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Cannes 2024, jour 1: premier acte incantatoire et «Deuxième Acte» sans enjeu

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Sur l’affiche officielle, des spectateurs sagement alignés et qui contemplent au loin la lumière d’une palme consensuelle symbolisent l’édition apaisée voulue par les organisateurs, à rebours de l’esprit du moment.

Contraste maximum entre les multiples sujets importants qui se cristallisent autour du 77e Festival de Cannes et son distrayant mais creux film d’ouverture.

Le 77e Festival de Cannes, qui a lieu du mardi 14 au dimanche 25 mai 2024, est attendu au tournant du #MeToo du cinéma français. Et nul doute que ce qui s’y rapporte sera scruté et amplement commenté.

La tension sur le sujet est monté d’un cran avec les dénonciations concernant le président du Centre national du cinéma (CNC), Dominique Boutonnat, mis en accusation pour agression sexuelle et également très contesté pour ses choix politiques néolibéraux. La présentation, en ouverture de la section Un certain regard, du court-métrage de Judith Godrèche, Moi aussi, consacré à des récits de victimes de violences sexuelles fait partie de la réponse du Festival pour gérer le sujet sans l’esquiver, mais en espérant qu’il prenne une place circonscrite.

De même, la cérémonie d’ouverture présentée par Camille Cottin a enchaîné les discours calibrés au millimètre pour évoquer le sujet sans créer de remous et pour afficher une manière d’être au courant que le monde va mal, tout en maintenant fermement les effets à distance.

Cinéma, j’écris ton nom

Les dirigeants du Festival du Cannes, sa présidente Iris Knobloch et son délégué général Thierry Frémaux, ont en effet affirmé vouloir un festival apaisé, «sans polémique». Avec un seul mot d’ordre: «Ici, on n’est là que pour parler de cinéma.»

Mais, outre la vague #MeToo, et malgré l’interdiction des manifestations et du port de slogans, difficile de croire que la Croisette restera indifférente à la destruction en cours de la bande de Gaza et de sa population par Israël, comme, à une toute autre échelle, aux graves difficultés auxquelles font face certains intermittents du spectacle.

Pour tenir cette position délicate, on a vu se mettre en place une singulière rhétorique, quasiment incantatoire, à la gloire du «cinéma», qui a même été déclaré «sacré» par la présidente du jury Greta Gerwig. Pourquoi pas? Mais il ne faudrait pas que cette sacralisation en fasse un lieu abstrait, coupé du monde. Le lien entre l’idée «cinéma» et le monde, ce sont d’abord les films. À eux de tenir cette promesse au cours des dix jours qui viennent.

Et, pour revenir aux enjeux concernant la place des femmes, si le choix des différents jurys témoigne d’un effort d’affichage en ce qui concerne l’équilibre des genres, les sélections sont encore loin de la parité. Sur les vingt-deux longs-métrages en compétition officielle, seulement quatre sont signés par des réalisatrices.

De même, au générique des 108 longs-métrages inédits figurant dans les différentes sections officielles (compétition, Cannes Première, Un certain regard, hors compétition) ou parallèles (Quinzaine des cinéastes, Semaine de la critique, ACID) on ne trouve que vingt-huit noms de réalisatrices.

Géographie inégalitaire

En matière d’origine géographique, le bilan n’est pas moins déséquilibré. Comme chaque année, l’ensemble des sélections voit une surreprésentation de films français, que ce soit en compétition officielle (sept, le tiers de l’ensemble) ou dans l’ensemble des sélections (trente-neuf).

Le phénomène a au moins deux explications. D’une part, la France est en effet le pays le plus fécond en propositions de films explorant de multiples manières les ressources du langage cinématographique, raison légitime d’être sélectionnés dans un grand festival.

D’autre part, la présence sur la Croisette reste perçue comme un avantage considérable dans un marché des sorties de plus en plus concurrentiel. Et les professionnels français (réalisateurs, producteurs, chaînes coproductrices, distributeurs, vendeurs à l’étranger) ont davantage de connexions avec les sélectionneurs que leurs collègues étrangers.

Il reste que Cannes tient son titre de plus grand festival du monde de sa dimension internationale. À terme, le poids de plus en plus lourd des productions françaises dans les sélections ne peut que finir par lui nuire.

Une image du film The Village Next to Paradise du réalisateur somalien Mo Harawe, un des deux seuls films d’Afrique subsaharienne sélectionnés sur la Croisette.

Pour le reste, sur la carte du monde telle que la dessinent les sélections, l’Asie occupe une place importante (vingt titres), du fait d’une créativité qui ne se dément pas, mais aussi comme fournisseur de films de genre. Elle est suivie de près par l’Europe (dix-huit titres), puis l’Amérique du Nord (quinze titres).

Tous les chiffres n’ont pas le même sens. Ainsi, avec huit films, la part de l’Amérique latine apparaît anormalement faible, quand celle des pays arabes, même modeste (six films), témoigne plutôt d’une lente montée en puissance. Affligeante est en revanche la sous-représentation chronique de l’Afrique subsaharienne, avec seulement deux longs-métrages.

