Étiquette : mise en scène

«Au-delà des collines», film d’ouverture

Publié dans CRITIQUETagué , , , , Laisser un commentaire

Reprise de l’article publié durant le Festival de Cannes. Cette semaine, ce qui s’y dit en faveur du beau film de Christian Mungiu garde son sens dans l’actualité des salles  face aux pénibles « Reality » et « La Chasse », toujours à l’écran, à « Paradis:amour », qui arrive, ou au plombé « Thérèse Desqueyroux » qui sort le même jour.

«Au delà des Collines». DR• Au-delà des collines, de Cristian Mungiu, avec Cosmina Stratan, Cristina Flutur, Valeriu Andriut (Sortie le 21 novembre).

Au premier tiers du Festival, l’impression qui domine, surtout en compétition, est celle du grand nombre de produits formatés, obéissants à des règles convenues, connues de tous, et qui feraient de l’accomplissement des attentes programmées chez les spectateurs leur but ultime.

C’est exemplairement le cas de Reality, le film de l’Italien Matteo Garrone, prévisible dénonciation convenue des méfaits de la télé réalité et folklorisation condescendante du corps des pauvres et des mœurs napolitaine. Il est même embarrassant d’avoir affaire à une si pauvre redite, 60 ans après Bellissima de Visconti et Le Sheikh blanc de Fellini, cinéastes qui ont vu venir de très loin l’horreur berslusconienne.

Mais c’est tout aussi exemplairement le cas de Paradis: amour de l’Autrichien Ulrich Seidel, rentabilisation malsaine de la misère sexuelle des femmes européennes et de l’exploitation raciste des jeunes hommes des pays pauvres.

Mais c’est aussi le cas de Lawless film complètement américain de l’Australien John Hillcoat, qui démontre sa capacité à réutiliser les clichés du film de violence états-uniens, aux confins du western et du film noir, avec son histoire de paysans bootleggers affrontant les agents fédéraux venus de la ville durant la Prohibition, en prenant grand soin de n’avoir rien à dire sur rien, de n’ouvrir aucun espace d’imprévu.

Et c’est à l’extrême le cas du pénible La Chasse du Danois Thomas Winterberg, calvaire réglé comme du papier à musique d’un homme faussement accusé de pédophilie.

Les réalisateurs sont plus ou moins habiles, voire virtuoses. Cela ne change rien à cette idée déprimante qu’un film serait là pour répondre à ce qu’il annonce d’emblée, confort d’ailleurs, comme on sait, largement plébiscité par le public —à Cannes aussi. C’est à dire l’exact opposé de la découverte, de l’aventure, de l’expérience que pourrait et, si on espère quelque chose de l’art du cinéma, que devrait être la rencontre avec un film.

Cette expérience, cette aventure, elle est au rendez-vous d’un autre film en compétition. Film bizarre, peu aimable a priori, pas forcément plaisant durant le cours de  la projection, mais qui s’en vient chercher en chacun des espaces inconnus, des ressorts inhabituels, et qui fait ainsi vibrer longtemps après toute une gamme d’émotions et d’interrogations.

Au-delà des collines, du réalisateur roumain Cristian Mungiu (Palme d’or 2007 pour 4 mois, 3 semaines, 2 jours) raconte ce qu’il advient dans un monastère orthodoxe roumain à la règle particulièrement stricte après que l’une des sœurs y ait introduit une amie en détresse.

Soit, disons-le, une histoire dont on n’a à peu près rien à faire, pas plus qu’on ne se sentira probablement proche des termes dans lesquelles se pose le problème des personnages, écartelés en foi stricte, exigence de protéger la communauté monacale, pulsions de survie d’orphelines roumaines auquel rien n’incite à s’identifier, logique de pouvoir patriarcal, dénonciation rétrograde de l’emprise de Satan sur le monde moderne…

Si on ajoute que rien ne vient enjoliver le récit, conté en images sombres dans un décor fruste, on se doute que tout cela ne fait pas précisément un moment guilleret ou cool.

Mais voilà, il y a le cinéma. Il y a l’évidence de la puissance de la mise en scène de Mungiu, sa capacité à observer, à laisser vibrer ce qui habite les corps, à attendre l’instant où davantage de sens, et surtout davantage de présence, émane de l’écran. Il y ce paradoxal dispositif qui, mettant en branle une question dont on se fiche, la met si bien en mouvement qu’il est impossible de ne pas commencer à se la poser, de ne pas entrer dans la réflexion sur les possibilités concrètes de réponses à la question telle qu’elle est posée.

Au-delà des collines n’est pas un film sur la religion, ou sur le sectarisme, ou même sur l’individu et la collectivité – ou alors seulement de manière seconde. C’est un film qui pose la question de l’action, qui ouvre pour chaque spectateur une délibération complexe sur les possibilités d’agencer des éléments de réponses face à une construction qui a été établie dans toute sa prégnance, son existence dramatique, le temps du film.

D’où l’impression d’imbécillité obtuse que suscite la réaction «normale» d’un personnage extérieure à l’histoire, à la toute fin du film, la femme médecin qui croit pouvoir juger par la norme au lieu de partir des personnes, et de la manière dont, eux, se posent les questions.

Une manière qui, grâce aux seules puissances de la mise en scène, déplace le spectateur, lui ouvre un ailleurs de lui-même, non pas quant au «sujet» du scénario, mais quant à sa propre relation aux histoires, aux personnages, au spectacle. Le contraire de l’accomplissement d’un programme: une ouverture, partout à l’œuvre dans ce film qui semblait tout d’enfermement.

