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«Une bataille après l’autre», et en bon ordre

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Willa (Chase Infinity), lycéenne qui découvre un autre monde, celui de ses parents.

L’adaptation par Paul Thomas Anderson du roman de Thomas Pynchon est une virtuose mise aux normes hollywoodiennes, qui obscurcit les réalités qu’elle fait mine d’évoquer.

L’accessoiriste a bien travaillé. L’espèce de robe de chambre informe à carreaux rougeâtres dans laquelle apparaît Leonardo DiCaprio durant l’essentiel de ses aventures mouvementées entrera sans doute au musée des panoplies de héros les plus singulières et les plus mémorables.

Héros? Bob Ferguson, qui fut seize ans plus tôt l’artificier d’un groupuscule terroriste d’extrême gauche et l’amant de sa cheffe charismatique, la volcanique Perfidia Beverly Hills, est désormais apparemment le contraire. Une gentille épave abusant des opiacés et de l’alcool, mais veillant de son mieux sur son ado de fille, Willa.

La jeune métisse a tous les talents et toutes les qualités, dont celles de son âge comme se rebeller par principe contre les consignes de ses parents, y compris les principes d’une clandestinité dont Bob conserve en partie les préceptes et les réflexes, au cas où…

Le cas va se présenter, sous l’apparence hyperstéroïdée et vraiment méchante du colonel de forces spéciales joué par Sean Penn, ce bien nommé Lockjaw qui eut naguère une relation charnelle fulgurante –en tout cas pour lui– avec Perfidia. Aujourd’hui, le colonel mobilise toute la puissance des forces de répression états-uniennes afin de retrouver celle qu’il croit être sa fille, Willa, pour des motifs qui ne font que rendre encore pire ce personnage odieux.

Avec d’autres noms pour les personnages, c’était la trame principale du roman du grand écrivain américain Thomas Pynchon, Vineland, paru en 1990. Le cinéaste Paul Thomas Anderson a lui aussi bien travaillé (comme d’habitude), au sens où il construit sur ce canevas une succession de séquences très spectaculaires, avec des personnages hauts en couleur et des scènes d’action mémorables.

Perfidia (Teyana Taylor), leader révolutionnaire survoltée et mère évanescente. | Warner Bros. France
Perfidia (Teyana Taylor), leader révolutionnaire survoltée et mère évanescente. | Warner Bros. France

On se souviendra en particulier de la présence, même fugace, de Perfidia (la musicienne et performeuse Teyana Taylor), ou de Benicio del Toro en Sensei Sergio, maître d’un dojo, buveur de bières et organisateur d’une filière de protection des sans-papiers.

Et si les deux principales figures masculines sont volontairement caricaturées sous formes de figurines de bande dessinée (Bob l’éponge mollassonne et le dure à cuire colonel Lockjaw), les personnages féminins, tous des femmes noires ou métisses, sont toujours filmés avec attention et finesse, dont la très belle interprétation de la jeune Willa par Chase Infinity.

On se souviendra de la poursuite sur une route rectiligne vallonnée comme une tôle ondulée géante, morceau de bravoure final au terme d’une traque fertile en cabrioles, dialogues incendiaires et explosions de violence de divers calibres. Et on aura apprécié le mélange de burlesque, d’action et dénonciation de diverses figures de l’alt-right made in USA.

Pourquoi le si méchant colonel Lockjaw (Sean Penn) tient-il à tout prix à retrouver celle qui est peut-être sa fille? | Warner Bros. France

Pourquoi le si méchant colonel Lockjaw (Sean Penn) tient-il à tout prix à retrouver celle qui est peut-être sa fille? | Warner Bros. France

L’Amérique sans les Américains

Pourtant, malgré le brio d’exécution, les gags où Leonardo DiCaprio pédale dans la semoule de son passé de clandestin et les paysages impressionnants, Une bataille après l’autre laisse un goût de déception, pour des raisons qui pourraient se formuler à partir du changement de titre, du roman au film.

Pas question d’exiger ici une fidélité de principe au livre, une adaptation est libre d’inventer ce qu’elle veut à partir d’un texte littéraire. Mais dans ce cas particulier, les transformations majeures apportées par le scénariste et réalisateur Paul Thomas Anderson entraînent des effets regrettables.

Chez Thomas Pynchon, dont le roman se passe dans les années 1980 saturées de flash-backs aux années 1960, Vineland était le nom d’un comté (imaginaire) où vivait une collectivité importante d’anciens membres de la génération rebelle des sixties, parmi lesquels le père et la fille étaient venus s’établir.

Que le livre ait porté le nom d’un territoire –et d’une communauté nombreuse et diversifiée– pointe par contraste vers ce qui manque dans Une bataille après l’autre. Le film se passe en Amérique, mais il n’y a pas d’Américains. Il y a deux groupes, un de guérilleros gauchistes plus ou moins folklo, plus ou moins rangés des révoltes, et un d’activistes fascistes, directement liés à l’armée et aux pouvoirs politiques et financiers. Plus une troupe informe de latinos, harcelés par ceux-ci, défendus par ceux-là.

Cette épure narrative, bien utile sur le plan de la dramatisation efficace, inscrit le film dans la série de pseudo-critiques des États-Unis actuels basés sur un affrontement simpliste, qui n’aide en rien à comprendre ce qui se joue aujourd’hui au pays de Donald Trump. Film sans peuple et sans territoire, le dixième long-métrage de Paul Thomas Anderson se prétend au présent, convoque une kyrielle de codes politiques et n’en fait rien.

Quand papa Bob (Leonardo DiCaprio), ex-révolutionnaire de choc, associe le fusil automatique à la robe de chambre. | Warner Bros. France

Quand papa Bob (Leonardo DiCaprio), ex-révolutionnaire de choc, associe le fusil automatique à la robe de chambre. | Warner Bros. France

Le titre Une bataille après l’autre programme lui aussi un alignement linéaire, qui est l’exact contraire de ce que faisait Thomas Pynchon, dont une grande part du génie littéraire tient à sa manière de complexifier les situations, de faire surgir sans cesse les reflets et les échos, de composer des narrations en multiples dimensions, notamment temporelles.

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Un petit dieu colérique stimule le Soft Power chinois – sur « Ne Zha 2 » de Jiaozi

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Succès phénoménal en Chine, le film d’animation Ne Zha 2 arrive sur les marchés internationaux, dont la France, avec une sortie en salles ce mercredi. Un évènement susceptible de bouleverser des équilibres anciens, pas uniquement dans le secteur de l’entertainment, ce alors que tous les équilibres internationaux sont déstabilisés par la présidence Trump.

Il y avait de multiples raisons pour que la sortie en France de Ne Zha 2 soit un événement. Le film lui-même mérite attention, pour la puissance des effets visuels et sonores que ce long métrage d’animation, inspiré d’un cycle de romans fantastiques de la dynastie Ming, L’Investiture des dieux, mais aussi pour son mélange habile de scènes comiques, voire triviales, et d’affrontements épiques.

Le film de Jiaozi démontre qu’en termes d’effets spectaculaires, l’animation chinoise n’a plus rien à envier à personne. Mais depuis sa sortie en Chine le 29 janvier, l’histoire du petit dieu teigneux et mal embouché est devenu un phénomène de box-office pulvérisant toutes les attentes : il a accumulé plus de deux milliards de dollars de recettes, devenant le plus gros succès commercial de tous les temps pour un film d’animation (devant les Disney les plus populaires), et un des cinq films ayant engendré le plus de recettes, tous genres confondus. Des recettes presque entièrement dues, jusqu’à présent, au marché chinois.