Le cinéma en son miroir

En compétition officielle, sous les yeux du jury présidé par Greta Gerwig, on retrouve quelques grands noms habitués du Festival, le doublement palmé Francis Ford Coppola avec son très attendu Megalopolis, mais aussi le Canadien David Cronenberg, le Chinois Jia Zhangke, le Russe Kirill Serebrennikov, l’Iranien Mohammad Rasoulof (qui vient d’être lourdement condamné à une peine de prison par les autorités de son pays, mais a réussi à s’échapper in extremis), le Grec Yórgos Lánthimos, le Portugais Miguel Gomes, la Britannique Andrea Arnold, l’Américain Paul Schrader, l’Italien Paolo Sorrentino. Et les Français Jacques Audiard, Christophe Honoré ou Michel Hazanavicius.

Mais aussi des nouveaux et nouvelles venu(e)s, du moins à ce niveau de visibilité. Il s’agit de l’Indienne Payal Kapadia, révélée en 2022 par la Quinzaine des cinéastes avec le beau Toute une nuit sans savoir, du Roumain Emanuel Parvu, du Danois Magnus von Horn, de l’Américain Sean Baker ou des Françaises Agathe Riedinger et Coralie Fargeat –sans oublier le film canadien d’Ali Abbasi, Iranien installé au Danemark dont le film Les Nuits de Mashhad avait été très remarqué il y a deux ans.

Une des caractéristiques des sélections de cette année est la présence de plusieurs films français réalisés par des acteurs ou actrices: Gilles Lellouche en compétition, mais aussi Noémie Merlant, Ariane Labed ou Céline Salette.

Cette présence derrière la caméra offre un effet miroir supplémentaire à ce qui fait déjà figure de tendance forte de la sélection, le questionnement du dispositif du cinéma, le jeu sur la place du cinéaste dans la mise en œuvre des fictions et les interactions avec les spectateurs comme avec l’état du monde. (…)

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«Making of», photo de tournage vintage

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Simon (Denis Podalydès), réalisateur au cœur de multiples conflits.

La nouvelle réalisation de Cédric Kahn raconte avec émotion les forces qui interfèrent dans la fabrication d’un film, de manière nuancée mais étrangement partielle.

Il faut se défier du sous-titre, qui sert aussi de slogan publicitaire à la sortie de Making of, «Bienvenue dans le monde merveilleux du cinéma». Se défier de son ton ironique, plus encore au moment où l’affaire Depardieu, la nécessaire et salutaire affaire Depardieu, a aussi été l’occasion de simplifications populistes à propos du soi-disant «monde du cinéma».

Alors que l’ironie et le simplisme, c’est précisément ce que ne fait pas le nouveau film de Cédric Kahn en mettant en scène de manière vivante et nuancée la manière dont se font les films, ou plutôt dont des films (pas tous, ceux qu’on a appelé les «films du milieu»), se font en France. Ce qui ne lui permet pas, pourtant, d’éviter un écueil majeur.

Action, hors-champ et contrechamp

Ça a commencé par une grande scène d’action sous la pluie, montrant une opération commando d’ouvriers récupérant l’accès à leur usine pour empêcher le déménagement des machines, avec affrontement musclé.

Et puis le hors-champ de cette scène, c’est-à-dire le tournage de ladite scène destinée à être un temps fort du film qu’essaie de réaliser Simon, le cinéaste consacré joué par Denis Podalydès. Mais le pauvre Simon se débat au milieu des difficultés matérielles (producteur marlou, financiers intrusifs), professionnelles (rivalités entre ses acteurs vedettes) et affectives (rupture avec sa femme).

Et enfin le contrechamp de cette situation, qu’enregistre avec gourmandise et dévotion Joseph, jeune gars du coin, cinéphile embauché pour le, donc, making of.

Trois points de vue, trois formats d’images, trois tonalités. À la circulation entre ces manières de voir et de montrer, qui sont aussi trois situations de travail (les ouvriers du film dans le film qui, pour la plupart, sont joués par de véritables ouvriers récemment licenciés, l’équipe de tournage, le jeune qui veut accomplir son rêve), répondent une multiplicité de micro-situations dans lesquelles elles interfèrent, se coalisent ou s’affrontent.

Devant la caméra de Joseph (Stefan Crepon), en charge du making of, conflit entre un machiniste (Antoine Berry Roger) et la vedette (Jonathan Cohen). | Ad Vitam

Making of aborde ainsi de multiples thèmes: le rapport entre réel et représentation, entre pratique artistique et contraintes sociales, entre projet d’un auteur et entreprise collective, entre travail ouvrier et emploi dans le secteur culturel, etc. Sa vitalité tient à ce qu’il circule entre ces motifs avec suffisamment d’énergie et de souplesse.

Qu’implique de faire rejouer à des ouvriers virés de leur boîte l’histoire de leur lutte? Comment donner à percevoir la naïveté et la beauté du désir d’un jeune homme de faire des films? Quelles sont les similitudes et les différences entre un conflit dans une entreprise et un conflit sur un tournage? Ces questions émettent des signaux –émotionnels, politiques, réflexifs–, qui se répondent et, sans se confondre, créent une dynamique commune. (…)

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«Napoléon», morne plaine de clichés de plusieurs époques assemblés

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Joséphine de Beauharnais (Vanessa Kirby) et Napoléon Bonaparte (Joaquin Phoenix), couple d’amants mal accordés et d’époux insatisfaits promis à devenir des amis.