Festival de Venise : prise N° 6

Publié dans FestivalTagué , , , , , Laisser un commentaire

Il faut qu’un film soit ouvert ou fermé

(E Stato il figlio de Daniele Cipri, L’Intervallo de Leonardo Di Constanzo)

Toni Servillo dans E Stato il figlio de Daniele Cipri

Parmi les nombreux films italiens sélectionnés à Venise dans les différentes sections, dont trois en compétition, deux titres présentés presque coup sur coup illustrent à l’extrême la situation de la création de films dans ce pays. Le premier, E Stato il figlio (« C’était le fils ») de Daniele Cipri représente une dérive omniprésente dans ce que le cinéma italien propose dans les festivals et les salles : cette version criarde et arrogante de « la comédie à l’italienne », genre aujourd’hui très exagérément sacralisé mais qui connut en effet ses belles heures de la fin des années 50 au début des années 80. La noirceur et la cruauté étaient alors les mises à jour lucides d’un cinéma populaire marqué par un sentimentalisme et une forme de gentillesse aux limites évidentes.

Un quart de siècle plus tard, sous l’influence des Benigni, Sorrentino et récemment Garrone, le parti pris de caricature a éliminé toute relation un peu riche avec les êtres humains qui sont supposés servir de modèle, même recomposés, aux personnages de leur film. Pour se convaincre du changement, il faut imaginer Alberto Sordi ou Vittorio Gassman dans le rôle principal de E Stato il figlio à la place de Toni Servilo, plus grande star du cinéma « d’auteur » italien actuel. On mesure alors la perte d’humanité, et la montée d’une haine de soi et des siens aussi antipathique qu’inquiétante.

C’est ce dont témoigne, après d’autres, cette histoire de délire pour les signes extérieurs de richesses dans une famille pauvre de la banlieue de Palerme : défilé de clichés coloriés par un réalisateur qui est aussi un chef opérateur coté, et qui fut en tandem avec Franco Maresco l’auteur d’une série de titres où le grotesque fonctionnait sur une toute autre rhétorique. Ici, tout n’est que commande et contrôle, enfermements symétriques des personnages et des spectateurs, par le scénario, la réalisation et l’interprétation.

Francesca Riso et Alessio Gallo dans L’Intervallo de Leonardo Di Costanzo

Soit exactement le contraire de ce que propose un premier film situé lui aussi dans un quartier pauvre du sud italien, à Naples cette fois. L’Intervallo, premier film de Leonardo Di Costanzo, se déroule presque entièrement dans une grande bâtisse en ruine au milieu d’un jardin à l’abandon. Là, un adolescent est forcé par des membres de la camorra de surveiller une fille du même âge jusqu’à ce qu’un responsable vienne lui infliger les conséquences d’une « erreur ». Entre ces deux très jeunes gens se déploie peu à peu un monde entier de sensualité et d’inquiétude, d’imagination et de partage. Les gestes, les mots, les silences, les déplacements, la lumière et l’ombre, les bruits, les souvenirs, les bêtes et les choses, tout concoure à ce que se produise une véritable floraison, dans l’espace-temps généreusement ouvert par le cinéaste et ses deux jeunes interprètes. Sans perdre en chemin la tension engendrée par la situation, et qui trouvera elle aussi une issue d’une grande finesse, le bien nommé L’Intervallo parie sur les écarts et la manière dont chacun – protagoniste comme spectateurs – est capable de les investir. Il reste à espérer qu’un tel film puisse conquérir un peu de reconnaissance dans un milieu cinématographique et médiatique qui s’est montré récemment surtout friand de machination cynique et de coups de force.

Neil Armstrong. Un grand pas pour la mondialisation

Publié dans AnalyseTagué , , , Laisser un commentaire

Depuis le 20 juillet 1969 et l’alunissage d’Armstrong et d’Aldrin, le monde est vu d’ailleurs, et vu par tout le monde.

Lorsque, le 20 juillet 1969, Neil Armstrong et Buzz Aldrin se posent sur la Lune, leur acte représente une foule de significations –scientifiques, politiques, romanesques, etc. Parmi elles, de manière symbolique, leur arrivée sur la Lune permet pour la première fois à des hommes de regarder la terre depuis une autre planète –les esprits chagrins ne manqueront pas de souligner qu’il y a alors déjà des années que la boule bleue a pu être observée depuis des modules orbitaux, photographiée et filmée.

Il reste qu’il est différent d’être cette fois arrivé ailleurs, et de se trouver en situation, au moins imaginaire, de construire un autre point de vue stable sur notre monde, et qui permet de l’embrasser tout entier.

Cette expérience prend toute sa valeur symbolique du fait que ce déplacement de point de vue, s’il est vécu en personne par les trois passagers d’Apollo XI, est également vécu en direct par plusieurs centaines de millions d’humains. Pulvérisant les précédents records d’audience, le voyage sur la Lune est la première expérience partagée simultanément par autant de gens.

Cette double massification –la terre comme totalité, les terriens comme collectivité– est due à la collaboration de deux dispositifs technologiques, celui qui permet la mission spatiale et celui de la télévision. En ce sens, le 20 juillet 1969 peut à bon droit être tenu comme une possible date de naissance de ce que nous nommons la mondialisation, ou la globalisation, et de la perception de ce processus.