Mais il ne s’agit pas que d’un enjeu concernant le cinéma international grand public. Aujourd’hui de manière plus évidente que jamais, il s’agit de géopolitique, et de géo-économie, globales. Au cours des quinze dernières années, le cinéma a connu en Chine un développement exponentiel, qui en fait le premier cinéma du monde, en nombre de films, de spectateurs, de salles, et désormais de recettes. Mais ce développement fulgurant s’est uniquement appuyé sur le marché intérieur. Jusqu’à maintenant, personne n’a sérieusement envisagé que des productions chinoises viennent menacer la suprématie de Hollywood à l’échelle mondiale – pas plus que le cinéma indien, qui a longtemps détenu plusieurs records planétaires, n’a jamais eu la moindre chance de s’imposer dans le reste du monde, même à l’époque où il était distribué largement dans les pays du Sud.

Or la présence visible, reconnue, d’une cinématographie n’est pas, à nouveau, qu’un sujet interne à l’industrie de l’entertainment. Comme l’a formulé une fois pour toutes en 1914 le sénateur américain McBride avec une formule devenue célèbre, « Trade follows films » : la circulation des images et des récits joue un rôle considérable dans l’influence, économique – et donc politique – d’une nation. Les autorités chinoises, qui en sont très conscientes, entretiennent le plus grand réseau mondial de centres culturels chinois dans le monde, les Instituts Confucius, et tissent dans tous les domaines les réseaux des « routes de la soie » culturelles. Soutiens vigilants des grandes sociétés de production officiellement privées, elles ont accompagné la construction de plusieurs « Cinema Cities », immenses ensembles de plateaux de tournages et de lieux destinés à la postproduction équipés de technologies de pointe. Et voici que le phénomène Ne Zha 2 se produit à un moment où les décisions innombrables et confuses de Donald Trump modifient l’ensemble d’un paysage économique et commercial mondial, la Chine se trouvant soudain dans une position en partie différente sur la carte des possibles partenariats, dans tous les domaines.

Avec un tel film, les Chinois ont un outil puissant pour se frayer une place sur un marché d’où il restent jusqu’à présent complètement absents.

L’histoire que raconte Ne Zha 2 peut sembler de prime abord confuse à des spectateurs occidentaux (il y a beaucoup de personnages, ils ont des noms chinois, en plus ils se transforment en diverses créatures). Mais les péripéties truffées de retournements de situation et d’alliances imprévues, pas plus que les gags ne poseront à personne de problème idéologique. Sans apparaître comme en rupture radicale avec les codes occidentaux dominants, le scénario de Ne Zha 2 est incontestablement une histoire chinoise, et les références visuelles que mobilise le film – qui est la suite d’un premier, déjà grand succès local, réalisé par le même cinéaste –sont elles aussi issues de la culture chinoise, boostée d’une énergie empruntée plutôt à l’anime japonais. En aucun cas le film du réalisateur qui signe Jiaozi (son vrai nom est Yang Yu) ne peut être considéré comme un ersatz de film d’animation occidental.

Avec un tel film, les Chinois ont un outil puissant pour se frayer une place sur un marché, le grand spectacle principalement à destination des enfants et des familles, d’où il restent jusqu’à présent complètement absents. Le triomphe du film ayant dépassé toutes les prévisions, il semble y avoir eu un problème de synchronisation pour ce qui concerne sa gestion hors des frontières, mais la situation est en train d’évoluer rapidement. Après une sortie prometteuse de la version sous-titrée aux États-Unis (600 salles avec un box-office de 18 millions de dollars en trois semaines, le plus important succès pour un film chinois depuis 2006) et des coups de sonde dans des pays d’Asie du Sud-Est et au Japon, on voit s’esquisser une stratégie plus ambitieuse.

Au Festival de Pékin, qui se tient depuis le 18 et jusqu’au 26 avril, Catherine Ying, présidente de la société de distribution du film en Chine, a annoncé la mise en chantier du doublage du film « avec les voix d’acteurs célèbres », selon le compte-rendu deVariety, la publication corporate de Hollywood, laquelle suit le sujet avec grande attention (plus de vingt articles le concernant sont déjà parus). Il est évident que pour le public de masse potentiellement visé par Ne Zha, le film a besoin d’être doublé. Et il est tout aussi évident qu’il s’agit pour le moment uniquement d’un doublage en anglais. Clairement, l’Europe continentale et en particulier la France, qui est le plus grand marché européen en termes de fréquentation en salles, n’était pas une priorité. Mais là aussi la situation évolue, comme si surgissaient des réponses en temps réel à un déplacement de plusieurs curseurs simultanément, dans et hors du domaine du cinéma. (…)

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Francis Ford Coppola en modeste maître des horloges

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Megalopolis est un film unique. Unique dans la carrière de son auteur et sans grande comparaison dans toute l’histoire du cinéma. En cherchant bien, plus encore qu’à Abel Gance ou à Orson Welles, souvent cités, on songe à… Erich von Stroheim. Plutôt à Stroheim dans son ensemble, à la figure semi-légendaire quoique bien réelle de Stroheim cinéaste, qu’à un de ses films en particulier, lesquels ont tous subis des destructions exigées par les producteurs. Cette situation de dépendance, Coppola s’est donné les moyens d’y échapper, quitte à financer en grande partie le nouveau film grâce à la vente d’une partie de ses biens.

Mais il reste ce parfum de provocation radicale dans des choix de production, de scénario, de définition des personnages et de comportements de ceux-ci qui constituent en soi une affirmation, un défi envers l’organisation du cinéma industriel. Défi auquel une grande partie du monde du cinéma n’a pas manqué de réagir avec une haine dont il est toujours utile de se rappeler qu’elle vient de loin. Ses manifestations jalonnent la carrière du réalisateur d’Apocalypse Now et de One from the Heart. En ce qui concerne son nouveau film, exemple particulièrement significatif (mais ce n’est pas le seul), depuis sa présentation à Cannes, le principal média du show-business hollywoodien, Variety, n’a pas cessé de dénigrer ledit film et son auteur, y compris au détour d’articles sur d’autres films et en recourant à des arguments fallacieux quant au comportement du réalisateur pendant le tournage, ce qui a amené Coppola, démarche rarissime, à faire un procès à la publication.

Sous réserve de ce qui est encore à venir (le cinéaste de 85 ans annonce deux projets en cours, une comédie musicale d’après un roman d’Edith Wharton et Distant Vision, in live cinema, selon un procédé incluant des acteurs en live, procédé auquel Megalopolis adresse d’ailleurs un clin d’œil), le film sorti dans les salles françaises le 25 septembre est, dans sa singularité, l’aboutissement d’une bataille ininterrompue depuis les années 1970 pour affirmer une, ou des alternatives au système des studios hollywoodiens sur leur propre terrain.

La question n’est pas ici celle d’un réalisateur indépendant. L’industrie n’a pas de problème avec les indépendants tant qu’ils restent à leur place. Le système industriel fonctionne précisément sur l’existence de périphéries « indépendantes », qui nourrissent de multiples façons le centre voué au profit.

