-même, c’est passionnément une figure romanesque –et donc, dans sa singularité, un miroir pour chacun.

Chacun, pas chacune. Trois souvenirs de ma jeunesse est l’histoire d’un garçon. Ce qui, assurément, ne signifie pas qu’elle ne concerne pas les filles. On y trouvera un des plus beaux portraits féminins jamais composé par une fiction –livre, film ou tableau– et bien des choses qu’il serait heureux que les femmes sachent des hommes.

Un film en trois parties, alors? Oui, et non. La première partie se nomme «L’Enfance». On y retrouve la grande demeure hitchcockienne en crise où se situait L’Aimée, plaisamment présenté à l’époque (2007) par le réalisateur comme un documentaire sur sa maison familiale à Roubaix. Paul, maman, papa, petit frère: la tempête.

La deuxième partie s’appelle «Russie». Paul est au lycée, il part en voyage scolaire, il a une mission secrète dans ce qui est encore l’Union soviétique. C’est une aventure, une vraie, comme dans Tintin et parfois dans la vie.

La troisième partie s’appelle «Esther». C’est l’histoire d’amour entre Paul et Esther. C’est le film lui-même. Mais qui ne serait pas ce qu’il est sans les deux premières parties. Compliqué? Pas plus qu’une existence d’homme. L’existence de Paul, pour qui rien ni personne n’équivaudra jamais la folle, la sage, la rêveuse et jouisseuse et parleuse et écriveuse et taiseuse et fantasque et radicale et exigeante et malheureuse et capricieuse et juste et injuste Esther. Vivante. C’est comme ça.

Le Mur de Berlin tombe. Ça aussi, c’est comme ça –le monde, l’histoire. On est dedans. On marche dedans.

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La télé fait rigoler les auteurs du cinéma français

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desplechinlaforetMichel Vuillermoz et Denis Podalydès dans «La Forêt» d’Arnaud Desplechin (© Jérôme Plon).

Arnaud Desplechin («La Forêt») et Bruno Dumont («P’tit Quinquin») viennent de signer pour la télévision deux œuvres d’un comique débridé, dont on regrettera juste qu’elles ne puissent pas aussi être vues en salles.

Jeudi 10 juillet à 22h45, Arte diffuse une comédie burlesque d’une verve étourdissante. Le 18 septembre, sur la même chaîne, sera montré le premier épisode d’une série au comique ravageur, dont les spectateurs pliés de rire du Festival de La Rochelle viennent de profiter en avance, après ceux de Cannes.

Ces deux réalisations marquées au sceau d’un comique débridé sont signées de deux cinéastes français qu’il y aurait quelques raisons de tenir comme les meilleurs de leur génération, Arnaud Desplechin et Bruno Dumont. Deux artistes du grand écran dont la dimension comique n’est pas la caractéristique première –même si Desplechin a déjà fait bonne place à l’humour, notamment dans Comment je me suis disputé…, Rois et reine ou Un Conte de Noël, rien de commun avec la veine ouvertement clownesque empruntée cette fois.

Dans les deux cas, il s’agit de commandes de la télévision, toujours en quête de plus-value artistique grâce aux grands noms du cinéma (tant mieux!). Et dans les deux cas, les cinéastes sollicités ont trouvé la manière de répondre à cette commande en empruntant un chemin nouveau pour eux, celui d’un burlesque prêt à aller très loin dans ce registre.

Rien n’annonçait une telle tendance dans la réalisation de Desplechin, qui s’inscrit dans une collection conçue pour multiplier les séductions du cinéma d’auteur par celles du théâtre classique, puisque née d’un partenariat entre la chaîne et la Comédie française –celle-ci avait lancé la formule il y a trois ans, alors avec France 2, ce qui avait notamment permis l’adaptation de L’Illusion comique de Corneille par Mathieu Amalric. [1] Desplechin, lui, a choisi La Forêt, pièce écrite par le dramaturge russe Alexandre Ostrovski en 1871 et entrée au répertoire du Français il y a dix ans.

Arnaud Desplechin («La Forêt») et Bruno Dumont («P’tit Quinquin») viennent de signer pour la télévision deux œuvres d’un comique débridé, dont on regrettera juste qu’elles ne puissent pas aussi être vues en salles.

Jeudi 10 juillet à 22h45, Arte diffuse une comédie burlesque d’une verve étourdissante. Le 18 septembre, sur la même chaîne, sera montré le premier épisode d’une série au comique ravageur, dont les spectateurs pliés de rire du Festival de La Rochelle viennent de profiter en avance, après ceux de Cannes.

Ces deux réalisations marquées au sceau d’un comique débridé sont signées de deux cinéastes français qu’il y aurait quelques raisons de tenir comme les meilleurs de leur génération, Arnaud Desplechin et Bruno Dumont. Deux artistes du grand écran dont la dimension comique n’est pas la caractéristique première –même si Desplechin a déjà fait bonne place à l’humour, notamment dans Comment je me suis disputé…, Rois et reine ou Un Conte de Noël, rien de commun avec la veine ouvertement clownesque empruntée cette fois.

Dans les deux cas, il s’agit de commandes de la télévision, toujours en quête de plus-value artistique grâce aux grands noms du cinéma (tant mieux!). Et dans les deux cas, les cinéastes sollicités ont trouvé la manière de répondre à cette commande en empruntant un chemin nouveau pour eux, celui d’un burlesque prêt à aller très loin dans ce registre.

Rien n’annonçait une telle tendance dans la réalisation de Desplechin, qui s’inscrit dans une collection conçue pour multiplier les séductions du cinéma d’auteur par celles du théâtre classique, puisque née d’un partenariat entre la chaîne et la Comédie française –celle-ci avait lancé la formule il y a trois ans, alors avec France 2, ce qui avait notamment permis l’adaptation de L’Illusion comique de Corneille par Mathieu Amalric. [1] Desplechin, lui, a choisi La Forêt, pièce écrite par le dramaturge russe Alexandre Ostrovski en 1871 et entrée au répertoire du Français il y a dix ans.

Il s’agit d’un récit satirique mettant aux prises bourgeois cyniques, aristocrates prétentieux et gens de théâtre impécunieux. Avec le renfort très impressionnant de Denis Podalydès et Michel Vuillermoz (qui jouaient déjà dans Comment je me suis disputé…) mais aussi des actrices Claude Mathieu et Martine Chevallier, Desplechin fait du spectacle des manipulations des sentiments et des trahisons à tiroir ourdi par Ostrovski une cavalcade légère, disponible aux plus radicales bouffonneries pour mieux ouvrir sur les abîmes. Sans doute l’extrême modicité des moyens et la brièveté du temps de tournage ont participé de cette énergie, le sens du rythme et du contrepied emmenant très haut ce qui pouvait n’être qu’une pochade.

Quoique très différente, P’tit Quinquin, la série réalisée par Bruno Dumont, semble relever de la même hypothèse: pour échapper aux conventions télévisuelles et aux carcans du petit écran, la voie comique est une ressource précieuse. Elle l’est d’autant plus qu’il est possible de l’emprunter à moindre frais, dans des conditions de tournage plus ascétiques que celles du cinéma.

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