A la fin du XIXe siècle, il avait fallu un temps extraordinairement bref, moins de quatre ans, pour que les opérateurs Lumière parcourant la planète pour à la fois filmer et projeter «montrent le monde au monde». 70 ans plus tard, une opération d’une ampleur encore supérieure se produit dans ce qui est vécu comme l’instantanéité (qu’on baptisera du nom bizarre de «temps réel»).

A ce double phénomène, construction d’un autre point de vue et partage collectif de ce point de vue, s’ajoute une troisième dimension, elle aussi symbolique de la période qui s’ouvre: le doute, très tôt proclamé par certains, et toujours actif sur la réalité de l’événement. La manipulation par les pouvoirs, et les soupçons –fondés ou non– de manipulation, sont vieux comme le monde, la possible décision de faire de la manipulation un spectacle mondial serait, elle, une nouveauté, qui fait partie de l’ère qui commence.

Le Système des objets de Baudrillard vient de paraître. La mondialisation ne va pas sans son corollaire, la puissance du virtuel, le trouble face à ce qui assure que le réel est réel.

La vie comme un parc

Publié dans CRITIQUETagué , Laisser un commentaire

Tokyo Park de Shinji Aoyama (en salles le 22 août)

Il y a des vivants et des morts, des parents et des enfants, un frère et une sœur qui n’est pas sa sœur, un philosophe tenancier de bar homosexuel, des amoureux et un dentiste, un bébé dans une poussette rose et un gros arbre, des bancs, des lieux pour la nuit et des lieux pour le jour. On circule naturellement des uns aux autres. L’ami mort est coloc de Koji l’étudiant en photographie, jusqu’à ce que la copine du défunt retrouve le sens de la marche. Le passage de l’argentique (l’appareil photo de feue maman) au numérique (l’appareil à gagner des sous et de l’adrénaline en filant une jolie jeune femme dans tous les parcs de Tokyo pour révéler une géométrie fossile et aquatique) est un passage du Rubicon – ou de son équivalent japonais.

C’est un film très étrange qu’invente ici Shinji Aoyama, cinéaste surtout connu pour l’immense Eureka, mais qui continue depuis 1996 une œuvre passionnante, dont il est assez incroyable qu’elle soit aussi peu accessible en France. Comment expliquer que des films tels que le sublime Eli Eli, mais aussi La Forêt sans nom, Crickets et Sad Vacation, n’aient jamais été distribués ? Etrange, Tokyo Park l’est surtout pas sa manière de circuler naturellement dans des espaces et entre des situations que rien ne rapprocherait. Il le fait avec une sorte de grâce sereine, qui magnifie les sentiments par une savante mais quasi-invisible stratégie de l’effleurement. Il y a quelque chose de stratosphérique dans les relations entre les multiples personnages, une perception météorologique des liens, attractions et tensions qui les relient sans que jamais rien ne soit souligné ou imposé.

Le « parc » du titre renvoie ainsi moins à l’un des principaux décors du film qu’à une idée du monde, de l’existence individuelle et du rapport aux autres, représentation mentale construite par le film comme un espace d’étendues ouvertes, d’allées, de bosquets, de grands arbres, d’ombres et de lumière, de bassins qui peuvent être profonds ou réduits à un miroir. Un espace où seraient aussi secrètement reliés des lieux, mais aussi des temps, et des états (vivant/mort, frère-sœur/amants) en principe disjoints. Un parc un peu borgésien sans doute, y compris du fait de la mélancolie qui y règne, à l’horizon de son apparence plutôt ludique.

Au cœur d’un tel accomplissement, léger et mystérieux, se trouve la notion de mise en scène, au sens de proposition d’un univers intérieur par des éléments très simples, histoires d’amour, conflit familial, intrigue plus joueuse que policière autour d’une éventuelle trahison et d’une surveillance. Invisible et souveraine, la mise en scène joue ici comme assemblage impalpable proposé à chaque spectateur, mais qui ne peut être vraiment effectué que par lui, soit une de ses formes les plus élégantes qui se puissent imaginer.

Une femme, trois femmes, deux films

Publié dans CRITIQUETagué , , , 2 commentaires

La femme qui aimait les hommes de Hagar Ben Asher

Trois Sœurs de Milagros Mumenthaler

Ce mercredi 11 juillet sortent sur les écrans deux films parfaitement différents, puisque parfaitement singuliers. Leur singularité est bien sûr plus importante que ce qui amène ici à les rapprocher, et qui ne tient pas qu’à la date de distribution. Ce sont l’un et l’autre des premiers films, l’un et l’autre réalisé par une femme, et l’un et l’autre consacré à des personnages féminins.  Venus de régions du monde fort différentes – Israël, l’Argentine – ce sont aussi deux films aux tonalités et aux thèmes éloignés. Ils ont pourtant encore ceci en commun : une confiance revendiquée dans les puissances du cinéma, un pari sur la construction d’une relation avec le spectateur qui ne passe ni par un discours, ni par des ruses de scénarios ou l’intimidation d’un « grand sujet ».