La superproduction de Ridley Scott mêle travers du vieil Hollywood et poncifs contemporains, pour un film qui n’a jamais les moyens formels ni le courage de son ambition.

 

Napoléon est un film d’époques. Pas seulement parce qu’il se situe dans un passé reconstitué, mais parce qu’il combine plusieurs époques… du cinéma. Plus exactement de blockbusters hollywoodiens.

D’emblée, le film de Ridley Scott renoue avec une tradition qui pouvait paraître appartenir à un autre temps, celle où Hollywood faisait des grandes histoires européennes un matériau corvéable à merci pour fabriquer du spectaculaire à sa manière. Et l’usage généralisé de la seule langue anglaise suscite un petit quiz incongru lorsqu’il s’agit de deviner qui sont, à l’écran, les personnages effectivement anglais.

À la désinvolture de l’usage du passé des autres comme terrain de jeu sans règles s’ajoute ici une dimension plus spécifique: la haine de Hollywood pour la Révolution française. C’est une constante depuis au moins Les Deux Orphelines de David Griffith (1921), à quoi souscrit d’emblée la dramaturgie du début du film de Ridley Scott, montrant un peuple abruti de haine et de laideur, assoiffé du sang de la pauvre et si noble Marie-Antoinette, flanquée de ses enfants. S’y ajoute un intrigant portrait de Robespierre montré comme un gros con. Or, Robespierre était beaucoup choses dont on peut discuter, mais il n’était assurément ni gros ni con.

 

Cette description à charge de la Révolution légitime de facto la montée au pouvoir d’un jeune militaire ambitieux. Le général corse va rétablir l’ordre sans s’embarrasser de scrupules ni de légalisme, voire en prenant d’assaut le Capitole… pardon, la Convention, ce qui apparaît comme la plus désirable et la plus raisonnable des réponses aux dérèglements du temps.

S’y ajoute cette bizarrerie, elle aussi très typique de l’époque où Hollywood ne se souciait nullement de l’âge de ses vedettes pour leur confier la tête d’affiche. Napoléon Bonaparte avait 24 ans lors du siège de Toulon; Joaquin Phoenix –le moins que l’on puisse dire à son propos, c’est que ce film n’ajoutera rien à sa carrière par ailleurs admirable (mais certainement à son compte en banque)– en a quant à lui 49 et il fait plutôt un peu plus.

Négation de l’histoire, absence de la politique

Pourtant, si le 34e film du réalisateur de Blade Runner retrouve des procédés qu’on croyait révolus, au moins dans les superproductions «sérieuses» (Napoléon est super sérieux, y compris lorsque l’empereur se permet des facéties, toujours inscrites dans un énoncé verrouillé), il est aussi un film en rapport avec l’état actuel des récits. À deux titres très différents.

Le premier, pas le plus évident, est que l’histoire n’existe pas. Il n’y a pas de peuples, il n’y a pas de raisons politiques ou économiques, il n’y a que des ressorts psychologiques simplistes. Cela mène à faire encore un peu plus des hommes et des femmes autres que les héros une masse informe et abrutie. Rien n’explique par exemple pourquoi tant de gens ont admiré l’empereur dans toute l’Europe, ou la nature des affrontements titanesques qui ont alors eu lieu, au-delà de l’ego du personnage central.

Quelqu’un a dû faire remarquer à Ridley Scott que les petits emberlificotages narcissiques du fils de Letizia Bonaparte avaient, entre autres, causé des millions de morts, d’où l’ajout, à la fin, d’un carton avec statistiques des pertes en vies humaines, ce qui est en fait une manière de leur refuser d’avoir existé en tant que personnes.

Et bien sûr, pas un mot sur toute l’activité strictement politique de Napoléon, en particulier la profonde refonte des institutions et de l’organisation de la France, ou de ce qu’il a représenté pour une partie de l’Europe. Pas un mot non plus sur sa réhabilitation de l’esclavage, aboli par la Révolution. Rétablissement, comme on sait, à l’instigation de Joséphine de Beauharnais et de ses amis du parti colonial et des planteurs aux Antilles. Joséphine est pourtant la seule autre figure majeure du film, construit sur un jeu assez tordu entre le conquérant et l’amoureux, où Bonaparte, invincible sur le champ de bataille, est présenté comme le plus nul des amants.

Pseudo féminisme

Ériger la première épouse de l’empereur en figure centrale expliquant des choix stratégiques de celui-ci (dont, sans rire, son retour de l’île d’Elbe pour tenter de reprendre le pouvoir) consiste à faire place de manière explicite à l’esprit #MeToo. C’est en fait d’une lourdeur et d’une malhonnêteté insignes, sur ce terrain-là aussi. (…)

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«Le Grand Chariot», par-delà les nuages

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Louis (Louis Garrel), Martha (Esther Garrel), Lena (Lena Garrel), dans l’élan d’un jeu de dédoublement, avec l’artifice des marrionettes comme avec leur véritable existence.