Coppola, lui et lui seul, a toujours entrepris d’occuper le centre pour le subvertir. Coppola et pas Kubrick, pas Lucas, pas Spielberg, pas Scorsese, pas Cimino, pas Soderbergh, pas Villeneuve etc., chacun ayant développé sa propre stratégie pour faire des films dont certains sont géniaux, mais qui ne mettaient pas en cause ledit système. Et c’est ce que raconte le nouveau film, aussi bien que c’est ce qu’il tend à matérialiser par son existence et les conditions dans lesquelles il existe. En y ajoutant, signe d’une étape inédite dans le parcours de Francis Ford Coppola, une auto-ironie, nourrie par tous les ridicules, erreurs et comportements répréhensibles du héros, ce personnage de Cesar Catilina, qui figure à l’évidence Coppola lui-même, Adam Driver ayant d’ailleurs développé son rôle en s’inspirant ouvertement de son metteur en scène.

Cesar Catilina est un architecte et urbaniste, transposition des positions de Coppola comme cinéaste et producteur. C’est aussi un démiurge mégalomane qui croit posséder seul la solution au bonheur des humains, ce dont le film ne manque pas de se moquer en même temps qu’il prend au sérieux les hypothèses envisagées, et critique les forces qui veulent maintenir le système en place.

Ce film, à tant d’égards singuliers et pourtant faisant écho à toute la carrière de Coppola, d’abord comme parcours politique dans cette autre variation de l’Empire romain décadent qu’est Hollywood, est traversé par deux grandes thématiques récurrentes chez le cinéaste du Parrain. Ces thématiques sont banales dans leur énoncé, ce qu’en a fait Coppola, qui les a travaillées de manière quasi obsessionnelle, n’est assurément pas banal. Il s’agit du temps et du pouvoir. Des centaines de milliers de films ont affaire avec le temps et avec le pouvoir. Mais combien en font des objets, posés en majesté sur le devant de la scène ? Beaucoup moins, mais encore un nombre important en ce qui concerne le pouvoir et très peu en ce qui concerne le temps, qui est presque toujours considéré comme une « donnée », un processus qui est là et dans le cours duquel se produisent les événements que raconte le film.

En faire un objet, au sens strict réifier le temps, et l’articuler à la question du pouvoir, elle aussi cristallisée comme objet curieux à observer, réfracte une très grande part de ce qu’active l’œuvre de Francis Ford Coppola – sans pour autant prétendre que cela la résume entièrement, il s’y passe encore plein d’autres choses, certaines vraiment propres à tel ou tel film. Cette double réification articulée est une clé du cinéma de Francis Ford Coppola, mais pas la clé.

Chez Coppola, le temps n’est ni un concept ni un ressenti ni une loi de l’univers : il est une matière.

La question du pouvoir, des formes de pouvoir, y compris dans le domaine de la « création » (artistique ou pas, mais tout être de pouvoir se veut ou se croit créateur), et de leurs dérives traverse évidemment la trilogie du Parrain et trouve une incarnation mystique en la personne du colonel Kurtz d’Apocalypse Now, puis dans des figures extrêmes avec les principaux protagonistes de Dracula, avant que dans Megalopolis s’affrontent les figures à nouveau extrêmes, chacune dans leur style, de Cesar, du maire réactionnaire et manipulateur Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito), de l’histrion boulimique de jouissance Clodio Pulcher (Shia LaBeouf), de la dominatrice maîtresse média Wow Platinium (Aubrey Plaza) et de l’hyper-riche Hamilton Crassus (Jon Voight).

Mais la filmographie de Coppola recèle des personnifications moins outrancières, en partie au moins inspirées de la réalité, comme le personnage principal de Tucker ou, en écho explicite à l’histoire personnelle du cinéaste, dans Tetro. Sans oublier la forme peut-être la plus puissante et terrifiante du pouvoir, celle qui se matérialise partout sans qu’on puisse identifier son lieu ni son visage, et qui est au cœur de Conversation secrète. Dans une certaine mesure, la multiplication des incarnations, selon chaque fois un régime et des modes d’exercice du pouvoir différents dans le nouveau film, est une variante de cette diffraction menaçante, et finalement plus réaliste.

Cette focalisation sur des figures de pouvoir, toujours marquées d’un signe funeste, prend toute sa puissance et toute sa signification en lien avec la relation au temps. Celle-ci, on le sait, est omniprésente dans l’œuvre de Coppola, sous de multiples formes, mais qui ont un point commun. Chez lui, le temps n’est ni un concept ni un ressenti ni une loi de l’univers : il est une matière. Et le cinéaste, le cinéma, le détenteur du pouvoir sont en situation, de multiples manières, de travailler cette matière, de la sculpter, de la tordre, de la colorer, etc.

Dans un récent entretien aux Cahiers du cinéma (n° 812, septembre 2024), Coppola dit : « Le temps est le sujet de mon film. » Il ne faut jamais prendre au pied de la lettre ce qu’il dit de ses films. Il vaudrait mieux reformuler son affirmation en « le temps est l’objet – ou un des objets principaux – de mon film ». Mais comme il l’a été, de multiples manières, à travers la quasi-totalité de son œuvre.

Avant l’acte comique et cosmique par lequel, dès le début de Megalopolis, Cesar Catilina fige le temps pour l’univers entier sauf pour lui-même, le temps pouvait déjà être congelé, sous les auspices de l’éternité chez Dracula ou d’une éternelle et inutile jeunesse pour L’Homme sans âge, s’accélérer pour Jack, repartir en arrière dans Peggy Sue s’est mariée. La remontée du fleuve du lieutenant Willard d’Apocalypse Now est aussi, ou surtout, une remontée du temps vers une ère archaïque qui peut être vue comme la source des violences déchainées par la guerre moderne avec laquelle s’est ouvert le film.

Quant à la traversée des époques de la trilogie du Parrain, elle ne couvre pas seulement une longue période historique. L’ensemble de ce parcours sur plusieurs fils narratifs, et surtout, dans Le Parrain II, le montage alterné des parcours de Vito et de Michael Corleone à des époques différentes, produit une sensation d’épaisseur homogène d’un milieu temporel, dramatiquement, fatalement plus pertinent que la fluidité classique de l’écoulement des mois et des années. 

« Time is weird », disait Tom Waits dans Rusty James, où on voyait les aiguilles des horloges tourner à l’envers. Bizarre, peut-être, pour qui ne s’en remet qu’au calendrier et au chronomètre. Coppola, lui, revendique cette matérialité malléable, qui renvoie à cette formule du « maître des horloges » (…)

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«Le Tableau volé», «The Fall Guy», «La Fleur de buriti»: rouler les mécaniques

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Qui regarde quoi? Et comment? La stagiaire (Louise Chevillotte) et le virtuose de la vente d’objets d’art (Alex Lutz).

Les films de Pascal Bonitzer, de David Leitch et de João Salaviza et Renée Nader Messora jouent et gagnent avec les codes des genres dont ils relèvent.

Aussi différents soient-ils, ces trois films qui sortent sur les écrans français en ce mercredi 1er mai 2024 ont en commun d’avoir affaire à des automatismes de scénario et de réalisation bien reconnaissables. Ces mécanismes ne sont pas les mêmes. Et la manière de jouer avec eux est particulière pour chacun. Mais à chaque fois, les déplacements et mises à distance à l’intérieur du genre ou des codes renforcent la proposition.

Signal peut-être le plus visible, la façon dont chaque film –comédie psychologique d’auteur, blockbuster d’action hollywoodien, poème brésilien semi-documentaire aux côtés des peuples natifs– travaille, bricole, manipule, interroge ce marqueur bien visible qu’est le happy end.