Disons que La femme qui aimait les hommes de Hagar Ben Asher et Trois Sœurs de Milagros Mumenthaler sont l’un et l’autre des films « atmosphériques », au sens où la mise en scène travaille dans l’un et l’autre cas à faire entrer dans un environnement qui ne se définit ni par le récit, ni par tel ou tel événement, ni par aucun composant principal, mais compose un ensemble, un univers si on veut, fut-ce l’univers d’une seule personne dans le cas du premier film, de trois dans le second. Et qu’il y a là, pour qui accepte d’entrer dans ce monde – nul autre effort que celui de renoncer aux mécanismes classiques de la fiction spectaculaire – une étonnante richesse de sensations, d’émotions, de compréhension.

Hagar Ben Asher dans le rôle titre de son film, La Femme qui aimait les hommes

Hagar Ben Asher est aussi l’actrice principale de son film, elle incarne avec une présence brûlante Tamar, cette jeune femme de la campagne, qui va d’homme en homme, entre désir et addiction, tout en s’occupant au mieux de ses travaux agricoles, et de ses deux petites filles. Le retour d’un ami d’enfance, la naissance d’un sentiment amoureux qui entre en conflit avec son habituel commerce des mâles du voisinage, la frustration de ceux-ci privés d’ébats avec la fermière « facile » et attirante, forme la trame d’une course vertigineuse.

Le projet de La femme qui aimait les hommes pourrait donner lieux à dix films calamiteux, il aurait pu être graveleux, complaisant, moralisateur, simplificateur y compris sur le versant du féminisme et de la revendication du droit à la liberté sexuelle. Le film de Hagar Ben Asher n’est rien de tout cela, il est intense et troublant, il avance par à-coups en une succession de plans secs, sur une ligne de crête que surélève la qualité des images – qu’il s’agisse des corps humains ou des paysages – définies par une absence complète de joliesse, et la force intérieure de l’interprétation. La femme qui aimait les hommes n’affirme rien, ne condamne ni ne proclame. Au point de fusion de l’élan vital et de la dépendance, le film prend acte de l’ambivalence des pulsions chez les humains, les accompagne avec une rare sensibilité et une forme de respect, auquel se mêle une certaine tristesse. Il laisse ouverte, palpitante, les questions du désir et du besoin, du rapport à l’autre comme personne ou comme fonction, de la violence intérieure et de la brutalité sociale.

Martina Juncadella, Ailin Salas et Maria Canale,

les Trois Soeurs du film de Milagros Mumenthaler

Les trois très jeunes femmes du film de Milagros Mumenthaler habitent une maison hantée. Hantée par la présence de sa propriétaire, leur grand’mère qui les a élevées, et qui vient de mourir. Hantée par cette absence, mais aussi par celle, jamais mentionnée, de leurs parents, dans un pays où ce genre de situation renvoie aux horreurs de la dictature, dont une des conséquences fut de laisser tant d’enfants à la responsabilité des grands parents, les adultes ayant disparus. S’y ajoute d’ailleurs un autre effet de cette époque noire, l’hypothèse d’une adoption, comme ce fut le cas dans des conditions opaques sous le régime militaire installé par les Etats-Unis.

Sans jamais sortir de la maison et de son petit jardin, le film met en place une sorte de géographie mentale, agençant des espaces aux couleurs des angoisses, des désirs et des rêveries des trois jeunes filles. Le titre original, Aprir portas y ventanas, « Ouvrir les portes et les fenêtres », suggérait bien mieux les enjeux de cette exploration que l’intitulé tchékhovien dont il est affublé en français. Accompagnant les amours, les secrets, les trahisons ou les silences de Marina, Sofia et Violeta, Milagros Mumenthaler circule dans les pièces sombres et les décors aménagés par les jeunes filles à l’intérieur de la maison d’une autre pour mieux laisser percevoir ce qui se joue d’intérieur, et souvent d’indicible, chez chacune.

Léopard d’or au dernier festival de Locarno, Trois sœurs est un film déroutant à partir d’une situation dramatique qui semblait conventionnelle. Il convainc lentement, par sa manière de chercher en permanence sous la surface, à côté des explications prévisibles, et de croire davantage aux ressources d’une mélodie, d’une lumière ou d’un mouvement du corps qu’à la psychologie ou à la sociologie. Le plus beau étant sans doute la manière dont l’univers apparent, matériel et humain du fil se défait, pour ouvrir davantage d’espace et de possible à chacune de ses héroïnes, et à chacun de ses spectateurs.

Rectificatif: un changement de dernière minute a repoussé au 18 juillet la sortie de Trois Soeurs.

« Holy Motors » de Leos Carax, la beauté du geste

Publié dans FestivalTagué , , , , , , Laisser un commentaire

• Holy Motors de Léos Carax avec Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes (compétition officielle)

Cela commence par un rêve, rêve ou cauchemar de cinéma, traversée des apparences vers l’immensité sombre d’une salle obscure. C’est Carax, en personne, en pyjama et en compagnie de son chien qui vient sous nos yeux éberlués ouvrir cette improbable perspective. D’où miraculeusement nait une maison château bateau, splendeur de Le Corbusier entrevue le temps de livrer passage à un père de famille qui part au travail, un grand banquier qui aussitôt installé dans sa limousine extra-longue entreprend de jouer sur les marchés et de se procurer des armes pour se défendre de tous ceux que son immodeste gagne-pain accule à un désespoir possiblement vengeur.