Le nouveau film de Philippe Garrel sort au moment où le réalisateur est accusé par plusieurs actrices de propositions sexuelles lors de rendez-vous professionnels. Il faut bien sûr écouter leur parole. Il faut aussi voir le film qui n’a rien, lui, d’inapproprié.

Les films naissent et vivent dans le monde réel. Les films y meurent aussi, pour reprendre une formule célèbre. Il n’y a pas d’espace hors du monde où se trouveraient les œuvres d’art et autres productions dites de l’esprit.

Au Festival international du film de Berlin, au mois de février dernier, j’ai vu le nouveau film de Philippe Garrel, son 32e depuis Marie pour mémoire, qui date de 1967. Auparavant, j’ai vu tous les autres films de Philippe Garrel. Je les aime tous. Pas tous autant, certains m’importent plus que d’autres, mais tous m’ont touché, me touchent encore, m’importent. À Berlin, j’ai adoré Le Grand Chariot, éperdument, absolument.

Depuis, des actrices qui ont travaillé, ou failli travailler, avec Philippe Garrel ont décrit des comportements inappropriés de sa part vis-à-vis d’elles, avant ou pendant le travail. Mediapart, puis d’autres médias, s’en sont fait l’écho. Ce qu’elles dénoncent est précis, argumenté, il n’y a aucune raison de ne pas les croire. Par l’intermédiaire de son avocate, le cinéaste n’a d’ailleurs pas nié, il s’est excusé.

Désormais le film sort, comme on dit, la formule est assez juste. Il sort dans le monde, il apparaît devant tous. Il apparaît, aussi, dans cette lumière nouvelle créée par les témoignages de ces femmes. Je lis ce qu’elles disent, il me semble que c’est important qu’elles prennent la parole, qu’il faut que s’entendent enfin toutes ces voix de femmes qui ont subi ce qu’elles ne désiraient pas, qui leur a été imposé par les rapports de travail, les rapports d’inégalité entre femmes et hommes, le prestige dont bénéficient certains, par exemple des artistes reconnus.

Les films ne sont pas innocents

Je n’ai jamais, jamais considéré qu’être un artiste faisait échapper à ce qu’il est souhaitable que soient les relations entre les humains (et d’ailleurs aussi avec les non-humains). Si Philippe Garrel, immense cinéaste, s’est mal comporté avec des personnes, son talent, son génie singulier n’ont aucune raison de réduire la réalité de ces relations ni de minimiser le fait qu’elles doivent être dénoncées.

Alors, je repense au Grand Chariot. Je cherche de mon mieux ce qui, dans le film, traduirait en quelque façon ces rapports de domination, ou de désir à sens unique de la part de quelqu’un qui se sent autorisé à vouloir ce que l’autre ne veut pas.

Louis et sa grand-mère (Francine Bergé), porteuse d’une mémoire vive de la tradition du spectacle itinérant et d’une révolte qui ne s’éteint pas. | Ad Vitam

Le Grand Chariot est une histoire de famille et de spectacle. Il est interprété par les enfants de Philippe Garrel, Louis, Esther et Lena, qui composent une troupe de marionnettistes sous la direction de leur père (joué par Aurélien Recoing) jusqu’à la mort subite de celui-ci. Il et elles devront ensuite inventer leur chemin personnel.

Dans cette histoire, telle qu’elle est contée, je ne vois que générosité, délicatesse, attention aux autres, aux singularités des personnes, aux possibilités des existences.

Je repense aux autres films du même auteur, où les enjeux des rapports entre hommes et femmes sont omniprésents. Je songe aux embardées écorchées de L’Enfant secret, à l’envolée poétique et politique de Liberté, la nuit, à la vibration fantomatique et tendre de J’entends plus la guitare, à l’incandescence des Amants réguliers, aux nuances fulgurantes de La Jalousie (parmi tant d’autres). Et non, décidément, rien.

Il ne s’agit pas ici de la vieille rengaine de la séparation de l’artiste et de son œuvre. Il y a des artistes, nombreux, dont le rapport au monde, éventuellement toxique, se voit dans leurs œuvres. Les films (ou livres, ou pièces, ou chansons, etc.) ne sont pas plus innocents par principe que celles et ceux qui les créent. À chaque fois, il y a lieu de regarder, d’écouter, de se rendre sensible à ce qui se joue éventuellement de rapports de domination, de mépris, d’exclusion, dans les relations entre les personnages d’une œuvre et de ce qui se joue entre celle-ci et ses spectateurs.

Dans les films de Philippe Garrel, ce n’est pas seulement que je ne trouve rien de tel, c’est que j’y trouve le contraire: la fragilité, l’inquiétude, des vertiges émotionnels où nul ne détient un pouvoir légitime, où les liens doivent être sans cesse questionnés avec les puissances du rire, de la folie, de la beauté, du désespoir. (…)

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Le mauvais coup des César

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La récompense au réalisateur de J’accuse provoque le départ d’Adèle Haenel (et de plusieurs autres assistants), et brouille encore davantage la perception des enjeux autour des César/capture d’écran

L’attribution du prix de la meilleure réalisation à Polanski aggrave la confusion autour des enjeux importants que mobilisent les films, et autour de la place du cinéma dans la société.