La question n’est pas ici de classer le meilleur ou le moins bon, mais de se rendre attentif aux multiples manières dont le cinéma, sous des formes très variées, voire antagonistes, joue et questionne la relation aux récits, aux représentations et ouvre finalement des espaces à chacune et chacun.

«Le Tableau volé» de Pascal Bonitzer

Ampère et contre tous. Il semble d’abord qu’il s’agisse surtout d’intensité des courants qui circulent entre tous les personnages. Entre André (Alex Lutz), brillant marchand d’art, et Aurore (Louise Chevillotte), sa jeune stagiaire aux dents longues, circulent des énergies diversement modulées, les plus faibles apparemment n’étant pas les moins dangereuses.

Mais les polarités prolifèrent: hommes d’affaires internationaux et donneurs d’ordres pas seulement financiers, générations, hommes et femmes, très riches et famille populaire, fille et père, fils et mère, copains ouvriers de la même usine… Ou encore, vrai et faux, appât du gain et sens moral, quotidien et grande histoire.

Entre la débutante sur le marché international de l’art, par ailleurs menteuse compulsive, et son patron, bientôt entre celui-ci et son ex (Léa Drucker), experte en art moderne, puis entre eux deux et une avocate de province pas tombée de la dernière pluie (Nora Hamzawi), se déploie ainsi le réseau de lignes à haute tension autour du surgissement d’un possible chef-d’œuvre réputé perdu.

Cela ferait un virtuose exercice de composition narrative, porté par un ensemble d’actrices et d’acteurs impeccables. Cela ferait une comédie policière et psychologique située dans un milieu singulier, le marché de l’art, aux attraits glamours et un peu mystérieux, où exotisme social et exotisme géographique peuvent aisément se combiner.

Cela ferait, exemplairement, le pilote d’une série télé, avec assez de ressorts psychologiques, de typages sociologiques et de possibilités d’intrigues pour plusieurs saisons. C’est ce que n’est pas Le Tableau volé.

Le neuvième long-métrage réalisé par Pascal Bonitzer, fertile en rebondissements et en dialogues à double tranchant, se révèle tout entier une opération de hacking de ces schémas efficaces, pour produire du trouble. Et, étrangement, joyeusement, crânement, de l’espoir.

Portrait lucide d’une société archipélisée à l’extrême, il déploie à l’intérieur de son jeu de manœuvres et de stratégies, d’affrontements et de vanités, un autre champ de force, polarisé par une énergie captée, afin d’en déplacer les signes. Cette énergie, c’est nous, les spectateurs et spectatrices. C’est notre savoir des réalités et notre pratique des fictions. Nos attentes et nos certitudes «dans la vie» et devant un film.

La belle singularité de celui-ci est qu’il ne s’agit nullement de nous rouler, il s’agit plutôt de «rouler la mécanique» elle-même, celle du spectacle, celle de l’ordre scénaristique. Cet ordre (désormais on dit «storytelling») qui ne contrôle pas que les fictions auxquelles on s’adonne, mais la mise en scène permanente des existences individuelles et collectives.

De multiples formes de complicités, pas forcément malfaisantes. | Pyramide Distribution

Avec un art délicat des équilibres et des déséquilibres, Pascal Bonitzer tient tout du long le paradoxe de remplir le contrat émotionnel ludique dont est porteur un tel film et de remettre en jeu les repères (sociologiques, psychologiques, romanesques) sur lesquels l’intrigue semblait pouvoir et devoir s’appuyer.

C’est-à-dire que, de manière amicale, sans effet grandiloquent, il amène chacun à questionner pourquoi et comment il attend ce qu’il attend d’une histoire. Et à aimer le faire.

Le Tableau volé
De Pascal Bonitzer
Avec Alex Lutz, Léa Drucker, Nora Hamzawi, Louise Chevillotte, Arcadi Radeff, Laurence Côte, Olivier Rabourdin, Alain Chamfort
Durée: 1h31
Sortie le 1er mai 2024

«The Fall Guy» de David Leitch

Et si ce blockbuster d’action, saturé d’explosions et de bastons, était un remake de… Chantons sous la pluie (1952). Soit, avec les moyens du film à grand spectacle, une réflexion sur les mécanismes de ce même grand spectacle, le cinéma hollywoodien, à l’heure d’une mutation du système où celui-ci prospère.

Les aventures du cascadeur Colt Seavers sur le tournage mouvementé du space opera que réalise celle qu’il aime (et qui l’aime) substituent au passage du muet au parlant ce qui a été perçu, à tort ou à raison, comme une récente mutation fondamentale. Celle qui faisait dire à Martin Scorsese, qui adore Hollywood et est très ami avec l’inventeur de Star Wars et celui de Rencontres du troisième type, que les films Marvel n’étaient «pas du cinéma». Voire que leur succès menaçait l’avenir même de cet art.

Quand les appareils de cinéma servent à effectuer des exploits et pas seulement à les filmer, ce ne sont pas les exploits qui deviennent plus vrais mais les appareils qui rejoignent le faux. | Universal Pictures

Le changement ne concerne pas les effets spéciaux virtuels (ça, Hollywood l’a interrogé de l’intérieur dès les années 1990, notamment avec The Truman Show et la kyrielle de films inspirés de Philip K. Dick), mais la gonflette sous le signe des superhéros et des supervéhicules à moteur (Fast & Furious et compagnie). Ce sont leurs ballets pétaradants qui tiennent lieu dans The Fall Guy de numéros dansés, aussi artificiels que les entrechats de jadis et présentés là aussi en rendant visibles leurs conditions de fabrication.

À peu près sur les mêmes ressorts, romance mal engagée mais promise à un inéluctable accomplissement et jeu sur les apparences (la chanteuse invisibilisée par la star en 1952, le cascadeur invisibilisé par la star –masculine– en 2024), The Fall Guy mobilise aussi, comme le faisait le film de Stanley Donen et Gene Kelly, le recyclage de tubes. Cette fois, AC/DC, Phil Collins, Bon Jovi, Taylor Swift, en plus du titre star «I Was Made for Lovin’ You» (Kiss) et d’une reprise du thème de la série télé L’Homme qui tombe à pic (1981-1986).

Avec au passage, et mieux que les parodies explicites à la Deadpool (dont le réalisateur David Leitch a signé le deuxième épisode), l’entrebâillement d’une possible mise en question, où «réfléchir» renvoie à «réflexion» et pas seulement à «reflet». (…)

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«Dune: deuxième partie», l’ombre de Gaza sur la planète Arrakis

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Autour de Chani (Zendaya), les combattants Fremen, résistants à l’occupation.

Le deuxième volet de la saga de science-fiction de Denis Villeneuve gagne en spectaculaire, mais perd la finesse du premier film. Il se trouve aussi faire étrangement écho à l’actualité.

«La guerre sainte commence.» C’est la dernière phrase du blockbuster qui sort sur les écrans cette semaine. Et il semblerait que tout le monde prenne grand soin de ne pas l’entendre. Elle est prononcée par une des principales figures du récit, au pouvoir dans une communauté qui est clairement, par la totalité des signes visibles, en relation avec ceux qui, sur la planète Terre et pas la planète Arrakis, sont des musulmans.

La dernière réplique veut donc dire: «Le djihad commence.» Cette formule conclut un épisode qui paraît clairement appeler une suite –ce que l’existence des volumes suivants de la saga romanesque de Frank Herbert, dont s’inspire celle cinématographique de Denis Villeneuve, rend tout à fait possible. Le cinéaste canadien lui-même en entretient d’ailleurs l’hypothèse, renforcée par le succès du film, notamment aux États-Unis.