Mais attendez… Pourquoi est-ce Edith Scob, plus belle et longiligne que jamais, qui pilote cette voiture étrange, d’autant plus étrange que quiconque a lu le roman Cosmopolis de Don DeLillo sait qu’on retrouvera un autre grand banquier dans l’habitacle customisé d’une autre et identique stretch limo, dans le film de David Cronenberg programmé à Cannes deux jours plus tard? Ce n’est que le premier des effets de proximité extrême entre les signes du cinéma, effets qui s’en vont travailler tout le nouveau film de Léos Carax. La présence de l’actrice des Yeux sans visage de Georges Franju annonce l’étonnante partie à laquelle sera convié tout spectateur.

Il s’agit en effet d’accompagner Monsieur Oscar au long de sa journée de travail. Monsieur Oscar est un être humain dont l’activité consiste à devenir successivement, et sur commande, le protagoniste d’histoires toutes différentes. La grande voiture blanche sillonne Paris de rendez-vous en rendez-vous, s’écartant parfois du trajet annoncé sans qu’on sache si cette digression est une entorse au programme ou l’accomplissement de protocoles secrets.

L’intérieur de la voiture est aménagé en loge d’acteur.

Lire la suite

Leos Carax: «Jamais aucune idée au départ de mes projets, aucune intention»

Publié dans AnalyseTagué , , , , , , , Laisser un commentaire

Fragments d’entretien avec le cinéaste. [1].

Vous apparaissez au début du film, dans une sorte de prologue, qui est plus précisément et littéralement une ouverture. D’où vient l’idée d’être physiquement présent à l’image?

D’abord cette image: une salle de cinéma, grande et pleine, dans le noir de la projection. Mais les spectateurs sont tout à fait figés, et leurs yeux semblent fermés. Sont-ils endormis? Morts?

Le public de cinéma vu de face —ce que personne ne voit jamais (sauf dans l’extraordinaire plan final de The Crowd de Vidor) [2].

Puis mon amie Katia m’a fait lire un conte d’Hoffmann où le héros découvre que sa chambre d’hôtel donne, via une porte dérobée, sur une salle d’opéra. Comme dans la phrase de Kafka, qui pourrait servir de prologue à toute création:

«Il y a dans mon appartement une porte que je n’avais jamais remarquée jusqu’ici.»

J’ai donc imaginé débuter le film avec ce dormeur réveillé en pleine nuit, qui se retrouve en pyjama dans une grande salle de cinéma pleine de fantômes. Instinctivement, j’ai appelé l’homme, le rêveur du film, Leos Carax. Alors je l’ai joué.

Dans quelle mesure «Merde», votre contribution au film Tokyo!, a joué un rôle dans la conception de Holy Motors, où le personnage de Merde est un des avatars (est-ce le bon terme?) de Denis Lavant?

«Merde» était un film de commande. Holy Motors est né de mon impuissance à monter plusieurs projets, tous en langue étrangère et à l’étranger. Avec toujours les deux mêmes obstacles: casting & fric. N’en pouvant plus de ne pas tourner, je me suis inspiré de l’expérience de Merde. Je me suis passé à moi-même la commande d’un projet fait dans les mêmes conditions, mais en France: écrire vite, pour un acteur précis, un film pas trop cher.

Tout ça rendu possible aussi par l’usage des caméras numériques, que je méprise (je déteste qu’on m’impose quelque chose —et elles s’imposent ou on nous les impose), mais qui rassurent tout le monde.

L’idée des moteurs, de la motorisation, de l’importance des machines est à la fois clairement revendiquée par le titre et présente de manière sous-jacente, presque subliminale dans le film, du moins avant la séquence finale. Cette idée est-elle à l’origine du projet ou a-t-elle pris forme petit à petit?

Jamais aucune idée au départ de mes projets, aucune intention. Mais deux trois images, plus deux trois sentiments. Si je découvre des correspondances entre ces images et ces sentiments, je les monte ensemble.

Pour Holy Motors, il y avait l’image de ces extra-longues limousines qu’on voit depuis quelques années. Je les ai croisées pour la première fois en Amérique, et maintenant à Paris dans mon quartier chaque dimanche, lors des mariages chinois. Elles sont bien de leur époque. A la fois bling bling et tocs. Belles vues de l’extérieur, mais à l’intérieur on ressent une sorte de tristesse, comme, j’imagine, dans le salon d’une boîte échangiste au matin. Quand même elles me touchent. Elles sont désuètes, un peu comme de vieux jouets futuristes du passé. Elles marquent je crois la fin d’une époque, celle des grandes machines visibles.

Très vite, ces voitures sont devenues le cœur du film, son moteur si je peux dire. Je les ai imaginées comme de longs vaisseaux qui transbahuteraient les hommes dans leurs derniers voyages, leurs derniers travaux.

Le film serait alors une sorte de science-fiction, où hommes, bêtes et machines se trouveraient en voie d’extinction. Liés par un sort commun, solidaires face à un monde de plus en plus virtuel. Un monde d’où disparaîtraient peu à peu les machines visibles, les expériences vécues, l’action. Dans la séquence où Denis Lavant a le corps recouvert de capteurs blancs, il est comme un O.S. de la motion capture. Frère du Chaplin des Temps modernes —sauf que l’ouvrier n’est plus coincé dans les rouages d’une machine, mais dans les fils d’une toile invisible.

Il y a deux types de machines dans le film. Les unes visibles, ces extra-longues limousines, donc. Les autres invisibles, les caméras qui enregistrent nos vies. Elles sont notre avenir.