C’est le pire choix qu’ont fait les votants de l’Académie des arts et techniques du cinéma. En primant non pas J’accuse mais Roman Polanski, ils apportent un soutien personnalisé à un homme accusé de plusieurs crimes, et condamné pour l’un d’eux.

Ce qui s’est produit le soir du 28 février salle Pleyel appelle à quelques nécessaires distinguos, à supposer qu’on puisse encore essayer d’analyser une situation, dans un environnement qui ne s’y prête pas.

L’homme, l’artiste, l’œuvre

Une première séparation concerne la question mal posée de l’artiste et l’œuvre. Les séparer n’a pas de sens, en revanche on peut parfaitement distinguer la personne privée, capable d’actes répréhensibles, voire criminels, et l’œuvre.

Pour le dire autrement, le film J’Accuse n’a violé personne. Accorder des récompenses ou non à un film peut s’admettre eu égard à des qualités dont la mise en question a, au passage, complètement disparu. C’est regrettable à propos d’un film qui posait pourtant en lui-même des questions politiques et éthiques.

Sa manière de préférer l’adaptation d’un roman anglais aux travaux des historiens, au prix de distorsions majeures des événements de l’époque, et le choix de surévaluer massivement le rôle (réel) d’un militaire français transformé en héros, et de faire quasiment disparaître l’existence d’un parti dreyfusard en France, parti auquel ledit militaire s’est régulièrement opposé, sont des choix qui ont un sens et des effets.

Il faut regarder les films (lire les livres, écouter les musiques…) et les critiquer le cas échéant pour ce qu’ils font, et qui peut être atroce ou dégoutant. Cela avait d’ailleurs été la position, très juste comme d’habitude, d’Adèle Haenel au cours de Festival de La Roche-sur-Yon où elle était invitée et où était programmé J’accuse. Pas de censure, mais des débats.

La relation entre les œuvres et celles et ceux qui les font est autrement complexe qu’un simple déni (l’œuvre n’est pas la personne) ou au contraire une assimilation mécanique d’une œuvre et de son auteur ou de son autrice, qui fait disparaître les effets et enjeux d’une création.

Refuser cette assimilation ne devant en rien justifier, excuser ou relativiser les actes d’une personne qui reste un·e citoyen·ne et un·e justiciable comme un·e autre, quelles que soient ses œuvres. Et il y a des œuvres qui traduisent, qui mettent en scène des rapports aux autres de domination, d’exclusion, de maltraitance.

C’est pourquoi il est grave que le prix soit décerné par les 4.313 votants non au film mais à la personne de Roman Polanski. Puisque ce ne sont pas «les César» qui ont accordé ces prix, mais bien les membres de la profession.

Un résultat incertain, un règlement bancal

Encore qu’on ne sache pas très bien ce qu’il en est : le règlement des César est tel qu’un film ne peut obtenir à la fois la récompense pour le meilleur film et pour le meilleur réalisateur. Il est donc possible que Les Misérables de Ladj Ly soit arrivé en tête, mais que son auteur n’ait pu recevoir ce prix-là, mécaniquement attribué au second. En principe, on ne le saura pas: le règlement stipule aussi la confidentialité des scores.

Où on retrouve le deuxième distinguo, entre deux sujets devenus indiscernables, celui concernant le cinéma français et celui concernant les César. Non qu’ils soient entièrement séparés bien sûr. Et la règle d’inéligibilité du même film aux deux plus hautes récompenses résulte de la volonté des organisateurs de faire plaisir au plus de monde possible. C’est aussi le sens d’une autre décision absurde dans son principe, la création d’un César du public, ensuite maladroitement gérée. (…)

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Festival de Venise 2019: paradoxes lagunaires et histoires lacunaires

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Aux extrêmes du cinéma, deux des belles découvertes de la Mostra, Balloon du Tibétain Pema Tseden et Joker avec Joaquin Phoenix.

La 76e édition de la Mostra affronte, sans trop de dommages, les effets de sa récente stratégie et met en valeur des films inspirés, pour le meilleur ou le moins bon, par des événements historiques.

La 76e édition du plus ancien festival de cinéma s’est ouverte sous le signe d’une contradiction bien dans l’air du temps. Distancée depuis la fin du XXe siècle par Cannes et Berlin, ses rivales traditionnelles, et par de nouveaux concurrents, Toronto, Sundance ou même Locarno, la Mostra s’est refaite une vigueur en jouant depuis une décennie la carte de l’agressivité hollywoodienne. Avec deux armes de destruction massive: les Oscars et Netflix.

S’étant imposée à la fois comme la rampe de lancement international des plus efficaces compétiteurs pour les statuettes dorées et comme le premier grand festival à jouer le jeu de la plateforme VOD (qui évite le passage par les salles), la vieille Mostra a retrouvé sa place, au prix de quelques paradoxes amusants.