Dune: deuxième partie montre les habitants autochtones de la planète désertique Arrakis, les Fremen, menant une résistance acharnée contre l’occupation d’oppresseurs conquérants suréquipés et bardés de technologies guerrières, et qui ravagent leurs habitations sous des tapis de bombes.

Les combattants se nomment «Fedaykin» (comment ne pas entendre «fedayin»?). Et les forces Fremen se partagent entre nationalistes plutôt progressistes et intégristes religieux. Ils se protègent de l’armée ennemie dans des grottes aux allures de tunnels sophistiqués.

Le supposé Mahdi au milieu de la ferveur de ses soutiens, les guerriers intégristes Fremen. | Capture d’écran Warner Bros. France

Le chef mythique qui doit les mener à la victoire, qu’ils appellent «Mahdi» et qu’ils attendent selon des modalités qui rappellent clairement l’islam chiite, pourrait être l’étranger venu d’une autre planète, Paul Atréides (Timothée Chalamet).

C’est lui qui déclare, au détour d’une scène dans laquelle on lui reproche d’utiliser la peur, que «quand on a peu de moyens, la peur est la seule arme dont on dispose», ce qui est littéralement la définition du terrorisme.

D’abord un récit d’aventures spectaculaire

Alors d’accord, ce qui précède est loin de tout dire de Dune 2. Nettement moins ambitieux que le premier film sur le plan du récit et du (ou des) sens. Il se signale essentiellement par un impressionnant déploiement d’effets visuels. Mais sa narration, autour d’une explication des luttes de pouvoir étonnamment niaise et d’une histoire d’amour qui paraît ennuyer ses protagonistes et le réalisateur, n’est clairement pas au niveau.

Le film bénéficie au moins d’une facette du scénario (à la suite du roman) sur l’ambiguïté de celui qui devient chef, en partie poussé par la demande de celles et ceux qui l’entourent, en partie porté par des forces intérieures complexes. Timothée Chalamet fait ça plutôt bien, sur le mode «j’ai l’air du gendre idéal ou du bon copain, mais je ne suis pas aussi sympa que vous croyez».

Et Dune 2 a encore pour lui au moins un méchant réussi, le très cruel et très chauve Feyd-Rautha (Austin Butler) –quand les autres sont nuls, le pire étant le pauvre Christopher Walken, que personne ne risque de prendre une seconde pour l’empereur de l’univers.

Donc il se passe tout un tas de péripéties, explosions, surgissements de vers géants dévoreurs, c’est plus ou moins intéressant. Et les références convoquées ne concernent pas toutes des réminiscences avec la guerre au Proche-Orient. (…)

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«Napoléon», morne plaine de clichés de plusieurs époques assemblés

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Joséphine de Beauharnais (Vanessa Kirby) et Napoléon Bonaparte (Joaquin Phoenix), couple d’amants mal accordés et d’époux insatisfaits promis à devenir des amis.

La superproduction de Ridley Scott mêle travers du vieil Hollywood et poncifs contemporains, pour un film qui n’a jamais les moyens formels ni le courage de son ambition.

 

Napoléon est un film d’époques. Pas seulement parce qu’il se situe dans un passé reconstitué, mais parce qu’il combine plusieurs époques… du cinéma. Plus exactement de blockbusters hollywoodiens.

D’emblée, le film de Ridley Scott renoue avec une tradition qui pouvait paraître appartenir à un autre temps, celle où Hollywood faisait des grandes histoires européennes un matériau corvéable à merci pour fabriquer du spectaculaire à sa manière. Et l’usage généralisé de la seule langue anglaise suscite un petit quiz incongru lorsqu’il s’agit de deviner qui sont, à l’écran, les personnages effectivement anglais.

À la désinvolture de l’usage du passé des autres comme terrain de jeu sans règles s’ajoute ici une dimension plus spécifique: la haine de Hollywood pour la Révolution française. C’est une constante depuis au moins Les Deux Orphelines de David Griffith (1921), à quoi souscrit d’emblée la dramaturgie du début du film de Ridley Scott, montrant un peuple abruti de haine et de laideur, assoiffé du sang de la pauvre et si noble Marie-Antoinette, flanquée de ses enfants. S’y ajoute un intrigant portrait de Robespierre montré comme un gros con. Or, Robespierre était beaucoup choses dont on peut discuter, mais il n’était assurément ni gros ni con.

 

Cette description à charge de la Révolution légitime de facto la montée au pouvoir d’un jeune militaire ambitieux. Le général corse va rétablir l’ordre sans s’embarrasser de scrupules ni de légalisme, voire en prenant d’assaut le Capitole… pardon, la Convention, ce qui apparaît comme la plus désirable et la plus raisonnable des réponses aux dérèglements du temps.

S’y ajoute cette bizarrerie, elle aussi très typique de l’époque où Hollywood ne se souciait nullement de l’âge de ses vedettes pour leur confier la tête d’affiche. Napoléon Bonaparte avait 24 ans lors du siège de Toulon; Joaquin Phoenix –le moins que l’on puisse dire à son propos, c’est que ce film n’ajoutera rien à sa carrière par ailleurs admirable (mais certainement à son compte en banque)– en a quant à lui 49 et il fait plutôt un peu plus.

Négation de l’histoire, absence de la politique

Pourtant, si le 34e film du réalisateur de Blade Runner retrouve des procédés qu’on croyait révolus, au moins dans les superproductions «sérieuses» (Napoléon est super sérieux, y compris lorsque l’empereur se permet des facéties, toujours inscrites dans un énoncé verrouillé), il est aussi un film en rapport avec l’état actuel des récits. À deux titres très différents.

Le premier, pas le plus évident, est que l’histoire n’existe pas. Il n’y a pas de peuples, il n’y a pas de raisons politiques ou économiques, il n’y a que des ressorts psychologiques simplistes. Cela mène à faire encore un peu plus des hommes et des femmes autres que les héros une masse informe et abrutie. Rien n’explique par exemple pourquoi tant de gens ont admiré l’empereur dans toute l’Europe, ou la nature des affrontements titanesques qui ont alors eu lieu, au-delà de l’ego du personnage central.

Quelqu’un a dû faire remarquer à Ridley Scott que les petits emberlificotages narcissiques du fils de Letizia Bonaparte avaient, entre autres, causé des millions de morts, d’où l’ajout, à la fin, d’un carton avec statistiques des pertes en vies humaines, ce qui est en fait une manière de leur refuser d’avoir existé en tant que personnes.

Et bien sûr, pas un mot sur toute l’activité strictement politique de Napoléon, en particulier la profonde refonte des institutions et de l’organisation de la France, ou de ce qu’il a représenté pour une partie de l’Europe. Pas un mot non plus sur sa réhabilitation de l’esclavage, aboli par la Révolution. Rétablissement, comme on sait, à l’instigation de Joséphine de Beauharnais et de ses amis du parti colonial et des planteurs aux Antilles. Joséphine est pourtant la seule autre figure majeure du film, construit sur un jeu assez tordu entre le conquérant et l’amoureux, où Bonaparte, invincible sur le champ de bataille, est présenté comme le plus nul des amants.

Pseudo féminisme

Ériger la première épouse de l’empereur en figure centrale expliquant des choix stratégiques de celui-ci (dont, sans rire, son retour de l’île d’Elbe pour tenter de reprendre le pouvoir) consiste à faire place de manière explicite à l’esprit #MeToo. C’est en fait d’une lourdeur et d’une malhonnêteté insignes, sur ce terrain-là aussi. (…)

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«Oppenheimer» ou l’intelligence de l’éclair

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Robert Oppenheimer (Cillian Murphy) face à la puissance de ce qu’il a rendu possible. 