J’aime beaucoup les mots «moteur» et «action». Mais on ne devrait plus dire «moteur!» sur les tournages numériques d’aujourd’hui. Il faudrait plutôt dire «power!»; ce n’est plus une machine qu’on met en branle lorsqu’on on fait un plan, c’est un ordinateur qu’on allume. Et ce power est un faux pouvoir. On ne «tourne» plus des films, on ne les «shoot» plus, on les programme. Les films sont des calculs (et on peut les recalculer presqu’entièrement après tournage, en post-production). La notion de risque, d’expérience, disparaît.

J.-M. F.

(1) Extraits d’un entretien par e-mails avec Jean-Michel Frodon, publiés dans le dossier de presse du film. Retourner à l’interview

(2) Autre manifestation de la connexion secrète de Holy Motors avec les autres films de Cannes, cette vision frontale du public, et donc miroir du véritable public du film, effectivement rare au cinéma, se trouve aussi dans Vous n’avez encore rien vu d’Alain Resnais et Amour de Michael Haneke. Retourner à l’entretien

L’espace utopique d’Anri Sala

Publié dans AnalyseTagué , , , , , , , 1 commentaire

 

C’est à droite en entrant dans le Centre Pompidou. Les habitués du lieu connaissent bien la Galerie Sud, qui a accueilli de nombreuses et mémorables expositions. Mais pas plus que les autres ils ne connaissent l’espace dans lequel convie Anri Sala. Un univers régi par des règles inconnues, un plurivers plutôt, tant l’organisation singulière de l’espace et du temps y résulte de l’agencement de « manières d’être » différentes, et d’ordinaire disjointes sinon inconciliables. Rien de très spectaculaire pourtant, même s’il y a quelque chose de monumental dans les 5 très grands écrans disposés dans la salle selon des angles originaux, dont on perçoit très vite qu’ils n’ont rien d’aléatoires. A cette diffraction concertée des images répond l’unité d’un univers sonore homogène, dont les principales dominantes sont un mouvement de la Symphonie pathétique de Tchaïkovski et la mélodie de Should I Stay or Should I Go des Clash. Mais il y a aussi…

Mais il y a aussi une multitude d’autres éléments moins immédiatement perceptibles – mains atrophiées sculptées (Title Suspended), batterie de caisses claires qui se mettent à jouer toutes seules, boîte à musique, photos aux motifs abstraits. Mais il y a aussi cette grande vitre donnant sur la rue, procédé fréquemment employé par des expositions dans la Galerie Sud, mais qui engendre ici des effets singuliers, en terme de lumière (surtout quand il fait beau) comme de jeu dedans/dehors.

Mais il y a aussi les…, le…, enfin les gens qui sont là. Qu’on hésite à nommer spectateurs, ou visiteurs, ou public. Ils regardent, ils écoutent. Mais aussi ils se déplacent selon un ordonnancement programmé par Anri Sala, sans avoir rien de contraignant. Une sorte de proposition de chorégraphie de groupe, aussi peu insistante que possible, où un monsieur âgé, une maman avec son bébé dans une poussette trouvent leur place, et s’en éloignent à leur gré. C’est qu’il s’agit de suivre ce qui apparaît sur les écrans, le plus souvent – pas toujours ! – un écran à la fois, au gré de projections qui s’enchainent.

Ces images proviennent de quatre œuvres audiovisuelles d’Anri Sala. L’une d’elle est le bouleversant 1395 Days without Red, film tourné à Sarajevo en 2011 et évoquant la terreur du siège et la résistance de la population, en particulier en ayant continué leurs pratiques artistiques malgré les balles serbes. Ses séquences alternent avec des plans issus d’autres réalisations de Sala (Answer Me, Le Clash, Tlatelolco Clash), qui relèvent davantage de l’installation vidéo. L’artiste d’origine albanaise excelle dans plusieurs registres, depuis que son travail a commencé d’être montré régulièrement un peu partout dans le monde à partir de 2000, on a pu mesurer les beautés de ses créations plastiques, vidéo, sonores, parmi lesquelles quelques œuvres relevant explicitement du cinéma, comme Dammi colore ou l’inoubliable âne perdu de Time after Time. Même fractionné entre plusieurs parties et plusieurs écrans, 1395 Days without Red bouleverse par le rapport à la durée, à la présence physique des visages et des corps, par l’expressivité du cadre, des vibrations de la lumière, par la puissance du hors champ, des hors champs.

Les expositions de Sala ont toujours associé différents registres, avec l’expo sans nom de Beaubourg, il invente cette fois un espace commun qui, avec le renfort des rayons extérieurs et grâce aux effets organisés mais impossibles à contrôler du déplacement des visiteurs, dépasse les puissances de chacun de ces registres artistiques. Et voilà que le lieu vibre aussi de réminiscences d’autres expositions qui s’y tirent, notamment celle de Jean-Luc Godard (à qui paraît empruntée aussi telle qualité de gris bleu, telle manière de filmer, image et son, un orchestre qui répète), et celle de Philippe Parreno (qui signe en outre un très beau texte dans le catalogue Anri Sala), expositions qui, par des chemins très différents, exploraient eux aussi ce dépassement des ressources associées à tel et tel moyen d’expression.