L’un d’eux est que la mauvaise santé du festival s’expliquait en grande partie par celle du cinéma en Italie, et la mauvaise santé du cinéma italien (qui sont deux choses différentes, mais liées). D’où la facilité avec laquelle la politique pro-Netflix s’est imposée, la faiblesse des exploitants italiens les empêchant de faire barrage, comme ils l’ont fait ailleurs. Netflix s’est dès lors aisément imposée dans une manifestation culturelle comme la Mostra, grâce à sa stratégie d’infiltration du secteur qui lui fait surpayer des auteurs de prestige pour vendre une image plus séduisante que celle du supermarché de l’audiovisuel qu’elle est.

Le twist étant ici que c’est aussi avec les Américains que les salles de cinéma italiennes viennent de connaître, et de très loin (+40%) leur meilleure fréquentation estivale, les propriétaires de salle ayant enfin accepté l’hypothèse que leurs compatriotes étaient susceptibles de faire autre chose qu’aller à la plage durant la belle saison. Mais ils l’ont fait en se gavant de «Spider-Man 27» et de «Joujoux Story 14», entérinant encore davantage la satellisation de l’industrie du cinéma italien par Hollywood, qu’il s’agisse de ses vitrines (la Mostra, les grands médias presque uniquement intéressés par le star system made in USA) ou de ses détaillants, les multiplexes de la péninsule.

Avec, deuxième paradoxe, un effet rebond de cette américanisation, le poids particulièrement élevé de la pression #MeToo sur les faits et gestes du festival. Celui-ci, qui croyait s’en tirer en ayant nommé une réalisatrice, l’Argentine Lucrecia Martel, présidente du jury, s’est ainsi retrouvée avec une succession de polémiques, liées au nombre de femmes cinéastes en compétition officielle (seulement deux films sur vingt-et-un), et à la présence parmi les auteurs invités de deux personnalités accusées de viol, Roman Polanski (qui ne se fera pas le déplacement) et Nate Parker.

Avec un fossé entre l’approche d’inspiration nord-américaine –«dehors!»–et celle, qu’ont successivement mentionnée la présidente du jury et Catherine Deneuve venue présenter le film d’ouverture, La Vérité de Hirokazu Kore-Eda, et qui accepte de distinguer entre les personnes condamnées (Polanski par exemple) et innocentées par la justice (Parker), et sans doute plus encore entre les hommes et les œuvres.

Nate Parker dans le rôle principal de son film American Skin.

Il serait naïf de croire que ces remous soient une maladresse des organisateurs du festival. Une manifestation qui tient à garder sa visibilité a besoin de polémiques, de débats agressifs sur les réseaux sociaux et de titres accrocheurs dans la presse. D’où qu’il y ait fort à parier que l’habile directeur de la Mostra, Alberto Barbera, auteur du spectaculaire redressement de la manifestation depuis une décennie, n’ait pas du tout sous-estimé les réactions que pouvaient susciter sa sélection.

La sélection à l’épreuve des faits du passé et du présent

Au sein de celle-ci, du moins telle qu’elle s’est présentée durant les premiers jours, on aura repéré une forte tendance, et quelques singularités mémorables. La tendance concerne les films directement appuyés sur des faits historiques, qu’il s’agisse d’histoire contemporaine ou sensiblement plus ancienne.

On laissera ici de côté les manipulations grossières de l’histoire à des fins strictement spectaculaires et racoleuses, d’Azincourt (The King, sinistre transformation de Shakespeare en imagerie de jeu vidéo par David Michôd) à l’Europe de l’Est pendant la Deuxième Guerre mondiale (détestable fresque sadique de The Painted Bird du Tchèque Václav Marhoul).

Parmi les films se souciant vraiment d’événements historiques, celui qui remonte le plus loin dans le temps concerne l’affaire Dreyfus qui sert de cadre au J’accuse de Polanski, les plus récents inspirant American Skin de Nate Parker (le meurtre d’un jeune Noir lors d’un contrôle de police) et Laundermat de Steven Soderbergh, à propos de l’affaire Mossack Fonseca révélée par les Panama Papers.

Cette tendance inclut aussi Cuban Network d’Olivier Assayas, d’après une véritable affaire d’espionnage entre Cuba et les États-Unis dans les années 1990, Adults in the Room de Costa-Gavras d’après l’affrontement entre le gouvernement Syriza juste après son élection à la tête de la Grèce et l’Union européenne sous influence directe de la banque centrale allemande, Seberg sur la persécution par le FBI de l’actrice Jean Seberg ayant déclaré son soutien aux Black Panthers, Balloon du Tibétain Pema Tseden en relation avec la politique de l’enfant unique en Chine, All the Victory du Libanais Ahmad Ghossein situé durant l’invasion israélienne du Sud-Liban en 2006, et, de manière plus indirecte, l’adaptation magnifique du Martin Eden de Jack London par l’Italien Pietro Marcelo, qui traverse toute l’histoire du XXe siècle pour questionner le XXIe.