Le nouveau film de Christopher Nolan consacré à celui qui dirigea la fabrication de la première bombe atomique est une formidable aventure du regard et de la pensée autour d’un événement crucial de l’histoire humaine.

«Tu vois au-delà du monde que nous voyons», dit un ami à J. Robert Oppenheimer. Il s’agit à ce moment de la spécialité scientifique dont le futur «père de la bombe atomique» est un pionnier, la physique quantique. La formule vaut aussi pour une certaine idée du cinéma, celle que pratique Christopher Nolan.

Mais la phrase est mal formulée. Dans les deux cas, recherche fondamentale ou mise en scène, il ne s’agit pas d’un au-delà. Il s’agit de voir, et de montrer, différents états du monde, plus ou moins perceptibles, plus ou moins apparemment antinomiques, mais qui, tous, le constituent.

En regardant son douzième film, on songe que Nolan, en tout cas depuis Insomnia il y a vingt ans, n’a cessé de chercher à rendre sensible cette pluralité des modes d’existence –ses plus audacieuses propositions, Inception et Tenet, en ayant offert d’évidentes épures, quasiment des théorèmes au tableau blanc du grand écran. Avec Oppenheimer, il atteint un sommet en la matière, avec un impressionnant brio.

Accomplissement personnel de haute volée, Oppenheimer est aussi un pari très risqué. Même si d’autres s’y sont essayés, de Au carrefour du siècle en 1947 aux Maîtres de l’ombre en 1989, il est clair que les Américains n’apprécient guère qu’on leur rappelle ce qui s’est produit à Hiroshima et Nagasaki les 6 et 9 août 1945. Et donc leur contribution majeure à l’histoire de l’humanité qu’a été l’invention de l’arme atomique. Un phénomène d’une ampleur… métaphysique (qui fait elle aussi partie du monde réel): l’invention par les humains du moyen de détruire toute vie.

Même aussi tardif, il est remarquable qu’un film à grand spectacle signé d’un grand réalisateur et produit par un grand studio prenne enfin acte, et de façon problématisée, de ce qu’ont été l’invention de «la bombe», son utilisation et ses effets. Pas précisément un sujet commercial.

Le flux et les particules

La réussite de cinéma qu’est Oppenheimer tient à sa manière de jouer constamment sur plusieurs registres, et selon plusieurs temporalités. Et de le faire en maintenant une tension dramatique qui porte une charge émotionnelle suffisante pour participer du mouvement général du récit.

Celui-ci accompagne les grandes étapes du parcours de J. Robert Oppenheimer. On verra la formation du jeune savant, le surgissement de cette nouvelle compréhension du monde qu’est la physique quantique, l’implication d’Oppenheimer dans le soutien aux Républicains espagnols et sa fréquentation de la gauche à Berkeley dans les années 1930, l’engagement passionné dans le combat anti-nazi.

Oppenheimer fait les honneurs de son village de savants à Los Alamos au patron militaire du projet Manhattan, le général Groves (Matt Damon). | Universal Pictures

Le film dira la construction du village de Los Alamos dans le désert du Nouveau-Mexique, où scientifiques et militaires mettent au point la première bombe nucléaire; il montrera l’éclair et le champignon lors de l’essai Trinity dans le désert, et la décision de larguer les bombes.

Il contera la gloire, l’orgueil et les doutes du patron du projet Manhattan, les attaques qu’il subit, les effets de la première bombe soviétique et la chasse aux sorcières qu’elle déclenche, le mécanisme inexorable de la course aux armements autour de la bombe A, puis H.

Mais «récit» est ici un mot discutable ici, quand les situations se développent à plusieurs époques non chronologiques, sur plusieurs échelles et selon des enjeux aussi différents.

On sourit en entendant le jeune savant expliquer que, aussi paradoxal que cela paraisse, la lumière est à la fois composée d’un flux et de particules. C’est une bonne définition d’un grand film, une bonne description d’Oppenheimer: le flux dramatique continu, les particules disjointes des multiples protagonistes et des multiples enjeux.

Un film d’adulte pour des adultes

La tension intérieure du film résulte en effet simultanément des incertitudes de la recherche pure, du passage –possiblement catastrophique– de la théorie à la pratique, des relations intimes du personnage principal, des stratégies liées à la guerre contre l’Allemagne, particulièrement cruciale pour les savants juifs composant la majorité des chercheurs réunis au Nouveau-Mexique: une guerre contre le nazisme et l’extermination des juifs d’Europe.

Le grand savant sur le gril face aux parlementaires. | Universal Pictures

Mais cette tension se nourrit aussi de la Guerre froide avec l’Union soviétique, de la présence d’organisations de gauche aux États-Unis et de leur répression à l’époque du maccarthysme, des rivalités entre chercheurs, des manœuvres de politiciens pour des raisons d’ego autant que de projets de société…

Et encore de la légitimité de tuer des centaines de milliers de civils dans un conflit qui de toute façon se termine, où le Japon va être vaincu, et après le suicide d’Hitler et la reddition de l’Allemagne –et alors qu’il n’est pas certain que la bombe A joue sur le moment un rôle ni stratégique ni psychologique aussi décisif qu’on le dira ensuite. Mais, aussi, du lancement d’une course aux armements nucléaires lourde de surenchères apocalyptiques.

Tout cela? Oui, tout cela. Pour le dire autrement, Oppenheimer, film hollywoodien à grand spectacle produit dans un contexte où seul l’infantilisme régressif fait recette dans les multiplexes, est un film fait par des adultes, pour des adultes (de tous âges). (…)

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L’horizon (trop) mesuré de «The Fabelmans»

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Lorsque l’enfant (Mateo Zoryon Francis-DeFord) découvre le prodige de la projection, à même son corps.

Hymne d’amour au cinéma et autobiographie sous le signe d’une famille qui se désunit, le nouveau film de Steven Spielberg construit un récit émouvant, mais se protège de toute zone d’ombre.

Depuis ses premières apparitions sur des grands écrans, il se répand comme une traînée de poudre que le nouveau film de Steven Spielberg serait un chef-d’œuvre. C’est tout à fait exagéré.

Récit autobiographique racontant son enfance et son adolescence sous l’influence de la double relation décisive pour le jeune Steven (Sammy dans le film) à sa famille et au cinéma, The Fabelmans est… un excellent scénario.

Mais c’est aussi, malgré quelques coups d’éclat, un film sagement illustratif dudit scénario, parfois même étrangement appliqué de la part d’un virtuose du spectacle cinématographique comme l’auteur de E.T..

L’exception Michelle Williams

Il faut ici sans tarder faire une exception à ces réserves. Elle concerne Michelle Williams, qui interprète la mère du héros.

Tandis que tous les autres acteurs déroulent (avec talent, là n’est pas la question) l’illustration de ce qu’est supposé être son personnage, elle insuffle à Mitzi une étrangeté, un trouble, une profondeur instable et dynamique d’une impressionnante puissance –qui finit par souligner par contraste le caractère littéral et calibré des autres présences à l’écran.

Femme, artiste, mère, habitée de pulsions obscures comme de désirs contradictoires et de projets incompatibles avec ceux de ses proches, elle est ce qu’aurait pu être le film lui-même.