L’installation proposée par Sala engendre, on l’a dit, une chorégraphie collective – collective puisqu’on danse avec les œuvres tout autant qu’on « danse », sans y prendre garde, avec les autres personnes présentes. Cette chorégraphie est ouverte, au sens où elle admet la distraction des soudains roulements des « tambours sans maître » installés selon un ordre secret, l’appel décalé vers les quelques œuvres plastiques accrochées aux cimaises, le désordre d’une échappée vers l’extérieur ou de l’intrusion de la lumière du jour, le suspens du regard de spectateur devant des écrans devenus subitement et hypnotiquement monochromes. Tout ce jeu avec l’espace, l’attention, les arrêts et les postures adoptées, les déplacements mentaux aussi (voyage Sarajevo-Bordeaux-Mexico-Berlin, changements de saisons, d’univers musicaux, de luminosités, de rythmes, de rapport au réel…) construit en douceur un ailleurs à la fois cohérent et aventureux.

Un hasard (mais il n’y a pas de hasard) veut que l’exposition d’Anri Sala accomplisse réellement ce qu’une autre exposition, située juste à côté, se contente de décrire en alignant des objets, des machines et des graphiques informatiques. « Multiversités créatives » (Espace 315) entend donner à comprendre comment les nouvelles technologies génèrent des formes – éventuellement esthétiques. Vaste programme, fort intéressant, que les pièces exposées illustrent avec plus ou moins de bonheur. L’exposition d’Anri Sala, elle, n’illustre rien. Avec les nouvelles ou de très anciennes technologies, elle est la mise en forme aux ramifications sans fin d’une programmation à la rigoureuse et en constante mutation, programmation dont la liberté et le sens de la beauté seraient les algorithmes.

 

Informations exposition Anri Sala au Centre Pompidou.

 

Royal désir

Publié dans CRITIQUETagué , , , , , , , Laisser un commentaire

Léa Seydoux dans Les Adieux à la reine de Benoit Jacquot

L’affaire semble d’abord claire comme un jeu gagnant. Voilà un réalisateur, Benoît Jacquot, avec en main une situation historique dramatique (les premiers jours de la Révolution française), un argument bien tourné (issu des Adieux à la Reine, l’éponyme roman à succès de Chantal Thomas), de très charmantes actrices (Léa Seydoux, Diane Kruger, Virginie Ledoyen), et tous les moyens qu’il faut pour assurer le content de brillant décorum et emballer tout ça.

L’affaire semble d’abord claire comme un jeu gagnant. Voilà un réalisateur, Benoît Jacquot, avec en main une situation historique dramatique (les premiers jours de la Révolution française), un argument bien tourné (issu des Adieux à la Reine, l’éponyme roman à succès de Chantal Thomas), de très charmantes actrices (Léa Seydoux, Diane Kruger, Virginie Ledoyen), et tous les moyens qu’il faut pour assurer le content de brillant décorum et emballer tout ça.Il existe en France une bonne vingtaine de réalisateurs capables avec pareils ingrédients de trousser un film agréable et estimable, à la manière de Que la fête commence, Beaumarchais ou plus récemment Molière, pour rester dans les mêmes atours et alentours.

Et c’est le jeu que semble de prime abord jouer Benoît Jacquot, se délectant de composer d’admirables tableaux vivants dans les décors tour à tour somptueux et misérables du château de Versailles filmé comme le Titanic ayant déjà, sans le comprendre, heurté l’iceberg de l’insurrection, immense navires organisé par les codes implacables d’une «société de cour» dont nous savons depuis Saint Simon et Norbert Elias qu’elle est loin d’appartenir au seul ancien régime.

Une affaire de désir et d’élan vital

Tout cela, la trame politico-dramatique habilement composée par le scénario et brillamment déployée par la réalisation, ira à son terme. Mais grâce à Benoît Jacquot, il advient bien davantage, et d’infiniment plus mystérieux. Une autre affaire se trame les ombres et les ors de la mise en scène, une affaire de désir et d’élan vital, de partage et de dévoration, d’affirmation et de négation de soi –soi comme être, comme corps, comme sexe, comme rôle, comme enfance, comme éternité.

Ce mystère se déploie peu à peu à partir d’un triangle qui est tel une figure cabalistique, un diagramme d’invocation. C’est le triangle dessiné par les trois femmes, Léa S. jeune lectrice éperdue de sa reine, Diane K. souveraine et fragile et futile et fatale, Virginie L.  duchesse séductrice et perdue.

Lire la suite

L’inconnue du port

Publié dans CRITIQUETagué , , , Laisser un commentaire

Yvan Attal dans  38 témoins de Lucas Belvaux

Ce jour-là, ce soir-là, le monde va. Pas qu’il aille bien, mais évènements grands et petits composent sa marche, comme les immenses porte-containers entrent lentement dans la rade du Havre, comme Pierre fait professionnellement son travail de guider à bon port les mastodontes venus des quatre coins de la planète. Mais ce jour-là, ce soir-là, quelque chose est arrivé. Dans la rue calme d’un quartier calme de la ville portuaire, un crime. Un crime atroce, avec beaucoup de sang, et des cris, beaucoup de cris. Et c’est comme un coup de couteau, aussi, dans la trame des jours – ou ces mémorable quatre coups brefs sur la porte du malheur dont un autre parla naguère. Désormais il y a aura un avant et un après, inexorablement. Pierre le sait, et les autres, les 37 autres habitants aussi. Ils n’ont pas bougé quand la jeune  femme a hurlé, quand, encore vivante, elle est venue d’effondrer dans l’entrée de leur immeuble où son assassin allait l’achever. Après, ils ont dit qu’ils n’avaient rien vu, rien entendu. Tous. Pas besoin de se concerter. A peine de mentir.