Il sera temps, à leur sortie, de revenir sur les singularités et les mérites de chacun de ces films. Pour l’heure, leur assemblage dans la programmation de la Mostra témoigne de l’extraordinaire irisation des possibilités qu’offre cette situation.

À vrai dire, toutes ont en commun leur inévitable incomplétude. Un film ne peut pas, et n’a pas à dire toute son histoire, encore moins toute l’histoire. Certains font de cette incomplétude une faiblesse, réduisant les faits à un schéma simplificateur et la mise en scène à une illustration, tandis que les autres, sachant acueillir par défaut la complexité, font aussi du fait de filmer un acte d’ouverture et de questionnement.

Picquart (Jean Dujardin), le héros du J’accuse de Roman Polanski, face à Dreyfus (Louis Garrel).

La première tendance relève des modèles de narration classique, avec un héros (ou une héroïne) autour de qui tout tourne –pas forcément à son avantage: la pauvre Jean Seberg, malgré la volonté des auteurs et le talent de Kristen Stewart dans le rôle-titre, apparaît comme une idiote vouée à toutes manipulations, qui sont certes celles, délibérément retorses, du FBI, mais aussi celles, involontairement perverses, d’un cinéma sans profondeur ni pensée.

S’y connaissant nettement mieux en perversité, lui dont c’est depuis toujours, comme réalisateur, l’un des principaux sujets, Polanski manipule avec maestria l’histoire de l’affaire Dreyfus. Il en fait le combat d’un seul homme face à la foule antisémite déchaînée, le colonel Piquart campé avec beaucoup d’autorité par Jean Dujardin. C’est très efficace dramatiquement, et très contestable, historiquement et moralement.

Adults in the Room adapte le livre de l’ancien ministre des Finances d’Alexis Tsipras, Yanis Varoufakis qui, après avoir vaillamment affronté la Troïka (UE/FMI/Banque mondiale) à Bruxelles, Berlin et Athènes, a démissionné quand le gouvernement grec a dû s’incliner devant les oukases des banques européennes.

Le ministre grec Varoufakis (Chistos Loulis) face à son collègue français Michel Sapin qui s’apprête à le trahir sans vergogne.

Le pari audacieux de Costa-Gavras consiste à faire un vrai film d’action là où l’essentiel se déroule au cours des discussions entre hommes de pouvoir (plus Christine Lagarde et parfois Angela Merkel) à propos de taux d’intérêt et de restructuration de la dette. La limite tient à l’unicité du point de vue, celui de l’auteur du livre, qui tend à prouver qu’il n’y eut jamais qu’un seul adulte dans les salles de négociations, lui-même. C’est possible, mais il vaudrait mieux qu’un autre le raconte.

Steven Soderbergh s’appuie sur un événement récent, la révélation des manœuvres opaques d’un cabinet fabriquant des sociétés écrans à fins d’évasion fiscale, pour concocter une série de sketches explicatifs sur la corruption généralisée du système financier mondial, avec Meryl Streep en réincarnation de la statue de la Liberté bafouée par le cynisme légal états-unien.

C’est clair, c’est drôle, c’est lisible: de l’excellente télévision. Pas de quoi s’émouvoir que la production soit directement destinée aux petits écrans, Netflix oblige.

Avec les faits, par les ombres et par les jeux

De manière très différente, on trouve des films qui se posent cette étrange question, celle de faire du cinéma pour mieux comprendre et raconter les événements –sans que cela diminue, bien au contraire, la pertinence et la légitimité de la convocation de faits historiques. (…)

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«L’Intouchable, Harvey Weinstein», il était une fois à Hollywood

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Harvey Weinstein et Nicole Kidman.

Le documentaire d’Ursula MacFarlane décrit les mécanismes de domination du producteur sans se soucier du système dont «Harvey» est devenu une caricature monstrueuse.

Selon l’adage bien connu qui veut que c’est un méchant réussi qui fait la réussite d’un film, avec Harvey Weinstein, la réalisatrice de L’Intouchable joue gagnant.

Il est en effet aujourd’hui admis par à peu près tout le monde que le cofondateur de Miramax puis de la Weinstein Company (avec son frère Bob) est un vilain XXL, un bad guy absolu. En plus, il est réel.

Doté de tout l’arsenal de documents d’archives et d’entretiens avec les personnes concernées par l’affaire, L’Intouchable déroule imparablement la trajectoire de celui qui aura été un long moment une des personnalités les plus puissantes, et les plus visibles de Hollywood.

Les témoignages de femmes qui ont été, pendant près de quatre décennies, les victimes de sa violence, sont émouvants, courageux, nécessaires. Les explications sur le mécanisme de pouvoir que Harvey Weinstein aura su, plus efficacement que quiconque à son époque, faire jouer à son avantage, sont instructives.

Le point aveugle

Car l’histoire de Harvey Weinstein n’est pas seulement celle d’un prédateur sexuel. C’est d’abord une success story comme l’idéologie américaine les adore, cette idéologie de la gagne dont la machine hollywoodienne dans son ensemble est le porte-voix, et un porte-voix adoré par les publics du monde entier.