Davantage que le personnage principal, Sam Fabelman, double explicite du réalisateur portraituré assez platement, Mitzi incarne en effet la tension entre l’élan lyrique que Spielberg tient à insuffler à son ode au cinéma et le dosage méticuleux dans ce qu’il choisit de raconter de sa famille, et de son propre parcours.

Mitzi (Michelle Williams), la mère de famille habitée d’élans contraires et fascinée par les tornades. | Universal

Entre papa, brave époux par ailleurs brillant ingénieur électronicien et cette maman qui a renoncé à une carrière de pianiste pour élever son fils et ses deux filles, Sammy découvre donc tout petit la magie du cinéma, matérialisée par le spectaculaire accident de train de Sous le plus grand chapiteau du monde, le film de Cecil B. DeMille de 1952, et magnifiée par la projection dans un immense cinéma archicomble.

De la côte est à la Californie en passant par l’Arizona au gré de l’ascension professionnelle du père, les membres de la famille Fabelman traverseront de multiples épisodes, épreuves, deuil, rupture, déménagements, dans l’Amérique conquérante de l’après-guerre, où sévit aussi un solide antisémitisme auquel le jeune Sammy aura affaire lors de son entrée au lycée.

Une apparition messianique

Au sein de ces tribulations familiales, le rapport au cinéma, passé la scène initiatique de l’accident ferroviaire, l’usage de la caméra et la réalisation de films, joue un rôle central.

Une scène pivot, aux allures d’apparition messianique, inscrit la référence peut-être la plus significative piochée par The Fabelmans dans l’histoire du cinéma, à savoir Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman.

Cette scène voit l’irruption d’un vieil oncle un peu fêlé qui annonce à l’adolescent à la fois la place qu’aura dans sa vie son rapport à l’art, et la contradiction insoluble que cela représentera avec son appartenance au cadre familial.

L’oncle Boris (Judd Hirsch), surgi des limbes du passé, de la Mitteleuropa et du monde des saltimbanques, prédit au jeune Sam (Gabriel Labelle) un avenir déchiré sous l’emprise de la passion artistique. | Universal

Soit, en effet, le fil conducteur le plus solide à travers l’œuvre entière de Steven Spielberg, même s’il ne la résume pas entièrement. Le motif de la prééminence du modèle familial court tout au long de la carrière du cinéaste, cadre sentimental infranchissable, horizon indépassable selon lui de l’inscription dans le monde des humains. (…)

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«Babylon», ou de la difficulté de jouir du carnaval tout en le dénonçant

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Quand la débutante Nelly (Margot Robbie) s’impose au centre de l’orgie pour conquérir le centre de l’écran.

Saturé de références à la légende de Hollywood, le film de Damien Chazelle pousse à fond les puissances du spectaculaire tout en soulignant le marécage de brutalité vulgaire, voire meurtrière, sur lequel s’est construite l’usine à rêves.

Si le nouveau film de Damien Chazelle, Babylon, s’ouvre sur une scène virtuose d’orgie en passe de devenir culte, celle-ci est précédée d’un prologue tout aussi significatif. Avant la débauche de sexe plus ou moins transgressif, de dépenses somptuaires délirantes, d’absorption de montagnes de cocaïne et de niagaras de champagne qui introduira deux des trois personnages principaux, Jack et Nelly, la séquence d’ouverture présente le premier d’entre eux, le serviteur mexicain Manuel, bientôt renommé Manny.

Manuel-Manny, c’est supposé être vous et moi, tout spectateur invité dans ce pandémonium du Hollywood de la fin des années 1920 et suivantes. D’entrée de jeu, Manuel croise le chemin d’un éléphant, lequel, pardon my french, lui chie dessus dans des proportions elles-mêmes éléphantesques. Et, pour que les choses soient claires, nous chie dessus, en un impressionnant geyser dirigé vers la caméra.

Au loin, se profile le manoir inspiré du Falcon Lair, le château kitsch construit par Rudolph Valentino en haut d’une colline de Bel-Air (Los Angeles), où va se déchaîner la party extrême dont Jack, star du muet à son apogée, est la figure la plus en vue, et que va prendre d’assaut l’aspirante actrice prête à tout Nelly. Comme indiqué sur un carton, l’action se passe en 1926.

L’année suivante, Le Chanteur de jazz va tout bouleverser avec le triomphe du cinéma sonore. De Sunset Boulevard à The Artist, ce bouleversement (parfois désormais comparé à celui engendré soixante-quinze ans plus tard par le numérique) a déjà inspiré bien des films.

Hollywood face et pile

Cette double ouverture, le sketch scato avec l’éléphant et le délire festif, synthétise le projet du cinquième film de Damien Chazelle. Il s’agit de raconter à la fois le rêve doré et spectaculaire qu’a incarné Hollywood, et qu’il continue d’incarner, et son revers de brutalité destructrice, d’immondes comportements où les excès en tout genre, mais d’abord et en fin de compte ceux du fric et du pouvoir, ont régné sans partage, se gavant de la débauche comme du puritanisme, de la naïveté (mot poli pour dire «la stupidité») de beaucoup, comme de la rouerie de certains

L’éléphant du début n’est pas là par hasard, il est aussi un clin d’œil –le film est si truffé de clins d’œil qu’il semble souvent affecté de tics– aux premiers mots de l’ouvrage qui l’inspire explicitement, Hollywood Babylone de Kenneth Anger.

Publié, d’abord en France pour cause de censure aux États-Unis, en 1959, le livre signé d’une des principales figures du cinéma expérimental américain dressait un catalogue des turpitudes sexuelles, financières, addictives, des morts violentes, des trahisons, des ragots et de manipulations qui furent le sillage de l’industrie du rêve construite en Californie.

Manny (Diego Calva) et Jack (Brad Pitt), le regard fixé sur l’horizon, où scintille la gloire dont jouit le second et à laquelle aspire le premier. | Paramount Pictures

L’ouvrage s’ouvrait lui aussi sur la présence d’éléphants. Il s’agissait en l’occurrence des gigantesques animaux en stuc fabriqués pour le tournage de la séquence «babylonienne» de la première superproduction de Hollywood, Intolérance, de David W. Griffith [1] .

On ne trouve ni Griffith ni grand monde côté réalisateurs dans le film de Damien Chazelle, lequel n’évoque guère ses collègues de jadis qu’à travers une caricature assez déplaisante du génial Erich von Stroheim, qui fut détruit par Irving Thalberg le patron de la Metro-Goldwyn-Mayer d’alors, ou une plus intéressante figure de réalisatrice, qui à cette époque ne peut plus guère évoquer que Dorothy Arzner, seule femme encore admise à ce poste par l’industrie –elles avaient été sensiblement plus nombreuses dans les décennies précédentes.

Babylon accorde en revanche, et c’est rare, quelques scènes à la violence des rapports de travail, en particulier à l’exploitation sans frein des figurants, de la frénésie de tournages rentabilisés à l’extrême, contrepoint de la frénésie partouzarde et somptuaire des bénéficiaires d’un système d’une brutalité sans limites. Mais ces aperçus, qui ne participent pas du récit, contribuent aussi à donner le sentiment que le scénariste-réalisateur a voulu trop en dire, esquissant des pistes qu’il ne suivra pas, indiquant des enjeux qui resteront sur la table.

Et de fait l’essentiel du film reste bien consacré aux vedettes et aspirants vedettes selon le schéma classique gloire et décadence, ainsi qu’à ceux qui les fabriquent, les producteurs, et à ceux qui gravitent autour, échotiers, gangsters et dealers.