38 témoins raconte cela, et ses suites. C’est une fable réelle. Elle se joue sur une scène qui ressemble à un décor et qui est la matérialité même de cette architecture véritablement moderne, celle de la reconstruction du Havre après guerre (une toute autre ville que Le Havre tout aussi réel, mais si différemment, dans le film  d’Aki Kaurismaki auquel le port normand donne son nom). Très tôt, quand la femme de Pierre, qui était en voyage ce soir-là, découvre cette situation, quand très vite on comprend le déroulement des « faits », de ce qu’on a coutume d’appeler les faits, dans la pénombre, la raideur et le mutisme admirablement suggestifs de la mise en scène et du jeu des acteurs, on voit bien qu’il s’agit d’une parabole sur l’indifférence, le repli sur soi. En effet, il s’agit de cela. Mais pas seulement, oh non !

Sans un mot plus haut que l’autre, Lucas Belvaux déploie les puissances de trouble que secrète la « situation ». Et c’est un infernal labyrinthe qui prolifère autour de cet événement. Quelque chose d’obscur et de complexe, qui prendrait au sérieux la notion d’indicible, et comment ce mot renvoie aux horreurs du siècle. Faire cela – prendre au sérieux l’indicible – c’est révoquer le simplisme confortable de ceux qui jugent après, sans exonérer du tout ceux qui se sont tus. Et c’est un bloc sombre qui surgit de cette notion abstraite, l’évènement, qui fait que soudain il y aura un avant et un après, que ce qui a été a été, inexorablement, et qu’il arrive que ce soit insupportable. Un trou dans le temps, une blessure inguérissable dans les jours de la vie.

Les flics font leur boulot, ils enquêtent. La journaliste aussi fait son travail, qu’on appelle aussi enquête, bien que ce ne soit pas exactement pareil. Plus ils trouvent, plus les gouffres s’ouvrent. Des gouffres qu’on appelle « vérité », « responsabilité », « mémoire », « morale », « communauté ». Ce sont des mots abstraits, des trucs dont on parle avec des majuscules, ou si on fait philo en terminale. Mais il n’y a rien d’abstrait dans ce film, il n’y a pas de majuscule, et rien de scolaire non plus. Il y a des fleurs sur le trottoir, la masse des containers, le regard de ce voisin sur le balcon d’en face. Il y a la nuit, pas toujours le sommeil.

Ah voilà le procureur, on le reconnaît, c’est un salaud, il veut étouffer la vérité, son souci de l’ordre contre la justice est un vieux repère bien solide. Le jeune flic honnête, la journaliste intègre et obstinée, Pierre l’homme seul contre tous qui n’accepte ni le mensonge, ni la loi oppressante du groupe, tout cela aussi on le reconnaît bien. Mais voilà que les certitudes vacillent, comme l’amour entre Pierre et sa femme, et l’assurance de la justesse de qui détermine l’activité de chacun. C’est là, au-delà des nombreuses proximités superficielles, que le film de Lucas Belvaux entre en résonnance avec Simenon, avec le meilleur et le plus profond de Simenon, qui n’a pas grand chose à voir avec la pipe de l’inspecteur Maigret : une « comédie humaine » qui nourrit une métaphysique sans dieu. Et si le scénario est adapté d’un roman de Didier Decoin, Est-ce ainsi que les femmes meurent ?, c’est tout autant aux enjeux et complexités contemporaines de L’Ere du témoin d’Annette Wiewiorka que cet enchainement fatal fait songer. Jusques et y compris dans cette situation extrême de la reconstitution, qui sous la procédure policière et judiciaire fait surgir l’immense question de la représentation, qui est aussi, et évidemment, une question de cinéma, de mise en scène.

La mise en scène affirme d’emblée ses choix, stylisation et chorégraphie, parti pris des rythmes et des corps. Espaces, lumières, couleurs dépassent la supposée séparation entre réalisme et théâtralité, les lieux, les meubles, les voix, les gestes ont une disposition et une épaisseur qui jamais ne perdent l’ancrage dans la matérialité du quotidien et des pratiques, jamais ne s’y enferment. Filmés à égalité avec ce qui les entoure (les choses d’une vie de tous les jours qui n’est plus la vie de tous le jours depuis ce fameux soir), les comédiens sont tous admirables. Pour la deuxième fois après le remarquable Rapt, Yvan Attal (Pierre) filmé par Lucas Belvaux confirme une puissance et une intériorité exceptionnelles. C’est peut-être le plus beau rôle qu’ait jamais incarné Nicole Garcia (la journaliste), et sans hésiter la meilleure apparition à l’écran de Didier Sandre (le procureur) – mais Sophie Quinton (la femme de Pierre), François Feroleto (le policier) et Natacha Régnier (la voisine) sont à l’unisson.

Par sa puissance et sa noirceur autant que par son argument, le film peut faire penser au Corbeau. Mais c’est peu à peu l’exact contraire du film de Clouzot, et de sa misanthropie finalement simpliste et fausse, même si servie par d’impressionnants moyens, qui émane du film. Une générosité sèche, une compassion sans pathos pour les humains comme ils sont, dans le monde comme il va. Après La Raison du plus faible et Rapt, Lucas Belvaux  ne cesse de confirmer, jusqu’ici sans toute la reconnaissance qu’il mérite, qu’il est un cinéaste au plus haut, au plus beau sens du mot.