Là où L’Intouchable devient plus intéressant qu’il ne le croit est le point aveugle où sa manière de construire le récit de la vie du producteur s’avère complètement formatée par un système de narration et de représentation dont Weinstein est le produit.

Produit excessif, «monstrueux» au sens où il offre un miroir déformant à un monde dont il est l’expression outrée.

Rien, dans le film d’Ursula MacFarlane, ne viendra interroger le désir de ces jeunes filles fascinées par la gloire, ni le récit mythique du self-made man et de la self-made woman, cette machine de domination des autres, de compétition et de conformisme. Une machine qui est à la fois le schéma directeur de l’industrie de l’entertainent (comme des autres milieux sociaux soumis à ce modèle) et celui des histoires et des représentations que cette industrie-là produit et impose.

Donc, oui, entrez, entrez voir le vilain Harvey, l’affreux tripoteur lubrique, le sale type abusant de situations que nul ne souhaite remettre vraiment en question.

Femmes et artistes

Situations d’agressions sexuelles, mais aussi de manipulation des rapports de force, situation de domination des artistes comme des femmes, traduction brute d’une intelligence des rapports réels de ce monde-là.

Car le «génial Harvey», celui qui savait rafler les Oscars par brassées, a aussi été celui qui a imposé un formatage garant du succès à des cinéastes et à des acteurs et actrices qui, pour la plupart, s’en réjouissaient, y voyant la consécration suprême. (…)

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«Wonder Wheel», entre questions et vertige

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Pris dans le grand bouleversement #MeToo, le nouveau film du new-yorkais semble décalé: un plaisant vaudeville d’époque délibérément en mode mineur. Mais il recèle de troublants arrières-plans.

Un fétu de paille pris dans un maelstrom. Impossible désormais de parler et d’écrire à propos du nouveau film de Woody Allen indépendamment des débats liés à l’immense mouvement en faveur des droits des femmes enclenché par l’affaire Weinstein. C’est comme ça.

Ce qui reste possible est de voir le film. Le voir, c’est découvrir une œuvre très représentative d’une tendance du cinéma de l’auteur de September et de Whatever Works, à savoir un film volontairement en mineur, qui pourrait être un huis clos sur une scène de théâtre ou une dramatique télé comme Allen en a tournée jadis (Don’t Drink the Water).

À cette aune, son 47e long métrage est une réussite, modeste et subtile, grâce à l’usage de la voix off (depuis longtemps un des talents les plus aiguisés du réalisateur de Manhattan) et à une interprétation impeccable, où on distinguera particulièrement la présence très émouvante de Kate Winslet, qui tient avec les honneurs un rôle qui, il y a quelques années, aurait pu être confié à l’immense Gena Rowlands.

Mickey (Justin Timberlake), le séduisant maître-nageur qui rêve d’une carrière d’une carrière d’auteur dramatique. (©Mars Films)

Dans le cadre par définition artificiel du parc d’attraction de Coney Island dans les années 1950, un vaudeville doux-amer se noue entre un couple de cinquantenaires cabossés par l’existence, Ginny et Humpty (Jim Belushi qui s’occupe d’un manège, Kate Winslet serveuse dans un bar à huîtres), Mickey le sémillant maître-nageur (Justin Timberlake) et Carolina (Juno Temple), la fille du mari débarquée inopinément, avec un contrat de la mafia sur le dos et tous ses avantages naturels bien en avant.

 Menacée de mort, Carolina (Juno Temple) débarque à Coney Island. (©Mars Films)

À quoi s’ajoute un gamin qui évoque le gosse de Radio Days, et l’enfance du personnage joué par Allen dans Annie Hall, figure la plus évidente du réseau de références à son propre cinéma qui est de longue date un des charmes des films du prolifique cinéaste new-yorkais.

Le contexte Weinstein/#MeToo

Des critiques américains avaient pointé lors de la présentation du film aux États-Unis le parallèle entre le fait que le séducteur maître-nageur délaisse sa liaison avec la femme d’âge mûr pour tomber amoureux de la fille du mari de celle-ci et le fait que Woody Allen lui-même avait délaissé Mia Farrow pour vivre avec la beaucoup plus jeune Soon-yi, fille adoptive de Mia Farrow, et désormais son épouse depuis vingt ans.

Bien qu’ayant connaissance de ces articles, dont celui du New York Times, on avouera n’avoir jamais songé à faire ce rapprochement pendant la projection. Par ailleurs, on se gardera bien d’émettre un jugement moral sur les choix affectifs de personnes majeures et saines d’esprit.

Il en va autrement des actes de pédophilie dont le réalisateur est accusé par sa fille adoptive Dylan Farrow, et qu’elle est venue redire lors d’une émission sur la chaine CBS le 18 janvier. Est-ce vrai, comme elle le dit, soutenue par l’avocat Ronan Farrow, le fils de Mia et Woody qui a joué un rôle central dans la mise à jour de l’affaire Weinstein? Est-ce faux comme l’affirment Woody Allen et aussi Moses Farrow, autre fils de Mia? L’auteur de ces lignes n’en sait évidemment rien.

Tout juste peut-on rappeler trois points. (…)

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