Une surenchère permanente

L’ampleur et la complexité de la séquence de fête convoquent inévitablement le souvenir de la tout aussi ample et complexe séquence d’ouverture de La La Land, pour aussitôt rendre évidente la différence entre elles. Autant l’hommage à la comédie musicale de 2016 trouvait son rythme intérieur, une sorte de jubilation affectueuse qui ne cessait de se réinventer en gestes, en couleurs et en rythmes, autant le nouveau film remplace la grâce par la surenchère et les effets choc.

Ce n’est ni un hasard ni un malentendu: cette surenchère permanente est au cœur de ce que veut raconter le cinéaste. Il n’empêche que cet objectif, en pariant sur la possibilité d’être à la fois dans l’hommage et dans la dénonciation, dans l’exaltation du rêve «plus grand que la vie» (pour les spectateurs aussi bien que pour ceux qui faisaient les films), tout en montrant à quel prix cela s’est payé pour ces derniers, s’avère d’emblée bancal.

Au cœur de la fête endiablée, Nelly (Margot Robbie) prête à tout affronter et à tout subir pour devenir star. | Paramount Pictures

Là se situe l’écart entre les deux films. Le premier avait trouvé la belle alchimie qui évitait le happy end conventionnel et les illusions de l’«usine à rêves», tout en faisant vibrer des accents de tendresse et une attention aux personnages. Le second, pas très bien servi par des acteurs trop âgés pour leurs rôles –celles et ceux qu’ont voit étinceler et se brûler à mort dans Hollywood Babylone étaient pour la plupart finis avant 25 ans–, et dotés de dialogues souvent lourdement déclaratifs, ne retrouve jamais la formule élégante du premier. (…)

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«Le Serment de Pamfir» et «Amsterdam»: fragilité des passages en force

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Au début du Serment de Pamfir, l’impressionnant costume d’un carnaval venu du fonds des âges, toujours actuel.

Bien que très différents, le thriller de l’Ukrainien Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk et la comédie noire de l’Américain David O.Russell mobilisent des ressources de mise en scène comparables, avec des résultats similaires.

S’ils ne sortaient pas sur les écrans au même moment, nul n’aurait l’idée de rapprocher le premier film de l’Ukrainien Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk et la nouvelle réalisation du marginal hollywoodien David O. Russell. Au-delà de leurs différences, considérables, et indépendamment de l’enthousiasme, modéré, que chacun est susceptible d’inspirer, l’un et l’autre mobilisent des ressorts étonnamment voisins et significatifs.

La sombre fantaisie historique sur fond de montée du fascisme aux États-Unis dans les années 1930 et le thriller villageois dans une zone multiethnique à la frontière de l’Ukraine et de la Roumanie mobilisent le même type d’énergie: intensification des présences physiques, amplification de tous les signes, typage des personnages, passage en force de tous les affects.

Et dans les deux cas, un écart dans le temps donne un écho à l’actualité. C’est assurément l’objectif délibéré de Russell, qui rappelle la très réelle tentation nazie d’une partie des élites et du grand patronat aux États-Unis dans les années 1930, arrière-plan historique de la montée d’un populisme violent aujourd’hui. Que le film sorte quelques jours après le rachat de Twitter par Elon Musk, qui promet de faire du réseau un terrain de libre expression pour tous les complotismes radicaux, ne fait que renforcer l’actualité de cette évocation.

Bien moindre, et involontaire, l’écart temporel qui travaille Pamfir n’en est pas moins suggestif. Écrit et tourné avant l’invasion de l’Ukraine par Vladimir Poutine en février dernier, il témoigne d’une relation au territoire, à l’imaginaire, aux rapports humains très différents de ce qu’est devenu le pays dans les représentations collectives depuis qu’il résiste vaillamment aux agresseurs russes.

Dans l’un et l’autre cas, avec des moyens narratifs et sensoriels nourris par une même volonté d’emprise sur le spectateur, ces films interrogent nos perceptions de l’état du monde ici et maintenant, alors même qu’ils semblaient se situer jadis et ailleurs.

«Le Serment de Pamfir», de Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk

La première image se place d’emblée sous le signe d’un sortilège troublant, propre à déstabiliser le rapport à l’époque comme à l’inscription spatiale. Cette figure démoniaque, couverte de paille et affublée d’un masque macabre, semble venir d’un rituel moyenâgeux –c’est d’ailleurs le cas–, ou d’une civilisation exotique, alors qu’on est bien en Europe, aujourd’hui –ou du moins hier, disons: dans les années 2010.

Sous le costume du carnaval sauvage qui se prépare se cache l’homme surnommé «Pamfir»: Leonid, père de famille qui a abandonné la carrière très en usage dans cette région de contrebandier pour aller gagner légalement sa vie comme travailleur immigré en Pologne.

De retour au pays pour quelques jours, il va devoir affronter les démons qui hantent la région, et dont on ne sait trop dans quelle mesure ils décrivent des réalités ou n’apparaissent qu’en référence à des genres cinématographiques codifiés –western, film noir et fantastique.

Cela restera la limite, ou le point aveugle, de cette aventure familiale où prolifèrent potentat local violent, curé obscurantiste, flic corrompu, pratiques traditionnelles archaïques. Les tribulations du brave géant débonnaire Pamfir, ex-trafiquant rangé des voitures contraint d’y repiquer et pris dans le tourbillon des attachements (familiaux, amicaux, moraux) et des forces hostiles, ont beau être très largement balisées, elles s’inscrivent sur un double horizon intrigant.

D’une part, il y a cette présence de rites anciens, carnavals violents qui réapparaissent dans de nombreux films européens (on en a vu trois récemment au Portugal, mais aussi en Grèce, en Europe centrale, en Scandinavie). Outre leur usage spectaculaire, ils traduisent la remontée à la surface des pulsions viscérales, brutales, machistes, racistes, qui sont le terreau des populismes d’extrême droite qui ont à peu près partout le vent en poupe.

Dans les sous-bois d’une Europe en clair-obscur, des trafics aux enjeux multiples. | Condor Films

D’autre part, il y a l’espoir que constitue, dans le film, le fait d’atteindre l’Union européenne (UE), en l’occurrence la Roumanie. Il n’y a que ceux qui ne vivent pas dans l’UE pour lui attribuer ce statut d’eldorado progressiste et civilisé –ce qui n’est pas forcément aussi faux que le prétendent les citoyens européens.

Qu’en outre ce soit la Roumanie, destination qui ne fait rêver personne, dont le récent et admirable R.M.N. a rappelé qu’elle subit des travers largement comparables, et pays dont une part importante des habitants émigre ou cherche à le faire, ne peut qu’augmenter le trouble inspiré par le film. À l’évidence, la situation bouleversée par la guerre actuelle et ce qu’est devenue, pour nous, l’Ukraine, ne fait que décupler cette étrangeté, qui soulève plus de questions qu’elle n’offre de perspectives.

Le Serment de Pamfir

de Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk
avec Oleksandr Yatsentyuk, Stanislav Potiak, Solomiya Kyrylova
Séances
Durée: 1h40
Sortie le 2 novembre 2022

«Amsterdam», de David O. Russell

La ville des Pays-Bas qui donne son titre au film y joue le rôle d’un lieu utopique, où trois Américains –une riche héritière en rupture de dynastie, un médecin juif (et borgne) et un avocat noir– vivraient un moment de liberté absolue au lendemain de la Première Guerre mondiale, à laquelle ils ont pris part et dont ils ont éprouvé les abominations. (…)

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